CC BY
112
УДК 7.021.2
I ДИЗАЙН КАК СРЕДСТВО РЕСАКРАЛИЗАЦИИ ВЕЩИ (НАУЧНОЕ И ФИЛОСОФСКОЕ В ДИЗАЙНЕ)
Шиповская Людмила Павловна, доктор философских наук, профессор,
shlp8@rambler.ru,
Амансахатов Сердар Бердикулыевич, аспирант кафедры философии и культурологии, dagdar@mail.ru,
ФГБОУ ВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса», г. Москва
In the 21st century style of the past have no only become inspiration sources for designers but a rightful component of contemporary visual art. We have gone far from the times when it was possible to reflect an epoch's spirit with a single style — scientific and technological breakthroughs, once inspiring a plenty of designers and architects, are not a powerful creative stimulus any longer. At present designers face a wide choice of artistic tools and stylistic attributes — they are free to combine the past and the present in their search of the future. Changes in man's relationships with the thing that have aggravated with civilisation forms of life getting more complicated, have been most often connected with the process of the world's desacralisation. Contemporary design like a sponge absorbs various motives; it is not limited with any stylistic frames that once dictated the trends of its development. It discovers new expressive means — in short, today design enjoys unlimited possibilities. Ancient styles in their contemporary interpretation are constantly used and it mainly concerns fashion industry — another component of contemporary design.
Design is viewed as a certain method of man's relationships with the thing, the «new conflict dialectics», design as an instrument of the thing's desacralisation and as a means of resacralisation, sense of art tact, designer's duty. Man and the thing have come into conflict dialectics and this gives man an opportunity to evolve socially and it provides the thing with an opportunity to approach its essence. The author offers to analyse the evolution of man's attitude to the appearance of the industrially manufactured thing and come to understanding the need for design problematisation as an integral socioculturalphenomenon.
ВXXI веке стили из прошлого стали не только источником вдохновения для дизайнеров, но и полноправной составляющей современной визуальной культуры. Мы далеко ушли от тех времен, когда с помощью единственного стиля можно было выразить дух эпохи. Революционные научные открытия и новые технологии, когда-то вдохновлявшие множество дизайнеров и архитекторов, уже не являются мощным творческим стимулом. В настоящее время дизайнеры стоят перед широчайшим выбором художественных средств и стилистических атрибутов, они вольны смешивать прошлое и настоящее в поисках будущего. Изменения в отношениях человека с вещью, нараставшие по мере усложнения цивилизационных форм жизни, чаще всего связывали с общим процессом десакрализации мира. Современный дизайн, словно губка, впитывает самые разные мотивы, он не ограничен никакими стилистическими рамками, которые когда-то задавали направления его развития, он обнаруживает новые выразительные средства, одним словом, сейчас дизайн располагает неограниченными возможностями. Старинные стили в современном переосмыслении используются постоянно, особенно это касается индустрии моды — еще одной составляющей современного дизайна.
Дизайн как определенный способ отношений человека с вещью, «новая конфликтная диалектика», дизайн как орудие десакрализации вещи, с другой — средство ре-сакрализации вещи, чувство художественного такта, долг дизайнера. Вступление человека и вещи в конфликтную диалектику дает возможность человеку социально эволюционировать, а вещи — приблизиться к собственной сути. В статье предлагается проследить эволюцию отношения человека к внешнему облику вещей промышленной выроботки и прийти к осознанию необходимости проблематизации дизайна как целостного социокультурного феномена.
Keywords: design, «new conflict dialectics», design as an instrument of the thing's desacralisation and as a means ofresacralisation, sense of art tact, form, designer's duty
Ключевые слова: дизайн, «новая конфликтная диалектика», дизайн как орудие десакрализации вещи, с другой — средство ресакрализации вещи, чувство художественного такта, форма, долг дизайнера
Дизайн укоренен в человеческом бытии. Однако институализация дизайна как социальной практики происходит в эпоху развития капиталистического производства и процесс его самоопределения связан с теми изменениями в обществе, которые получили название техногенных. Вопросы, связанные с развитием «художественной промышленности», начинают обсуждаться уже на рубеже XV—XVIII веков, в 30-е годы XIX века появляются специальные комитеты по поощрению связи искусства с техникой и промышленностью, например, Комитет Эверта в 1836 году. С 1849 года в Англии выходит первый журнал по дизайну. Ощутимый импульс развитию теории и практики дизайна дала Первая Всемирная промышленная выставка в Лондоне в 1851 году.
Факт относительно недавнего появления дизайна не дает оснований для утверждения, что в тот момент он и возник как таковой — вспомним мысль Аристотеля: первое по природе — позднее по явлению [1].
Возникновение дизайна как определенного способа отношений человека с вещью совпадает с тем моментом, когда человек озаботился местом своего обитания и смутно осознал свою не только физическую, но и бытийную зависимость от него, смысл которой, по М. Хайдегге-ру, заключен в понятии этоса — открытой области, в которой обитает человек: «Открытое пространство его местообитания позволяет явиться тому, что касается человеческого существа и, захватывая его, пребывает в его близости. Местопребывание человека заключает в себе и хранит явление того, чему человек принадлежит в своем существе» [2].
Доверительные отношения, которые человек выстраивает с вещью в малом пространстве своего повседневного бытования, в определенном смысле являются залогом его бытия. Забота о месте своего обитания насущна, ибо: «Мудростью устроятся дом и разумом утверждается. И с уменьем внутренности его наполняются всяким драгоценным и прекрасным имуществом» [3].
Дизайн исторически сообщался с ремесленной выработкой, художеством (мастер-
ством), художественной промышленностью, художественным конструированием. Нежелание человека довольствоваться чистой функциональностью потенцировало усилия, прилагаемые с тем, чтобы вещь стала ладной, легкой, «неприметно льнущей к своему существу» [4].
Эти усилия осознавались как эстетические, и неизбежно возникало затруднение — как разделить дизайн и искусство.
История проблемы начинается с греков. С. С. Аверинцев заметил, что распространенное мнение о том, что греки не различали искусства и ремесла, объединяя то и другое в понятие — «техне», не совсем верно: Плутарх, например, противопоставлял «изящное искусство», то есть вдохновенное эстетическое творчество и «ремесленную выработку», подчиненную закону обыденности [5]. В Средневековье эта разница уже осознавалась вполне. У Исидора Севильского мы находим: «Различие между искусством и художеством таково: искусство — это вещь свободная, художество же основывается на ручном труде...» [6]. Современнику промышленных революций В. Зомбарту задача уже не кажется такой простой, он склонен объяснять отчетливое различение произведения «чистого» искусства и художественного изделия субъективным усмотрением, поскольку не находит объективных критериев для такого разделения. Он подчеркивает: «Мы требуем, чтобы картина Рембрандта, резной шкаф и телеграфные провода не ставились бы на одну доску» и потому выделяет сферу «художественного производства» там, «где существует стремление сделать предмет потребления не только целесообразным, «практичным», но и красивым» [7].
Это неопределенное сочетание «красоты» и «пользы» требовало пояснений, которые были увязаны с общим переживанием «обнищания культуры». Нисхождение от культуры к цивилизации, по мысли О. Шпенглера, сопровождается тем, что взгляд на мир с высоты уступает место его рассмотрению с точки зрения «житейских нужд и припирающей действительности» [8].
Все это переживается как утрата близости и доверительности между человеком и вещью: вещь, отсылающая к преданию, традиции, преемственности поколений, теряется в стихии тотального опосредования, заменимости, потребительства. Ее связи с глубинными культурными пластами, ее символический ореол размываются, человек цивилизации начинает ощущать себя живущим не среди вещей, а среди «тел» и «фактов» (О. Шпенглер).
Изменения в отношениях человека с вещью, нараставшие по мере усложнения ци-вилизационных форм жизни, чаще всего связывали с общим процессом десакрализации мира. В эпистемологии внутренние механизмы десакрализации коренятся, прежде всего, в психоэмоциональной сфере и тесно связаны с особенностями стратегий правополушарного пространственно-образного мышления (и сознания). Если термин «сакрализация» происходит от лат. sacer — священный, то термин «десакрализация» (desacralization), например, относится к акту обеднения психической жизни человека из-за того, что индивид отказывается серьезно и заинтересованно относиться к жизни. Сегодня лишь немногие культурные и религиозные символы удостаиваются того внимания и уважения, которым некогда пользовались, и, соответственно, они потеряли власть потрясать, вдохновлять и даже мотивировать наши поступки. При десакрализации личность скептически соизмеряет и не хочет видеть свое предназначение, возможности в самореализации и самоактуализации.
Десакрализация — обеднение жизни из-за нежелания серьезно относиться к ее явлениям и событиям, неверие в общечеловеческие ценности и мораль. Люди, попавшие под ее воздействие, чувствуют себя обманутыми и полагают, что их жизнь и жизнь окружения течет по разным законам (одни нормы для себя, а для других — другое).
Но объяснения могут носить и «технический» характер: например, по Ж. Бодрийяру, такое изменение отношений обусловлено абстрагированием вещей от источников энергии: пока наполняющая предмет энергия остается мускульной, вещь вовлечена в символически насыщенные отношения с человеком. С изменением источников энергии, возможностью применять ее на расстоянии, запасать и исчислять, человек и вещь вступают в новые отношения. В результате революционных перемен
в энергетике на место энергетического симбиоза и символической согласованности человека с вещами приходит связанность технологии и строя производства.
Вступление человека и вещи в «новую конфликтную диалектику», по мнению Ж. Бодрий-яра, не только не обедняет их отношения, а напротив, дает возможность человеку социально эволюционировать, а вещи — приблизиться к собственной сути, «то есть к приумножению функций через раскрепощение энергии» [9].
В социально-экономическом развитии XIX — начала XX века тема дизайна оказалась в центре дискуссий вокруг вопроса «Что делать?»: попытаться «вернуть» вещь или, смиряясь с неизбежностью, сохранить хотя бы отчасти то «первородство», которое она катастрофически теряла. Дизайн представлялся в этой ситуации двояко: с одной стороны, орудием десакрализации вещи, ибо, обслуживая массовое производство, подменял (выражаясь хайдеггеровским языком) легкие и ладные своим обозримым числом вещи бесчисленностью повсюду равнодушных предметов; с другой — средством ресакрализации вещи в силу того, что он наделял предмет, назначением которого было удовлетворение насущной потребности, «очарованием бесцельной игры» (В. Зомбарт), то есть качеством произведения искусства. Ре-сакрализация означает желание и готовность посмотреть на человека «глазами вечности», если воспользоваться выражением Спинозы. Ресакрализация — это перенос акцента значимости с «Я» на «Другого». В любом случае, десакрализация и ресакрализация идут параллельно.
Наиболее последовательным и непримиримым борцом за «возвращение» вещи заслуженно считается У. Моррис — основатель так называемого декоративно-прикладного направления, целью которого была гуманизация индустриального общества посредством восстановления индивидуальных промыслов по образцу работы ремесленника в Средние века. У. Моррис связывает возможность доверительных отношений с вещью с возрождением искусства, разрушаемого под давлением коммерции. Произвести радикальные перемены в обществе, по У. Моррису, возможно при исполнении требований работы, которая заслуживала бы выполнения. Здесь У. Моррис имеет в виду необходимость отказа от производства бесполезных вещей, того «бутафорского богатства», которое порабощает и разлагает
как производящих его, так и потребляющих: первых, потому что они вынуждены впустую тратить свой труд, что делает его не только тяжелым, но и безрадостным; вторых, потому что оно в них возбуждает ненормальную страсть к потреблению, развивает губительное, изнуряющее расточительство.
Производство бесполезных вещей лишает человека, по мнению У. Морриса, наслаждения своим трудом, и эта жертва приносится во имя прихотей общества, способствующих его вырождению.
«Если нам дорого народное искусство или искусство любого другого рода, необходимо раз и навсегда покончить с подобной роскошью, представляющей суррогат искусства, подделку под него, причем такую, которая людьми, не видевшими ничего лучшего, принимается за искусство, за божественное утешение трудом человеческим, за романтику повседневного трудного искусства жизни. Но я утверждаю, что ни искусство, ни чувство собственного достоинства не могут существовать бок о бок с этой роскошью ни в одной из сфер жизни. Ее неотступными спутниками являются, с одной стороны, изнеженность, с другой стороны — грубость» [10].
Ранние проявления дизайнерских усилий У. Моррис считает «суррогатом искусства». Совершенно в другом ключе о пагубности роскоши и потребительства, разрушающих отношения человека с вещью, пишет Т. Веблен. Если для У. Морриса ручная выделка есть средство «возвращения» вещи, то для Т. Веблена всякая идеализация ремесленного труда — это не более чем симптом опасной общественной болезни — «демонстративного расточительства». Она возникает на границе бедности и богатства, на границе того, что требует простых функциональных предметов, отвечающих своему назначению, и того имущественного и соответственно социального состояния, которое требует «почтенности». Наилучшими в эстетическом отношении среди полезных предметов являются простые, недорогие предметы, но они отвергаются денежным каноном «почтенности», и наступают поиски компромисса, который согласовывал бы престижные расточительные доходы с привычными представлениями о полезном и красивом [11].
Критерии прекрасного и полезного сливаются с критерием престижного, вследствие чего невысокая стоимость начинает воспри-
ниматься как свидетельство художественной ущербности: «Будучи престижными, явные несовершенства сработанных вручную товаров оказываются признаками большей красоты или полезности этих товаров или того и другого. Отсюда и возникло то возвеличивание несовершенного, с которым в свое время так горячо выступали Джон Рескин и Уильям Моррис» [12].
Но и У. Моррис, и Т. Веблен, каждый по-своему ратуя за «возвращение» вещи, на деле работают над вычислением некоторого качества, какого-то «довеска», который мог бы либо ресакрализовать вещь (У. Моррис), либо псев-досакрализовать, то есть сообщить самому прозаичному предмету способность выражать социальные притязания и сокровенные желания человека (Т. Веблен). Соответственно и подходы здесь разные — у У. Морриса ностальгическое упование на первозданное, архаичное, у Т. Веблена — жесткий экономический анализ, чуждый идеализации чего бы то ни было.
И все же в своей явной или скрытой заботе ресакрализовать вещь и У. Моррис, и Т. Веблен близки Г. Земперу, который уже называет все своими именами. Он стал одним из первых исследователей, предложивших перевести взор с «высоких» искусств на деятельность по преобразованию предметного мира и найти выход из создавшегося положения. По его мнению, точные науки способствуют созданию таких условий в производстве, в которых укрепляется стремление к выгодному использованию открытий и изобретений, переставших быть порождением потребностей — только что получившее признание нововведение, не успев устареть, заменяется новинкой. В силу недостатка времени, которое оттачивает стиль вещи, требуется определенное чувство художественного такта, чтобы придать всему новому тот характер, который из простых произведений труда создает органически необходимые вещи, явно и доходчиво выражающие какую-либо идею [13].
Этот «художественный такт», который и может быть назван дизайном, востребован необходимостью придать достоинство вещи-однодневке. В обороте нет слова дизайн, но чем же тогда является синтез «косвенной утилитарности», которую создают изобретательность, напрасный труд и демонстративное расточительство?
Здесь Т. Веблен указывает на дизайн как на дополнительное и уже неотъемлемое качество, которое открывает людям в предмете
вещь — то, что позволяет им отстоять свою самооценку, свое положение, наконец, ценность своего бытия. Эта, условно говоря, «компенсаторная» трактовка дизайна упрощала суть дела, однако следует признать, что она получила в XIX веке широкое распространение и была одной из причин того, что дизайн на долгое время приобрел черты полумаргинального объекта исследования и не был своевременно включен в социально-философский аспект.
Т. Веблен, исследуя истоки появления потребности в той или иной вещи, предлагает исходить из компромисса, который согласовывал бы престижные расточительные расходы с привычными представлениями о полезном и красивом. На границе бедности и богатства, то есть того, что требует простых функциональных предметов, отвечающих своему назначению, и того имущественного и соответственно социального состояния, которое требует «почтенности», обнаруживается потребность в дизайне.
Развитие и усовершенствование «косвенной» утилитарности (то есть дизайна, как его понимает Т. Веблен) связывается с тем, как меняется ситуация на границе между богатством и бедностью — богатый слой общества становится многочисленным, он обособляется в элиту, важность приобретает оценку только своего социального окружения, мнение значительной массы населения уже не имеет значения, поэтому средства доказательства платежеспособности требуют от стороннего наблюдателя все более и более тонкого различения. Так объясняется постепенное вытеснение безвкусных, кричащих вещей «напоказ» другими, степень гармонизации функциональности и эстетической ценности которых на порядок выше, но все так же находится в прямой зависимости от их стоимости.
Несмотря на явное различие между концепциями Т. Веблена и Г. Земпера, в них есть нечто общее. «Чувство художественного такта», придающее «благородство» вещи-однодневке, о котором пишет Г. Земплер, — это не «косвенная» утилитарность Т. Веблена, вызванная к жизни принципом демонстративного расточительства. Но и то, и другое могло быть обнаружено только на «полях» пространства богатства, избыточности и искусственно стимулируемого потребления.
Это обстоятельство всегда выводило тех, кто делал попытку идентифицировать дизайн
с системой, которую принято называть «проектом модерна». А стремление удержаться в этой системе стирало особую реальность дизайна и делало неизбежной его редукцию либо к искусству, либо к технике. Дизайн оказывался чем-то двусмысленным, нечетким, «пограничным», — как раз тем, что для «модерна» было невыносимо и требовало упразднения.
Исторически дизайн обнаруживается на границе, будь то граница между желанием простой функциональности и требованиями «завистнического расточительства» или между «прозой» быта и производства и «поэзией» произведения искусства. Причем чаще всего он расценивается как своего рода мост с двусторонним движением между текучей повседневностью и хранилищем культурных ценностей. Однако десакрализация, осуществляемая в широком социокультурном контексте, явным или скрытым образом выводит к проблеме дизайна, что можно видеть, например, у О. Шпенглера.
Раскрывая причины десакрализации вещи, или утраты ею «глубины» во время «ссыха-ния могучих организмов» — великих культур, О. Шпенглер обращает внимание на желание духовно исчерпанного человека цивилизации избавиться от культуры в ее властной форме, от ее внутренне уже не переживаемой и оттого ненавистной символики, что приводит к угасанию большого искусства и превращению его в прикладное искусство [8].
Отсутствие внутренней необходимости означает произвол — «всякий выбирает мотивы, где и как попало», выбор определяет не «школа», а мода. «Искусственное искусство», не способное к дальнейшему органическому развитию, порождает неживую, внутренне ощущаемую как ненужную вещь. Под конец (то есть в цивилизациях) возникает целая сокровищница изобразительных и литературных форм, используемых со вкусом, но без глубокой значимости, которым отводится роль комфортабельной привычке и умного баловства.
Непосредственно о дизайне у О. Шпенглера речи нет, данные им в контексте критики вырождающегося искусства цивилизации отдельные замечания, оценки, реплики в отношении того, что происходит в это время с ближним, вещным окружением человека, маркируют проблемное поле дизайна. В процессе десакрализации вещь может не только потерять, но и обрести, причем обрести нечто
весьма ценное именно благодаря утрате, и этот процесс утраты-обретения будет означать не механический акт убавления-прибавления, а ее сущностную трансформацию. Именно эта идея, безусловно, ценная для понимания дизайна, замечательным образом описана О. Шпенглером.
К концу XIX века утвердилось понимание дизайна как средства ресакрализации вещи. Идеальной моделью для продуктов дизайнерской деятельности по инерции считается произведение искусства. При этом на смену резко негативным оценкам новой практики постепенно приходит понимание, что она может быть не только вынужденной «маскировкой», но и нести позитивное начало.
Дизайн обретал свое социальное лицо в период всевластия модернистской парадигмы. Интенция модерна к учреждению искусственной конструкции, призванной упорядочить хаос и закрепить этот порядок на незыблемых основах, с одной стороны, делала его чувствительным к границе как к гаранту вожделенного порядка; с другой — отвращала модерн от границы вследствие неприятия всего, что с ней связано, того, что происходит рядом с ней и на ней. Другими словами, в заботе о том, чтобы сделать границу максимально четкой, однозначной и недвусмысленной, модерн устранял ее как предмет рефлексии.
Поэтому дизайн, будучи практикой границы, не мог быть вполне идентифицирован в модернистском социокультурном контексте.
Дизайн есть особый способ отношений человека с вещью, а модерн этим способом не интересовался. Для вещи в этом монологе отводилась роль объекта, который надо было улучшить, облагородить, выявить в нем «истинное» и отвергнуть «ложное». Если при этом и могла сложиться версия дизайна, то очень зыбкая, чреватая подменой дизайна конструированием, проектированием, планированием. Слово «дизайн» использовали, но скорее для того, чтобы избежать громоздких описательных фраз, строившихся по принципу исключения — есть нечто, что не является искусством, но в то же время и не чисто производственное явление.
К тому же сама дизайнерская профессия была востребована необходимостью работать на стыке художественной и инженерно-технической сфер, и в производстве начала XX века дизайнеру вменялась обязанность «восстановить связь между ними и превратить область
этого стыка из рассадника дурного вкуса в важнейший источник стилеобразующих идей» [14].
Это требовало сближения критериев художественного и технически эффективно-функционального, хотя дизайнеру в отличие от инженера не могло помешать сделать условием своей творческой свободы строгое следование логике машины. Основой стала убежденность в том, что отсутствие эстетического в технических конструкциях связано с неряшливостью, беспорядком, желанием избежать расходов и невниманием к возможностям использования более подходящих материалов.
Модернизм абсолютизировал геометрические формы, культивируя идею о неких образцах, благодаря которым возможно глобальное переустройство социальной среды в самом широком ее понимании. Главный тезис теоретиков функционализма состоял в обосновании способности дизайна в союзе с техникой совершенствовать мир и решать любые социальные проблемы.
Теория функционализма развивается в первой половине XX века, имеет глубокие корни в модернистской картине мира и связана с творчеством таких выдающихся дизайнеров, как П. Беренс, Л. Мис Ван дер Роэ, Ф. Ллойд Райт и особенно — Ле Корбюзье, В. Гропи-ус и Т. Мальдонадо. Особое место занимают и первые советские дизайнеры — В. Татлин, К. Малевич, Л. Лисицкий, Л. Попова и др. В современных отечественных исследованиях функционализм трансформировался в концепцию «проективности». Особое место в истории исследований дизайна в нашей стране в последние три десятилетия занимают работы К.М. Кантора, Г.П. Щедровицкого, В.Л. Гла-зычева, В.Я. Дубровского, О.И. Генисарет-ского и др., большинство из которых работали над «проективной» концепцией дизайна [15].
Редукция дизайна к проектированию была обусловлена стремлением к строгости, высчи-тываемости дизайнерских решений, — тому, что сразу разводило его с искусством, однако автоматически «сводило» с техникой.
Провозглашенная «эстетика машины» отводила дизайну только роль инструмента. Представители школы Баухауза и Ле Корбюзье заслуженно вошли в историю как наиболее последовательные проповедники духа героизированного машинизма. Глобальный подход Ле Корбюзье говорит сам за себя — он стремится рационализировать все: городские застройки,
регулирование уличных потоков, не говоря уже о предметах потребления.
В случае Ле Корбюзье мы имеем дело с образцовой трактовкой дизайна как средства ре-профанации вещи. Ведь даже самая обыденная, незатейливая вещь может быть са-крализована своим владельцем уже силой его привязанности, вырывание же вещи из любого контекста, принципиальное ее пересоздание по своему, пусть скрупулезно рассчитанному стандарту, исключает даже тень уникального (сакрального) и окончательно помещает вещь в бесчисленность повсюду равнодушных предметов (М. Хайдеггер) [16].
В конечном счете, стараниями функционалистов за дизайном в первой половине XX века признается возможность переустроить мир путем расчета. Дизайн подменяется проектированием и опять остается неувиденным и непонятным. Не помогали даже попытки смягчить технократический радикализм привнесением «антропологического» или «онтологического» моментов. Последнее характерно для современных отечественных исследователей дизайна, они показали, что отождествление дизайна с проектностью не исключает, а в иных случаях даже предполагает наделение дизайна «онтологической» сверхценностью.
Наиболее показательна в этом плане недавно опубликованная книга К.М. Кантора «Правда о дизайне». У К.М. Кантора дизайн человеческого творчества производен от «про-ектности», которую он причисляет к атрибутам бытия. Причем универсумная проектность присуща живой природе так же, как и искусству, а культура определяется как «проект, сотворенный Богом» [17].
В концепции К.М. Кантора явно проступают два мотива, присущие фактически всем интерпретациям дизайна как проектной культуры (или деятельности) — это, во-первых, увлеченность утопическими идеями глобального переустройства (перепроектирования) мира — с подачи Бога или Конструктора-Художника; во-вторых, приверженность идее «геометрических универсалей» бытия и сознания, принципу высчитываемости, исчисляемости, расчета. Одно с другим связано: вера в возможность переустройства мира основывается на убеждении, что это переустройство можно рассчитать. В контексте подобных рассуждений неизбежно начинает проступать избыточность самого слова дизайн, поскольку существо дела пре-
красно схвачено понятиями проектирования или конструирования, что и наводит на мысль, что здесь действительно речь идет о проектировании и конструировании, а не о дизайне.
Только с середины XX столетия наблюдается стремление обратиться к дизайну как таковому, без попыток вывести знание о нем через отождествление с искусством или с техническим проектированием. В это время сомнения в возможности техники обеспечить социальный прогресс перерастают в разочарование. Вследствие бурного развития информационных технологий возникает ощущение «дематериализации» мира: пространство социального заселяется образами и знаками, а радикальному взгляду Ж. Бодрийяра, оно представляется и вовсе хранилищем симулякра. По выражению итальянского теоретика М. Витта, дизайн в этой ситуации являет собой противоречивое вторжение в общество, которое требует, с одной стороны, полезных вещей, с другой — захвачено превращением их в симулякры [18].
Постепенно приходит осознание того, что главным делом дизайна является не планирование и организация мира, а забота о месте непосредственного обитания [19].
Не переустраивать мир, а вносить свою лепту в обитаемость мира — долг дизайнера: «Термин обитаемость, отсылающий к среде существования, фиксирует комплекс экзистенциальных условий, которые не могут быть редуцируемы к функциональной составляющей. Это положение, само собой вырастающее из переплетения множества вопросов, имеет корни в антропологической и социальной природе человеческой расы» [20].
Иначе представляется в этом свете назначение дизайнера: он должен сосредоточиться на гуманитарной составляющей своей деятельности и использовать свои творческие возможности для повышения качества жизни, а не просто содействовать процессам накопления капитала.
Попытки идентификации дизайна приобретают большую определенность. Своего рода вехой было определение дизайна, данное одним из первых исследователей искусственного интеллекта и теории организации Гербертом Саймоном в 1968 году:
«Дизайном занимается каждый, кто изобретает порядок действий, имеющий целью изменение существующих ситуаций в предпочтительные ситуации. Интеллектуальная
активность, производящая материальные артефакты, существенно не отличается от предписания лекарства больному или от разработки нового маркетингового плана для компании или политики социальной защиты для государства. Так, понятый дизайн есть ядро любой профессиональной деятельности — это то, что отличает профессии от наук» [21].
Это довольно широкое определение дизайна имело большое значение, поскольку дизайн отчасти выводился из сферы производства, распределения и потребления, что создавало предпосылки рассмотрения его в социокультурном контексте.
Однако еще предстояло осознать необходимость проблематизации дизайна как целостного социокультурного феномена. К этому призвал Ч. Миллс, видевший причину возрастающей путаницы в идеалах дизайнеров, их неуверенности в том, что они не осознают социального смысла того, чем занимаются: «Они не могут нормально осмыслить свои позиции и сформулировать свое кредо без осмысления как культурных, так и экономических тенденций и процесса формирования целостного общества, в котором все происходит» [23].
И все же до сих пор нет удовлетворительного определения дизайна, этот вопрос дебатируется буквально на сегодняшних конференциях. Как заметил теоретик дизайна В. Марголин, дизайн занимается и формой каблука, и компьютерными технологиями, и направлениями в оформлении офисных интерьеров, и специальными эффектами в фильмах, и конструкцией мостов, и т. д. и т. п. [23].
Трудность идентификации дизайна, таким образом, можно объяснить, с одной стороны, его невыводимостью, с другой — его вне-находимостью, и одно с другим связано, ибо вся история исследований практики дизайна показывает, что так или иначе его всегда искали на границе — сакрального и профанно-го, на границе искусства и техники, наконец, на границе богатства и бедности.
Продуктивное исследование дизайна по не-
обходимости должно носить философский характер: только дистанцирование от конкретных проявлений и результатов практики дизайна позволит понять ее как целостный феномен; второе — «граничность» феномена дизайна указывает на необходимость социокультурного анализа границы как таковой; и третье — этот анализ следует связать с историческими типами рациональности.
Если рассмотреть панораму дизайна ушедшего века, то единую, казалось, историю формообразования придется разделить на две части. Одну из них образует хронограмма создания «вечных» форм, ценность которых со временем нарастает так же, как это происходит в искусстве в целом, так что образцы дизайна вошли в семейство антиквариата. Другую часть образует калейдоскопическая череда форм — эфемерид, судьба которых состояла только из внезапного взлета и столь же внезапного забвения. Если эти части совместить, то все события вместе и образуют сегодня внешний образ дизайна XXI века, тогда как его внутреннюю структуру заметить куда сложнее.
Сложность заключается в том, что дизайн находится в непрерывном движении, как всякая деятельность в процессе становления. Эта деятельность меняет фронт задач, меняет определение своего продукта, меняет организационные формы. Естественно поэтому, что всякое описание значительно отстает от изменений действительности.
Дизайн чувствителен ко всем изменениям в обществе и наступившие коренные измене -ния общественной жизни радикально изменили как потребности заказчиков, так и методы работы самих дизайнеров. Роль современного дизайна — осуществлять массовую культурно-эстетическую коммуникацию, формируя через объекты дизайнерской деятельности определенный тип художественного вкуса потребителя. «Преобразовывая окружающий мир, дизайнер сегодня все больше концентрируется на проблемах философских, социальных и политических» [24].
Литература
1. Аристотель. Физика VIII. 7, 261 а. С. 13—14.
2. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. С. 216, 326.
3. Книга Притчей Соломоновых. Глава 24.3.4 // Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета.
4. Martin Heidegger. Basic Writings. 2008. С. 32.
5. Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 62.
6. Цит. по: Дизайн и проектная наука. Теоретический курс. М., 1997. С. 37.
7. Зомбарт В. Буржуа. Этюды по истории духовного развития современного экономического человека. М: Наука, 1994. С. 345-347.
8. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. С. 541, 538, 364. http://www.gumer.info/ bibliotek_Buks/History/Speng/index.php (дата обращения: 20.06.2012).
9. The System of Objects (Radical Thinkers). 2006. P. 41.
10. Моррис У. Искусство и социализм // Современная книга по эстетике. Антология / Пер. с англ. Э.Н. Глаголевой. М., 1957. С. 537.
11. См.: Веблен Т. Теория праздного класса / Пер. с англ. и вст. ст.С. Г. Сорокиной, общ. ред. В.В. Мотылева. М., 1984. С. 171-172.
12. См.: Веблен Т. Теория праздного класса / Пер. с англ. и вст. ст. С. Г. Сорокиной, общ. ред. В.В. Мотылева. М., 1984. С. 181.
13. См.: Земпер Г. Стиль в технических и тектонических искусствах или практическая эстетика // Зем-пер Г. Практическая эстетика. М., 1970. С. 182.
14. Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. М., 1995. С. 7.
15. Кантор К.М. Правда о дизайне // Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия 1955-1985. История и теория. М., 1996. С. 57.
16. J.K. Birksted. Le Corbusier and the Occult // 2009. С. 53.
17. Кантор К.М. Два проекта всемирной истории // Вопросы философии. 1990. № 2.
18. См.: Vitta M. The Meaning of Design // Design Discourse: History, Criticism. P. 31-37.
19. Курьерова Г.Г. «Новая первобытность» как протоэстетика // Вестник МГУ. Сер. 7. Философия. 1994. № 2. С. 74-76.
20. Manzini E. Prometheus ofthe Everyday. The Ecology ofthe Artificial and the Designers Responsibility // Discovering Desing: Explorations in Desing Studies / Ed. by Buchanan R. and Margolin V. Chicago, 1995. P. 219-245.
21. Simon H. The Science of Desing: Creating and Artificial // The Sciences ofthe Artificial. Cambridge, 2009. P. 55-56.
22. Mills C. W. Man in the middle: the designer // Power, Politics and People: the Collected Essays of C.W. Mills. New York, 1967. P. 374.
23. Margolin V. Introduction // Design Discourse: History, Theory, Criticism. P. 3.
24. Любимова Т.Б. Аксиологическое построение произведения искусства. М., 1996.
