CC BY-NC-ND
77
О.В. Гавришина
ДИНАМИЧЕСКИЙ ФОН В ФОТОГРАФИИ:«МАЛЕНЬКИЕ ЭКРАНЫ» ЛИ ФРИДЛАНДЕРА
Статья посвящена особым условиям восприятия изображения, заданным фотографией как первым типом визуальных масс-медиа. Автор анализирует роль динамического фона, с которым фотографы начинают активно работать с середины ХХ века, придавая изображению новое смысловое наполнение. Фотография, оставаясь статичным изображением, начинает передавать логику подвижного взгляда. Аналитический потенциал фотографии в новой медийной ситуации раскрывается на примере работ американского фотографа Ли Фридландера.
Ключевые слова: фотография, динамический фон, визуальное восприятие, Ли Фридландер.
Как следует из самого названия фотографии - «светопись», способ создания изображения в ней зависит от источника света. Наличие или отсутствие фона (занавеса, «задника») определяет условия поглощения и отражения света от изображаемых объектов. В техническом смысле понятие о фоне может быть связано также с фокусом: приближение и удаление фона за счет использования разных линз также меняет физические условия видения1. При расширительном толковании понятия «фон» мы переходим от законов оптики к логике визуального восприятия. При этом направление взгляда, по меньшей мере, удваивается: на объекты, изображенные на фотографии, и на саму фотографию. В первом случае речь идет о взгляде внутри снимка, во втором - о взгляде на снимок. В дальнейшем мы будем говорить о различных ситуациях «взгляда», которые задает фотография.
© Гавришина О.В., 2012
Постановка вопроса о фоне позволяет по-новому рассмотреть проблему семиозиса (наделения значением) применительно к фотографии. При таком подходе во внимание принимается не только структура изображения, но и структура видения. Фон как техническая характеристика обретает собственное смысловое наполнение.
Первоначально значение фотоизображения сильно зависело от фона, особенно в студийной фотографии. При этом фон - это не только пространственная характеристика, обозначающая нечто находящееся позади основного объекта съемки. Функцию фона может выполнять и некое изображение, которое предполагает меньшую интенсивность взгляда, чем этот объект. Фон отвечает за значение всего кадра, но не требует большого внимания. Быстрое «узнавание» фона обеспечивается его многократным повторением. Вначале при выборе фонового изображения было принято опираться на живопись и литературу. Затем начали выстраиваться визуальные клише собственно фотографии. Примечательно, что это нашло отражение даже в словоупотреблении: «сниматься на фоне» чего-либо.
Наиболее последовательно смысловой потенциал «известного» фона начал использоваться в массовой практике фотографирования с развитием популярного туризма. Однако и в этом случае фон и в физическом, и в смысловом отношении оставался статичным.
Ситуация меняется с появлением массовых иллюстрированных журналов (предполагающих не только режим разглядывания, но и перелистывания), а также кинематографа, телевидения. В культуру входит логика не только движущегося изображения, но и подвижного взгляда. Фотография чутко реагирует на это изменение. С середины ХХ в. фотографы начинают активно работать с «динамическим фоном».
Что означает это понятие? Его нельзя определить просто как технически «смазанный» фон. Динамический фон в первую очередь связан с изменением ситуации взгляда. Фотография, оставаясь статичным изображением, начинает передавать логику подвижного взгляда. Можно сказать, что тем самым раскрывается аналитический потенциал фотографии как первого технически опосредованного изображения в ряду современных визуальных медиа. Мы рассмотрим понятие динамического фона в фотографии на примере работ Ли Фридландера.
Этот американский фотограф (род. в 1934 г.) принадлежит к послевоенному поколению, он получил известность в 1960-е годы.
Имя его обычно упоминается вместе с Гарри Винограндом и Дианой Арбус, которых поддержал куратор отдела фотографии нью-йоркского музея современного искусства (МоМА) Джон Жарковски. Работы именно этих фотографов были представлены на знаменитой выставке новой документальной фотографии («New Documents») в МоМА в 1967 г. Окончательно статус Фридландера как одного из ведущих фотографов второй половины ХХ в. был закреплен на персональной ретроспективной выставке, прошедшей в том же музее в 2005 г.2 Творчество Фридландера глубоко укоренено в традиции американской фотографии. В частности, большое влияние на него оказали работы Уокера Эванса, для которого характерно исследование сочетания «фотографического» и «американского»3.
Фридландер - автор целого ряда интересных серий фотографий, среди которых выделяется долговременный проект по созданию автопортретов4. На этих снимках присутствие фотографа одновременно явно и неявно: мы видим его в тенях и отражениях, выявляющих сложную природу зрения в условиях современного городского ландшафта. Каждому неопытному фотографу известна эта ошибка: утром и вечером, когда тени удлиняются, надо следить за тем, чтобы твоя собственная тень не попала в кадр. Фридландер переводит эту погрешность изображения на уровень сознательно используемого приема, подчеркивающего характеристику фотографии как изобразительного медиума. Случайный эффект для него становится основным.
Хорошо известны также выполненные Фридландером фотографии американских городов, памятников и других монументов5, снятые с непривычной точки зрения6. Так, Фридландер вводит в кадр автомобили, урны для мусора, телеграфные столбы, заборы, окружающие памятник. Предметом его интереса часто становятся вполне заурядные сцены (отдыха, ожидания, чтения газеты), которые происходят на фоне знаменитых памятников природы или архитектуры.
Во многих фотографиях Фридландера проявляется динамическое соотношение между фигурой и фоном7. Но наиболее последовательно категория «динамический фон» задействована, с нашей точки зрения, в серии «Маленькие экраны»8. Вошедшие в нее фотографии создавались Фридландером в 1960-е годы, однако опубликованы они были намного позже9. Все 34 снимка серии изображают интерьеры номеров мотелей и гостиниц с обязательным присутствием в кадре экрана работающего телевизора.
В «Маленьких экранах» Ли Фридландер последовательно решает определенную задачу - показать, как работает взгляд в современной «американской» ситуации. Присутствие экрана телевизора на снимке меняет смысл всего изображения: экран вводит проблематику видения, от которой невозможно отстраниться. На фотографии, которая открывает серию, на экране телевизора крупным планом изображен глаз. В определенном смысле это избыточный, тавтологичный снимок. Глаз на экране отсылает одновременно к фигуре (возможного) зрителя внутри кадра и зрителя, разглядывающего фотографию. Подобный жест удвоения взгляда может рассматриваться и как ироничный.
Эти снимки Фридландера по-своему минималистичны. Кроме экрана телевизора мы зачастую почти не видим других элементов убранства номеров. Значение фотографий гораздо больше определяется изображением на экране, чем общим контекстом кадра. Более того, происходящее на экране совершенно меняет смысл пустующих интерьеров гостиничных номеров, наполняя их призрачной жизнью. Мизансцена выстраивается с поразительной легкостью: случайное изображение на экране выступает в качестве комментария к той сцене, которая могла бы произойти в реальном пространстве гостиничного номера. Особенно примечательно, как меняется значение одного и того же интерьера при смене картинки на экране.
Экран телевизора - не единственный объект в кадре, вводящий фигуру зрителя. Фридландер последовательно включает приемы авангардной фотографии, чтобы подчеркнуть сам факт, что мы смотрим именно на снимок, а не на реальный объект. Картины на стенах, фотографии в рамках и другие изображения на различных поверхностях вносят эффект коллажности, разбивая непротиворечивую «гладкость» снимка. Тот же эффект создают многочисленные зеркала на фотографиях Фридландера. Иногда они используются для усложнения композиции кадра: например, и экран телевизора, и стоящая напротив кровать оказываются в одной визуальной плоскости. Но все эти приемы использования «изображения в изображении», наложения поверхностей, столь впечатляющие в других работах самого Фридландера и других фотографов, странным образом утрачивают свою силу, когда в центре внимания оказывается изображение на экране телевизора.
Закадровое пространство удваивается. Казалось бы, очевидно, что маленький экран телевизора включен в рамку общего кадра. Но в то же время этот экран вбирает в себя все пространство снимка. На некоторых фотографиях мы видим все убранство комнаты вокруг экрана,
но даже в этом случае экран сохраняет способность задавать значение изображения. Логика «фотографического» взгляда, определяемого статичным фоном, целиком подчиняется логике взгляда, который инспирируется экраном телевизора. Однако что это за взгляд?
Если изображения на экране рассматривать изолированно, они не только не находятся в фокусе (эффект фотосъемки электронного изображения), но и лишены самостоятельного значения. Зачастую на экране только угадываются лица, снятые крупным планом, или фрагменты некоторой сцены (ноги, рука с пистолетом, движущийся мотоцикл). Но у нас не возникает никаких трудностей в интерпретации изображения.
Понятие о динамическом фоне в фотографии может быть сопоставлено с «третьим смыслом» в кинематографе в понимании Р. Барта. Анализируя фотограммы - кадры из фильмов С. Эйзенштейна, Барт выделяет три уровня значений изобразительного плана в кинематографе. «Первый» уровень - коммуникативный, заключающийся в опознании изображенных предметов. «Второй» - символический - предполагает толкование изображения, когда каждому предмету приписывается какое-то дополнительное значение. Барта, однако, больше интересует третий случай «открытого» смысла, который он характеризует так:
Открытый смысл не может быть описан, потому что в противоположность естественному смыслу он ничего не копирует: как описать то, что ничего не представляет? Сделать его зримым при помощи слов не представляется возможным10.
В серии «Маленькие экраны» фотограммой оказывается изображение на экране телевизора. Снимки Фридландера выявляют и реализуют смысловой потенциал фотограммы. Ее значение подчинено логике подвижного взгляда, выявляющего характер «транзи-торного» изображения, которое наиболее последовательно реализуется при переходе от одного изображения к другому. Именно в этом случае можно говорить о динамическом фоне.
В ряде фотографий Фридландер еще больше усиливает эффект воздействия экранного изображения. Он прибегает к инсценировке, используя свое собственное тело. При этом попадающее в кадр фрагментированное изображение самого фотографа комбинируется с изображением на экране. Пистолет в руке, различимый на телеэкране, продолжается в кадре за пределами экрана: мы видим ноги и руки «жертвы» выстрела. В другом случае отражение в зеркале
Фридландера, делающего снимок, накладывается на изображение кордебалета на экране телевизора. Несмотря на наличие других объектов, внимание фотографа несомненно направлено на танцующих девушек (причем не на их экранный образ, а «напрямую»). И хотя мы с легкостью можем реконструировать обстоятельства съемки, подобные эффекты кажутся вполне естественными. Мы не вполне владеем собственным взглядом. Фотографии Фридландера побуждают нас видеть то, что в строгом смысле не изображено на самих снимках. Так реализуется эффект динамического фона.
Однако аналитическая конструкция, предложенная Фридланде-ром, тем более интересна, что она не просто демонстрирует потенциал новой медийной ситуации. Исследователь раскрывает условия реализации взгляда как вполне историчные. Значения, порождаемые этой ситуацией, отсылают нас к Америке 1950-1960-х годов.
Сцены и персонажи, возникающие на фотографиях Фридландера как эффект динамического фона, узнаваемы или почти узнаваемы. Их воздействие на зрителя может быть сопоставлено с впечатлением от серии фотографий Синди Шерман «The Untiteled Film Stills» конца 1970-х годов. Она тоже работает с образностью 1950-1960-х годов, опосредованной кинематографом и телевидением11.
Мотели и гостиничные номера на фотографиях Фридландера совсем недалеко отстоят от гостиных и спален в типовых домах американских пригородов. Эти интерьеры, с одной стороны, выглядят совершенно заурядно, буднично, но с другой - чреваты странной событийностью, граничащей с аффектом, но аффектом слабым, разлитым в повседневности. Именно это качество снимков отмечает в кратком предисловии к книге «Маленькие экраны» Уо-кер Эванс. В 1963 г., увидев первые снимки этой серии, он писал:
Мы обнаруживаем, что бледный свет от экранов домашних телевизоров окутывает неземным покровом повседневные предметы, среди которых мы живем. Электронная бледность придает странный болезненный вид нашим кроватям и накроватным подушечкам, хранящим молчание простыням и бесславным наволочкам. <...> Мы как будто зачарованы (dumb struck) этим светящимся экраном, которым мы были намерены пренебрегать12.
Мы начинали наше рассуждение с того, что фотография как изображение зависит от источника света. Для проведения съемки Фридландер включал в комнате настольные лампы и торшеры, но экран телевизора тоже выступает как источник света. Этот экран
обеспечивает фотографическое изображение в двух смыслах - содержательном и техническом. Однако он «проливает свет» не на физические объекты, а на сложно организованные коллективные значения, реализоваться которым позволяет динамический фон.
Примечания
11
Фотография в данном случае понимается как двумерное изображение, поэтому противопоставление фигуры и фона неприложимо к стереоскопии. Galassi P., Benson R. Friedlander. N. Y.: The Museum of Modern Art, 2005. 504 p. См.: Гавришина О.В. «Теперь восхвалим славных мужей...»: понятие о «повседневности» в фотографии Уокера Эванса // Гавришина О.В. Империя света: фотография как визуальная практика эпохи «современности». М.: НЛО, 2011. С. 73-83.
Friedlander L. Self Portrait. N.Y.: The Museum of Modern Art, 2005. 104 p. Первое издание было осуществлено в 1970 г.
Friedlander L. The American Monument. N.Y.: The Eakins Press Foundation, 1976. 176 p. Это издание относится к числу коллекционных. URL: http://www. youtube.com/watch?v=_BfyZOLgQX4 (дата обращения 25.03.2012). В рамках Фотобиеннале 2012 в Москве проходила выставка Фридландера «Америка. Взгляд из машины». Основным предметом изображения здесь также стали условия вйдения.
К фотографиям Фридландера применим принцип анализа модернистских изображений, предложенный Роздалинд Краусс в книге «Оптическое бессознательное». Кроме пары «фигура-фон», Краусс предлагает использовать еще две позиции: «не-фигура» и «не-фон», которые позволяют описать сами условия видения. См.: Krauss R. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1993. P. 14-16. См. также: СоснаН. Фотография и образ: визуальное, непрозрачное, призрачное. М.: НЛО, 2011. С. 32-39; Фоменко А. Архаисты, они же новаторы. М.: НЛО, 2007. С. 112-116.
С несколькими фотографиями из этой серии можно познакомиться на сайте: URL: http://www.medienkunstnetz.de/works/tv-interieur/images/1/ (дата обращения: 15.03.2012).
Friedlander L. The Little Screens. San Francisco: Fraenkel Gallery, 2001. 96 p. Барт Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.М. Эйзенштейна (1970) // Строение фильма. М., 1984. С. 181-182. Петровская Е. Антифотография. М.: Три квартала, 2003. С. 77-103.
12 Friedlander L. The Little Screens. P. 3.
4
5
6
7
8
