CC BY
45
ДИАЛЕКТИКА ИСКУСА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В КУЛЬТУРЕ СРЕДНИХ ВЕКОВ
Эротико-искушающее начало художественного образа, отношение «конечного» и
«бесконечного», онтологизация эманативной и имманативной формы художественного отношения, западная и восточная культура Средневековья.
Субстанциональное качество художественного образа — процессуальное многоаспектное пространство отношения, возникающее между зрителем и произведением искусства. Этимологический анализ понятия «художественный образ» позволяет утверждать о наличии внутренней энергетической ипостаси художественного образа эротического качества, которая служит системообразующим началом всего пространства отношения-игры художественного образа от первоначальной возможности притяжения двух партнеров друг к другу через проникновение их содержаний и результативности этого соития в про-изведении некоего третьего качества, материально-нематериального, соединяющего в себе идеальное и реальное, человеческое и нечеловеческое, сущностное и явленное. Сила, вовлекшая и удерживающая партнеров в субстанциональном пространстве отношения-игры художественного образа, находится не вне этого пространства, а является его важнейшим атрибутивным качеством — искусом самого становления художественного образа.
Эта сила, обладающая чудесной возможностью соединять несоедимяемое - материю и идею, конечное и бесконечное, которая позволяет этим двоим (произведению и зрителю) сливаться, входить друг в друга, в античности получила название «Эрос». Эротическую энергетическую внутреннюю потенцию как основной атрибут игрового начала художественного отношения подтверждает характеристика качества Эроса в философских системах Гесиода, Парменида, Эмпедокла, Платона. Эрот — персонификация могущественнейшей универсальной космической силы, созидающей и структурирующей космос из хаоса в порядок; деятельная Любовь - как правящее центральное начало космоса, которое, притягивая противоположные элементы друг к другу, связывает небесное и земное, видимое и невидимое, являясь тем самым движущим началом всего процесса бытия.
Такие качественные характеристики сущности Эроса, как: 1) энергийный безы-постасный принцип становления, изнутри придающий смысл процессу и результату становления; 2) центральное системообразующее и упорядочивающее субстанциональное начало; 3) осуществление взаимного притяжения и удерживание противоположных элементов; 4) причина явления (порождения) всякого нового качества, подтверждают наличие эротической энергетики процесса отношения зрителя и произведения искусства как центрального порождающего начала, пронизывающего всё субстанциональное качество художественного образа. Эрос как внутренняя движущая энергия процесса формирования отношения художественного образа пронизывает собой весь процесс его становления от случайно-неслу-чайного первоначального импульса, связавшего двух субъектов отношения в одном пространственно-временном континууме, до глубочайшего проникновения их содержаний друг в друга и порождения ими такого уникального качества реаль-
ности, которое становится своеобразным «мостом» встречи двух предельно общих и всеобщих субстанций — конечного человеческого и бесконечного абсолютного.
На этапе сакрально-эротического отношения внутри пространства художественного образа происходит качественное изменение партнеров, которое позволительно именовать «преображением». «Преображение» выступает основной функцией «Эроса-искуса» художественного образа. Искушающие и преображающие этапы пронизывают и структурируют изнутри весь процесс становления художественного образа «насквозь», с самых первых мгновений его существования и до последнего преображенного Откровения, благодаря всеобъемлющему диапазону Эроса. Первоначальное влечение «эроса-искуса» может преобразиться до неузнаваемости, вознестись на недоступную высоту, иерархически низшее стремление может входить в некоторый высший комплекс, где оно преображается, оставаясь самим собой. Таков и Платонов Эрос: в «Пире» хлеб и вино лежат в основе самого высшего общения людей — это еще вино и вместе с тем как будто уже не вино, а то, что опьяняет Сократа [Платон, 1999, с. 207]. Всякая «влюбленность» трансцен-дирует за пределы прямого объекта любви и образует всепоглощающий эффект.
Осуществленный «Эрос-искус» художественного образа на уровне преображения позволяет четко зафиксировать форму, внутри и благодаря которой это преображение происходит: 1) преимущественное стремление бесконечного к конечному; 2) преимущественное стремление конечного к бесконечному; 3) обоюдное движение конечного и бесконечного. На уровне художественного образа речь может идти об его эротическом качестве трех видов:
1) эротико-эманативное качество художественного образа (сквозь художественный образ Абсолютное стремится оконечиться);
2) эротико-имманативное качество художественного образа (сквозь художественный образ конечное стремится найти бесконечную форму;
3) редчайшие уравновешенность и гармонизация эротико-эманативного и эро-
тико-имманативного качества художественного образа в их стремлении навстречу друг к другу.
С одной стороны, художественный образ в его предельном качестве эротического отношения есть образец, эталон, который иносказательно являет суть Абсолютного, представляет собой пространство эманативного качества эроса художественного образа энергии Абсолюта в конечных и чувственно доступных формах. Термин «эманация» (позднелат. етапайо — «исхождение») — процессуальный, фиксирующий тенденцию перехода высших форм бытия в низшие, когда высшие остаются в неподвижном и неисчерпаемом состоянии Абсолютности и бесконечности, а низшие выступают в иерархически убывающем до предельной конечности виде. С другой стороны, имманативное качество эроса художественного образа расконе-чивает конечное, позволяет имманировать энергии конечного и рекристаллизо-ваться в теряющих свои четкие очертания обесконеченных формах художественного образа. Термин «имманация» (еиттапайо - «вхождение») - процессуальный, фиксирующий вектор стремления низших форм бытия к высшим, когда низшие выступают в иерархическом прибывающем от конечного к бесконечному виде. Кроме того, амбивалентное качество Эроса художественного образа с необходимостью подразумевает уникальную гармонизацию двух обозначенных тенденций, где эманативное и имманативное движения уравновешивают себя.
С точки зрения эманативного движения бесконечного к конечному творчество всегда есть Логос, облекающийся во плоть, исхождение от абсолютного трансцендентного Существа. Творчество имеет своим первоисточником Бога-творца. Сотво-
ренный мир, космос дает художнику поток образов, приводимый в движение любовью от Бога, которые он лишь «открывает», получая божественный дар как благодать. Из глубины сердца встают образы, которые человек переживает как «откровение свыше», ничего не придумывая от себя, превращаясь в посредника, в медиума Божества. Вставший художественный образ есть фиксация эманативно-го эротического движения от бесконечного к конечному, от Единого ко многому. Суть процесса эротической эманации бесконечного наиболее полно представлена в философской концепции неоплатонизма [Плотин, 1995, с. 82], в учении Дионисия Ареопагита [Дионисий Ареопагит, 1997, с. 84].
Вся античная диалектика от Сократа до Плотина есть и восхождение к Абсолютному, или искание божества — эротико-имманативное движение человеческого к божественному. Сущность возводящего Эроса состоит в том, что он есть сублимация (с греч. «анагоге») — возведение человеческого к Возвышенному — фундаментальная философская категория, впервые истолкованная в идее платоновского Эроса. Это стремление всегда встречает границу и всегда выходит за ее пределы — трансцендирует. Платон символически изобразил бродячий, капризный, ищущий, тоскующий характер Эроса. Всякая конечность, всякий «имманитизм» невыносим для Эроса и есть пребывание в пещере. Он успокаивается лишь тогда, когда встречает наконец полный простор, бесконечный простор Абсолютного. Человек находит себя как относительное, конечное, несовершенное, зависимое существо, но «недостаточному» противостоит полнота, конечному противостоит бесконечное, несовершенному — совершенное, зависимому — независимое, относительному — абсолютное. Одно без другого не мыслимо и не переживаемо. Ego (я) находит себя только в противопоставлении Абсолютному, и это искание и предчувствие Абсолютного есть потенциально в каждом человеке. Оно выражается как бесконечное стремление, как жажда полноты и совершенства.
Сущность противоположного процесса эротической имманации конечного навстречу к бесконечному наиболее полно представлена в истории философии Нового времени. Самосознание, ego есть бесконечное стремление. Фихте утверждает, что сущность Я есть бесконечное стремление (Unendliches Streben) [Фихте, 1993, с. 123]. Стремление есть отрицание конечности, отрицание ограничения, выход за пределы вновь полагаемой границы, чувство свободы от всякой данной конечности. Согласно Спинозе, из самой природы человеческого разума следует любовь к Богу. Бог есть бесконечный разум, и в этом разуме все сущее постигается как вечное действие Бога. Поэтому интуитивное познание вещей есть разумная любовь к Богу, а через эту любовь Бог любит самого себя. Высшее познание человеческого духа проистекает из любви к Богу. Amor Dei intellektualis (разумная любовь к Богу) есть самая высшая радость, и только она есть высшее блаженство (beatitudo) [Спиноза, 2001, с. 92].
Антиномичность самой сущности Эроса художественного образа с необходимостью включает в себя диалектику эмативно-имманативных эротических потоков стремления бесконечного к конечному и ответного сублимированного возвышения человеческого к божественному.
Суть процессов эманации бесконечного в конечное и одновременной имманации конечного к бесконечному была наиболее успешно исследована Проклом в трактате «Первоосновы теологии». Николай Кузанский, продолжая идеи Дионисия Ареопагита, впервые сформулировавшего принцип иерархии как непрерывный путь от сверхъединого к материи, устанавливает противоположность мира земного и небесного, усиливая момент связи двух миров: порядок истечения бо-
жества сверху вниз дополняется обратным порядком — восхождением «инаковос-ти» (т. е. многообразного мира вещей) к абсолютному единству [Кузанский, 1979, с. 102].
В русле этой концепции произведение искусства есть уникальный и неповторимый сплав, совпадение абсолютного максимума с абсолютным минимумом — предельно возможного Смысла и его единственно возможного конкретного воплощения в абсолютном бытии пространства художественного образа, где исчезает противоположность наибольшего и наименьшего в тождественности. «Преображение» — венчающий этап отношения художественного образа, которое испытывает зритель и произведение в «Эросе-искусе», т. е. выпадение из «обычности», граница как синтез обеих сторон и рождение нового качества, преображающего всю субстанцию отношения: участников, пространство, время.
Диалектика искушающего начала художественного образа, проявленная в эро-тико-эманативной и эротико-имманативной формах художественного отношения, удивительным образом онтологизирована в противоположности и гармоничной уравновешенности западной и восточной культур Средних веков — искусства Византии и искусства романики и готики в странах Западной Европы.
Общественное и религиозное устройство Византии и его отличие от Запада, безусловно, соотносятся со спором о «филиокве», с пониманием места и характера действия в мире третьего лица Св. Троицы — Св. Духа. Дополнение к никейскому Символу веры, введенное на Западе в эпоху Карла Великого, согласно которому Дух исходит не только от Отца, но и от Сына, окончательно разделило пути Запада и Востока. Это повлекло за собой такие явления, как христологичность, иерархичность Запада в противовес пневматологичности, соборности Востока. В центре религиозного сознания православного типа находилось переживание духовного преображения на всех уровнях, тесно связанное с пневматологической ориентацией Восточной церкви. Здесь родилась своего рода теология преображения, а результатом ее было снятие раздвоенности земного и небесного, возможность трансформации - «обожения» для мира и человека. Западная «раздвоенность» земной юдоли и грядущего Небесного Царства — источник прямолинейного и поступательного, но исключительно земного исторического процесса.
Земной мир и человек в соответствии с православной концепцией были открыты действию божественной энергии, вторгающейся в реальную, историческую действительность и преображающую мир и человека. Устремленность к преображению всякой твари через преображение человека и посредством человека, прокламированная Максимом Исповедником, лишена драматической экспрессии западного толка. Идеальным состоянием человека на Востоке считалось неподвижное созерцание, молитва, объединяющая духовную и физическую деятельность. И это преображение получило отражение в целом ряде черт восточной религиозности: в длительном созерцании бесконечного золотого сияния икон; в приобщении к свету молчальников — исихастов; в торжественной медлительности пышных дворцовых церемоний; в застывшем великолепии праздничного богослужения; наконец, в самой доминанте архитектурного типа — центрического, венчаемого огромным куполом храма, где человек пребывал в неподвижном созерцании, а святилище как бы вращалось вокруг него, даруя божественную благодать нисхождение Бога к человеку.
В западной архитектуре продольная динамика базилик с их целеустремленным, поступательным движением на восток соответствует рациональной земной созидающей воле романского мира, а вертикальный взлет в готике — состоянию
восхищенности, эмоционального порыва, дерзания человека, «пронзающего» своим духом Небеса. В Византии же главными будут противоположные законы, знаменующие эманативную динамику: нисхождение горнего к дольнему в пространстве храма, парение, повисание. Место движения к алтарю в западной церкви займет статичное пребывание, обретение чувства райского блаженства. Купол здесь не опирается, а спускается с небес, колонны — это корни, углубленные в наш мир.
Эманативная направленность византийской культуры сказывается и в иконографии изобразительного искусства. Центральный образ - образ Спасителя -очень редко предстает в типе кенозиса — униженным, страдающим, что характерно для живописи Запада. В Византии это почти всегда образ Христа во славе — в типе Пантократора. Характерной для византийского искусства станет мозаика на золотом фоне, знаменующая бытие, омываемое вечными золотыми лучами. «На Востоке образ — это источник полноценной информации об Абсолютном, открытой созерцающему икону, источник реального воздействия на окружающий исторический мир благодатной божественной энергией, заключенной в иконе, с целью его преобразования. Средневековый Запад ориентировался в основном на проповедническое слово - слово назидательное. Изображение - картина, книга для неграмотных, поучающая, наставляющая, рассказывающая» [Колпакова, 2005, с. 21].
Психология Ренессанса, Реформации, неустанного Взыскания Града определяла и определяет динамический и целеустремленный тип западной культуры и западного духа. Этот бесконечный поиск некоего утраченного идеального образа жизни, идей, порядка незнаком Византии. Византия ощущала себя и в действительности была правомочной наследницей античности. Здесь не существовало чувства утраты, «лишенности», обусловившего поступательный путь развития западной цивилизации. Ощущение данности, обладания всем тем, что искали на Западе, определило специфические формы культуры Византии.
Античное чувство зрительной красоты (каллократии), созидающей мир, входило в плоть и кровь византийской культуры. Понятие «мимесиса» было кардинальным для византийской жизни и культуры, оно входило как составная часть в концепцию иконы, образа. Типичные для Запада понятия «некрасивое, но выразительное», «красота уродства» были немыслимы в Византии. Не случайно даже в России, воспринявшей византийскую традицию, должно было пройти два века со времени петровской секуляризации, чтобы появился словесный нонсенс: «некрасив, но прекрасный человек». Античная гармония и покой, отсутствие чрезмерных, несоизмеримых с достоинством человека страстей всегда были идеальным стержнем византийской культуры. Здесь не знали борьбы за победу единственного и высшего образца. Человек в византийской культуре был образом преображенной Вселенной, благодаря месту, отведенному ему в домостроительстве Господнем.
Суммировать разницу религиозного восприятия Востока и Запада можно было бы в ответе на вопрос: может ли человек поставить себя на место Бога? На Востоке, в отличие от Запада, на этот вопрос всегда отвечали отрицательно. Для западного же благочестия цель состояла в том, чтобы, разделяя страдания Спасителя, приблизиться к Нему.
Эта уникальная противоположность двух культур, сосуществующих в одном временном континууме и так действенно являющих две формы преображающего Эроса художественного отношения (преимущественное стремление «бесконечно-
го» к «конечному»; преимущественное стремление «конечного» к «бесконечному»), не должны фиксироваться как агрессивное противостояние восточного православия и католичества, которые являются ветвями одного христианского древа. Амбивалентное качество художественного образа Эроса с необходимостью подразумевает уникальную гармонизацию двух обозначенных тенденций, где эманатив-ное и имманативное движения уравновешивают друг друга. С одной стороны, художественный образ в его предельном качестве эротического отношения есть эталон, который иносказательно являет суть Абсолютного и представляет собой пространство эманативного нисхождения в чувственно доступных формах. С другой — его имманативное качество расконечивает конечное, позволяя сублимировать энергии конечного и рекристаллизоваться в обесконеченных формах художественного образа.
Библиографический список
1. Дионисий Ареоиагит. О небесной иерархии. СПб.: Наука, 1997.
2. Колпакова Г.С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб.: АЗБУКА-КЛАССИКА, 2005.
3. Кузанский Н. Об ученом незнании. Кн. 2 // Сочинения: в 2 т. М.: Мысль, 1979. Т. 1.
4. Платон. Диалоги. Харьков: Фолио, 1999.
5. Плотин. Космогония. М.: REFL BOOK, 1995.
6. Спиноза. Этика. Минск: Харвест; М.: ACT, 2001.
7. Фихте И.Г. Сочинения, в 2 т. СПб.: Мифрил, 1993. Т. 2.
