CC BY
120
УДК 82.015
ДИАЛОГ КАК КАТЕГОРИЯ ФИЛОСОФИИ, ПСИХОЛОГИИ, ПЕДАГОГИКИ (К ВОПРОСУ РАЗРАБОТКИ МЕТОДИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРЫ НА ОСНОВЕ ДИАЛОГИЧЕСКОГО ПРИНЦИПА)
© 2007 Г. Л. Ачкасова
доктор пед. наук, профессор каф. культурологии и каф. литературы Курский государственный университет
Исходя из представления о диалогичности искусства, автор предлагает материалы для разработки методической концепции изучения литературы, предполагающей общение как диалог равноправных субъектов.
Идея диалога приобрела глобальное значение, стала методологической основой всего гуманитарного знания, культуры в целом, заставила ученых самых разных областей по-иному взглянуть на процесс познания мира. Коснулось это и системы образования, прежде всего литературного, так как искусство диалогично по самой своей сути. Прежде чем приступить к рассмотрению диалогического принципа как методической проблемы, обратимся к уяснению основополагающих для решения этой задачи характеристик диалога исследователями, принадлежащими разным научным областям: от лингвистики до философии.
Это понятие, расширенное до метафорических границ, является предметом анализа известных ученых С. С. Аверинцева, В. С. Библера, М. С. Кагана, Д.С. Лихачева. Значительный вклад в разработку теории диалога внесли известные ученые Запада, в частности М. Хайдеггер, К. Ясперс, Г. Марсель, М. Бубер и т.д.
Мы будем искать методологические основы для обоснования системы литературного образования с учетом идеи диалога искусств, в первую очередь, в трудах этих исследователей, при этом не следуя хронологическому принципу в обращении к исследователям.
Г. Марсель в свою концепцию диалога вводит понятие «таинство», которое стирает грань между «вне меня» и «во мне». Свойственное «таинству» соучастие (партиципация) приводит к «сверхрациональному единству субъекта и объекта, которое невыразимо в понятиях и словах».
Мартин Бубер, один из крупнейших мыслителей ХХ века, говорит о диалоге как «таинстве», приводящем к единению субъекта и объекта, а о самом «таинстве» как единственной возможной форме человеческого бытия. Центральная идея его философии - «бытие как диалог между Богом и человеком, человеком и миром». [Бубер: 51]. Мысль его проста: жизнь человека проходит в диалоге с другими людьми, которые ему подобны. В известных работах «Я и Ты», «Диалог», «Два образа веры» и других автор углубляется в проблему человеческих отношений за счет «вживания в мир другого». До Бубера в философии не было понятия «другого». В средневековье появляется понятие «alter ego», но оно отражает некоторые моменты «моего» содержания, а «вовсе не того, кто вступает со мной в общение в качестве суверенной инстанции, независимой и значимой для меня личности» [Там же]. Открытием Бубера стала идея «абсолютной равнозначимости» «Я» и «ТЫ».
Бубер своей теорией «указывает путь, выводящий за пределы индивидуализма и коллективизма», обосновывает третье решение, которое «должно помочь человеку
обрести подлинное я личности и основать подлинную общность» [Бахтинские чтения 1977: 54].
В 20-е годы прошлого века о диалоге как особой категории, выходящей за рамки лингвистического понятия, заговорил М.М. Бахтин, которого исследователи называют «первооткрывателем этого “материка” в отечественной науке» [Бахтинские чтения 1977: 102]. Ученый “выдвигает диалог как парадигматическое решение возникшего кризиса гуманитарного знания” [Там же: 88].
Концепция М.М. Бахтина представляет собой наиболее целостное учение, «органическую самоорганизующуюся информационную систему» [Там же: 14], в центре которой - проблема личности. Его учение дает возможность преодолеть противопоставление объективного и субъективного, материального и идеального, внешнего и внутреннего и выводит на новые проблемы в изучении личности. Бахтин видит человека в новом измерении - в его открытости миру, в его незавершенности, в его «несовпадении с самим собой»: «Человек никогда не совпадает с самим собой. К нему нельзя применить формулу тождества: А есть А... Подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собой, в точке выхода его за пределы всего, что он есть как вещное бытие, которое можно подсмотреть и предсказать помимо его воли: “заочно”. Подлинная жизнь личности доступна только диалогическому проникновению в нее, которому она ответно и свободно раскрывает себя» [Бахтин 1979: 68].
Бахтин решает проблему гуманитарного знания, стремясь отделить его от «овеществляющего» изучения природы. Ученый доказывает, что гуманитарные науки обращены не во вне, а в глубь личности, к самым сложным и глубинным ее проблемам. Познание есть толкование и понимание, осуществляемые в форме диалога личностей. Диалог есть и содержание, и форма жизни личности.
Всем своим учением Бахтин утверждает диалогическую природу сознания, диалогическую природу жизни личности: «Единственной адекватной формой
словесного выражения подлинной человеческой жизни является незавершимый диалог. Жизнь по природе своей диалогична. Жить - значит участвовать в диалоге: вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться и т.п. В этом диалоге человек участвует весь, и всею жизнью: глазами, губами, руками, душой. Духом, всем телом, поступками. Он вкладывает всего себя в слово, и это слово вводит в диалогическую ткань человеческой жизни, в мировой симпосиум» [Бахтин 1986: 318].
Основания для такого расширительного толкования понятия «диалог» мы находим уже в определениях, которые предлагают лингвистические словари. Так, например, словари иностранных слов, как правило, определяют диалог (от греческого «диалогос») как «разговор между двумя или более собеседниками». Уточнение «или более» указывает на то, что дело не в количестве собеседников. Диалог - это качественная характеристика общения. Как утверждает М.С. Каган, это, собственно, и есть подлинное общение - специфическая деятельность, связывающая людей как двух или более равноправных субъектов [Каган 1988].
Диалогу противопоставляется монолог. М.М. Бахтин пишет: «...монолог
завершен и глух к чужому ответу, не ждет его и не признает за ним решающей силы. Монолог обходится без другого... Монолог претендует быть последним словом» [Бахтин 1986: 318].
Противопоставление двух форм познания действительности — монологической и диалогической — стало общим местом в разработке проблемы. Первую относят к области научного познания, вторую — к области искусства, определяя характер отношений внутри первой как субъективно-объективные (субъект-объект), внутри второй субъективно-субъективные (субъект-субъект). Соответственно
противопоставляемым формам познания говорят о коммуникации и общении. Употребляемые долгое время как синонимы, сегодня эти понятия разводятся. В коммуникации видят чисто информационный процесс, «передачу тех или иных сообщений» [Каган 1988: 144], которые «получатель» должен «всего-навсего принять, понять (правильно декодировать), хорошо усвоить и в соответствии с этим поступать» [Там же: 145]. Адресат в этом случае всегда объект, от которого ждут репродуктивного воспроизведения переданной информации.
Диалогическую форму познания связывают с другим, разъясняющим ее смысл и содержание понятием — общение.
Опыт всестороннего системного анализа этого понятия представляет книга М. С. Кагана «Мир общения». Остановимся на некоторых ее положениях.
Опираясь на принципы системного подхода и исходя из представлений о полимодальности субъекта, автор рассматривает общение как один из видов человеческой деятельности, выделяя четыре формы общения:
— общение реального субъекта с реальным партнером (межличностные связи);
— общение реального субъекта с субъективированным объектом или иллюзорным партнером;
— общение реального субъекта с воображаемым партнером (квазисубъектом);
— общение воображаемых партнеров — художественных персонажей.
Сущность и характер обозначенных отношений и есть общение как
«межсубъектное взаимодейсвие». Заметим, что только первая из четырех (и единственная) форма общения находится в плоскости реальных, существующих «здесь» и «сейчас», отношений двух или более субъектов. Три последующие связаны с воображением, со способностью человека принять и творить условность бытия; одухотворять объект, наделяя его качествами души; быть способным вообразить, представить несуществующий субъект; наконец, смоделировать ситуацию общения известных или созданных воображением индивида субъектов. Все это принадлежит области искусства, и формы такого общения лежат в плоскости создания или восприятия художественного образа.
Философ в данном случае не только указывает нам на объективно существующие формы обучения литературе, но, и подсказывает возможность их моделирования в учебном процессе. Это принципиально важно, так как наличие навыков общения на уровне названных форм — важнейшее условие познания действительности средствами искусства.
Объединяющей все формы общения является установка на понимание, на отношение субъектов друг к другу как такого же другого «Я». Подчеркивая принципиальную «симметричность» субъектов в ситуации общения, М.С. Каган указывает на то, что оно может быть и «контактом друзей», и «спором идейных противников». Сущность его не в подчинении одного «Я» другому и даже не в обмене информацией, а в «совместном поиске некоей общей позиции, отчего столкновение в борьбе мнений становится диалогом, а его участники — партнерами» [Там же: 147]. «Общение - это процесс выработки новой информации, общей для общающихся людей и рождающей их общность (или повышающей степень этой общности)» [Там же: 149].
Как следствие такого понимания общения проявляется принципиально важное свойство «межсубъектного взаимодействия» — интерпретация сообщаемого. Именно такое восприятие информации отличает диалогические отношения от коммуникативных.
Таким образом, структура сообщения монологична, структура общения диалогична. Мартин Бубер называет общение людей «диалогической жизнью», а М.М. Бахтин, выявляя структуру диалога и его отличие от монологического
высказывания, указывает на то, что осуществляться эта, позже названная Бубером «диалогической» жизнь, может не только в словесной форме, а в рамках и с помощью других знаковых систем, в частности принадлежащих разным видам искусства. «Речь идет о самой сути диалога, не зависимо от средств, которые он использует», - пишет М.С. Каган и суммирует его качества: «...диалог предполагает уникальность каждого партнера и их принципиальное равенство друг другу; различие и оригинальность их точек зрения; ориентацию каждого на понимание и активную интерпретацию его точки зрения партнером; ожидание ответа и его предвосхищение в собственном высказывании; взаимную дополнительность участников общения, соотнесение которых и является целью диалога». Этим выводом ученый отправляет нас к исходному моменту: «Вот почему он может быть формой связи только субъектов, выражая все те черты, которые отличают субъект от объекта» [Там же: 152].
Итак, диалог есть подлинное общение, и наоборот, общение может быть только диалогом.
Теперь обратимся к искусству: как проявляется его диалогическая сущность?
Искусство является формой выражения внутреннего «Я» художника, способом познания мира и самовыражением автора. С. С. Аверинцев пишет: «...авторство есть в некотором роде авторитет - но авторитет, оспаривающий другие, ему подобные, и оспариваемый ими, осознанно пребывающий в состоянии спора, и при том не временного - каким был конфликт пророка и лжепророка в Ветхом завете, — но длящегося, пока длится бытие культуры» [Аверинцев 1994: 122]. Восприятие,
совмещая в себе объективное и субъективное начала, по самой своей сути является диалогичным. «Диалогическая жизнь» совершается как в области создания произведения, так и в сфере его восприятия. Автор произведения всегда желает стать известным (даже не в смысле популярным, а в смысле просто прочитанным, услышанным, увиденным) и понятым. Мартин Бубер пишет: «То, что искусство изначально в своей сущности диалогично, что музыка всегда взывает к слуху, не к собственному слух музыканта, живопись - к взору, не к собственному взору живописца, архитектура к тому, кто обходит здание кругом, и что все они говорят воспринимающему их нечто, высказываемое лишь на этом языке (не “чувство”, а воспринятую тайну), открыто каждому непредвзятому пониманию» [Бубер 1995: 114]. Высказывание философа конкретизирует мысль Гегеля о том, что «хотя художественное произведение и образует согласующийся в себе и завершенный мир, все же оно в качестве действительно обособленного объекта существует не для себя, а для нас, для публики...» [Гегель 1968: 273]. Такая направленность художественного произведения рождает ответный импульс - желание читателя, зрителя, слушателя понять автора. Эта установка, кажущаяся на первый взгляд очевидной, нередко подменяется иной — эгоцентрической, игнорирующей авторские «подсказки», из которых соткан текст, подменяющей их своими внутренними образами, которые не соответствуют объективному содержанию, «закодированному» в тексте. «Увидеть и понять автора произведения, — пишет М. М. Бахтин, — значит увидеть и понять другое, чужое сознание и его мир, то есть другой субъект. При понимании — два сознания, два субъекта, поэтому понимание по своей сути диалогично» [Бахтин 1979: 289-290].
Итак, искусство, имея две стороны своего бытия — процесс создания и процесс восприятия, диалогично по самой сути.
Однако быть понятым не значит быть адекватно воспроизведенным в сознании. Такой уровень восприятия возможен и необходим в науке, где малейшее искажение информации может привести к ошибке. В искусстве же возможность, и даже более — необходимость интерпретации заложена в самом художественном произведении. В
связи с этим мы говорим о личностном восприятии как единственно соответствующем природе искусства.
Идея диалога стала в XX веке, как уже отмечалось, основополагающей в методологии гуманитарного знания в целом, культуры — конкретно, искусства в частности.
Однако на протяжении долгого периода искусствознание и искусствоведение занимались изучением отдельных видов искусства как самостоятельных замкнутых систем, не связанных между собой, и не учитывали достижений, сделанных в этой области эстетикой, которая на протяжении всей истории своего существования предпринимала попытку осмыслить отдельные виды искусства в их взаимосвязях, находя сходство и указывая на отличия каждого из них.
Отсутствие опоры на общие эстетические положения при изучении отдельного вида искусства ученые отмечают и сегодня. И все же в XX столетии, особенно во второй его половине, изучение отдельного вида искусства в его отношении с художественной культурой в целом становится все более активным.
Идея диалога в широком ее понимании все более актуализирует проблему взаимоотношения различных видов искусства, заставляя обращаться к изучению феномена художественной культуры как целостной системы, с одной стороны, и к изучению отдельных видов искусства как органической части этого целого — с другой. Анализ достижений эстетики, искусствоведения как на уровне общих положений, так и конкретных их разработок для нас крайне важен, так как и теория, и школьная практика, опираясь на исследования специальных наук, относящихся к области художественно-гуманитарного знания, стремятся учитывать их достижения при определении целей и задач обучения, содержания школьных предметов, разработке методик изучения конкретных тем и достижении конкретных целей.
Обратимся к исследованиям в этой области и попытаемся найти в них опору для разработки концепции литературного образования на основе идеи диалога искусств.
Прежде всего, отметим, что такого рода исследования имеют две ярко выраженные противоположные тенденции, не находящиеся в противоречии, а дополняющие друг друга и обеспечивающие цельность и объективность научного подхода к познанию сущности искусства.
С одной стороны, искусство рассматривается как целостная система, основанная на общих закономерностях возникновения и функционирования каждого из его видов. С другой — отдельные виды искусства изучаются как автономные системы, имеющие свои отличительные, только этому виду присущие признаки и обеспечивающие его уникальность.
Симптоматично появление новых научных направлений, изучающих закономерности развития и функционирования искусства как целостной системы, имеющей общие закономерности в познании мира и в путях исторического развития: психология искусства, мировая художественная культура, культурология, Показательно уже само название некоторых исследований: «Искусство в системе культуры», «Морфология искусства», «Философия искусства» М. С. Кагана,
«Теоретические предпосылки синтеза искусств» А. Я. Зись, «Взаимосвязь искусств» В. Харитонова, коллективные сборники «Взаимодействие и синтез искусств», «Художественная культура в докапиталистических формациях», «Художественная культура в капиталистическом обществе» и т.д. В такого рода исследованиях рассматриваются различные виды искусства на основе их морфологической общности и отличий («Морфология искусства» М. С. Кагана, «Поэтика пластического изображения: гармония контраст, ритм, пластика» Я. Пастернака, «Диалектика
художественного образа» Н.Л. Малининой); ставится вопрос о единстве стиля той ли иной эпохи и т. д.
Таким образом, науки, изучающие искусство, признали объективной данностью неразрывное единство всех его видов, находящихся в тесных и сложных взаимоотношениях, диалектика которых исследуется и определяется.
На начальной стадии возникновения искусство есть «сплетение разных средств (словесных, звуковых, жестомимических, орнаментальных, изобразительных» [Каган 1996: 127]. В процессе исторического развития такое синкретическое единство взрывалось стремлением отдельных его видов обособиться, получить «автономию», оказаться самодостаточным, а затем вновь сменялось тягой к слиянию, результатом чего в определенные культурные эпохи становилось рождение синтетических видов, таких как опера, балет, кино, телевидение и т.д. А. Я. Зись пишет: «Обе тенденции уходят корнями в глубокую древность, и бесспорен тот факт, что как художественный синтез, так и обособление искусства — явления, сопровождающие всю или почти всю историю» [Зись 1978: 5].
Изучение отдельных видов искусства в контексте художественной культуры — другое направление в науке. Традиция изучения отдельных видов искусства как замкнутых в собственных пределах дополняется новой: художественная культура рассматривается как целостный мир, среда, в которой непосредственно рождается, живет и развивается тот или иной вид искусства. Однако это только начало пути, по которому ученым предстоит пройти. Заметным явлением в разработке этого направления стала книга М. С. Кагана «Музыка в мире искусств». Выявляя особенности духовного содержания музыки, ее внутренней и внешней формы, художественного языка, автор соглашается с утверждением итальянского музыковеда А. Бонавентура, согласно которому «для того, чтобы изучение музыки было успешным, оно должно рассматриваться не изолированно, но в соответствии с общим историческим процессом, и в частности, с развитием других искусств» [Каган 1996: 7]. Это утверждение может быть применимо к любому другому виду искусства.
Особо следует сказать об исследованиях, авторы которых рассматривают отдельные виды искусства не в широком контексте художественной культуры вообще, а в его связях с другим, одним из видов: литература и живопись, музыка и литература, живопись и музыка и т. д. Стремление ученых к “освещению” одного искусства в сравнении с другим получает все большее распространение.
В таком анализе исследователи опираются на специфику разных видов искусства, например музыки и изобразительного искусства. Выявление особенностей музыки нередко происходит в ее сопоставлении с живописью: «Познавательная позиция музыканта не только иная, чем установка живописца, но и в известном смысле противоположная: он идет не от внешнего к внутреннему, не от материального к духовному, не от натуры к культуре, а напротив, от непосредственного знания духовной жизни человека к опосредованному - познанию внешнего, материального, предметного мира» [Каган 1996: 57]. Через всю историю эстетической науки проходит мысль о том, что непосредственным предметом познания музыкой является эмоциональная сторона «целостной жизни человеческого духа». Ее называют «стенографией чувств». Швейцарский музыкант Ансерме утверждал: «Материалом музыки является чувство... Музыка отражает пережитое, то есть “аффективное состояние”» [Ансерме 1985: 81]. Но эмоциональное как особое качество свойственно не только музыке, оно лежит в основе всех искусств, и более того — научное познание также сопровождено особым эмоциональным чувством. Дело в характере и степени этого качества. Об этом рассуждает С. Х. Раппопорт. Сравнивая музыку с литературой, различая два пути художественного осмысления действительности — литературный и
музыкальный, теоретик видит своеобразие первого в «фактографическом» способе отражения бытия, а второго — в «экспрессивно-выразительном» способе «личностных отношений» человека к действительности (См.: [Раппопорт 1972]). Но разве
поэтический текст не является выражением «личностных отношений» человека к действительности и разве в нем нет экспрессивной выразительности? Искусство в целом есть выражение отношения человека к миру, материализация внутреннего состояния, которое является важнейшей составной этого мира. Из сказанного следует, что характер связи литературы с другими видами искусства определяется соотношением степени эмоциональной экспрессивности и логического осмысления предмета изображения.
Литература сравнивается и с пластическими видами искусства, например архитектурой, которая, как бы продолжая живопись, не только рисует образ на планшете, но и помещает его в реальное объемное пространство, организуя и создавая его. Архитектор при этом мыслит как инженер. Здесь чрезвычайно силен элемент рационально-логический, что роднит это искусство с литературой.
Не умаляя значимости ни одного из видов искусства, следует заметить, что литература словом может воспроизвести любую предметность, доступную музыке, живописи, скульптуре. Слова фиксируют понятия, которые отражают все сущее, и потому сочетания слов способны описать любой предмет, его состояние, производимое им впечатление, развитие явления или движение чувства, чего не может, например, живопись. Более того, литература может описать то, что не доступно ни зрению, ни слуху, например запах, боль, радость и т.д.
Если литература так универсальна в художественном познании мира, то почему возникают другие искусства? Причина, во-первых, в колоссальных различиях специфики отражения мира разными искусствами, во-вторых, в характере индивидуальности, в доминирующих в личности сенсорных способностях. «То, что мучительно трудно для выражения словом, оказывается органичным, спонтанным для музыки!» [Каган 1996: 73]. Живопись же позволяет увидеть на реальном осязаемом уровне то, что является чувственным эмоциональным выражением в музыке; архитектура, скульптура передают и рождают ощущения реального пространственного бытия, при этом природные явления (солнце, дождь, закат, ночь) становятся частью художественного пространства, в котором живет произведение искусства, и фактором, определяющим его художественно-эмоциональное содержание.
Все, о чем речь шла выше и о чем она еще может идти, возможно передать вербальным способом, но и он не может стать адекватным выражением сказанного другим искусством.
Однако осмысление, понимание, диалог зрителя и художника, музыканта и слушателя, архитектора и человека, обходящего его творение и воспринимающего его как искусство, происходит только вербальным способом, только с помощью слова. Это может быть «свернутая» внутренняя речь, а может быть произносимый вслух монолог или диалог, но всегда вербальный способ осмысления художественного явления. Это обстоятельство обусловливает определенное преимущество литературы по отношению к другим видам искусства. Она выполняет роль своеобразного переводчика, расшифровщика, раскодирующего образ как знаковую систему.
Понять природу общения с искусством невозможно без открытий в психологии, которая интегрируется с философией, культурологией. Такое сближение происходит на основе общей теории личности, одним из оснований которой является идея диалога как общения.
Художественное восприятие требует своеобразного диалога, взаимодействия всех сенсорных сфер познания деятельности. Это соединение основано на сложных,
глубинных процессах деятельности обоих полушарий головного мозга на основе единства интеллектуальной и эмоциональной деятельности.
Среди факторов, направляющих и синтезирующих разные области восприятия произведения искусства реципиентом, выделяется «особая художественная апперцепция — обусловленность восприятия прошлым опытом, запасом знаний» [Раппопорт 1978: 195]. Поэтому крайне важен факт накопления опыта эстетического познания и восприятия действительности, опыта, включающего в себя умение «прочитывать», «декодировать» художественный текст, принадлежащий разным видам искусства. Психологический аспект апперцепации обстоятельно исследован на музыкальном материале. Апперцепация является основой для возбуждения при восприятии художественного произведения многообразных художественных ассоциаций, которые имеют характер диалога разных искусств и участвуют в формировании целостного синтетического результата.
В настоящее время обстоятельно исследовано психологами явление синестезии -межчувственных ассоциаций. Крупнейшим специалистом в этой области является Б. М. Галеев (См.: [Галеев 1982]). Искусство, как и вся объективная реальность, существует в пространстве и во времени, которые воссоединяются в восприятии субъекта благодаря механизму синестезии. С. Х. Раппопорт, рассуждая о том, как построено произведение искусства и как оно функционирует, то есть живет в восприятии реципиента, говорит о явлении синестезии при визуальном восприятии: «При этом обрабатываются данные различных сенсорных сфер: зрительное
представление, например, формируется на основе не только зрительных, но и тактильных, слуховых и других ощущений и восприятий. Хотя изобразительное искусство создает только зримые образы, художник при формировании представлений должен синтезировать разнородные восприятия. Особую важность приобретают здесь тактильные и “двигательные” восприятия. Необходимость их синтеза со зрительным в сознании художника (а мы уточним — и реципиента — Г.А.) настойчиво подчеркивал, например, В.А. Фаворский. Изобразительное искусство способно вызвать у своего зрителя сложные синтетические представления» [Раппопорт 1978: 68-69]. Философ ссылается на анализ образов Боттичелли («Паллада и Кентавр») в книге американского искусствоведа Бернарда Бернсона: «Торс и бедра Кентавра построены так, что каждая линия, каждая впадина и выпуклость явно осязаемы, будто наши пальцы касаются его тела», а волосы его «словно ласкают вам руку и принимают любую форму при малейшем к ним прикосновении» [Там же: 69].
Полноценное восприятие искусства вне эмоций невозможно. «Эмоция как переживание всегда носит у человека личностный характер, особо интимно связанный с “я”, близкий ему и его захватывающий, и личностное отношение всегда приобретает более или менее эмоциональный характер», - утверждает С. Л. Рубинштейн [Рубинштейн 1989: 2: 165]. Только «становясь личным», явление искусства
переживается эмоционально, что соответствует его особенностям. С. Л. Рубинштейн при этом указывает на то, что «совокупность человеческих чувств - это, по существу, совокупность отношений человека к миру и, прежде всего, к другим людям в живой и непосредственной форме личного переживания» [Там же: 166]. Известный психолог И.С. Кон требует не простого учета индивидуальных особенностей школьника, но отношения «к ученику как к личности, как к ответственному и самосознательному субъекту» [Кон 1980: 179].
Искусство преобразует действительность. Это преобразование осуществляется волей автора или в читательском воображении. С. Л. Рубинштейн, анализируя механизм воображения, указывает на то, что оно не является чисто произвольным, «имеет свои закономерные пути, которые находят выражение в типичных способах или
приемах преобразования» [Рубинштейн 1989: 1: 355]. Одним из таких приемов, по мнению психолога, является «комбинирование, сочетание данных в опыте элементов в новых, более или менее необычных комбинациях» [Там же]. Такими
комбинированными элементами можно считать разные стороны сенсорного восприятия: слуховую, зрительную, обонятельную и т.д. Они и лежат в основе диалога искусств. Проблема воображения получила основательную разработку и в методической науке (См. работы Т. Г. Браже, Л. И. Коноваловой, В. Г. Маранцмана, О. И. Никифоровой, И. В. Полковниковой и др.).
Интерес к личности обусловил поиск педагогической наукой таких технологий, которые обеспечили бы условия для максимальной реализации личностного начала в образовании, особенно в изучении дисциплин гуманитарного цикла, технологий, которые бы позволили художественный опыт человечества актуализировать как «духовную биографию личности» [Валицкая 1998: 105]. Этой проблеме посвящены исследования С. Ю. Курганова, Б. Т. Лихачева, Л. М. Перминовой, Т. И. Шамовой, Г. И. Щукиной.
Таким образом, идея диалога, диалогический принцип могут стать основой для разработки методической концепции литературного образования, учитывающей диалогическую сущность изучаемого предмета и природу обучения, основанную на общении как диалоге равноправных субъектов.
Библиографический список
Аверинцев, С. С. Авторство и авторитет / С. С. Аверинцев // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М. : Наследие, 1994.
- С. 105-125
Ансерме, Э. Беседы о музыке / Э. Ансерме. - Л. : Музыка, 1985. - 104 с.
Арнхейм, Р. Новые очерки по психологии искусства / Р. Арнхейм. - М. : Прометей, 1994. - 352 с.
Бахтинские чтения. Наследие М.М. Бахтина в контексте мировой культуры : мат-лы науч.-теоретич. конф. / под. ред. В.И. Костина. - Орел, 1977. - 225 с.
Бахтин, М. М. Поэтика Достоевского / М. М. Бахтин. - М. : Наука, 1979. - 317 с.
Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. - 2 изд. - М. : Искусство,1986. - 445 с.
Бубер, М. Два образа веры / М. Бубер. - М. : Республика, 1995. - 463 с.
Валицкая, А. П. Образование в России : Стратегия выбора / А. П. Валицкая. -СПб. : РГПУ им. А.И. Герцена, 1988. - 127 с.
Галлеев, Б. М. Содружество чувств и синтез искусств / Б. М. Галлеев. - М. : Знание, 1982.63с.
Гегель, Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. Т.1. / Г. В. Ф. Гегель. - М.: Искусство, 1968. -
312 с.
Зись, А. Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств / А. Я. Зись // Взаимодействие и синтез искусств. - Л. : Наука, 1978. - С. 15-27.
Каган, М. С. Мир общения : Проблема межсубъектных отношений / М. С. Каган.
- М. : Политиздат, 1988. - 319 с.
Каган, М. С. Музыка в мире искусств / М. С. Каган. - СПб. : Щ 1996. - 233 с.
Кон, И. С. Психология старшеклассника : пособ. для учит. / И. С. Кон. - М. : Просвещение,1980. - 207 с..
Раппопорт, С. Х. Искусство и эмоции / С. Х. Раппопорт. - 2 изд., доп. - М. : Музыка, 1972. - 168 с.
Раппопорт, С. Х.От художника к зрителю : как построено и как функционирует произведение искусства. - М.: Советский художник, 1978. - 237 с.
Рукбинштейн, С. Л. Основы общей психологии: в 2 т. - М.: Педагогика, 1989. -Т.1. - 486 с.;Т.2. - 323 с.
