CC BY
374
И. В. Андреева
«ДЕТСКИЙ ВОПРОС» ИЛИ ПОЭТИКА ВЕЩИ В МУЗЕЙНОЙ ЭКСПОЗИЦИИ
В конце 1990-х гг. в отечественной теории и практике проектирования музейных экспозиций стала активно разрабатываться проблема специфики музейного языка в семиотическом спектре культуры1. К системе музейных средств были отнесены элементы знакового обеспечения музейной коммуникации, в качестве которых выступают, прежде всего, собственно музейные предметы как носители знаковой и символической сущности. Для развития данного направления музееведческих исследований показательна динамика формирования терминологической системы музейного дела. Справочные издания по музееведению, включая и вновь вышедшую в 2005 г. «Российскую музейную энциклопедию», не содержали понятий, связанных с семиотическими аспектами проектирования экспозиций. Впервые такой комплекс понятий отразил вышедший в 2009 г. «Словарь актуальных музейных тер-минов»2, включивший такие дефиниции, как «код», «дискурс», «знак», «текст», «контекст», «язык музея» и рассмотревший музейную экспозицию во взаимосвязи этих понятий как текст с присущей ему многоуровневой знаковой системой, а семиотику в музейном деле, как инструмент «научного анализа и описания взаимодействия разных знаковых систем» , в том числе, и в структуре экспозиции.
Семиотическая природа музейного предмета как знака в теоретическом исследовании Н. А. Никишина получила претворение в графической форме пирамиды, созданной на основе «треугольника Фреге»4, в которой музейный предмет как знак объективной реальности в зависимости от ракурса рассмотрения расшифровывается через «веер денотатов»: знак-эквивалент самого предмета или класса подобных предметов, знак-признак целого объекта или системы, частью которой он является, знак-индикатор события или процесса, знак-оттиск, служащий заместителем объекта. Система значений, порождаемых предметами-знаками, образует «нематериальное поле культуры»5, которое человек осваивает на основе культурно-исторических ассоциаций.
1 Никишин Н. А.: 1) «Язык музея» как универсальная моделирующая система музейной деятельности // Музееведение. Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности. М., 1989. С. 7-15, 2) Музейные средства: знаки и символы // Музейная экспозиция. Теория и практика. Искусство экспозиции. Новые сценарии и концепции. М., 1997. С. 23-32; Пшеничная С. В. «Музейный язык» и феномен музея // В диапазоне гуманитарного знания: сб. к 80-летию профессора М. С. Кагана. СПб., 2001; Скрипкина Л. И. Концептуальный подход к проектированию музейной экспозиции в его взаимосвязи с новыми направлениями научных исследований // Музей и общество на пороге XXI века. Омск, 1997. С. 12-15.
2 Словарь актуальных музейных терминов. Часть 1 // Музей. 2009. № 5. С. 49-65.
3 Там же. С. 61.
4 СтепановЮ. С. Семиотика. М., 1971. С. 85-91.
5 Кнабе Г. С. Язык бытовых вещей // Декоративное искусство. 1985. № 1. С. 39.
Авторы экспозиции, интерпретируя предмет как знак, высвечивают одни и затеняют другие грани его значений. Более того, создавая экспозиционные комплексы, они сталкиваются, а, вернее, провоцируют синтез значений, сознательно формируют новое поле смыслов, названное музейным художником Е. А. Розенблюмом «музейным чудом»: «В процессе «раскладок» пасьянс экспонатов в определенный момент складывается так, что информация от групп экспонатов становится больше, чем сумма информаций от каждого из экспонатов в отдельности. Эта дополнительная информация и есть суть экспозиционного ком-плекса»6.
Полисемия музейного предмета носит двоякий смысл. С одной стороны, он является знаком объективной реальности, с другой - символом определенных идеальных сущностей. Предмет в значении символа - это вторичная информация, включающая отличные от самого предмета значения и смыслы. Предмет может быть символом идеи, события, судьбы, приверженности тем или иным ценностям, нормам и т.п., символом общезначимых метафор дома, семьи, любви, детства, материнства, почитания старших. Таким образом, предмет в экспозиции становится символом целостной действительности или ее значимого аспекта. Через предметы-символы формируется ассоциативно-образный строй экспозиции, передается отношение к ее содержанию и происходит его восприятие зрителем. Символизация предмета осуществляется через создание в экспозиции контекста определенного временного периода. Одновременно и сам предмет в значении символа выступает как способ моделирования этого контекста и помогает «постичь в вещах их собственный, нефункциональный смысл»7. И то, и другое требует, с одной стороны, анализа социальных явлений, детерминирующих бытие вещей. С другой стороны, изучения их индивидуального бытия, хранящего отпечаток жизни и миросозерцания владельцев. Положение это одинаково значимо как для уникальных, раритетных (в том числе мемориальных) вещей, так и для типичных, отмеченных тиражностью производства и массовым использованием. В отношении последних оно особенно важно, так как внимание экспозиционной практики последних лет к структурам повседневной жизни, «микроистории» позволяет сделать обыденную вещь фокусом истории события, явления или судьбы человека. Предмет обыденного мира, «простая» вещь в контексте экспозиции обостряет внутреннее психологическое зрение, обеспечивает не только приращение знаний, но и запуск механизмов самопознания. Об этом, в частности, пишет М. Эпштейн, найдя для экспозиции обыкновенных вещей емкую метафору «лирического музея»: «Главное, что вынес бы посетитель из лирического музея, - не только новое ощущение близости со своим предметным окружением, но и новую степень уверенности в себе, своеобразную метафизическую бодрость (курсив наш - И. А.), которая укрепляла бы его в ненапрасности собственного существования»8.
Выставки «простых» вещей и даже целые их музеи9 в последнее время перестали быть редкостью. К их числу относятся и выставки, воссоздающие предметный мир ребенка (иг-
6 Розенблюм Е. Время и пространство в музейной экспозиции // Музейная экспозиция. Теория и практика. Искусство экспозиции. Новые сценарии и концепции. М., 1997. С. 108-117.
7 Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX - XX веков. М., 1988. С. 307.
8 Там же. С. 320.
9 Например, Музей ложки в г. Нытва Пермской области, Музеи самовара и Тульского пряника в г. Тула.
рушки, книги, школьные принадлежности, атрибуты домашней и социальной жизни), а через него - быт, атмосферу, традиции воспитания детей и, в целом, концепцию детства как один из аспектов системы ценностей ушедшей эпохи10. Актуализация данной темы, еще десятилетие назад не привлекавшей внимания музейщиков, находит объяснение в возросшем к началу XXI в. интересе к проблематике детства, детской культуры и искусства. Современное общество демонстрирует широкий диапазон понимания сущности детского бытия. Извечно декларируемый лозунг «Дети - наше будущее» в выступлениях политиков, общественных деятелей, представителей культуры и искусства приобретает то романтический оттенок отношения к ребенку как к «чистовику», «подлиннику» человека со всей полнотой самовыражения, верой во всемогущество духа, жаждой познания и самоосуществле-ния. То прагматично интерпретируется в контексте социальных проблем и ценностей современного общества потребления, неизменно ограничивающих возможности детской игры, фантазии, творчества.
Осталось в прошлом время, когда эквивалентом ценности ребенка была его социальная функция (неслучайно пора детства рассматривалась как затяжное «кандидатство»: дошкольника - в октябренка, октябренка - в будущего пионера, пионера - в комсомольца и так далее в соответствии с классикой советской общественной карьеры, отождествляемой с личностным ростом), но и настоящее время, увы, не отмечено идеалами детоцентричности. Неслучайно время от времени экранные лидеры пытаются «упаковать» национальную идею в детский формат, чему кощунственно противоречит практика государственного финансирования и поддержки семьи, медицины, образования, культуры, искусства - главных институтов развития детства, имеющих сегодня мощную альтернативу в виде индустрии товаров, услуг и развлечений для детей. Иными словами, для современного российского общества «детский вопрос» сегодня также злободневен, как и столетие назад, когда одним из обретений Серебряного века стала философская рефлексия по поводу детства, нашедшая отражение в материальной и духовной культуре общества (детской моде, игрушках, литературе, искусстве и пр.). В данном контексте представляется актуальным обращение к памятным реликвиям детства не только ушедших поколений, но и наших современников - ныне живущих поколений взрослых людей, причастных к уникальному феномену советского детства, навсегда оставшегося в истории XX в.
Теме нравственно-этических и социальных аспектов материальной культуры детства советской эпохи был посвящен проект музейной выставки «Дети нашего двора»11, концепция и знаково-символические особенности которой будут предметом нашего дальнейшего рассмотрения.
Общий замысел, идея выставки были связаны с дуалистическим взглядом на детство: «изнутри» - из гущи детских интересов, желаний, надежд (секретный мир ребенка в пространстве мира взрослых, многократно запечатленный на страницах детских книг и отече-
10 Показателен в этом смысле опыт Российского исторического музея, в начале 2000-х годов посвятившего детству ряд традиционных предновогодних выставок («Детство в царском доме. ОТМА и Алексей», «Наше счастливое детство» и др.).
11 Проект в несколько измененном виде получил название «Вот так игрушка!» (автор концепции И. В. Андреева) и был реализован Челябинским областным музеем искусств в сентябре 2009 г.
ственной мемуаристики), и «извне» - из сферы «взрослых» представлений о детстве, простирающихся в диапазоне от дидактики и спекулятивной пропаганды («За детство счастливое наше спасибо, родная страна!») до лирического «туризма» в детство. Таким образом, автор концепции стремился к воссозданию экспозиционными средствами модели семиотически насыщенной картины мира ребенка советского общества, выявлению ее смысловых доминант через анализ вещи в значении символа индивидуальной и общественной жизни, формированию у посетителей выставки представления о знаках и символах детства как образе духовного мира эпохи, запечатлевшем представления о человеке и его предназначении.
Хронологические рамки отбора вещественных подлинников (1910 - 1970-е гг.) позволяли включить в план комплектования выставки различные артефакты детской культуры: игрушки, детские книги, школьные принадлежности, почтовые карточки, фотографии, рисунки. Выставка создавалась на основе частных коллекций и домашних собраний горожан. Ее экспонатура была отмечена особой лирической ценностью предметов, способных, по словам М. Эпштейна, «входить в обыкновение, срастаться со свойствами людей и становиться устойчивой и осмысленной формой их существования»12.
Желание доставить посетителю радость встречи со «знакомыми незнакомцами» - игрушками, книжками детства и пр. - было продиктовано желанием открыть вещь через этимологически родственное слово «весть» посредством его древнерусского толкования в значениях: «духовное дело», «поступок», «свершение», «слово»13. «Услышать этот голос, заключенный в вещах, вещающий из их глубины, - значит понять их и себя»14, пишет М. Эпштейн. Актуализация психологической памяти детства и ее позитивного ресурса, эмоциональной основы детского бытия, не подверженной влияниям идеологии, помощь в осознании индивидуальной и социальной ценности прожитых личностью детских лет, -стали целью, сверхзадачей выставки. Это отличало ее от подобных по тематике выставок других музеев («Наше счастливое детство», Российский Исторический Музей, 2001; «За детство счастливое наше ...» Государственный музей истории Санкт-Петербурга, 2004), экспозиции которых строились на основе сопоставления официально провозглашенного счастливого детства и его реального, неплакатного бытия.
Название выставки - «Дети нашего двора» (С. Маршак) - представляется адекватным замыслу. Оно акцентирует «детскую» тему, определяет пространственно-географические рамки: «наш двор» - с одной, стороны, советский, воспетый Б. Окуджавой и являющий собой особый феномен городской культуры XX в. С другой стороны, двор - «малая вселенная», родина любого малыша, где совершаются первые шаги, открытия, где, по наблюдениям другого поэта, С. Михалкова, важна каждая мелочь - и «галка на заборе», и кот, который «забрался на чердак». Двор - то, что сближает времена и поколения: меняется облик дворов, но неизменным остается эмоциональный смысл дворового пространства, оно было и остается «своим», освоенным. Двор является продолжением домашнего пространства (го-
12 Эпштейн М. Цит. соч. С. 305.
13 Колесов В. В. Древнерусская вещь // Культурное наследие Древней Руси. Л., 1976. С. 260-264.
14 Эпштейн М. Цит. соч. С. 306.
родской, конечно же, в меньшей степени, чем двор в усадебном хозяйстве), и в то же время «пограничной зоной», буфером в отношениях с «чужим», неосвоенным пространством.
Стихотворная строчка С. Маршака точно характеризует и хронологические рамки выставки, так как общеизвестное ее продолжение: «Крепнут ваши крылья, // И вчерашняя игра // Завтра станет былью» - и пафосом, и даже характеристикой смысла, который придавало общество детской игре, указывает на десятилетия советского детства.
Дворовые ассоциации легли в основу решений по художественному проектированию экспозиции. В центре зала предполагалось сооружение макета детской песочницы с контейнером для настоящего песка, формочками для песочных «куличей», цветными стеклышками и конфетными обертками для устройства «секретиков» (компонент детской культуры, имеющий глубокий смысл маркирования пространства). Песок как символ текучести времени возникал вновь в колбе песочных часов в «школьном» разделе экспозиции. Интерактивное пространство дополнялось «классиками», обозначенными на полу с помощью цветного скотча. Символом дворовых развлечений выступал старый трехколесный велосипед, мелки и «рисунки на асфальте», инсталляция на тему цветочной клумбы и городской скульптуры из бетона.
Рассмотрение знакового языка дизайна экспозиции не входит в задачи статьи, ряд приведенных примеров лишь доказывает, «что в качестве одного из важнейших элементов своей знаковой подсистемы он использует внешний облик самих музейных предметов»15 и внемузейных объектов, ассоциативно сопряженных с общим замыслом темы. Это обеспечивает ему паритет с подлинным вещевым материалом. Дальнейшая разработка концепции осуществлялась на уровне структуры выставки, отразившей систему архетипических тем, сюжетов и мотивов детских игр с игрушками, а также основных сфер социализации ребенка - дом, двор, детский сад, школа.
Стабильность, воспроизводимость сюжетов детских игр в каждом новом поколении детей обусловлена спецификой потребностей ребенка в освоении многозначности мира. Создавая игрушки, взрослые, с одной стороны, идут навстречу потребностям ребенка, с другой стороны, вносят в их образную специфику и целевое назначение особенности, продиктованные программой воспитания и образом идеального ребенка конкретного исторического времени. Игрушки повторяют человеческую жизнь в ее основных моментах (профессиональной деятельности, социальном устройстве, семейных традициях и отношениях между людьми). Это своеобразие детского быта и семейных отношений в меняющемся времени отразили такие разделы выставки, как «Колыбельная для куклы (игра в дочки-матери)», «Чаепитие в кукольном домике», «Плывет, плывет кораблик ...», «Зоопарк» (детская анималистика), «Полезная игрушка», «Флажки, кругом флажки . (игрушки в зеркале социальной жизни)», «Мы - военные!» (игрушечная милитария), «Рождение игрушки». Такое построение выставки органично природе игрушки, которая только в творческой, одухотворенной игре ребенка реализует свою сущность. Застывший в витринах мир полон динамики: как будто игрушки, только что занятые своими делами, замерли от внезапно вспыхнувшего света. Фиксация игровой ситуации в экспозиционном комплексе была одновременно и
15 Никишин Н. А. Музейные средства. С. 28.
принципом его построения, и способом запечатления нематериального феномена детской культуры - творческой игры-импровизации. Вводный раздел «На детской половине (Серебряный век российского детства)», а также интерьерные ансамбли «Уголок октябренка» и «Домашняя вселенная» дополнили общую картину детского мира.
Как уже было сказано, выставка отличалась видовым многообразием вещевого материала, но основными носителями знакового содержания в ней все же выступали игрушки и детские книги. Игрушки, прежде всего, куклы, в силу архаичности происхождения изначально наделены высоким семиотическим статусом. Выступая знаком человека, кукла символизирует множество социальных актов. Она реализует свои функции, в том числе, игровое предназначение, в системе знакопорождающих бинарных оппозиций живого - неживого, движения - статики, реального - воображаемого, материального - духовного, природного - социокультурного. Так, образная кукла - милиционер, воин или летчик - знак не только игрушки, но и определенной профессии. Она одновременно и символ социального престижа профессии в конкретной историко-культурной ситуации. Условная антропоморфная фигурка в руках ребенка - и дитя, и мать; и крестьянка, и городская дама - символы детско-родительских отношений и социальной стратификации.
Детские игрушки тоже выступают в двоякой ипостаси: и как знаки реальности, и как символы общественных явлений. Такова игрушечная милитария - оловянные солдатики, боевая техника, сумки сандружинниц, целый арсенал личного оружия - пистолеты, ружья, гранаты. Помещение их в контекст агитационных плакатов предвоенного десятилетия, фотоматериалов спортивных праздников, детских серий открыток, коллекций значков «ГТО» и «Ворошиловский стрелок» делает игрушки данного типа символами военизированного государства, оказавшегося на пороге Второй мировой войны.
Аналогично и транспортная игрушка выступала как знаком объективной реальности, так и символом технического прогресса, завоеваний космоса и т.п. Приоритеты общественного развития заявляли о себе даже в азбучных кубиках. Они становились не просто «азбукой», а «азбукой новой жизни»: через них постигались азы политграмоты в виде символов государственности. Таким образом, символика детского кубика в экспозиции может быть возведена в степень: через иллюстративное сопровождение он презентует символы общественной жизни - флаг, барабан, горн, трактор, вертолет; через прямое назначение - приоритет образованного гражданина; через использование в качестве строительного материала -образ ребенка-творца, созидателя нового мира, активно пропагандируемый на страницах детских книг (неслучайно в книжной иллюстрации и детских стихах 1920 - 1930-х гг. детские постройки представали в виде мавзолея Ленина, краснозвездных башен Кремля, памятников вождям).
Красный флажок в детских руках - один из самых распространенных атрибутов детства, и, соответственно, изобразительных мотивов советской эпохи. Флажок был признаком приобщения к миру взрослых и подтверждением ранней политической зрелости. Он был с «нашим знаменем цвета одного». С ним шли на демонстрацию и на праздник, на детскую площадку и даже в кроватку. Флажки на обложках и иллюстрациях детских книг, азбучных кубиках, набойке тканей детской одежды, елочных игрушках, островерхих башнях-
пирамидках - знак отношения общества к ребенку, как к кандидату в будущие взрослые: октябрята, пионеры, комсомольцы .
Детская книга также обнаруживает двоякую природу: как материальный объект, являющий собой продукт полиграфического производства и вмещающий в себя игровое начало (именно Серебряный век стал точкой отсчета в истории развития книжки-игрушки, полноцветной иллюстрированной книги для детей), и как знаковая оболочка идейнохудожественного содержания, заключенного в тексте произведения. Поэтому книги в изданиях 1910 - 1970-х г. в контексте данной выставки - и знаки общественных приоритетов конкретных периодов, и символы дома с его традиционными в то время громкими «читками» по вечерам, и символы первых самостоятельных шагов в мире книжной культуры, символы формирующихся идеалов, игр по сюжетам детских книг и отношений со сверстниками на почве прочитанного. При этом взаимосвязь книги и игрушки тем очевиднее, чем к более младшему возрасту они обращены. Не менее очевидна и их зависимость от идеологических установок эпохи, традиций и ценностей общества, представлений о быте, семье, задачах воспитания детей.
Задачи декодирования знакового содержания предмета в музейной экспозиции и наделения его символическим значением решаются на уровне создания экспозиционного комплекса. В нем через сочетание вещей, интеграцию информативности источников разных видов рождается историко-культурологический контекст. Приведем пару примеров экспозиционных комплексов данной выставки, в которых авторам, с их точки зрения, удалось приблизиться к решению этих задач.
Извечный мотив игры в «дочки-матери» с помощью отбора предметов и их группировки был интерпретирован в экспозиции, прежде всего, с позиций ребенка. Неважно, кто становится кукольной «дочкой» или «сыночком» - завернутая в тряпицу деревянная чурка, неказистая деревенская закрутка, резиновый пупсик или плюшевый мишка. Их надо кормить, лечить, учить, купать, одевать, водить на прогулку и укладывать спать. В экспозицию были введены знаки-признаки игры - импровизированные куклы детей и реконструкции традиционных композиций на темы «Мать и дитя», всевозможные «пеленашки», популярные в послевоенные десятилетия целлулоидные голыши с набором купальных принадлежностей. Игрушки с частичными повреждениями получили сопровождение в виде домашнего госпиталя с «настоящими» аптечными склянками. Самостоятельным сюжетом стало кукольное застолье.
Знаком-индикатором реконструируемого явления выступил выразительный образец фарфоровой пластики 1950-х гг., запечатлевший в наивно-реалистической манере трогательную сцену: выразительный жест ребенка, качающего в колыбели плюшевого «сыночка»: «Тише, мишка спит!». Предметы-знаки в музейном натюрморте обрели значение символа игры, в которой постигается эмоциональная сущность материнства, его бескорыстие и самоотверженность. В этом видели самоценность игры в «дочки-матери», ее гуманистический смысл поэты и художники Серебряного века (Саша Черный «Детский остров», А. Бенуа «Азбука в картинах»), не искавшие в ней видимой «пользы» и поэтизирующие творческую импровизацию материнских буден.
Подобный взгляд имел альтернативу. К 1930-м гг. свободная импровизация и беспечность играющего ребенка ограничиваются рамками педагогической концепции игры-дела -игры полезной, прививающей нужные навыки и привычки. Детская поэзия, книжная иллюстрация в играющей девочке с полной серьезностью изображает «трудящуюся маму», которая не столько ласкает и балует куклу, сколько шьет, метет и стирает. Неслучайно фартук и косынка становятся непременными атрибутами советской куклы, а механика хозяйственных дел в игре вытесняет материнскую любовь. В советской книжной графике, игрушке, в моделях детской игры, создаваемых на страницах литературных произведений, широко пропагандируются образцы советской культуры быта и здорового образа жизни. Воссозданы они были и в экспозиции выставки через создание комплекса куклы-хозяйки, снабженной полным набором хозяйственного инвентаря и поглощенной домашними заботами. Символизм этой сцены из кукольной жизни указывал на перестановку акцентов с заботливого материнства на пафос приобщения к труду. Издания детских книг с выразительными иллюстрациями и текстами, из которых явствовало, что «мамы всякие важны», но важнее, все же, мамы трудящиеся, стали не только знаками идеологического влияния на детскую игру, но и символами государства, стремившегося к замене семейного воспитания общественным.
Мотив игры в кораблики - не менее давний, чем «дочки-матери». Образ ребенка, пускающего в ручье кусочки коры и спичечные коробки, пароходики из тетрадных листов, глубоко символичен. В нем лермонтовский мотив романтического странника переплетается с символикой жизненного пути, опасных водоворотов, уходящего вдаль родного берега. Романтика дальних странствий обогащается героико-патриотическими ассоциациями. Неслучайно кадеты и нахимовцы с дореволюционных времен - символ юного мужества, отваги, преданности Родине, а матроска и бескозырка - любимые атрибуты мальчишеской одежды, так одевали детей еще в позапрошлом веке. Подобные размышления порождают очевидный предметный ряд: игрушечные корабли и парусники, в том числе самодельные; пароходы из строительного материала с игрушками на борту; модели кораблей, порождающие детские фантазии о крошечных живых человечках на борту (в этом смысле уместно в экспозиции и издание рассказа Б. Житкова «Как я ловил человечков»). А также детские фотографии - парадные портреты в матросках, жанровые снимки игр детей на воде, сюжеты нахимовцев в фарфоровой пластике, иллюстрации детских книг, где, кстати, ребенок с корабликом часто изображался рядом с образами советских вождей, почтовые карточки, образцы городского рукоделия, в котором вышитый мотив юнги был одним из самых распространенных. Советская эпоха обогатила мотив игры в кораблики революционной героикой, военно-патриотической романтикой, пафосом освоения просторов Северного Ледовитого океана, технической модернизации флота. Это положило начало новым видам игрушечного транспорта - ледоколам, крейсеру «Аврора», военным кораблям. Таков диапазон смыслов игровой маринистики, представленной в экспозиции через выявление знаковосимволических особенностей предметов.
Эстетически целостные предметные натюрморты, выполненные в рамках вышеозначенной концепции, превратились в итоге в экспозиционные комплексы-«ребусы», не имеющие универсального «ключа» к расшифровке. Экспозиция потребовала подробного текстового сопровождения, смогла реализовать свой информационный потенциал только на
уровне вербальной коммуникации зрителя и экскурсовода. Это, с одной стороны, еще раз подтвердило значимость изучения проблем «музейного языка» и формирования зрительского восприятия. С другой стороны, продемонстрировало ресурсы и перспективы работы с детской темой в плане преодоления опасности, о которой писал М. С. Каган - «дальнейшей пагубной «вербализации» нашей культуры, нашей сенсорной безграмотности, утраты навыков конкретно-образного мышления и восприятия, то есть тех процессов, которые затрудняют интегративные тенденции культуры и блокируют многие продуктивные пути развития человеческой деятельности»16. Нет смысла доказывать, что музей в этом отношении располагает особыми возможностями, делающими его уникальным институтом сохранения и трансляции культуры.
16 Каган М. С. Музей в системе культуры // Вопросы искусствознания. 1994. № 4. С. 450.
