CC BY
119
УДК 821.161.1
ДИАЛОГ М. ЦВЕТАЕВОЙ И О. МАНДЕЛЬШТАМА: ПОЭТИЧЕСКИЕ И ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ КОНТЕКСТЫ «ЛИТЕРАТУРНОЙ МОСКВЫ» (1922)
© Светлана Юрьевна КОРНИЕНКО
Новосибирский государственный педагогический университет, г. Новосибирск, Российская Федерация, кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы, теории литературы и методики обучения литературе; Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН, г. Москва, Российская Федерация, докторант, Отдел новейшей русской литературы и литературы русского зарубежья, e-mail: sve-kornienko@yandex.ru
Посвящена дискуссии о женских / мужских основах лиризма, в контексте которой осмысляется «Литературная Москва» О. Мандельштама. Развивается идея О. Ронена о взаимосвязи образа «затерявшейся второй части поэтического сравнения» с мифом об оскопленном Осирисе в изложении Г. Гейне. Поэтические обертоны шуточного сравнения М. Цветаевой с «бедной Изидой» восходят к дискуссиям о путях поэзии начала ХХ в.: о балансе в художнике дионисийского и аполлонического начал, «женской поэзии» и - шире - гендерной идентичности поэта. Анализируются статьи М. Куз-мина, Г. Адамовича, М. Шагинян (газета «Жизнь искусства»), предметом которых стали гендерные аспекты лиризма в поэзии А. Радловой. При этом «Литературная Москва» О. Мандельштама стала отсроченным ответом на петроградскую дискуссию с привлечением имен аналогов А. Радловой на московском поэтическом Олимпе - А. Адалис, С. Парнок и М. Цветаевой. Цветаевские «ответы» О. Мандельштаму выстроены на травестировании высокого орфического мифа, а сам поэт превращается в «голого Орфея» на «голом острове». Исследование выполнено на материале периодики 1922 г., привлекается широкий пласт текстов различной жанровой природы.
Ключевые слова: орфическая мифологема; женский лиризм; поэтика О. Мандельштама; поэтика М. Цветаевой.
В статье О. Мандельштама «Литературная Москва» (1922) мужская поэзия «мастеров» / «изобретателей» с присоединенной к ним А. Адалис противопоставляется кустарному «богородичному рукоделию Марины Цветаевой». Уподобление поэта - вместе с А. Радловой и С. Парнок - «бедным Изи-дам», «обреченным на вечные поиски куда-то затерявшейся второй части поэтического сравнения», а также жесткое противопоставление стихов А. Адалис, «чей голос подчас достигает мужской силы и правды» - «безвкусице и исторической фальши стихов М. Цветаевой о России - лженародных и лжемосковских», - не прошло мимо внимания М. Цветаевой [1, с. 103].
Поэтические обертоны шуточного сравнения М. Цветаевой с «бедной Изидой» восходят к дискуссиям о путях поэзии начала ХХ в.: о балансе в художнике дионисийского и аполлонического начал, «женской поэзии» и - шире - гендерной идентичности поэта. Отсылки, возникающие в «Литературной Москве» к актуальной как для М. Цветаевой,
так и О. Мандельштама «Романтической школе» Г. Гейне с иронической проекцией к мифу об Осирисе детально рассмотрены в статье О. Ронена:
«Утрата «второй части поэтического сравнения» иногда заводила М. Цветаеву дальше, чем она, непримиримый враг пошлости, сознавала. Чтобы понять, к чему относится мандельштамовская метафора о женской метафоре и ее утерянном «означаемом», надо знать миф об Осирисе в том его применении к романтизму, которое изобрел Г. Гейне в своей злой шутке по поводу А.В. Шлегеля. <...> Тифон, злой Тифон, ненавидел Озириса (египетского бога, как вам известно) и когда поймал его, то разорвал на куски. Изида, бедная Изида, жена Озириса, старалась сплотить эти куски, сшила их и успела восстановить вполне своего разорванного супруга. Вполне? Ах, нет, недоставало главной части, которую бедная богиня никак не могла найти. Бедная Изида! Она должна была удовольствоваться деревянной заменой; но дерево всегда только дерево,
бедная Изида! Отсюда произошел в Египте скандалезный миф, а в Гейдельберге - мистический скандал» [2, с. 156-157].
С нашей точки зрения, гротескный образ «утраченной части поэтического сравнения», разрабатывая который поэт обнаруживает переклички московских «пророчиц» -
A. Адалис, С. Парнок и М. Цветаевой с «сомнительной торжественностью петербургской поэтессы Анны Радловой», возникает в мандельштамовской работе отнюдь не спонтанно. Импульсом станет дискуссия, развернувшаяся летом 1922 г. на страницах петроградской газеты «Жизнь искусства» вокруг новой книги стихов А. Радловой «Крылатый гость» (1922).
Автор объемного труда, посвященного литературному сектантству, А. Эткинд связывал раздражение О. Мандельштама по отношению к поэтике А. Радловой со статьей
B. Чудовского 1921 г., в которой критик объявил А. Радлову «единственным «современником» семи последних лет» на фоне объявленных «несовременными» О. Мандельштама и А. Ахматовой. В частности Эткинд отмечает: «Понятно, какое раздражение вызывал такой способ писать рецензии. О. Мандельштам рассказывал А. Ахматовой (их обоих Валериан Чудовский объявил несовременными) об отношениях рецензента с автором в эпиграмме: «Архистратиг зашел в иконостас, /Ив воздухе запахло валерьяном». Со своей стороны, А. Ахматова «столько раз возвращалась к этой рецензии, что стало ясно, какую рану представляет для нее эта глупая заметка Чудовского»» [3, с. 490-491].
В небольшой рецензии «Крылатый гость, гербарий и экзамены», открывающей на страницах журнала разговор о новом сборнике, М. Кузмин полемически обращается не только к конкретной М. Шагинян, давшей невысокую оценку сборника А. Радловой, но и - шире - ко всем критикам и художникам, предпочитающим «мертвое достоинство формального мастерства» [4, с. 620]. Н.А. Богомолов и Дж. Малмстад, комментируя данный эпизод, отмечают, что «рецензия М. Кузмина «Крылатый гость, гербарий и экзамены» была воспринята не только как оценка книги А. Радловой, но и как решительный ответ М. Шагинян, а заодно и нападение на формалистический подход к стихам и утверждение
поэзии как поэзии. Через две недели появился, как и следовало ожидать, ответ М. Шаги-нян, на этот раз в «Жизни искусства», но в том же номере М. Кузмину отвечал и Г. Адамович, обиженный его замечаниями о «кадрилях и польках гумилевской школы» и атакой на Н. Гумилева как на «антимузы-кальнейшего принципиально поэта». Печатная полемика на этом окончилась, но сам спор не забылся и был продолжен перед отъездом Адамовича за границу» [5, с. 283].
Возражение М. Шагинян вызвали декларируемые М. Кузминым - поэтическая «свобода» / независимость (апелляции к «свободному стиху эллино - немецкого происхождения») и «стихийность» (одержимость «видениями и звуками») в применении к петербургской поэтессе. Ее рецензия выстроена на ироническом противопоставлении кузмин-ских теоретических тезисов и негодного, по мнению М. Шагинян, литературного материала. Особый остракизм был устроен критиком синтезу в радловской книге стихов хлыстовской темы со «словарем Маяковского»:
(Анна Радлова и сама, видно, чувствует необходимость обновления своей «стихии», -и в «Крылатом госте» идет искать новых видений - в области русского хлыстовства. Отсюда она почерпает (правда тоже видевшиеся другим, но известные главным образом Бонч-Бруевичу, а не читателям стихов) видения голубя, клюющего сердце, Духа Святого, полынь - звезды, Богородицы с вырванным сердцем, огненного сошествия и много другого. <...> ... и, добавив к этому словарь Маяковского (мистическое вознесение переходит у нее в поездку на аэроплане).» [6, с. 3].
Один из организаторов возрожденного «Цеха поэтов» Г. Адамович выскажет неприятие антиформалистского пафоса в рецензии М. Кузмина, прочитывая ее в качестве выпада против своей литературной группы:
«Он разделил художников на пустых формалистов и на истинных творцов, унизил первых и восхитился вторыми. Меня удивило, что писатель, столь искушенный, вновь вытащил на дневной свет полинялые аналогии между мертвым и живым растением, между трупом и дышащим телом и вновь вступился за «вдохновение» против мнимых его противников. <...> Форма есть, конечно, не «вечное достижение», живое и сегодня, и
завтра, а только запечатление волевого усилия. Талант же без воли - ноль» [7, с. 3].
При этом оба критика - и Г. Адамович, и М. Шагинян - проигнорировали очевидные гендерные акценты, полемически расставляемые в кузминской работе в качестве определяющих «основной пафос поэзии Анны Радловой». «Ее поэзия, - настаивает М. Куз-мин, - женская, как истоки всякого искусства. Вещее, пророческое беспокойство на нее находит. Дарование настолько органическое, что его можно назвать почти физиологическим, как девство, как «священная немочь». Не потому она пишет стихи, что нечего делать или для «упражнения в искусстве», а потому, что она больна стихами, одержима видениями и звуками. <...> Поэт едва успевает формировать подсознательный апокалипсис полетов, пожаров, вихря, сфер, кругов, солнц, растерзанной великой страны, кружения вселенной, круглого неба, огромной, всеобщей и простой любви» [4, с. 621].
Присоединяясь к представлению Б. Пастернака об «искусстве - губке» [4, с. 620], М. Кузмин разворачивает свой давний тезис о любви истинного поэта к «вещам, в их непонятной связи с переживаемыми минутами» [8, с. 483], актуализируя его уже по отношению к новому литературному явлению - пестуемому им «эмоционализму»:
«Да, о вещей способности воспринимать, предчувствовать, ясно видеть раньше, чем это выразить, - забыли. Мы подходим к основному истоку всякого искусства, чисто женскому началу сибиллианства, Дельфийской девы - пророчицы, вещуньи. Это начало потом подвергается влиянию других духовных наших сил - воли, темперамента, порыва или гармонизации, но ядро необходимое -таково. Без него всякое мастерство - простая побрякушка и «литература». Искусство -эмоционально и веще. <...> Самый мужественный поэт пророчески рождается из материнского лона женского подсознательного видения» [4, с. 620-621].
Согласимся с утверждением Н.А. Богомолова и Дж. Малмстада об исчерпанности прямой дискуссии в пределах двух летних номеров «Жизни искусства», однако для нас очевидна полемическая взаимосвязь ман-дельштамовской статьи с кузминской апологией «сибиллианства», усиленной хлыстовской образностью (кружением сфер, экстази-
сом, синтезом «всеобщей и простой любви»). <Адалис и Марина Цветаева - пророчицы, -пишет О. Мандельштам в «Литературной Москве», - сюда же и Софья Парнок. Пророчество как домашнее рукоделие. В то время как приподнятость тона мужской поэзии, нестерпимая трескучая риторика уступила место нормальному использованию голосовых средств, женская поэзия продолжает вибрировать на самых высоких нотах, оскорбляя слух, историческое, поэтическое чутье. Безвкусица и историческая фальшь стихов М. Цветаевой о России - лженародных и лжемосковских - неизмеримо ниже стихов Адалис, чей голос подчас достигает мужской силы и правды» [1, с. 103].
В случае М. Кузмина апологетичность Сивиллы создается за счет конкретизации, отсылки к конкретному образу Сивиллы Дельфики, или Дельфийской Сивиллы (у М. Кузмина - «Дельфийской Девы»). В «Строматах» Климента Александрийского, входивших в круг чтения М. Кузмина, образ дельфийской сивиллы прямо возводится к аполлоническому культу (пророчица предстает в качестве «воспитанницы Муз» и дочери / стихотворный вариант - «сестры Аполлона») [9, с. 457-458]. Причем сам характер ее дара вписывается в контекст характерного для гностицизма синтеза эллинистического и раннехристианского мировидения, в котором уникальность дара сивиллы объясняется «божественным внушением» и воздействием Святого Духа, а библейские герои сосуществуют с античными в едином эллинистическом пространстве. С одной стороны, Климент Александрийский связывает Сивиллу с аполлоническим началом культуры, синтезируя ее образ в поле символических возможностей через лунную символику с мифологической девственницей и охотницей Артемидой:
«Гераклит утверждает, что изречения Сивиллы были порождением не человеческого ума, а скорее божественным внушением. Говорят также, что в зале собраний в Дель-фах показывали камень, служивший, по преданию, седалищем первой Сивиллы, сошедшей с Геликона, где она была воспитана Музами. Некоторые же говорят, что она пришла из Малии и была дочерью Ламии и внучкой Посейдона. В одной из своих поэм Серапион говорит, что Сивилла не переставала пред-
сказывать и по смерти, и что дух, покинувший ее по смерти, дает способность к прорицанию гадателям и предсказателям; тело же ее, превратившись в землю, произрастило траву; вот почему по внутренностям животных, щипавших траву на этом месте, люди могут узнавать будущее. Он же считает, что лик, являемый луной, есть душа Сивиллы» [10, с. 116].
С другой стороны, «первая сивилла», по мнению знаменитого гностика, вполне хронологически и типологически вписывается в историю протохристианства и занимает наряду с Моисеем и Орфеем законное место среди благочестивых предвестников Христа: «И не только Моисей, но и Сивилла жила гораздо раньше Орфея. Многие писатели упоминают о ней и ее оракулах. Говорят, что она была фригиянка по имени Артемида, которая пришла в Дельфы, как об этом свидетельствует следующее:
О жители Дельф, почитатели
далекоразящего Аполлона, Я пришла возвестить волю
эгидоносного Зевса, Воспламененная гневом на брата моего
Аполлона» [10, а 136].
В не менее важном для М. Кузмина диалоге Платона «Федр» образ Дельфийской Сивиллы открывает ряд «видов неистовства», с характерной для аксиологических построений Платона градацией - «восхождением»: от «прорицательниц в Дельфах и жриц в Додоне», синтезирующих аполлоническое «вдохновенное прорицание» с дионисийским «посвящением в таинства», через «творческое неистовство», восходящее к Музам, к «лучшему из всех» - «четвертому виду неистовства» - любовному, находящемуся под покровительством Афродиты и Эрота [11, с. 153-159].
К платоновскому же диалогу восходит и определение в рецензии М. Кузмина «ядра» творчества, связываемого поэтом с «сибил-лианством» как «основным истоком всякого искусства». Безусловной новацией, при помощи которой М. Кузмин по-своему актуализирует «общее место» младосимволист-ского метапоэзиса (с интерпретацией акта творчества через момент встречи дионисий-ской природы с аполлонической «волей»), является акцентирование гендерного компо-
нента - женского «ядра» на фоне вторичной по отношению к нему, и в антитезу мужской - «воли, темперамента, порыва или гармонизации» [4, с. 621].
«Сначала возрасти сумму восприятий и ясновидения, - императивно утверждает М. Кузмин, - потом ищи средства изобразительности. «Литература» не есть искусство. Рифмачество не есть поэзия» [4, с. 621]. Любопытно, что и этот тезис М. Кузмина в некотором смысле конгениален платоновской поэтической установке. Действительно, еще в «Федре» Платон жестко отделяет «неистовых поэтов» от «здравомыслящих», безусловно отказывая последним в будущности:
«Третий вид одержимости и неистовства - от Муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других видах творчества и, украшая несчетное множество деяний предков, воспитывает потомков. Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых» [11, с. 154].
О. Мандельштам в «Литературной Москве» расширяет границы дискуссии, не только топографически переориентировав ее в московское литературное пространство и подобрав «печальные» московские аналоги А. Радловой в виде М. Цветаевой и С. Пар-нок, но и актуализируя проигнорированные как М. Шагинян, так и Г. Адамовичем ген-дерные акценты основ поэтического творчества, утверждаемые М. Кузминым. Гротескный фаллоцентризм «правдивой» поэзии не только мыслится О. Мандельштамом в качестве способа исправления небезнадежной А. Адалис, «чей голос подчас достигает мужской силы и правды», на фоне двух других «безнадежных» пророчиц - М. Цветаевой и С. Парнок, но и очевидно противопоставлен апологии феминного начала / сивил-лианства в эстетических построениях куз-минской статьи.
Опосредованных свидетельств знакомства М. Цветаевой со статьей О. Мандельштама более чем достаточно. Например, О. Ро-нен полагает, что упомянутые М. Цветаевой в «Моем ответе Осипу Мандельштаму» не-
лепые плодящиеся «волы и ягнята» из ранней редакции "Tristia" являются одним из последствий чтения М. Цветаевой «Литературной Москвы». Однако еще более «сильным» вариантом цветаевского ответа, с нашей точки зрения, становится гротескный образ О. Мандельштама в виде голого «Орфея без лиры» на «голом острове», возникающий в экспозиции «Моего ответа Осипу Мандельштаму»:
«Вот ты передо мной голый, вне чар, Орфей без лиры, вот я, перед тобой, равный, -брат тебе и судья. Ты был царем, но кораблекрушение или прихоть загнали тебя голого на голый остров, где только две руки. Твой пурпур остался в море.
Два вопроса: сумеешь ли ты и без пурпура быть царем (и без стиха быть поэтом)?
Сумеешь ли ты им - царем или поэтом -не быть?» [12, т. 5, кн. 1, с. 305].
Специфичность образа целого и невредимого «голого Орфея» легко устанавливается при обращении к источникам мифологического сюжета. В любимых М. Цветаевой «Мифах классической древности» Г. Штол-ля, где наиболее полно представлен последний круг орфических сюжетов, связанных с мистериальной по своей природе гибелью Орфея от рук неистовых вакханок, не потерпевших его чистоты и верности Эвридике, уничтожение тела Орфея вакханками компенсировано спасением «головы и лиры»:
«Тело несчастного певца разорвано в клочки и разбросано. Голову его и лиру бросают вакханки в реку Гебр, и - о, диво! - в то время, как волны уносят их, лира издает тихие, грустные звуки, язык лепечет едва внятные жалобы, и берега отвечают тихими, печальными отзвуками. Так, голова и лира плывут по реке в море, морем к берегу Лесбоса, того острова певцов, где впоследствии пел Алкей и прославленная Сафо, где соловьи поют нежнее, чем где-нибудь на земле. Но тень певца сошла в царство смерти, стала искать и нашла Эвридику, заключила ее в объятия и никогда не разлучалась с ней» [13, т. 1, с. 97].
Гротескное травестирование орфического мифа в «Моем ответе Осипу Мандельштаму» подтверждается не только обратной отсылкой к универсальной мифологической ситуации, но и, что гораздо существеннее, к мифопоэтическому тезаурусу самой М. Цве-
таевой. В частности, именно этот сюжет - в пафосной поэтической обработке - задает образные рамки стихотворения М. Цветаевой «Так плыли голова и лира.», написанном 1 декабря 1921 г. и помещенном М. Цветаевой в книгу «Ремесло» (Берлин, 1923). При этом цель «последнего плавания» в стихотворении определяется мифологическим сюжетом - своеобразной передачей лиры посредством «простоволосой лесбиянки» зачинателям мелической поэзии - Алкею и Сапфо:
Так плыли: голова и лира,
Вниз, в отступающую даль.
И лира уверяла: мира!
А губы повторяли: жаль! <.>
Так, лестницею нисходящей
Речною - в колыбель зыбей.
Так, к острову тому, где слаще
Чем где-либо - лжет соловей...
Где осиянные останки? Волна соленая - ответь!
Простоволосой лесбиянки
Быть может вытянула сеть? [14, с. 137].
М. Цветаева создает альтернативный сюжет в антитезу и мифологическому образцу, и собственному стихотворению. Так, разорванное тело мифологического Орфея явно противопоставлено уцелевшему Орфею -О. Мандельштаму, спасенная лира - «Орфею без лиры», а сексуальная агрессия вакханок и обструкция М. Цветаевой О. Мандельштамом-критиком - подчеркнутой беспристрастной асексуальности цветаевского повествовательного голоса (за счет сознательного нивелирования гендерных маркеров в момент поэтического суда она становится «братом»). При этом причины неожиданного спасения, заключенные в предыстории Орфея, остаются за рамками повествования, в зоне читательского домысливания.
Однако в таком случае горизонт читательского ожидания оказывается предельно суженным: единственная просматриваемая возможность Орфея спастись от своей судьбы - выплыть невредимым на остров - с головой, но без лиры, потеряв атрибут своего божественного дара, - это сдаться в плен неистовым вакханкам. Неминуемым следствием чего становится не только потеря поэтического дара, залогом которого является верность находящейся в загробном мире Эври-дике, но и герметизация дальнейшего мифологического сюжета, и, как следствие по-
следней, - крах поэтической истории. Так у М. Цветаевой цветущий Лесбос со сладкоголосыми соловьями - место упокоения головы и лиры первого поэта, предопределившего возникновение лирической поэзии, - превращен в недетерминированный «голый остров», очевидно синтезированный со скалами острова сирен из другого цикла орфических сюжетов, на которые выплывает совсем не царственный и потерявший лиру голый поэт.
Не могла пройти мимо внимания М. Цветаевой и своеобразная типология московских «женщин-поэтов», предложенная О. Мандельштамом: с противопоставлением брюсовской фаворитки А. Адалис, вероятно посредством любовного союза с мэтром символистов достигшей «мужской силы и правды», - двум «бедным Изидам» и «пророчицам» М. Цветаевой и С. Парнок.
Преодолением установок мандельшта-мовской «Литературной Москвы» возможно объяснить и появление в «Герое труда» (1925) эпизода с визитом А. Адалис. У М. Цветаевой на «волне обоюдной приязни» брюсовская фаворитка сообщает автобиографической героине программу предстоящего «Вечера поэтесс», состоящую, заметим, исключительно из трех участниц - М. Цветаевой, А. Радловой и А. Адалис:
«Я пришла спросить вас, будете ли вы читать на вечере поэтесс». - «Нет». - «Я так и знала, и сразу сказала В. Я. Ну, а со мной одной будете?» - «С вами одной, да». - «Почему? Вы ведь моих стихов не знаете». - «Вы умны и остры и не можете писать плохих стихов. Еще меньше - читать». (Голос вкрадчиво): - «Со мной и с Радловой?» - «Коммунистка?» - «Ну, женский коммунизм... » -«Согласна, что мужской монархизм - лучше. (Пауза.) Донской. Но, шутки в сторону, партийная или нет?» - «Нет, да нет же!» - «И вечер совершенно вне?» - «Совершенно вне». - «Вы, Радлова и я». - «Вы, Радлова и я» [12, т. 4, кн. 1, с. 36].
На самом деле в «Вечере поэтесс», о котором рассказывается в «Герое труда», был несколько иной как заявленный, так и фактический состав участников. В тот день (11 декабря 1920 г.) на вечере выступали: В. Брюсов со вступительным словом, М. Цветаева, А. Адалис, Н. Бенар, Н. Поплавская, Н. де Гурно и М. Марьянова; анонсировались, но не состоялись выступления - Ф. Ко-
ган, Н. Вольпин и В. Ильиной. Имени А. Радловой нет ни в анонсе, ни среди реальных участниц этого вечера [15, с. 672].
Отсутствует А. Радлова и в цветаевской личной хронике. Предположим, что избыточно развернутая характеристика ее в «Герое труда» - с муссируемой темой мыслимого триумвирата (М. Цветаева - А. Радлова -А. Адалис), с утверждением «внепартийно-сти» всех трех поэтов - женщин, а также союзничества, несмотря на радловский «коммунизм», - работает на преодоление заданных диспозиций этих имен в мандельшта-мовской «Литературной Москве».
1. Мандельштам О. Литературная Москва (1922) // Мандельштам О. Полн. собр. соч. и писем: в 3 т. М., 2010. Т. 2. С. 101-105.
2. Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002.
3. Эткинд А. Хлыст: Секты, литература и революция. М., 2013.
4. Кузмин М. Крылатый гость, гербарий и экзамены // Кузмин М. Проза и эссеистика: в 3 т. М., 2000. Т. 3. С. 620-623.
5. Богомолов Н.А., Малмстад Дж. Михаил Кузмин. М., 2013.
6. Шагинян М. «В мягком мешке шило». Ответ М.А. Кузмину // Жизнь искусства. 1922. 1-7 августа. № 30 (853).
7. Адамович Г. Недоумения М. Кузмина (По поводу заметки «Крылатый гость, гербарий и экзамен») // Жизнь искусства. 1922. 1-7 августа. № 30 (853).
8. Кузмин М.А. Предисловие <к книге стихов А. Ахматовой «Вечер»> // Кузмин М. Проза и эссеистика: в 3 т. М., 2000. Т. 3. С. 482-484.
9. Панова Л.Г. Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина. М., 2006. Кн. 1.
10. Климент Александрийский. Строматы. Издание подготовил Е.В. Афонасин. СПб., 2003. Т. 1.
11. Платон. Собрание сочинений: в 4 т. М., 1993. Т. 2.
12. Цветаева М.И. Собрание сочинений: в 7 т. М., 1998.
13. Штолль Г.В. Мифы классической древности. М., 1877.
14. Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. М., 1990.
15. Литературная жизнь России 1920-х годов. М., 2006. Т. 1. Ч. 1.
1. Mandel'shtam O. Literaturnaya Moskva (1922) // Mandel'shtam O. Poln. sobr. soch. i pisem: v 3 t. M., 2010. T. 2. S. 101-105.
2. Ronen O. Poetika Osipa Mandel'shtama. SPb., 2002.
3. EtkindA. Khlyst: Sekty, literatura i revolyutsiya. M., 2013.
4. Kuzmin M. Krylatyy gost', gerbariy i ekzameny // Kuzmin M. Proza i esseistika: v 3 t. M., 2000. T. 3. S. 620-623.
5. Bogomolov N.A., Malmstad Dzh. Mikhail Kuzmin. M., 2013.
6. Shaginyan M."V myagkom meshke shilo". Otvet M.A. Kuzminu // Zhizn' iskusstva. 1922. 1-7 avgusta. № 30 (853).
7. Adamovich G. Nedoumeniya M. Kuzmina (Po povodu zametki "Krylatyy gost', gerbariy i ek-zamen") // Zhizn' iskusstva. 1922. 1-7 avgusta. № 30 (853).
8. Kuzmin M.A. Predislovie <k knige stikhov A. Akhmatovoy "Vecher"> // Kuzmin M. Proza i esseistika: v 3 t. M., 2000. T. 3. S. 482-484.
9. Panova L.G. Russkiy Egipet. Aleksandriyskaya poetika Mikhaila Kuzmina. M., 2006. Kn. 1.
10. Kliment Aleksandriyskiy. Stromaty. Izdanie podgotovil E.V. Afonasin. SPb., 2003. T. 1.
11. Platon. Sobranie sochineniy: v 4 t. M., 1993. T. 2.
12. Tsvetaeva M.I. Sobranie sochineniy: v 7 t. M., 1998.
13. ShtoW G.V. Mify klassicheskoy drevnosti. M., 1877.
14. Tsvetaeva M.I. Stikhotvoreniya i poemy. M., 1990.
15. Literaturnaya zhizn' Rossii 1920-kh godov. M., 2006. T. 1. Ch. 1.
Поступила в редакцию 5.02.2015 г.
UDC 821.161.1
DIALOGUE BETWEEN M. TSVETAYEVA AND O. MANDELSTAM: POETICAL AND IDEOLOGICAL CONTEXTS OF "LITERARY MOSCOW" (1922)
Svetlana Yurievna KORNIENKO, Novosibirsk State Pedagogic University, Novosibirsk, Russian Federation, Candidate of Philology, Associate Professor of Russian and Foreign Literature, Theory of Literature and Methodics of Teaching Literature Department; Gorky Institute of World Literature of RAS, Moscow, Russian Federation, Doctoral Candidate, Newest Russian Literature and Literature of Russian Foreign Countries Department, e-mail: sve-kornienko@yandex.ru
It is devoted to the discussion on feminine / masculine foundations of lyricism which is interpreted as a context for O. Mandelstam's "Literary Moscow". The idea of developing of O. Ronen's idea that the image of "a lost second part of the poetic simile" is connected to the myth of emasculated Osiris as retold by H. Heine. The poetic overtones of the analogy b e-tween M. Tsvetayeva and "poor Isis" derive from the early XX century discussions on poetry touching upon questions of the balance of dionysian and apollonic elements in the artist, of the "female poetry" and, in a wider sense, of the poet's gender identity. We analyze articles by M. Kuzmin, G. Adamovich, M. Shaginyan (published in the newspaper "Life of Art") concentrated on the gender aspects of lyricism in A. Radlova's poetry. At the same time O. Mandelstam's "Literary Moscow" became a postponed response to the Petrograd discussion involving names of A. Radlova's analogues in the Moscow poetical Olympus - A. Adalis, S. Parnok, M. Tsvetayeva. Tsvetayeva's "responses" to O. Mandelstam are constructed as a travesty of the higher orphic myth, and the poet himself becomes a "naked Orpheus" on a "bare island". The research is based on 1922 periodicals and engages with a broad range of texts of various genres.
Key words: orphic mythologeme; feminine lyricism; O. Mandelstam's poetics. M. Tsvetayeva's poetics.
