CC BY-NC-ND
62
О.В. Гавришина
МОТИВ «СОВРЕМЕННЫХ РУИН» В АМЕРИКАНСКОЙ ФОТОГРАФИИ 2000-х ГОДОВ
В статье рассматривается проблема сдвига в базовых темпоральных структурах модерного общества, связанных с изменением в его социальной и властной архитектонике. Проанализировав серии фотографий Салли Манн и Юджина Ричардса, автор показывает, что интерес к мотиву «современных руин» в американской фотографии 2000-х гг. является частным случаем более общей тенденции к «руинизации современности».
Ключевые слова: современные руины, модерное общество, темпоральные структуры, А. Хёйссен, американская фотография, Салли Манн, Юджин Ричардс.
В 2000-е годы выходит целый ряд фотоальбомов с повторяющимся (с небольшими вариациями) заглавием «Американские руины»1. Они представляют зрителю полуразрушенные или разрушающиеся на глазах заброшенные здания на территории США. Зачастую именно угроза их полного исчезновения побуждает фотографов взяться за проект.
Такие здания можно обнаружить в исторических центрах больших2 и малых городов, в удаленных сельских районах, вдоль линий железных дорог, которые больше не используются по назначению. Хотя выбор региона в пределах страны и типа зданий, подлежащих фотофиксации, может варьироваться от проекта к проекту, отсылка к Америке в названии альбома означает не просто географическую привязку - его следует понимать как «современные руины».
Речь идет не только о том, что большая часть жилой и промышленной застройки в США относится ко второй половине XIX - на-
© Гавришина О.В., 2013
чалу ХХ в. Многие типы архитектурного ландшафта, привлекающего внимание фотографов, несут на себе отпечаток образа Америки как общества нового типа, связанного с идеей технического прогресса и социальных перспектив.
Интерес к современным руинам в США является частным примером более общей тенденции интереса к разрушающимся зданиям, построенным в последние 150 лет. В этом ряду можно назвать выведенные из эксплуатации шахты и металлургические заводы в Германии и Великобритании, многочисленные заброшенные промышленные и инфраструктурные объекты на территории бывшего Советского Союза3, стремительно исчезающие памятники колониальной архитектуры в самых разных частях света.
Этот перечень далеко не случаен. Разрушающиеся здания XIX-XX вв. представляют интерес не только для историков архитектуры. Их локализация и типология не в меньшей степени свидетельствуют о социальной и властной архитектонике. При этом руинизированное состояние этих сооружений не ослабляет, а усиливает их аналитический потенциал.
Для современности (modernity), понимаемой как в широких (Новое время), так и в узких хронологических рамках (индустриальное общество), характерно представление о различии функций прошлого, настоящего и будущего4. В смысловой структуре модерного общества при смене дат календаря одно время не перетекает свободно в другое. Руины, интерес к которым в Европе особенно возрос в предромантическую и романтическую эпоху, отвечали за идею прошлого. Оно понималось как особым образом структурированный опыт, который может быть вместилищем целой гаммы значений (возвышенного, элегического, живописно-го...)5. Все эти смыслы подчеркивают наличие дистанции между прошлым и настоящим. Однако именно прошлое в его целостности, не разделенное на множество частных историй, удостоверяет и поддерживает ценность настоящего. Не случайно открытие исторического сознания совпадает по времени со становлением национальных государств и колониальных империй. Иными словами, прошлое, как и будущее, являются не предшествующим и последующим временем по отношению к настоящему, но всего лишь проекциями настоящего, выполненными по особым правилам.
Когда становится возможным распространить понятие «руины» на сооружения модерной эпохи, дистанция между прошлым и настоящим разрушается, ломается сама конструкция времени.
Это свидетельствует о сдвиге в базовых темпоральных структурах, свойственных модерному обществу, и одновременно об их разоблачении6. Все это позволяет переформулировать вопрос о «современных руинах» как вопрос о «руинах современности».
В числе наиболее интересных работ, посвященных данной проблеме, - статьи американского германиста Андреаса Хёйссена7. Он рассматривает руину не как материальный объект, а как смысловую конструкцию. Хёйссен говорит о ней как о типе воображения, или же как о типе своеобразной оптики. Что значит увидеть нечто как руину? Руина - это не просто развалины, она пробуждает чувство ностальгии, томления по утраченному. Однако Хёйссен с самого начала не удовлетворяется таким пониманием. Его интересует сам механизм ностальгии, тесно связанный с ощущением подлинности. Однако подлинность - это не характеристика исторического объекта, а указание на другой тип его восприятия по сравнению с тиражной вещью (подобно «ауре» в понимании В. Беньямина). Прошлое и настоящее сосуществуют в руине в конкретной материальной данности8. Руина вводит представление о многослой-ности любого объекта и типа опыта, об удержании в фокусе внимания наблюдателя разных пластов времени одновременно. В качестве ключевого примера для анализа Хёйссен избирает гравюры итальянского художника XVIII в. Джованни Баттиста Пиранези, в особенности его серию «Темницы». Взгляд человека, рассматривающего эти листы Пиранези, теряется в бесконечных перспективах. Согласно Хёйссену, Пиранези вводит логику многофокусного зрения, которая чревата смешением темпоральной и пространственной логик; в результате средоточием исторических значений становится не время, а место. Это сближает гравюры Пиранези с модернистскими художественными практиками - такими, как кубизм, конструктивизм и сюрреализм. Следуя за Хёйссеном в его анализе мотива «современных руин» в американской фотографии последнего десятилетия, мы вводим важную фигуру зрителя, чтобы обнаружить связь определенного типа зрения с социальными и властными практиками.
Мы отобрали для анализа две серии фотографий, где руины присутствуют не только как объект, но и как принцип изображения. Иными словами, мы предлагаем рассматривать сам медиум фотографии в качестве руины.
Первая серия - «Что остается» (2003) - выполнена Салли Манн9, вторая, «The Blue Room» (Комната в голубых тонах / Комната, навевающая печаль, 2008), - Юджином Ричардсом10. Оба фо-
тографа активно заявили о себе в конце 1970 - начале 1980-х годов. Их работы зачастую вызывали сильную реакцию зрителей, граничащую с шоком. Салли Манн (род. 1951) живет на американском Юге, что очень важно: конкретика, привязка к месту играет для нее большую роль. Она работает со своим непосредственным окружением, снимая своих детей, своего супруга, местный ландшафт. При этом Салли Манн зачастую использует архаическую фотокамеру и устаревшие техники обработки негатива и печати. Юджин Ричардс (род. 1944) работает с более широким социальным ландшафтом. Начав с выступлений против войны во Вьетнаме как политический активист, он перенес в документальную фотографию социальную критику и идею персональной ответственности за перемены в обществе. Различия в проблематике и методах работы этих двух авторов лишь подчеркивают значимость мотива руин для американской фотографии последнего десятилетия.
Серия Салли Манн разделена на несколько разделов, один из которых имеет название «Энтитем» (Лпйе1аш); эти фотографии были сняты на месте самого кровавого сражения Гражданской войны в США. Оно состоялось 16-18 сентября 1862 г. около Шарпс-берга (штат Мэриленд), на берегу реки Энтитем. В течение одного дня, 17 сентября, там было убито 3600 человек (с обеих сторон), десятки тысяч ранены. Формально среди объектов съемки «Энти-тема» нет руин, и современный пейзаж не несет следов человеческих страданий. Тем сильнее выявляется роль самой фотографии как руины.
Салли Манн использовала большеформатную камеру (вроде той, что были у фотографов эпохи Гражданской войны, работавших под руководством Александра Гарднера), а также стеклянные негативы и мокроколлодиевый процесс (амбротипию)11. Все это делает чрезвычайно важными как сам процесс съемки (довольно длительный), так и физические свойства стекла, бумаги, химических реагентов. Именно материальность фотографии (а не объекта съемки) начинает отвечать за подлинность и уникальность изображения. Это связано в первую очередь с визуальным опытом зрителя, привыкшего соотносить определенный тип фотографической техники с соответствующим временем. Но важна не только эта историческая привязка: Манн рассматривает технические характеристики фотографии как содержательные. Мокроколодиевый процесс весьма сложен и неудобен, особенно для работы в походных условиях. Подготовленная пластина должна быть экспонирована сразу же, на месте (пока коллодий еще не высох), затем необходимо проявить и
закрепить изображение. Для фотографа, использующего подобную технику, чрезвычайно важен момент случайности, неизбежно возникающий при этом. Манн принципиально работала не в закрытом помещении, а на открытом воздухе, где коллодий может лечь на стекло неровным слоем, а дуновение ветра оставить едва приметную рябь; на стекло может оседать пыль, фрагменты веточек и листьев. Эти мелкие погрешности, неизбежные в середине XIX в., становятся у Манн смыслообразующими. Обработанная химикатами стеклянная пластина становится в буквальном смысле напластованием времен, где созданное человеком сочетается с действием природных сил. Не будем забывать о том, что коллодий представляет собой пленку - слой, который накладывается поверх стекла. Сражение при Энтитеме ускользает как объект прямого изображения. Но ведь если бы даже фотографы присутствовали на самом поле боя, они тоже не могли бы запечатлеть «само» реальное сражение12. Материальность фотографического процесса позволяет Манн приблизиться не только к самому событию прошлого, но и к телесному опыту страдающих людей. Коллодий в середине XIX в. использовался не только в фотографии, но и в полевой медицине -для обработки ран.
Негативы на стекле и сделанные с них отпечатки позволяют создать многослойное изображение. Оно соединяет в одном физическом пространстве прошлое и настоящее, опыт победы и поражения, жизни и смерти, разные масштабы истории (национальной и локальной), коллективной памяти и личного переживания. Эта принципиальная множественность перспектив, невозможность ограничиться одной логикой при взгляде на фотографии руин из серии Салли Манн «Что остается», создает эффект беспокойства, странности, жуткого (unheimlich).
Серия Юджина Ричардса «The Blue Room» содержит руины в качестве объекта изображения. Он снимает заброшенные дома в сельских районах американского Запада - в штатах Арканзас, Небраска, Северная и Южная Дакота, Вайоминг, Нью-Мексико. Но значение самой фотографии как руины проявлено в его снимках не менее сильно, чем у Салли Манн (хотя, возможно, не столь явно).
Эта серия необычна для Ричардса, известного как документальный фотограф с сильной гуманистической позицией, лишенной сентиментальности. Обычно он работает с черно-белой фотографией, в которой отчетливо выражена нарративная составляющая. Основным объектом его внимания становятся люди в крайне сложных обстоятельствах (имеющих социальную, а не природную
подоплеку), зачастую - их очень конкретный телесный опыт13. Ярким примером такой работы может послужить заглавный снимок в серии Ричардса «Война касается каждого», получившей первую премию на всемирном конкурсе World Press Photo 2010 в номинации «Проблемы современности. Истории». На этом снимке изображена мать, помогающая своему сыну, тяжело раненному в голову на войне в Ираке (он потерял 40 % мозга)14. Серию же «The Blue Room» составляют цветные фотографии большого формата, на которых нет людей, а нарратив предельно замедлен.
Изменение технических и содержательных параметров съемки в серии «The Blue Room» указывает на повышенное значение материальности самой фотографии. В отличие от снимков Салли Манн, у Ричардса эта материальность закреплена не в физических характеристиках негатива и отпечатка, а в сфере визуальной культуры США ХХ в., которая обретает ощутимую плотность. Не случайно для Ричардса становится значимой сама форма публикации снимков. Так, серия «The Blue Room» опубликована в книге альбомного формата (40,1 х 27,4 см); каждая фотография размещена только на одной стороне разворота, соседствуя с пустым листом; все подписи к снимкам вынесены в конец книги. Ее невозможно держать на коленях, быстро перелистывая: взгляд зрителя невольно задерживается на каждом снимке, превращая его в картину, предназначенную для долгого рассматривания (tableau).
Хотя фотографии, сделанные в разное время в одном месте, расположены рядом, друг за другом, это не имеет большого значения. Нарратив больше не реализуется за счет последовательности снимков, он разворачивается во всей своей сложности в рамках каждого из снимков. Содержание этого нарратива связано с опытом Америки ХХ в. и судьбами современности. И хотя в серии широко представлен мотив утраты и разложения культуры, было бы упрощением сводить все к чувству разочарования в ней автора снимков. Как и в других работах, социальная критика Юджина Ричардса ставит под вопрос готовые значения американского, подчеркивая необходимость постоянной переоценки опыта ХХ в.
Можно предположить, что обращение Ричардса к цвету в серии «The Blue Room» связано с необходимостью включить живопись в круг визуальных ассоциаций зрителя. На одном из снимков - «Эп-пинг, Северная Дакота, февраль 2006 г.» (с. 59 книги) - изображение по ракурсу и цветовому решению поразительно напоминает знаменитое, можно сказать иконическое, полотно Эндрю Уайета «Мир Кристины» (1948)15. Хотя дом на картине Уайета находится
в штате Мэн, а на снимке Ричардса - в Северной Дакоте, оба изображения сближает идея американского.
Картина Уайета полна оптимизма, одна из основных ее идей -преодоление трудностей: женщина на картине, соседка Уайета, перенесла полиомиелит и могла передвигаться только ползком, но она устремлена к дому. Снимок Ричардса меланхоличен: мы видим не летний, а зимний пейзаж, на месте женщины - остов разложившегося трупа животного.
На другом снимке Ричардса - «Лоствуд. Штат Северная Дакота, сентябрь 2006 г.» (с. 51 книги) - читается прямая отсылка к фотографиям Уокера Эванса 1930-х гг.16 Здесь цвет выступает в другой функции: он подчеркивает дистанцию между фотографиями Эванса и Ричардса.
Можно обнаружить множество других сближений между отдельными снимками серии «The Blue Room» и произведениями американской живописи и фотографии ХХ в. Среди них - полотна Хомера Уинслоу и Джорджии О'Киф, произведения наивной живописи, работы американских документальных фотографов 19301940-х гг., инсталляции последней четверти ХХ в., а также реклама и журнальная фотография. Понимание снимков в серии «The Blue Room» не обеспечивается прямым предъявлением зрителю зафиксированных объектов. Пейзаж, архитектура, убранство интерьеров, многочисленные предметы порождают самые разные ассоциации, связанные с визуальным опытом ХХ в. Любой «вид», открывающийся взгляду фотографа, уже до него оказывается помещенным в раму картины или в рамку кадра. Наложение разных пластов визуального опыта создает эффект руины.
Многослойность используется Ричардсом очень широко. Прежде всего, она реализуется на физическом уровне - через изображение слоев краски, обоев, мусора, листьев или снега на различных поверхностях, а также разбросанных листов бумаги, нот, обуви, забытых вещей. Важно, что почти все эти предметы имеют тиражную природу, как и сама фотография. В числе этих вещей много семейных фотографий (теперь уже никому не нужных), которые Ричардс в ряде случаев показывает крупным планом; одна из таких переснятых фотографий (с несколькими заломами на поверхности оригинальной карточки) использована в качестве суперобложки. Всякий раз, когда берешь в руки книгу, возникает невольное желание разгладить ее поверхность. Та же многослойность на уровне условий видимости передана наложением плоскостей света и тени, отражений и преград (полупроницаемых для взгляда); на уровне
визуального опыта многослойность включает историческое измерение.
Интерес к мотиву «современных руин» в начале XXI в., в том числе в американской фотографии, свидетельствует не о закате еще одной исторической эпохи, а об изменении параметров историчности. Теперь «настоящее», «прошлое» и «будущее» больше жестко не разделены и не гарантированы коллективным субъектом (нацией). Их значения реализуются всякий раз по-разному в конкретном «месте», в конкретных обстоятельствах, при вовлечении множественных субъектов опыта, памяти и действия.
Примечания
1 Назовем лишь некоторые из таких альбомов: Vergara C.J. American Ruins. N. Y.:
The Monacelli Press, 2003. 244 p.; Drooker A. American Ruins / Foreword Douglas Brinkley. L.; N. Y.: Merrell, 2007. 144 p.; Vanden Brink B. Ruin: Photographs of a Vanishing America / Introd. by Howard Mansfield. Camden: Down East Books, 2009. 144 p.
2 Наиболее яркий пример руинизации застройки исторического центра города в
США дает Детройт (штат Мичиган), некогда бывший центром автомобильной промышленности. См.: Austin D. Lost Detroit: Stories Behind the Motor City's Majestic Ruins / Photographs by Sean Doerr. Stroud: The History Press, 2010. 176 p.
3 Особый случай, наиболее последовательно выражающий эту тенденцию, - раз-
рушающиеся здания в зоне заражения Чернобыльской АЭС. См., например, чернобыльскую серию американского фотографа Роберта Полидори. URL: http://metiviergallery.com/artists/robert-polidori/chernobyl (дата обращения: 15.11.2012). В числе других проектов Полидори, активно интересующегося темой руин, - Новый Орлеан после урагана «Катрина», современное состояние архитектуры дореволюционной Гаваны, залы Лувра в период реставрации.
4 Kozellek R. Futures Past: On the Semantics of Historical Time / Tr. by Keith Tribe.
N. Y.: Columbia University Press, 2004. 344 p.; Козеллек Р. Можем ли мы распоряжаться историей? (Из книги «Прошедшее будущее. К вопросу о семантике исторического времени») // Отечественные записки. 2004. № 5 (19). С. 226-241; Он же. К вопросу о темпоральных структурах в историческом развитии понятий // История понятий, история дискурса, история метафор. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 21- 33.
5 См. также: Шёнле А. Между «древней» и «новой» Россией: руины у раннего
Карамзина как место modernity // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С. 125-141.
6 Шëнле А. Апология руины в философии истории: провиденциализм и его рас-
пад // Новое литературное обозрение. 2009. № 95. С. 24-38.
7 Hyussen A. Nostalgia for Ruins // Grey Room. № 23. Spring 2006. P. 6-21. См. также:
Ruins of Modernity / Ed. by Julia Hell and Andreas Schoenle. Durham; L.: Duke University Press, 2010. 528 p. Рецензию на этот сборник Александра Маркина см. в: Новое литературное обозрение. 2011. № 6. С. 449-452.
8 Немецкий философ и социолог культуры Георг Зиммель дает такое определение:
«Руина - эта высшая форма выражения прошлого в настоящем». См.: Зиммель Г. Руина // Георг Зиммель. Избранное: В 2 т. Т. 2: Созерцание жизни. М.: Юрист, 1996. С. 233.
9 Mann S. What Remains. N. Y.: Bulfinch Press, 2003. 132 p. См. также: URL: http://
www.tfaoi.com/aa/4aa/4aa39.htm (дата обращения: 25.01.2012).
10 Richards E. The Blue Room. N. Y.; L.: Phaidon Press Inc., 2008. 168 p. См. также:
URL: http://thephotobook.wordpress.com/2009/08/04/eugene-richards-the-blue-room/ (дата обращения: 01.11.12).
11 Этот выбор Салли Манн делает осознанно. См. замечательный документальный фильм Стивена Кантера: What Remains: The Life and Work of Sally Mann (2005). URL: http://www.youtube.com/watch7v-lGif16SGutc (дата обращения: 26.01.2012). В нем есть отрывок, посвященный работе над фотографиями из серии «Энтитем» (8: 02-12.20).
12 Фотографы середины XIX в. обычно изображали поле боя до и после сражения.
См.: URL: http://americancivilwar.com/statepic/md/Antietam_Sharpsburg_Mary-land.html (дата обращения: 26.01.2012)
13 Richards E. Dorchester Days. N. Y.; L.: Phaidon Press Inc., 2000. 108 p.; Idem. Cocaine
True, Cocaine Blue. N. Y.: Aperture, 2005. 160 p.
14 См.: URL: http://recordpreserveshare.wordpress.com/2010/07/04/the-2010-world-press-photo-winners/ (дата обращения: 17.11.2012).
15 Хранится в Музее современного искусства в Нью-Йорке. URL: http://www. moma.org/collection/object.php?object_id=78455 (дата обращения: 17.11.2012).
16 Например, фотография Эванса «Hudson Street Boarding House Detail, New York,
1931-1933» из коллекции Музея Метрополитен. URL: http://www.metmuseum. org/Collections/search-the-collections/190018732 (дата обращения: 17.11. 2012).
