CC BY
48
УДК 782
ДИХОТОМИЯ АВТОРСКОГО НАЧАЛА В ОПЕРЕ С. НИЗАМЕТДИНОВА “MEMENTO”
© Е. А. Козовчинская
Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей Россия, 460000 г. Оренбург, ул. Ленинская, 27.
Тел./факс: +7 (3532) 77 00 92, 77 25 23, 78 15 37, 78 15 38.
E-mail: ogii@inbox.ru
Статья посвящена проблеме проявления авторского начала в опере. Дихотомическое разделение образа автора рассматривается на примере оперы башкирского композитора С. А. Низаметдинова "Memento".
Ключевые слова: дихотомия авторского начала, образ автора, разделение образа автора, опера "Memento ", С. А. Низаметдинов.
Проблема авторского начала и его проявления в произведениях искусства остается одной из актуальных в настоящее время и поэтому заслуживает специального рассмотрения.
Понятие «образ автора» (в дальнейшем ОА) перешло в музыкознание из литературоведения. Будучи заимствованным из поэтики, термин употребляется в нескольких значениях: автор как реальное лицо со своей биографией («автор биографический» у М. М. Бахтина, В. В. Прозорова), автор как творческий человек, создающий произведения («автор первичный» - Бахтин, «автор-творец» -Прозоров), и автор как выразитель смыслового подтекста сочинения («автор вторичный» - Бахтин, «автор во внутритекстовом воплощении» - Прозоров) [1, с. 353; 2, с. 403; 3, с. 68].
На основе данного категориального аппарата выстраивает свою триаду музыковед Л. П. Казанцева: «автор биографический», «автор-творец» и «автор художественный» [4]. В музыке присутствуют различные формы проявления авторской субъективности.
Растворение «автора художественного» в тексте открывает новые возможности для исследования. Для анализа «авторского начала» теоретическую основу дает концепция Д. С. Лихачева, у которого существует дихотомическое разделение ОА. Именно он выделяет два компонента ОА - актив -ный и пассивный: «Один слой вполне сознательных утверждений, мыслей, идей, который автор стремится внушить своим читателям и в чем он пытается убедить или переубедить их. Это - слой активного воздействия на читателей. Второй слой - другого характера активности: он как бы подразумеваемый. Автор считает его само собой разумеющимся и общим для него и читателей. Этот второй слой в основном пассивен» [5, с. 130-131]. Вторую форму ОА ученый определяет как «мировоззренческий фон»: «Он начинает активно действовать и воздействовать на читателей только тогда, когда произведение переходит в другую эпоху, к другим читателям, где этот слой нов и необычен» [5, с. 131]. Д. С. Лихачев подчеркивает характерную черту такого ОА - временную дистанцию, отделяющую произведение с момента его создания до современного прочтения.
Апелляция к читателю будущего - такова установ -ка «пассивного автора» по Лихачеву.
Перенося эти суждения на музыку, стоит еще раз уточнить понятийный аппарат. «Активный автор» в музыкальном сочинении выражается в выборе темы, сюжета, действующих лиц, определенных средств, специально подобранных для раскрытия замысла. При этом очевидна преднамеренность позиции Автора. Существуют многочисленные примеры, в которых ОА выступает как «персона», т. е. предстает в облике известных всем Художника, Творца, Поэта1.
Другое проявление ОА («пассивный автор») -непреднамеренный акт творческого сознания, инстинктивное чувство, через которое выражается мировоззрение, оценочное отношение к жизни [б]. Его «внеположенность» (М. М. Бахтин) претворяется в музыкальном плане с помощью внедрения «слов автора», синтезируемых на идейносюжетном и музыкально-интонационном уровне.
Актуально выглядит проблема дихотомии авторского начала в современном музыкальном театре. Рассмотрим присутствие ОА в опере С. А. Низаметдинова “Memento”, написанной на рубеже XX-XXI веков.
“Memento” - третья опера башкирского ком-позитора2. Здесь обрисована некая «модель» мира, сфокусированы искания и духовные ориентиры автора. Сюжетный стержень произведения выстроен как продолжительный экскурс во времени и пространстве: Сократ и день суда над ним; Омар Хайям на восточном базаре; Микеланджело, расписывающий Сикстинскую капеллу; Лермонтов на светском балу (в момент гибели Пушкина); Есенин и стихийный большевистский бунт. Оппозиционное положение занимает персонаж последней картины оперы - Антипоэт, распродающий вечные ценности на аукционе современности.
Художественный мир оперы предельно насыщен духовно-нравственным смыслом, что сближает ее с жанром притчи. Избирая Философа, Художника, Поэта в качестве главных действующих лиц, Низаметдинов в первую очередь декларирует свою приверженность вечным этическим и эстетическим ценностям (“Vita brevis / Ars longa” - «Жизнь коротка / Искусство вечно»). Поэт становится «ру-
пором» мировоззренческих идей композитора. Его интересует философская дилемма Добра и Зла, поиск самого себя, утверждение нетленности искусства.
В музыкальных портретах можно усмотреть проявление двух ипостасей ОА. Воссоздавая картину бытия в ее историческом контексте, Низамет-динов предстает здесь в облике «активного» и «пассивного» автора.
Персонификацией «активного автора» в опере становится Поэт. Он обретает множество обликов: Есенин, Хайям, Лермонтов/Пушкин. Художественные интенции композитора прослеживаются в трех типологических ракурсах: Поэт-лирик, Поэт-
обличитель и Поэт-пророк.
Образ Поэта-лирика близок Автору-Низаметдинову. Прототипом лирического героя стал Сергей Есенин. Открыто доминирующая пе-сенность способствовала активному обращению композиторов к его творчеству3. Низаметдинов также подчеркивает преобладание лирического тона, исходящего из поэзии Есенина (пятая картина оперы). В интонационной сфере очевидно господство песенного начала.
Наиболее ярко характеристика персонажа дана в двух песнях. Экспозиция образа раскрывается в песне «Топи да болота». Ее пронизывает ностальгическая печаль, и, в то же время,- теплота, нежность, любовь к родине, русской природе. По стилистике сольный номер близок русской протяжной песне (переменный лад d-moll - F-dur, натуральный вид минора, слоговые распевы как атрибуты русской песенности) и городскому романсу (гитарный аккомпанемент, секстовые интонации). Все это показывает Поэта лирическим мечтателем.
Завершенный образ дан в последней песне «До свиданья, друг мой, до свиданья». Сдержанная печаль сквозит в этом вокальном номере. Соло Поэта звучит на фоне хора а cappella. В основу хоровой партии положена покачивающаяся секундовая интонация (ремарка «с закрытым ртом»). Умеренный темп и монотонность отсылают к жанру колыбельной, которая в данном контексте воспринимается как «колыбельная смерти»[7]. Прощаясь с миром, Поэт произносит слова: «В этой жизни умирать не ново». Смерть словно поет колыбельную Поэту, усыпляя разум и отпуская его душу на свободу.
В целом актуализация «активного автора» в виде героя лирического типа близка традиционному восприятию Есенина как Поэта-песенника. В концентрации внимания к ОА выражаются ценностные установки композитора.
Персонифицированное воплощение «активного автора» можно наблюдать и в еще одном типе Поэта - Поэте-обличителе. В образе Омара Хайяма (вторая картина) прослеживается своего рода alter ego Низаметдинова.
Партия Омара Хайяма включает несколько сольных фрагментов. В его характеристике сочетаются легкий юмор и едкая сатира, вдохновенная
лирика и философское размышление. Сатирические ноты слышатся в первом ариозо Поэта «Продается голова». Мелодика сочетает здесь буффонную акцент-ность и восточно-терпкую «тягучесть» интонации.
Ярко характеризуется ОА и в ариозо-credo «Назовут меня пьяным». Здесь герой предстает как Поэт-обличитель, высмеивающий человеческие пороки, осуждающий безучастность толпы к судьбе отдельной личности.
Начало ариозо и предваряющий его речитатив показывают, насколько независимо Хайям чувствует себя среди равнодушной толпы: он решительно заявляет собственную позицию («...И болтайте себе, что хотите!»). Раздумья и сомнения героя потребовали использования речитативно-декламационного склада вокальной партии и намеренно скупых красок оркестровой ткани. Мелодия credo опирается на звукоряд дважды гармонического минора, что в целом свойственно ориентальной стилистике.
Жизненное “credo” героя - не сливаться с общей бездушной массой: «Я останусь Хайямом -воистину так!». Смысловая важность изречения подчеркивается кратковременным, но резким сопоставлением далеких тональностей (es-moll - fis-moll - es-moll) и утверждающим восходящим ка-денционным оборотом (от V к I ступени). Поэт-обличитель показывает свое отношение к толпе, оставшейся безучастной к судьбе канатоходца. Образ Омара Хайяма становится «социальным рупором» автора-Низаметдинова. Поэт-обличитель как художественно цельный и самодовлеющий тип героя закрепляется в качестве «активного автора».
Одной из форм ОА становится авторский голос, вложенный в уста Поэта-пророка. Парадоксальным кажется присутствие «активного автора» в образе Пушкина, персонажа, не вводимого композитором в сценический пласт оперы. Однако весь сюжет четвертой картины заострен вокруг личности гениального русского поэта.
Главное действующее лицо - Лермонтов - размышляет о духовном одиночестве («...и некому руку подать»), о быстротечности жизни («...а годы проходят»). В сочетании вокальной партии (роман-сово-элегические интонации) и аккомпанемента (сохраняющаяся ритмоформула полонеза) проявляется полижанровость, которая использована Низа-метдиновым для воссоздания противоречивости сценической обстановки: праздность аристократического общества и отстраненность героя.
Гибель Поэта-пророка запечатлена в монологе Лермонтова «Не вынесла душа поэта...». Монолог написан в тональности, семантика которой связана с воплощением трагических образов (h-moll)4. Звучание оркестра направлено на создание эффекта похоронного шествия: особенно обращает на себя внимание статичный ритм басов. Пророчески звучат слова «Один, как прежде, и убит». Трагическое прощание с Пушкиным перерастает в обличение
существующей общественной системы, приведшей гениального русского поэта к смерти.
Посредством введения образа Лермонтова «активный автор» обретает новые грани. Особую наполненность ОА придает его двухуровневость. На первом уровне выступает образ Пушкина, не действующий на сцене, а на втором - непосредственно предстающий перед зрителем-слушателем персонаж - Лермонтов.
Таким образом, «активный автор» запечатлевается посредством персонификации. Художественно-значимая позиция композитора выражается в осмысленном творческом акте. Низаметдинов вкладывает свое внутреннее «Я» в образы Поэтов. «Активный автор» конкретизирован и представлен в разных ипостасях: как лирический герой, как гневный обличитель и как пророк, предсказывающий будущее.
Второй тип авторского «я» - «пассивный» ОА. Это так называемое непреднамеренное авторское присутствие в тексте. Об этом размышляют и сами авторы художественных произведений, в частности, Н. М. Карамзин: «Творец всегда изображается в творении и часто - против воли своей» [8, с. 120]. Исследуя претворение ОА в психологии, С. О. Грузенберг рассуждает: «Это своеобразное душевное состояние художника - в моменты его творческого подъема характеризуется тем, что произведение его фантазии представляется как бы чужим, неожиданно для него продиктованным или внушенным ему свыше каким-то чуждым потусторонним существом высшего порядка... против воли и без ведома и участия самого автора» [4, с. 17].
«Пассивный» ОА в опере “Memento” связан со сценами Здешнего и Нездешнего. Он проявляется в музыкальном сопровождении драматических диалогов. Здесь имеет место некое имперсональное проявление ОА, которое В. Е. Хализев охарактеризовал как нерефлективный тип художнической субъективности [6, с. 38]. Оркестровые отыгрыши репрезентируют «голос автора». Они сравнимы с лирическими отступлениями литературно -поэтических сочинений.
Оркестр «вскрывает» субъективный тон драматических диалогов. Инструментальная характеристика есть проявление «скрытого авторского лика» (Н. Д. Тамарченко) [9, с. 243]. Лейтмотивное значение приобретает мелодия, которая в каждом случае переосмысливается. Впервые она звучит у флейты, затем у английского рожка, гитары, фортепиано и т.д. Фрагменты Экзюпери трактуются в философско-мировоззренческом ключе: тембраль-ное варьирование словно фиксирует различные эмоциональные оттенки «пассивного автора». Основу мелодической линии составляет нисходящая тоническая квинта. Спокойно льющийся напев присутствует при всех появлениях Маленького Принца (подобно рефрену). Оценить способ претворения ОА помогают слова Б. О. Кормана:
«За эмоциональным тоном стоит взгляд на мир» [10, с. 76].
«Авторский голос» чувствуется во многих репликах, вложенных в уста персонажей. При этом «пассивный» ОА присутствует и в разговорных диалогах, и в вокальных партиях. Мотивы ответственности («Мы в ответе за тех, кого приручили») и личностного самосознания («Зорко одно лишь сердце») насыщены лиризмом и пронизывают сцены из «Маленького принца». Философская мудрость слышится в изречении Сократа («Я знаю только то, что ничего не знаю...»), переданном посредством мелодии речитативного типа. Она звучит в тишине: отсутствие инструментальной поддержки еще более акцентирует данный момент. Авторская позиция личностной «самости» видна и в следующих фрагментах: концентрация на словах Сократа («Не бывал ничтожным человек, если только был самим собою») поддерживается резким тональным сопоставлением (Des-dur - h-moll). Утверждение Омара Хайяма («Я есть я») оформлено в том же ключе: восходящая интонация, динамический накал (f) и тональный сдвиг-смещение сосредотачивает внимание на ОА.
Одним из важнейших свидетельств «вненахо-димости» положения ОА становятся хоры «Me-mento». Эти фрагменты словно олицетворяют над-временной пласт. Комплекс музыкальновыразительных средств включает слоговые распевы, минорный лад, преобладающую трехдольность, а также такие тембровые характеристики, как звучание детских голосов, светлый колорит челесты и флейты в сопровождении. Рефрены “Memento mori, memento vita” («Помни о смерти, помни о жизни) становятся выражением лирически-субъективного «авторского голоса». Проявление «пассивного» ОА дает своего рода нравственный отклик композитора, его «эмоциональный ответ» (выражение
Р. Ингардена) на вопросы времени [11, с. 146].
Таким образом, вопрос об авторских интенциях остается дискуссионным и открывает новые пути исследования ОА как «носителя концепции всего произведения» (Б. О. Корман). Претворение автора в опере играет важную роль для понимания замысла сочинения. Раскрываясь в виде и «активной», и «пассивной» формы, автор ориентирует слушателя на философские раздумья о духовных ценностях. Музыкально-театральная специфика вносит свои коррективы в наполнение «образа автора». Временной показатель изменения эстетической парадигмы ОА становится латентным. На первое место выдвигается значимость личностной авторской позиции.
Авторское начало существует в художественном мире оперы “Memento”, оно многолико. Вариант той или иной формы ОА продиктован идейносмысловым содержанием, активностью авторской позиции, особенностями поэтологической тематики. Дихотомия авторского начала в опере позволяет
убедиться в неразрывной сущности такого явления как ОА. С одной стороны, это персонифицированные воплощения, образы героев-Поэтов, посредством которых автор усиливает гуманистические постулаты человеческого бытия, с другой - глубинный, мировоззренческий план, в котором провоз -глашаются нравственные принципы и со всей очевидностью предстает создатель -композитор С. А. Низаметдинов.
Примечания
'Например, поэты в операх Н. Жиганова «Джалиль» (1957), Б. Шехтера «Пушкин в изгнании» (1958), А. Петрова «Маяковский начинается», Н. Корндорфа «Марина и Райнер» (1989), В. Агафонникова «Сергей Есенин» (1995). Портрет живописца запечатлен в операх Г. Фрида «Письма Ван-Гога» (1975),
Э. Каппа «Рембрандт» (1975), Ю. Буцко «Из писем художника» (1978).
2Список опер С. Низаметдинова: «Черные воды» (1986, премьера - 1989, БГТОиБ, реж. Р. Валиуллин, дир. Ю. Анисичкин).
«В ночь лунного затмения» (1996, премьера - 1996, БГТОиБ, реж. Р. Галеев, дир. В. Платонов).
“Memento” (2000, премьера - 2000, БГТОиБ, реж. Р. Г алеев, дир. В. Платонов).
Премьера оперы «Звезда любви» состоялась в Башкирской государственной филармонии, (2001, реж. М. Кульбаев, использовалась музыка синтезатора).
«Наки» (2009, БГТОиБ, реж. Р. Г алеев, дир. М. Ахметзарипов). Ряд театральных сочинений дополняет мюзикл «Половинки». Задумана опера «Гранатовый браслет».
3Не случайно поэзия Есенина многократно использовалось как стихотворная основа песен и романсов, вокальных и хоровых циклов, кантатно-ораториальных произведений композиторов
В. Агафонникова, В. Веселова, Л. Книппера, В. Кобекина,
H. Пейко, В. Пороцкого, В. Салманова, Г. Свиридова,
А. Холминова, В. Шебалина и др.
4Месса h-moll И. С. Баха, песня «Любимый цвет» из вокального цикла «Прекрасная мельничиха», «Неоконченная симфония» Ф. Шуберта, Соната h-moll Ф. Листа, Плач Ярославны из оперы «Князь Игорь» А. Бородина, Шестая симфония («Патетическая») П. Чайковского и др.
Литература
I. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / Сост.
С. Г. Бочаров. М.: Искусство, 1979. 424с.
2. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. 504 с.
3. Прозоров В. В. Автор // Введение в литературоведение / Ред. Л. В. Чернец. М.: Высш.шк., 2004. С. 68-82.
4. Казанцева Л. П. Автор в музыкальном содержании: Монография / РАМ им. Гнесиных. М., 1998. 248 с.
5. Лихачев Д. С. Разное о литературе // Лихачев Д. С. Заметки и наблюдения: из записных книжек разных лет. Л.: Сов.писатель, 1989. С. 116-209.
6. Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Высш. шк., 2009. 405 с.
7. Савчук В. В. Приговор колыбельной // Тема смерти в духовном опыте человечества. Материалы первой международной конференции. СПб., 1993. С. 38-44.
8. Карамзин Н. М. Что нужно автору? // Карамзин Н. М. Избранные сочинения в двух томах. Т. 2. / Сост. Г. Макогоненко. М.-Л., 1964. С. 120-122.
9. Теория литературы: Учебное пособие: в 2-х тт./
Ред. Н. Д. Тамарченко. М.: Академия, 2004. Т. 1. 512 с.
10. Корман Б. О. Изучение текста художественных произведений. М.: Просвещение, 1972. 110 с.
11. Ингарден Р. Исследования по эстетике / Пер. с польского А. Ермилова, Б. Федорова. М., 1962. 552с.
12. Козовчинская Е. А. “Memento” С. А. Низаметдинова: путеводитель по опере. Уфа: РИЦ УГАИ, 2004. 114 с.
13. Угрюмова Т. С. Опера “Memento” Салавата Низаметдинова // Бельские просторы. 2009. №9. С. 174-178.
В редакцию поступила 18.01.2010 г. После доработки - 02.02.2011 г.
