CC BY
4Демченко Александр Иванович, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки, главный научный сотрудник и руководитель Международного Центра комплексных художественных исследований Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Demchenko Alexander Ivanovich, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Music History Department, Chief Researcher of International Center for complex artistic research of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
ДИПТИХ СМЫСЛОВЫХ КОНЦЕПТОВ ТВОРЧЕСТВА И. С. БАХА. ОЧЕРК ВТОРОЙ. ENERGETICA
Понятие Energetica в данном случае неразрывно связано с представлениями о жизнедеятельности, что в широком смысле слова подразумевает систему исторически сложившихся способов общественного и индивидуального бытия, всевозможные формы деятельности, процессы телесного, душевного и духовного становления и развития личности, определяющих её самореализацию в контактах со средой обитания. Жизненные процессы, какими они воплощались в произведениях Баха, дают полный спектр подобных проявлений. Сфера жизнедеятельности в наиболее конкретных своих проявлениях подразумевает процессы созидания, и подобная направленность присуща музыке Баха в высшей степени. Музыкальное искусство эпохи Барокко выработало свои формулы двигательной динамики, и энергичнейший двигательный напор не раз получал в музыке композитора заострённое выражение. Кроме того, воплощаемые Бахом созидательно-деятельные процессы временами могли приобретать героическую окрашенность.
Ключевые слова: смысловые концепты творчества Баха, многообразие граней претворения деятельных процессов.
DIPTYCH OF SEMANTIC CONCEPTS OF J. S. BACH'S CREATIVITY. ESSAY TWO. ENERGETICA
The concept of Energetica in this case is closely linked with the concepts of life activity, which in the broad sense of the word implies a system of historically established ways of social and individual existence, all kinds of activity, processes of bodily, mental and spiritual formation and development of an individual, determining its self-realization in contacts with the environment. Life processes, as they were embodied in the works of Bach, give a full range of such manifestations. The sphere of life activity in its most concrete manifestations implies the processes of creation, and this orientation is inherent in Bach's music to the highest degree. The musical art of the Baroque era developed its own formulas of motor dynamics, and the most energetic motor pressure frequently received a pointed expression in the composer's music. In addition, the creative and active processes embodied by Bach could at times acquire a heroic tinge.
Key words: semantic concepts of Bach's creativity, the variety of facets of the implementation of active processes.
Как уже говорилось в начале предыдущей статьи, при всей многомерности круга всякого рода исследований, посвящённых творчеству И. С. Баха, недостаточно освоенными пока что представляются смысловые ориентиры его наследия, о чём В. Медушевский писал: «Трудно, кажется, найти область баховедения, о которой можно сказать: мало изучена. И всё же есть такая сфера, где перед нами бездна неизведанного. Это — внутренний смысловой мир его музыки» [7, с. 83-84].
Вплоть до самого последнего времени литература о Бахе обращена по преимуществу к ракурсам рассмотрения, уже давно ставшим традиционными [4; 11; 13; 14; 16], либо углубляется в узкоспециальные вопросы [6; 15], а также в изучение разного рода подробностей жизни и творчества композитора [12; 17]. Приближение к анализу смысловых горизонтов баховской музыки происходит в отдельных работах, касающихся её символики [9; 10] или в ходе поиска параллелей с философскими учениями эпохи Барокко [8]. Попытки непосредственного проникновения в образные сущности великого наследия пока что очень условны [5].
Автор данного материала, опираясь на свои фундаментальные изыскания общего порядка [1], проделал конкретный опыт подобного рода в эссе о музыке Бетховена, недавно опубликованном в «Вестнике Саратовской консерватории» [2; 3]. Аналогичная цель
поставлена и в предлагаемом диптихе очерков, где внимание сосредоточено только на двух из важнейших концептов смыслового пространства творчества Баха. Второй из них связан с понятием ЕпегдеЫса, концентрирующем в себе представления о различных гранях процессов человеческой жизнедеятельности.
Поставленное в заголовок данного очерка понятие (итал. епвгдвиеа) неразрывно связано с представлениями о жизнедеятельности, суть которой в приложении к музыкальному искусству автору уже приходилось обсуждать в упомянутых статьях о творчестве Бетховене [1; 2]. В широком смысле слова это подразумевает систему исторически сложившихся способов общественного и индивидуального бытия, всевозможные формы деятельности, познания, общения, поведения и отдыха, процессы телесного, душевного и духовного становления и развития личности, определяющих её самореализацию в контактах со средой обитания, в которой различают социальную, производственную, бытовую и биосферу.
Жизненные процессы, какими они воплощались в произведениях Баха, могли протекать в оптимальном режиме или с повышенной активностью, с приоритетом действенного или эмоционально-лирического начала, в спокойном или, напротив, в стремительном темпо-ритме, с безусловной утвердительностью или в реф-
лексиях сомнений и колебаний, в празднично-игровом ключе или в драматизированном плане, с наплывами напряжённости и моментами её ослабления, с фазами омрачений и высветлений общего тонуса.
Художественному раскрытию образов жизнедеятельности во многом посвящены целые массивы баховских сочинений, что побуждает начать именно с некоторых из них — это будут клавирные сюиты и концерты, «Хорошо темперированный клавир» и Бранденбургские концерты.
Любопытный аспект претворения деятельного начала дают клавирные сюиты. Подготавливая их к объединённому изданию, композитор сделал следующее предуведомление: «Художественная практика на клавире, состоящая из прелюдов, аллеманд, курант, сарабанд, жиг, менуэтов и прочих галантных пьес, написанных для удовольствия любителей музыки Иоганном Себастьяном Бахом» [16, с. 418]. Здесь обращают на себя внимание два момента. «Художественная практика» подразумевает определённые усилия — пусть и относящиеся к искусству, но требующие умения, настойчивости и усидчивости. Хотя автор надеется, что всё это, в конечном счёте, сделано «для удовольствия любителей музыки», о чём он позаботился, в частности, используя тональности с минимальным числом ключевых знаков.
Тем не менее, несомненной лёгкости деятельных настроений, которую находим, к примеру, во многих миниатюрах Французских сюит № 1 и № 2, сопутствует столь же серьёзное состояние жизненных сил, связанное с напряжённо-сосредоточенными преодолениями, как это представлено в Партите № 3.
И самый распространённый вариант находим практически во всех Английских сюитах. Основополагающими в них являются первая (обычно Прелюд) и последняя (обязательная Жига) части — они составляют драматургическую арку произведения, определяя главенствующий для него образ активной жизнедеятельности.
Прелюд задаёт тон всей композиции активнейшим напором потока энергии в её упругом по ритму безостановочном, собранном и устремлённом движении «вперёд и выше» на общих формах этюдно-моторного склада с подключением средств полифонического развития.
Жига в Английских сюитах подытоживает «энергетическую программу» цикла вихревым, кружащимся движением нагоняющих друг друга имитаций с задором призывных фанфар и нередко в игровом ключе, но с удержанием тонуса «деловитости».
Свой широкий спектр в передаче деятельного начала дают многие пьесы обоих томов «Хорошо темперированного клавира». В параллель рассмотренной выше настроенности клавирных сюит здесь тоже можно встретить страницы, отличающиеся лёгкостью и задорным напором энергии действия (скажем, в фугах Es-dur и E-dur из ХТК I). Очень показательна в данном отношении Прелюдия Cis-dur из того же тома, где стремительная моторика радостного возбуждения поддержана бурлящей фактурой, танцевально-игривой ритмикой и радужностью колорита.
Но, разумеется, в связи с общей направленностью этого выдающегося полифонического собрания превалирует образность серьёзного плана. Одним из образцов подобного рода может послужить Прелюдия d-moll (ХТК I), отмеченная безусловной сосредоточенностью и достаточно высоким напряжением преодолевающих усилий, что увенчано мажорной каденцией, знаменующей их конечный успех.
Говоря о доминирующем в ХТК типе действенной энергетики, нетрудно заметить характерную для структуры диптиха закономерность: чётко выдержанный внутри цикла контраст свободных, повышенно активных форм деятельного процесса в прелюдии и сдержанного, строго организованного его выявления в фуге. Приведём на этот счёт только по одному примеру из каждого тома.
Первую пьесу из Прелюдии и фуги с-то11 (ХТК I) отличает предельная интенсивность бурного, буквально кипящего силового напора. Чрезвычайно учащённый, почти лихорадочный пульс говорит о максимальной самоотдаче портретируемого субъекта, и высочайшее, в сущности, драматизированное напряжение приближает к представлениям о жизненной борьбе. Наш Александр Блок подобную настроенность определял фразой «жить удесятерённой жизнью». Композиционно Прелюдия построена на сопоставлении двух разделов-полюсов: первый — «железная» дисциплина слитного звукового потока безостановочного движения, второй — развёрнутая каденция импровизационного склада с её вольной артистической риторикой патетического наклонения.
Двигательная материя Фуги воспроизводится в неизмеримо более размеренном характере, и организующим фактором её чёткой структурированности выступает остинатная ритмическая фигура. Поначалу в её очертаниях угадывается нечто идущее от сферы осерьёз-ненных отдохновений (изящная грация танцевального наигрыша), но в ходе развития неуклонно нарастает драматизирующий тон настойчивых преодолений, чем перебрасывается «мостик» к Прелюдии.
Прямой аналогией к рассмотренному диптиху является Прелюдия и фуга d-moII (ХТК II). И здесь общее для обеих составных цикла — сосредоточенно-напряжённый нерв упорно преодолевающей энергии. И опять-таки, если в Прелюдии мощный двигательный напор приобретает в своей бурной стремительности оттенок почти лихорадочного возбуждения, то Фуга контрастирует этому не только более уравновешенным движением, но и рационально выверенной формой, высвечивающей черты настойчивой целеустремлённости действия.
С точки зрения состояний, запечатлённых в музыке Баха, особый интерес представляет массив клавирных концертов, поскольку в их быстрых частях находим всеобъемлющий «ассортимент» граней данного феномена.
Быстрые части в каждом из этих трёхчастных концертов — Allegri крайних, то есть первой и последней частей, где кипит динамика неустанных усилий, и её пружина «раскручивается» с неукоснительной логикой целеполагания. Однако при всём внешнем единообразии находим в конкретике музыкальной образности весьма
широкий «разброс» композиционных решений.
Начнём с того, что, с одной стороны, встречаются заведомо драматизированные трактовки воплощаемых деятельных процессов. В Концерте d-moll (BWV1052) бурная энергия действия с её почти мучительным упорством настойчивых преодолений приобретает сурово-угловатый, порой как бы ощетинившийся характер, что приближает к состоянию жизненной борьбы. Вытекающая отсюда напряжённо-сумрачная атмосфера наполнена тревожностью и беспокойством духа с ощущением внутренней неудовлетворённости.
Близкое впечатление производит и Концерт f-moll (BWV 1056). Между его крайними частями много общего. Прежде всего и в главном это две картины жизнедеятельности — энергичной, собранно-сосредоточенной, целеустремлённой. Но при всём внутреннем единстве этот процесс наделён множеством взаимодополняющих граней.
С трезвой, «земной» деловитостью соседствуют порывы суровой решимости с явственно звучащей героической нотой (волевые импульсы особенно ощутимы в крепких, рубленых кадансах), состояния деятельных напряжений с соответствующей тому сумрачной настроенностью оттеняются островками раздумий, лирических отступлений и даже всплесками поэтической фантазии, что в музыке финала дополняется чертами наследованной от медленной части возвышенно-изысканной риторики аристократического «покроя».
В противовес только что рассмотренным концепциям драматического наклонения, с другой стороны, находим концепции, в которых претворение жизнедеятельного процесса приобретает открыто радостное звучание. Таковы клавирные концерты E-dur (BWV 1053) и A-dur (BWV 1055), где энергия активного действия отличается лёгкостью, приподнято-праздничным характером и даже особого рода окрылённостью, а в финалах излучение света усиливается подключением игрового оттенка и полётно-скачущих интонационно-ритмических фигур.
Некую «золотую середину» между отмеченными позициями составляют концерты типа D-dur (BWV 1054), d-moll (BWV 1063) и C-dur (BWV 1064) — два последних из них написаны для трёх клавиров с оркестром. Оптимально-выверенный вариант их тонуса определяется ровным, размеренно-поступательным темпоритмом движения, только изредка оттеняемого сгущениями сосредоточенно-преодолевающих усилий, что компенсируется моментами лирических смягчений динамического напора. В запечатлённой здесь спокойной уравновешенности ощущается полнота бодрого жиз-нечувствия и удовлетворённость им.
В целом, клавирные концерты Баха отличаются поразительным зарядом энергии настойчивых преодолений, и её бурлящий поток базируется на пружинистой ритмической пульсации, фигурационной моторике токкатного типа (нередко в формах perpetuum mobile), к чему время от времени подключаются приёмы фугированного изложения. И не может не обратить на себя внимание мастерство интенсивнейшей действенной
разработки исходного тематического зерна.
Солист выступает корифеем общего поступательного движения, но ввиду слабой звучности клавесина композитор чаще всего поступает так: когда нужно выделить этот инструмент, оркестр ограничивается гармонической поддержкой с отдельными выразительными фразами, а когда на первый план выступает оркестр, solo переходит на гармонические фигурации,
создавая мягко «шелестящий» фон.
***
И сразу же о претворении деятельного начала в композициях с soli различных инструментов. Имеются в виду знаменитые Бранденбургские концерты. Их нормативная структура — трёхчастный цикл, где с al-legri крайних частей (причём обязательно в мажоре) сопоставлена средняя, в медленном темпе, с выходом в сферу проникновенных лирических эмоций. Нас сейчас интересуют именно allegri, представленные в крайних частях — они очень близки между собой, являя две взаимодополняющие грани единого образа.
Роднят их и две характерные особенности. Во-первых, длительное безостановочное «разматывание» моторного движения на основе планомерной разработки исходного тематического ядра (в данном отношении сверхпротяжённостью выделяется I часть Концерта № S). И во-вторых, активное использование ресурсов оркестрового звучания для привнесения в это единство максимального многообразия.
Здесь и гибкое взаимодействие инструментальных групп, их дружеская состязательность, и контрасты tutti и concertino, когда soli являют собой своеобразный барельеф, то выступая из общего звукового массива, то уходя в него. Наконец, в отличие от итальянского Concerto grosso, послужившего ему прототипом, Бах самым широким образом использует весь инструментарий своего времени.
Так, помимо струнных, в Концерте № l он вводит две Corno da caccia (в современной исполнительской практике их заменяют валторнами), три гобоя, фагот и скрипку piccolo, а в Концерте № 2 к полному оркестровому составу (струнные, деревянные и медные духовые) присоединяются в качестве солистов блок-флейта, гобой, труба и скрипка. И, наоборот, — в Концерте № б, написанном только для струнных, композитор «изымает» из ансамбля скрипки, обеспечивая звучанию остальных инструментов (включая виолы да гамба и контрабас) особенно густую и насыщенную фонику.
Определяющий для рассматриваемых произведений тон задаётся в их I части. Это образ активного деятельного движения, неутомимая пульсация энергии с её подчёркнуто бурным настроем и утверждающей силой. Ни на миг не замирающий динамический «мотор» действует на основе высокоразвитой техники инструментального письма, зачастую с безостановочным бегом шестнадцатых нот, что постоянно сближает с формами perpetuum mobile, подключая временами приёмы фугированного изложения. Царит свет и чувство
жизненного подъёма, что в разработочных эпизодах слегка оттеняется моментами сосредоточенности и некоторого «осерьёзнивания». Для конкретизации сказанного приведём два разноплановых образца.
Начальную часть Концерта № 3 можно считать эталоном оптимальной жизнедеятельности, ход которой протекает размеренно, поступательно и даже с эпической окрашенностью. Всё пронизано ощущением спокойной уверенности и видимого удовлетворения происходящим, потому от музыки веет мягкостью и теплотой.
Аналогичная часть Концерта № 5 преподносит жажду деятельного движения с заведомой лёгкостью, что поддержано кружащимся тарантельным ритмом. Отсутствие какого-либо напряжения сообщает процессу гедонистический оттенок, дополненный пасторальными вкраплениями. Изящество и грациозность письма заметно соотносят эту музыку с галантным стилем.
О том же говорит и её камерный склад — перед нами скорее композиция для солистов. Причём флейта и клавесин, как известно, два ведущих тембра рококо: первая привносит в красочную палитру радужно-лучезарный «пигмент», а второй расцвечивает целое затейливо-нарядными фигурациями.
Состояние, заявленное в I части, после контрастного сопоставления с медленной частью возвращается в финале Бранденбургских концертов с ускорением темпа (к примеру, Allegro assai против просто Allegro) и в акцентировано светоносном ореоле.
Немолчно-безостановочное деятельное движение моторного склада приобретает теперь ещё более интенсивный и чрезвычайно оживлённый характер, а воодушевление радостного подъёма нередко выливается в открыто празднично-ликующие тона. Так, в Концерте № 2 подобное претворено в круговерти плясовых ритмов и особенно в нарядном блеске солирующей
трубы с её звонкой фанфарностью.
***
Для полноты картины претворения образов жизнедеятельности в творчестве Баха выйдем за пределы рассмотренных массивов произведений одного жанра к отдельно взятым образцам из разных жанров.
Любопытную мотивацию включения ярко выраженного действенного начала находим в ряде духовных кантат.
В № 2. Ария из Кантаты № 14 вопреки горестному тексту («Ах, слишком слабы наши силы, чтобы противостоять врагам») проставляется совсем иной музыкальный акцент: воодушевлённый динамизм деятельности, утверждаемый в партии сопрано, дополнительно высветлен звучной бравурой солирующей трубы, которая выдвигается на первый план в инструментальном вступлении и в заключении этой части — тем самым возглашается надежда на помощь Всевышнего.
В Кантате № 80, как одном из самых известных образцов данного жанра, узловые № 1, 2, 5, 8 в едином ключе раскрывают определяющую идею произведения:
«Господь — твердыня наша, несокрушимая защита и оружие», потому любые козни врагов бесполезны — «Ибо нам уготовано Царство Божье».
В музыкальном плане эта идея реализуется в образах динамичной жизнедеятельности общенародной массы, настроенной самым решительным образом и обуреваемой жаждой больших жизненных деяний. Над неустанным движением ритмов энергии созидания (абсолютно безостановочно в оркестровой фактуре) периодически вырастают широкие хоральные распевы певческих голосов (часто в виде мощных октавных унисонов) утверждающего характера, и чем ближе к финалу, тем чаще звучат победные реляции гимнического склада.
В № 1. Хор из Кантаты № 64 исходный смысловой посыл «Смотрите, какую любовь дал нам Отец...» композитор музыкально комментирует реально-земным пояснением: дарованная нам свыше любовь, в конечном счёте, зиждется на неустанных трудах человеческих, без которых всё может оказаться пустым звуком.
Отсюда вдохновенное кипение деятельных усилий, их собранно-сосредоточенная и целеустремлённая энергетика, что передаётся посредством фугированного изложения: множественные потоки движения голосов сливаются в едином русле, а дополнительную силу им придаёт акцентное интонирование хоровых партий, поддержанное звучной тембровой краской корнета и трёх тромбонов.
В № 1. Хор из Кантаты № 17 посредством нарастающей массы контрапунктирующих голосов, поддержанных неустанным «рабочим» ритмом оркестрового сопровождения, композитор воссоздаёт воодушевление целеустремлённой деятельной энергии, и присущее ей ощущение полноты сил и спокойной уверенности человека, который вдохновляется словом Господа, что это именно «тот путь, на котором явлю Я ему спасение Божие».
И, говоря о вокально-хоровых произведениях, обратимся к Мессе h-moll. В её IV части величественный гимнический средний раздел («„.и на земле мир, людям его благоволение») вписан в арку праздничных эпизодов Gloria in excelsis («Слава в Вышних Богу»), где бурлящий поток жизненных сил являет себя на радостном взлёте, и их ликование подчёркнуто фанфарным характером интонирования, энергичной хоровой вокализацией юби-ляционного типа, а также ярким блеском труб clarino.
Несомненной кульминации мощная энергетика Мессы h-moll достигает в XI части (Cum Sancto Spiri-tu — «С Духом Святым»). Изобилие жизненных сил, их невероятный напор и воинственно-наступательная устремлённость, динамизм полифонического наслоения бегущих друг за другом фугообразных потоков, постепенно собирающихся в едином русле, выливается в бурное празднество многолюдного сообщества (специфический оттенок происходящему придают звонкие кличи пронзительных clarini, играющих в предельно высоком регистре).
Одной из самых высоких вершин раскрытия образов жизнедеятельности в различных её сторонах можно
считать знаменитую Токкату и фугу d-moII (ВШУ 565).
В первой части диптиха это осуществляется под эгидой персонально-индивидуального, приобретая отчётливо субъективное выражение. Обозначение токката фигурирует здесь прежде всего в трактовке, характерной для тех времён — как произведение свободной импровизационной формы для клавишного инструмента. Но в быстрых эпизодах представлены различные виды токкатного движения и в том его понимании, которое стало характерным в последующие эпохи.
В любом случае перед нами вдохновенная фантазия, выдержанная в ярко артистичном, концертно-вир-туозном стиле, раскованность которой акцентирует пафос личностного начала. За всем этим просматривается фигура корифея-трибуна с его провозглашениями больших деяний, что находит себя в ораторском декламационно-призывном произнесении с волевой «жестикуляцией» и многозначительными цезурами.
И столь же важно ощущение не только провозглашаемых, но и уже осуществляемых деяний — через могучий размах звуковых линий и аккордовых напластований (включая высочайшее напряжение диссонирующих полифункциональных сопряжений типа тоника плюс доминантсептаккорд), в которых изъявляет себя свободная игра человеческих сил и возможностей.
Фуга с её подчёркнуто объективным и уравновешенным тонусом нацелена на размеренное, строго организованное развёртывание энергетического потока. Его моторное движение отличается собранностью и сосредоточенностью, оно изливается из исходного тематического зерна с исчерпывающей его разработкой. При всём том, неуклонно разрастающийся деятельный процесс предстаёт в массе оттенков, и его «технологическая» суть состоит в планомерном плетении взаимодействующих между собой контрапунктических звеньев.
Но в завершающем разделе Фуги действие твёрдого «канона» прекращается, и её каденция-кода возвращает принцип свободной фантазийности с переходом к ораторской патетике и гомофонно-гармоническому складу. От утверждаемого здесь сурово-исполинского гимнического апофеоза перебрасывается арка к исходному порталу-прологу Токкаты, чем подчёркивается единство целого. Присоединим к этому и тот цементирующий фактор, что тема Фуги является зеркальным отражением токкатного материала первой части диптиха.
Так в сплаве взаимодополняющих граней складывается многосторонний образ человеческой деятельности с её исключительной энергетической заряженностью
и титаническим размахом.
***
Сфера жизнедеятельности, о которой идёт речь в данном очерке, в наиболее конкретных своих проявлениях подразумевает процессы созидания. И как автору уже приходилось говорить в упомянутых выше статьях о Бетховене, здесь таится самое неожиданное с точки зрения привычных представлений о музыке, которую обычно числят искусством эмоций или, как это назвал
Л. Толстой, «стенографией чувств». Дело в том, что в отличие от других видов художественного творчества, именно музыка способна зримо и незримо воспроизводить эти процессы без утраты художественности. И в центре множества сочинений Баха находится активно действующая натура, смысл действенных усилий которой связан именно с созидательными мотивами. Первостепенными компонентами выразительности при этом являются энергия и динамизм.
Подобная направленность присуща его музыке в высшей степени. Сам Иоганн Себастьян, как мы знаем, был великим тружеником, и труды человеческие являлись важнейшим приоритетом его творческих начинаний. Примечателен в этом отношении следующий факт: в произведениях с вербальной канвой ему порой достаточно было хотя бы намёка, чтобы свой музыкальный отклик на неё развернуть именно в этом направлении.
Так, в № 1. Хор из Кантаты № 140 в сюжете библейской притчи о девах разумных и неразумных его более всего занимает фраза «се Жених грядет — выйдите ему навстречу», а в ней соответственно слова «грядет» и «выйдите», которые вызывают к жизни картину мерного хода всенародной деятельной жизни в опоре на не-замирающий пульс энергичных фигураций оркестра.
Сильнейшее тяготение композитора к воплощению деятельных процессов порождало зачастую ситуацию, когда он интерпретировал в таком наклонении тексты, не имеющие к этому никакого отношения. Допустим, в хоровой XIX части (Confitteor) Мессы h-moll один изтак называемых символов веры («Исповедую единое крещение во отпущение грехов») трактуется музыкально в энергичных ритмах созидательных усилий большой человеческой массы, следующих неустанными накатами волна за волной.
Ещё один мощный энергетический «взрыв», практически ничем не связанный с вербальным посылом, находим в XII части того же произведения (Credo in unum Deum — «Верую во Единого Господа»), где определяющим становится ритм планомерного, чётко организованного «мотора» коллективной жизнедеятельности, что хорошо высвечено нонлегатной артикуляцией хора и сильными акцентами медных духовых и литавр, которые своими маркатированными толчками как бы подхлёстывают движение рабочего процесса.
Созидательная активность своё самое прямое выражение получает в воспроизведении всякого рода трудовых процессов. И опять-таки приходится только удивляться тому, что в образной системе, казалось бы, сугубо отвлечённого и нематериального музыкального искусства это осуществляется без какой-либо специфичности и «заземлённости», обретая обертоны поэтичности и одухотворённости.
Причём можно утверждать, что творчество Баха просто феноменально по степени интенсивности разработки подобной образности (отдалённое сравнение с ним в данном отношении выдерживает только его старший современник — Вивальди). Соответствующую сферу приложения сил человеческих он отображал в своей
музыке постоянно, во множестве граней и оттенков.
Всё это широко представлено в любых инструментальных жанрах — допустим, в финале Сонаты для скрипки solo № 1 или в Сюите для виолончели solo № 1, которая во всех частях, кроме Сарабанды, основана на разного рода формах этюдного движения. Однако основной массив сочинений подобного плана составляет созданное Бахом для клавира, что во многом определяется двигательной моторной природой данного инструмента, «ударной» спецификой его механики. Вот почему последующие примеры данной звуковой материи будут приводиться именно из клавирной музыки.
Музыкальное искусство эпохи Барокко выработало свои формулы двигательной динамики, которые условились обозначать словом моторика. Действительно, в ряде случаев это самый настоящий «мотор», работающий в незамирающей пульсации и великолепно воплощающий сосредоточенный ритм созидательных процессов. Этот мощный двигательный напор не раз получал в музыке Баха заострённое выражение, чем-то напоминая бесперебойно работающий механизм.
Данная образность представлена в исключительном многообразии граней. Воссоздание композитором «рабочих» ритмов жизни человека Барокко свидетельствует о чрезвычайно высоком энергетическом потенциале эпохи и её интенсивнейшей динамической заряженно-сти. Причём эта двигательная насыщенность нередко обнаруживает совершенно очевидные приметы разного рода трудовых процессов, порой вызывающих ассоциации с работой ткацкого станка, вращением мельничных жерновов или некой «молотьбой».
И не будем забывать, что в те времена активно развивалось мануфактурное производство, в котором всё более широко использовались всевозможные технические приспособления и механизмы. Зримая и незримая печать этого хорошо ощутима, например, в моторике целого ряда прелюдий ХТК (в томе I, начиная с c-moll и Cis-dur, или в d-moll и H-dur из тома II), что могло распространяться и на диптих в целом (Прелюдия и фуга G-dur из тома I).
Материализация всего отмеченного осуществляется посредством применения таких ресурсов «техницизма», как этюдные формы (порой они могут приобретать метаморфозу экзерсиса), пассажный бег, мерно текучее фигуративное кружение или вихревое движение по типу perpetuum mobile — в любом случае на единой ритмо-формуле с неуклонным раскручиванием энергетической пружины, как бы воспроизводя бесперебойную работу некоего механизма.
Чрезвычайно мощный двигательный нерв содержат в себе различные виды токкатности. В данном случае имеются в виду не свойства барочной токкаты как жанра, а токкатность в том её понимании, которое закрепилось впоследствии, то есть пульсация музыкальной ткани в быстром, чётко ритмическом движении с характерно ударной техникой звукоизвлечения (токката — от итал. касаться, ударять).
Примеров такого рода у Баха множество. Для иллю-
страции можно обратиться к заключительному разделу клавирной Токкаты е-то11 (ВШУ 914), где ток массированного двигательного напора в его фугированном
изложении доведён почти до «точки кипения».
***
Воплощаемые Бахом созидательно-деятельные процессы временами могли приобретать героическую окрашенность, что происходило в случаях повышенного напряжения преодолевающих усилий и опять-таки в связи с особым «сопротивлением материалов». Приведём несколько характерных примеров подобной энергии активного действия, своего рода «рабочей» героики, обращаясь к различного рода инструментальным жанрам.
То, что обозначено как Фуга во вторых частях Сонаты № 1 и Сонаты № 3 для скрипки soIo, действительно, имеет для этого все основания. Звуковое действо разворачивается здесь по законам данной формы — вплоть до осязаемо ощутимого четырёхголосия. При этом суть происходящего состоит в неустанной разработке исходного интонационного ядра (краткая, собранная, рельефная тема) с обрисовкой не только состояния упорства и настойчивости, но и горячего наступательного напора, подчёркнуто решительной настроенности.
Первая часть клавирного диптиха Фантазия и фуга с-то11 (ВШУ 906) в полном согласии с заявленным заголовком воплощает творческий порыв раскрепощённой человеческой личности со свойственными ей ярким артистизмом и свободой волеизъявления. И вместе с тем, несомненно чёткое организующее начало единого токкатного стержня и скреп рондообразной формы с периодическим возвращением темы-рефрена. В результате складывается удивительный художественный симбиоз: «буря и натиск» целенаправленного водоворота мощной, дерзновенно-взвихренной энергетики со свойственной ей экспансивно «рубящей» жестикуляцией.
Начальная часть органной Токкаты и фуги F-dur (ВШУ 540) воспринимается как вдохновенная поэма во имя трудов человеческих, которые вершатся с горением и радостным воодушевлением. «Король инструментов» с его грузными звуковыми массами и вкупе с безостановочным «мотором» прелюдийно-фигурационного круговращения восьмых нот отображает эпическую полноту могучих сил.
В ходе развёртывания нарастает напряжение, происходит нагнетание пафоса преодолевающих усилий, увеличиваются участки отклонений в минор, что доводится на кульминации до грозного бушевания, на гребне которого возникает прорыв к победно-гимническим возглашениям и праздничному ликованию.
Отнюдь не чужда была образной системе Баха и героика как таковая. Она достаточно широко представлена в его органных сочинениях — см., к примеру, горделивую мятежно-бунтарскую патетику противления в Прелюдии и фуге D-dur (ВШУ532) и Прелюдии и фуге е-то11 (ВШУ 523). Но особенно ярко и многогранно она заявила о себе в отдельных номерах пассионов и духовных кантат (к примеру, № 1. Хор из Кантаты № 10
ВЕСТНИК САРАТОВСКОЙ консерватории. Музыкальное искусство ВОПРОСЫ ИСКУССТВОЗНАНИЯ 2023 № 1 (19)
и № 1. Хор из Кантаты № 19).
Уникальный вариант баховской героики находим в № 1. Хор из Кантаты № 26, где всё основано на открытом противостоянии двух звуковых пластов. В партии сопрано в протяжённых длительностях излагается хоральный распев, толкующий о презренной мизерности людского существования («Ах, как мимолётна, ах, как ничтожна жизнь человеческая! Как туман скоро опускается и так же скоро вновь рассеивается, так и жизнь наша»).
Этот тезис хорала категорически оспаривается оркестром и его «сподвижниками» в лице нижних голосов хора с их жёстким произнесением отрывистыми, динамичными, буквально «стреляющими» репликами. Главное же противление оказывает оркестр с его горячим возбуждением, наступательным настроем, стремительным, всё преодолевающим напором и с исключительной решимостью, которая подчёркнута «жестикуляцией» кратких рубленых фраз. Таково яростное несогласие, заявленное во имя человека.
Подводя итог, можно резюмировать, что в наследии Баха многосторонне представлены и образы жизнедеятельности в широком смысле слова, и те её аспекты, ко-
торые обращены к созидательной деятельности, включая воспроизведение всякого рода трудовых процессов. Эти явления, какими они воплощались в произведениях композитора, могли воссоздаваться в оптимальном режиме или с повышенной активностью, с приоритетом действенного или эмоционально-лирического начала, в празднично-игровом ключе или в драматизированном плане, в свободных или строго организованных формах, то есть во всей полноте спектра проявлений. Но в любом случае претворение данной содержательной сферы отличалось неизменной энергетической заряженностью, в центре множества сочинений Баха находится активно действующая натура, и его музыка, вне всяких сомнений, поистине феноменальна по степени интенсивности разработки подобной образности.
Надо полагать, что сказанное в данном очерке может носить достаточно дискуссионный характер, особенно в отношении разделов, посвящённых мотивам созидания и «производственной» тематике. Но хотелось бы надеяться, что пафос проведённого изыскания, обращён-ного к осмыслению категории еnergetica в творчестве Иоганна Себастьяна Баха, может побудить к дальнейшим исследованиям данного феномена.
Литература
1. Демченко А. Смысловые концепты всемирного художественного наследия. М.: Наука, 2021. 620 с.
2. Демченко А. «Центральный элемент» музыки Бетховена. Очерк первый // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2021. № 1. С. 35-43.
3. Демченко А. «Центральный элемент» музыки Бетховена. Очерк второй // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2021. № 2. С. 27-36.
4. Друскин Я. О риторических приемах в музыке И. С. Баха. СПб.: Композитор, 2005. 133 с.
5. Журова Е. Смысловые миры музыки Иоганна Себастьяна Баха. М.: Изд-во «Первый том», 2021. 280 с.
6. И. С. Бах и музыкальная практика немецкого барокко. М.: Научно-изд. центр «Московская консерватория», 2016.
7. Медушевский В. К анализу художественного мира и выразительных средств музыки Баха // Полифоническая музыка. Вопросы анализа: Сб. тр. Вып. 75. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984. С. 83-106.
8. Митрофанова А. Лейбниц и Бах: универсальность мышления в понимании идеи Абсолюта // Вестник музыкальной
науки. 2019. № 4. С. S-13.
9. Носина В. О символике «Французских сюит» И. С. Баха. М.: Классика-XXI, 200б. 1S3 с.
10. Петров Ю. Тайнопись музыки Барокко. М.: Музыка, 2019. 440 с.
11. Fabian D. Bach Performance Practice. London: Routledge, 2018. 328 р.
12. Franklin D. On the Origin of Bach's Magnificat: a Lutheran composer's challenge. Vol. Bach Studies. Cambridge: Cambridge University Press, 201б. Р. 3-17.
13. Johann Sebastian Bach (168S-17S0). London: British Library, 2021. 4S4 р.
14. Lebrun E. Johann Sebastian Bach. Paris: Horizons, 201б. 17б р.
15. Schwarm B. The Art of Fugue. History, Description & Facts. Chicago: Encyclopœdia Britannica, 2021. 232 р.
16. Williams P. Bach: A Musical Biography. Cambridge: Cambridge University Press, 201б. 704 р.
17. Wolff Ch., Emery W, Wollny P., Leisinger U., Roe S. Bach family. Oxford: Oxford University, 2018. 420 р.
References
1. Demchenko A. Smyslovye kontsepty vsemirnogo hudozhest-vennogo naslediya [Semantic concepts of the world artistic heritage]. M.: Nauka, 2021. 620 p.
2. Demchenko A. «Central'nyj element» muzyki Bethovena. Ocherk pervyj [The «central element» of Beethoven's music. Essay one] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznani-ya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2021. № 1. P. 35-43.
3. Demchenko A. «Central'nyj element» muzyki Bethovena. Ocherk vtoroj [The «central element» of Beethoven's music. Essay
two] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznani-ya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2021. № 2. P. 27-36.
4. Druskin Ya. O ritoricheskih priemah v muzyke I. S. Baha [On rhetorical means in music of J. S. Bach]. SPb.: Kompozitor, 2005. 133 p.
5. Zhurova E. Smyslovye miry muzyki Ioganna Sebast'yana Baha [The semantic worlds of the music of Johann Sebastian Bach]. M.: Izd-vo «Pervyj tom». 2021. 280 p.
6. I. S. Bah i muzykal'naya praktika nemetskogo barokko
[J. S. Bach and the Musical Practice of the German Baroque]. M.: Nauchno-izd. centr «Moskovskaya konservatoriya», 2016.
7. Medushevskij V. K analizu hudozhestvennogo mira i vyrazi-tel'nyh sredstv muzyki Baha [To the analysis of the artistic world and expressive means of Bach's music] // Polifonicheskaya muzyka. Voprosy analiza [Polyphonic music. Analysis questions]: Sb. tr. Vyp. 75. M.: GMPI im. Gnesinyh, I984. P. 83-106.
8. Mitrofanova A. Lejbnits i Bah: universal'nost' myshleniya v ponimanii idei Absolyuta [Leibniz and Bach: the universality of thinking in understanding the idea of the Absolute] // Vestnik muzykal'noj nauki [Bulletin of Musical Science]. 2019. № 4. P. 5-13.
9. Nosina V. O simvolike «Frantsuzskih syuit» I. S. Baha [Onthe symbolism of the «French Suites» by J. S. Bach]. M.: Klassi-ka-XXI, 2006. 153 p.
10. Petrov Y. Tajnopis' muzyki Barokko [Cryptography of Baroque music]. M.: Muzyka, 2019. 440 p.
Информация об авторе
Александр Иванович Демченко E-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Петра Столыпина, дом 1
11. Fabian D. Bach Performance Practice. London: Routledge, 2018. 328 p.
12. Franklin D. On the Origin of Bach's Magnificat: a Lutheran composer's challenge. Vol. Bach Studies. Cambridge: Cambridge University Press, 2016. P. 3-17.
13. Johann Sebastian Bach (1685-1750). London: British Library, 2021. 454 p.
14. Lebrun E. Johann Sebastian Bach. Paris: Horizons, 2016. 176 p.
15. Schwarm B. The Art of Fugue. History, Description & Facts. Chicago: Encyclopœdia Britannica, 2021. 232 p.
16. Williams P. Bach: A Musical Biography. Cambridge: Cambridge University Press, 2016. 704 p.
17. Wolff Ch., Emery W, Wollny P., Leisinger U., Roe S. Bach family. Oxford: Oxford University, 2018. 420 p.
Information about the author
Alexander Ivanovich Demchenko E-mail: [email protected]
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, prospect named after Peter Stolypin, house 1
