CC BY
12УДК 786:784.6
DOI 10.24412/2658-7858-2023-34-78-86
Марина Викторовна Городилова
Кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры теории музыки Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия). E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0001-5920-9675. SPIN-код: 2729-2166
Александр Александрович Ермаков
Кандидат искусствоведения, доцент, доцент кафедры теории музыки Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия). E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0003-4536-8696. SPIN-код: 6894-7651
«ДЕТСКИЙ РАЙ» АРТУРА ЛУРЬЕ: ОПУСЫ ДЛЯ ДЕТЕЙ КОМПОЗИТОРА-АВАНГАРДИСТА
Сочинения для детей Артура Лурье рассматриваются в статье в контексте общих эстетико-технологических тенденций времени, а также с точки зрения авторских звуковых открытий, применяемых в русле обосновываемой композитором поэтики «детского рая». Выявляются различного рода пересечения в культуре модерна раннего русского музыкального авангарда и литературного символизма и футуризма. Поисковая направленность композиторского мышления Лурье вписывается в картину его отношения к детству и детскости, которой одной, по его мнению, доступно особое пространство тайны искусства.
Ключевые слова: авангард, А. Лурье, музыка для детей, «Рояль в детской»
Для цитирования: Городилова М. В., Ермаков А. А. «Детский рай» Артура Лурье: опусы для детей композитора-авангардиста. DOI 10.24412/2658-7858-2023-34-78-86 // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2023. - Вып. 34. - С. 78-86.
Отечественная музыкальная культура начала ХХ века - особый феномен в общеевропейском художественном пространстве, уже на протяжении нескольких десятилетий с разной степенью интенсивности осмысливаемый наукой. Именно в это время русская музыка выступает своеобразным «законодателем моды» в процессе обновления мировой музыкальной культуры как в области средств искусства, так и в понимании границ и возможностей музыки в целом. Личности, формировавшие духовную атмосферу эпохи «перемен», борьбы и пересечения «старого» и «нового», до сих пор вызывают яркие споры, дискуссии в научной и творческой среде. Вместе с тем обращение к данной теме сегодня,
с учётом заметной временной дистанци-рованности, вовлечения в исследовательский обиход всё большего круга явлений способствуют целостному, дефрагменти-рованному восприятию тенденций самого рассматриваемого периода и осознанию значения отдельных его представителей1. К числу последних, безусловно, относится Артур (Оскар-Винцент-Перси-Биши-Хосе-Мари) Лурье (1891-1966)2 - композитор, пианист, критик-эссеист. Приехав в Петербург в 1913 году, он активно заявляет о себе на всех отмеченных поприщах, а вскоре (фактически за год!) становится едва ли не самым известным деятелем в авангардистской среде, и, что особенно важно, получает признание коллег-футуристов в смеж-
ных видах искусства (прежде всего, художников и поэтов)3. Идеи о новой звуковой реальности, включающие её дальнейшее расширение, «преодоление линеарности путём внутренней перспективы», опору на так называемые синтез-примитивы, Лурье регулярно провозглашает в своих манифестационных выступлениях и статьях и творчески воплощает в двух наиболее «знаковых» фортепианных опусах -«Синтезы» (1914) и «Формы в воздухе» (1915).
Однако в пору расцвета своих авангардных устремлений, в 1917 году (незадолго до известных революционных событий) композитор проявляет интерес к сфере, казалось бы, заметно отдалённой и совершенно не подверженной влияниям разного рода эстетического и технико-языкового радикализма, - обращается к детской музыке. Он создаёт фортепианный цикл «Рояль в детской» и «Азбуку» (две песенки на слова Л. Толстого). Оба произведения посвящены совсем ещё юной дочери музыканта - двухлетней Анночке, как он сам её называет. Появление на свет собственного ребёнка, безусловно, стало важнейшим фактором, приблизившим фокус композиторского внимания к данной области творчества, но, как представляется, сам комплекс причин, обусловивших подобную увлечённость, заметно шире. Несмотря на ясно обозначенный в посвящениях «адресат», эти опусы целесообразнее рассматривать в контексте более широкого явления «музыки о детях»4, подразумевая здесь и коннотации, связывающие с самим феноменом детства. Отсюда вполне объясним тот факт, что спустя десятилетия, уже находясь в эмиграции в Нью-Йорке, композитор подготовил «Рояль в детской» к переизданию, полностью сохранив нотный текст, но изменив название - «Восемь сцен из русского детства», - тем самым словно актуализируя более тонкие и глубокие семантические связи.
Кроме того, интерес композитора к подобной тематике, очевидно, был обусловлен
мировоззренческими тенденциями эпохи, обозначившимися прежде всего в рамках искусства символизма, к которому непосредственно примыкает и стиль модерн.
Как известно, само по себе детство в его различных проявлениях стало одной из определяющих мировоззренческих констант Серебряного века. Оно осмысливалось в философии и творчески воплощалось почти во всех видах искусства. При этом в сфере внимания художников находились и детская проблематика в целом (как сущностного этапа бытия человека в контексте идей преображения мироустройства), и отдельная личность ребёнка (как наделённого особыми дарованиями, которые отсутствуют у взрослого человека, способного постигать истину). Такой поэтический образ «причастного тайнам ребёнка» запечатлевает А. Блок в заключительной строфе стихотворения «Девушка пела в церковном хоре».
Как справедливо отмечает И. Немиров-ская, именно «детское» в искусстве «стало для русского символизма мерилом многих жизненных явлений» [6, 236]. Впрочем, не только для символизма. К примеру, футуристическая направленность эстетических устремлений В. Хлебникова, сколь ни парадоксально это на первый взгляд, не мешает ощутить в его «инженерной» поэзии и «зауми» определённые интенции, указывающие на детскость мироощущения: и в содержательном отношении (наполненность бескорыстным стремлением к добру, справедливость, внутренняя свобода), и с точки зрения структуры (известно, что в его поэтическом наследии немало коротких стихов, которые, как подчёркивается в многочисленных исследованиях, легко учатся).
Именно это качество личности и творчества поэта особо отметил А. Лурье в своём философском эссе«Детский рай»5: «В писаниях Хлебникова, как и в нём самом, на первом плане находится детскость и подлинная, высокая чистота. Он был важный
и торжественный, как бы творивший обряд жизни и поэзии. Было что-то и от языческого идола в нём, при всей его естественности и простоте. Хлебников пишет или произносит слова так, как если бы они произносились вообще в первый раз. Стихи его не имеют начала и не имеют конца. Это вообще не стихи, а обломки чего-то, обрывки фраз, осколки случайно столкнувшихся слов. Они соединяются между собой как попало, их согласованию не придается значения. Здесь отсутствует мера и мастерство, но всегда дышит свежесть, чистота и детскость» [4, 276].
Несмотря на то, что эта поздняя работа Лурье была издана в 1960-е годы, как бы подытоживая уже сформировавшиеся его эстетические взгляды, в ней автор, по существу, рассуждает в парадигме тех идей, которые во многом определяли умонастроения философов Серебряного века. В частности, ценной представляется мысль Лурье о рае как особом пространстве тайны искусства, доступном лишь детям: «Но рай, ведь он открыт одним детям; взрослым он и не доступен, и не нужен. Взрослым в раю скучно; они угрюмы, пресыщены, и первобытная свежесть и непосредственность рая кажется им пресной» [4, 273]. В числе взрослых поэтов с «ноуменальным ощущением» детского рая композитор как раз выделял фигуру В. Хлебникова.
В свете сказанного, вполне вероятно, что и название цикла «Рояль в детской» передаёт более тонкие смысловые оттенки, когда слово «детская» вызывает не только сугубо «интерьерные» ассоциации, но запечатлевает в себе и символически отображённое место того самого рая. В духовном ощущении и постижении этого рая Лурье опирается на ставшую во многом определяющей для эпохи идею синтеза искусств и не случайно снабжает издание рисунками П. В. Митурича. Но их роль в данном случае не ограничивается иллюстративностью. Здесь можно наблюдать те тенденции стиля модерн, о которых писала И. Скворцова,
когда «один вид искусства словно перенимает и примеряет на себя стилевые черты другого вида: поэзия - музыку, музыка - живопись, живопись - музыку и т.п.» [8, 85].
Внедрение принципов одного искусства в другое стало важной художественно-эстетической константой и в теоретической концепции Лурье, его взглядах на искусство будущего: в частности, упомянутая выше тенденция к «преодолению линеарности путём внутренней перспективы». В музыке это связано со стремлением к трансформации традиционных принципов и правил архитектоники. Тематическим значением наделяются такие параметры, как тембр, ритм, а также само регистрово-пространственное развёртывание6, основывающееся на движении от уплотнённости к разреженности, от неустойчивости к успокоению и т.п. На смену «старых» законов музыки приходит предлагаемая Лурье свободная последовательность неменяющихся (то есть не развивающихся в традиционном смысле) блоков, именуемых автором «синтез-примитивы». В структурировании, наряду с векторностью, также большую роль играют «нелинейные» факторы - такие, как концентричность или принцип волны.
В числе важнейших достижений А. Лурье в области звуковысотной организации стоит отметить «освобождение от оков темперации», раскрепощение 12-тоновой звуковой массы. «Именно в погружении вглубь звукового пространства композитор видит пути реформирования музыкального искусства... Музыкальная материя у Лурье вбирает в себя красочно-колористические эффекты и эмоциональное воздействие живописи, чёткость линеарных движений, геометрическую дробность структурированной графики», - отмечает Ю. Молочкова [5, 82].
Подобные авангардные тенденции не прошли мимо детских опусов композитора, написанных немногим позднее
его фортепианных экспериментальных сочинений 1914-1915 годов. Их влияние прослеживается, прежде всего, в рельефности и пластичности ритмических структур, фактуры, сонорной трактовки звуковых комплексов, расширении самого звукового диапазона через использование крайних регистров, наконец, - в применении техники «синтез-примитива» на разных уровнях. В то же время художественный процесс создания пространственно-временной концепции музыкального «детского рая» у Лурье не подчинён основной в искусстве кубофутуризма идее разво-площения, освобождения от предметной сущности. В «Рояле в детской» отмеченные новации органично соединяются с образной и жанровой конкретикой пьес, смысловой и стилевой ассоциативностью. А это, в свою очередь, способствует «возвращению» традиционных форм организации звуковой материи, в первую очередь, в области звуковысотности(модальности, диатоники, в том числе в её чистом, «бело-клавишном» варианте).
Произведение представляет собой цикл из восьми небольших пьес, расположенных в особом концентрическом порядке, определяемом, прежде всего, смысловыми арками и образно-жанровыми истоками. Сами круги возникают как на основе внему-зыкальных, так и имманентно музыкальных факторов. К первым из них можно отнести, например, само «звучание» названий: находящиеся в центре четвёртый и пятый номера названы «Бяка»-«Бука», третий и шестой -«Пай»-«Бай». Ко вторым, в частности, - род интервальной конструкции. Это, в конечном счёте, и определяет композиционное единство «Рояля».
Все его пьесы отличаются подчёркнутой графичностью линий, широким использованием орнаментики и, в целом, вниманием к деталям, что вполне отвечает эстетике и художественной практике модерна. Возникающие при этом необходимые контрасты образуются за счёт «саунда» номеров (чередование плотности и разреженности звучания), а также используемого типа зву-ковысотной организации (см. схему):
Смысловые арки в последовании номеров Названия пьес Саунд (уровень (плотности / разреженности звучания) Тип звуковысотной системы (модальность/тональность) Интервальный род (диатоника/хроматика)
1 Фарфоровое пастбище разреженность Модальность (fis), фригийский-эолийский Диатоника
2 Трепачек ПЛОТНОСТЬ Диссонантная тональность (d), структуры «синтез-примитива» Хроматика
3 Пай плотносгь-р азреженносгь-плотность Модальность (D), миксолидийский Диатоника
4 Бяка плотность-разреженность Полизвукорядный принцип: Миксолидийский (As) Дорийский (d) Хроматика (составной характер)
5 Бука плотность Диссонантная тональность (c-es) структуры «синтез-примитива» Хроматика
6 Бай разреженность Модальность (а), эолийский Диатоника («белоклавишная»)
7 Грибной дождик плотность-разреженность Модальность (G), миксолидийский, с переходом к А (через gis) Хроматика (составной характер на базе диатоники)
8 \VIaz ко1ек па рЫек разреженность Модальность (А), переменность устоя Диатоника
Строение цикла «Рояль в детской»: звуковысотный и композиционный аспекты
Как отмечалось, в сфере музыкального языка наблюдается определённое упрощение, вполне объяснимое задачами произведения, ориентированного на «пространство детской». При этом некоторые авангардные находки обнаруживаются и здесь. Так, в пьесах «Трепачек»7 и «Бука» в качестве основных элементов гармонии используются структуры, интервальный состав которых обусловлен типичным для «синтез-примитива» тритоново-квартовым объединением прометеевских шестизву-чий. «Лурье, по видимому, уловил в подобном синтезировании имманентные возможности для введения расщеплённых тонов, что оказалось - прежде всего, на уровне нотографии - наглядным отражением его поисков в сфере микрохроматики. Отсюда и предпочтения в его нотной записи хроматических полутонов над диатоническими, и распространение энгармонически равных ступеней» [2, 62]. Подобные «расщепления» как раз и определяют нотографический облик упомянутых пьес (см. примеры 1-3). Поэтому они визуально (и по звучанию) выделяются среди других преимущественно диатонических номеров цикла.
Созданные в это же время две песенки для детей на слова фрагментов «Азбуки» Л. Толстого, казалось бы, заметно отличаются ясностью и простотой своего сугубо «белоклавишного» звучания. При этом здесь также сфокусировано представлен модерн в «первобытной свежести и непосредственности» детского рая [4, 273]8. Первая песенка по существу - словесно-музыкальная звукопись, составленная из минимальных смыслообразующих единиц языка - вербально-фонических элементов: слогов, озвученных простейшими интервальными попевками, которые октавно
дублируются в партии фортепиано. Отсюда и двустрочная нотация, и взятое арпед-жиато до-мажорное трезвучие в качестве некоей синтаксической и высотной опоры (пример 4).
Вторая песенка, написанная уже в трёх-строчной фактуре, содержит аккордовые вертикали терцовой структуры (септаккорды), но по типу звуковысотной организации также относится к диатонической модальности, где в пределах общего звукоряда стабильно выдерживается различие устоев в соотношении голоса и фортепиано - е-фригийский и F-лидийский соответственно (пример 5).
Реализация технико-эстетических установок композитора в рассмотренных опусах имеет и важное дидактическое значение, которое заключается в возможности погружения юных исполнителей и слушателей в музыку разной жанрово-стилевой направленности, в том числе использующую «современные» авангардные звучания. Тем самым у ребёнка формируется комплементарный слуховой опыт, а процесс ознакомления в условиях сюжетно-образной конкретики художественного материала происходит наиболее органично и увлекательно.
Лурье по праву считают одним из «столпов» раннего русского музыкального авангарда. При этом, рассматривая разные грани его творческой деятельности, можно убедиться, что мироощущению музыканта не свойственны чрезмерная радикализация и, как следствие, ограниченность творческого метода. Напротив, именно детские опусы автора демонстрируют возможность сочетания инвенторства и традиционных форм художественного выражения. А это, в свою очередь, свидетельствует о цельности композиторского мышления.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 По справедливому замечанию Л. Серебряковой и Л. Кордюковой, эпоха отечественного авангардного искусства начала прошлого века до сих пор «содержит в себе немало нераскрытого». В то же время, как подчёркивают исследователи, «на Западе уже довольно давно изменён взгляд на историю развития
европейской музыкальной культуры начала ХХ столетия и роль русской школы в этом процессе, и отечественный музыкальный авангард 1910-х годов „по своему значению для судеб современной музыки приравнивается к нововенской школе"» [7, 7].
2 В ряде источников, в том числе размещённых на популярных интернет-ресурсах, приводится неверная дата рождения композитора (1892). Введённые в научный оборот архивные документы позволяют убедиться, что Наум Израилевич Лурье (его настоящее имя) родился в мае 1891 года. Псевдонимы Артур-Оскар-Винцент-Перси-Биши-Хосе-Мари были взяты им позднее в честь известных философов и поэтов: соответственно, А. Шопенгауэра (по другим данным - А. Рембо), О. Уальда, В. Ван Гога, П. Б. Шелли [см. об этом: 5, 17].
3 Об этом, в частности, в своих мемуарах пишет известный поэт-акмеист Г. Адамович [1, 256].
4 К изучению проблематики детской музыки среди отечественных музыковедов впервые в середине прошлого века обратился Б. Асафьев. При этом, определяя собственно критерии детских произведений, учёный исходил из необходимости учёта лишь специфики восприятия ребёнка, и на этом основании дифференцировал «музыку о детях» и «музыку для детей» [см. об этом: 3, 84-85]. Вместе с тем, очевидно, что отмеченный критерий восприятия не может быть единственным и тем более универсальным (зачастую необходимо принимать во внимание, например, исполнительские возможности юного «адресата» и т.д.). Отсюда сама проблематика типологии детской музыки сегодня во многом является одной из наиболее дискуссионных. И в этом смысле рассмотрение «Рояля в детской» в контексте «музыки о детях» не исключает того, что образный строй произведения вполне понятен и соответствует мироощущению ребёнка.
5 Увлечение философией было одним из важных творческих приоритетов Лурье на протяжении всей жизни. В юности он в статусе вольнослушателя обучался на философском факультете Петербургского университета.
6 Переосмысление пространственно-временной концепции, в свою очередь, обусловило появление графической нотации.
7 Здесь и далее название пьесы приводится по оригинальному изданию цикла «Рояль в детской» (1920 год).
8 Использованные Лурье тексты «Азбуки» Л. Толстого являются в большей степени дидактически ориентированными и сами по себе никакого отношения к художественным тенденциям эпохи не имеют и не могут иметь. Но, озвучивая отдельные слоги (Первая песенка) или немудрёный рассказ про «глупого слепого» (Вторая песенка), композитор словно включает их в современную ему поэзию - да-даистского или футуристического толка. Звуковысотность и ритмика, само пространство музыкальной ткани этих сочинений способствуют движению от безыскусности к «сделанности», от утилитарности к художественности.
ЛИТЕРАТУРА
1. Адамович Г. Мои встречи с Анной Ахматовой // Воспоминания о серебряном веке / сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. Москва : Республика, 1993. С. 254-259.
2. Городилова М. В. «Визуальность» и её проявления в гармонии А. Лурье и Н. Рославца (14-15 годы XX века) // Приношение музыке XX века : сб. ст. / сост. и ред. А. Г. Коробова, М. В. Городилова ; Урал. гос. консерватория. Екатеринбург, 2003. С. 57-82.
3. Ермаков А. А. Отражение мира детства в произведениях С. С. Прокофьева (на примере цикла для ф-но «Детская музыка» ор. 65) // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. 2022. Вып. 28. С. 80-87.
4. Лурье А. Детский рай // Воспоминания о серебряном веке / сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. Москва : Республика, 1993. С. 273-280.
5. Молочкова Ю. В. Звуковысотная организация в музыке Артура Лурье : диплом. работа / науч. рук. Городилова М. В. Екатеринбург, 1999. 93 с.
6. Немировская И. А. Феномен детства в творчестве отечественных композиторов второй половины XIX - первой половины ХХ веков : дис. ... д-ра искусствоведения. Магнитогорск, 2011. 499 с.
7. Серебрякова Л. А., Кордюкова Л. В. С. Прокофьев и русский авангард 1910-х годов. Халдейское заклинание «Семеро их» // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. 2020. Вып. 21. С. 6-21.
8. Скворцова И. А. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков. Москва : Композитор, 2009. 354 с.
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ Пример 1
Трепачек
Очень бойко <начшю)
Пример 2 Трепачек
(окончание) 8Ш'
0 ^
/ 2-*-— ?-*--
-ШЪ-£- -1--
вес и
-м—*- =5-*-:
Городилова М. В., Ермаков А. А. «Детский рай» Артура Лурье: опусы для детей композитора-авангардиста Пример 3
Пример 4
Пример 5
Marina V. Gorodilova
Ural Mussorgsky State Conservatory, Yekaterinburg, Russia. E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0001-5920-9675. SPIN-код: 2729-2166
Alexander A. Ermakov
Ural Mussorgsky State Conservatory, Yekaterinburg, Russia. E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0003-4536-8696. SPIN-код: 6894-7651
"CHILDREN'S PARADISE" BY ARTHUR LURIE: OPUSES FOR CHILDREN OF THE AVANT-GARDE COMPOSER
Abstract. This article discusses compositions for children by Arthur Lurie in the context of general aesthetic and technological trends in the development of musical art at the beginning of the 20th century, as well as from the point of view of the author's sound discoveries used in line with the poetics of the "children's paradise" substantiated by the composer. Various kinds of intersections in the modern culture of the early Russian musical avant-garde and literary symbolism and futurism are revealed. The search orientation of Lurie's composer's thinking fits into the system of his ideas about childhood and "childness". It is "childness", according to the composer, that a special space of the mystery of art is available.
Keywords: avant-garde; A. Lurie; music for children; "Piano in the nursery"
For citation: Gorodilova M. V., Ermakov A. A. «Detskiy ray» Artura Lur'e: opusy dlya detey kompozitora-avangardista ["Children's Paradise" by Arthur Lurie: opuses for children of the avant-garde composer], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2023, iss. 34, pp. 78-86. DOI 10.24412/2658-7858-2023-34-78-86 (in Russ.).
REFERENCES
1. Adamovich G. Moi vstrechi s Annoy Akhmatovoy [My meetings with Anna Akhmatova], V. Kreyd, comp., Vospominaniya o serebryanom veke, Moscow, Respublika, 1993, pp. 254-259. (in Russ.).
2. Gorodilova M. V. «Vizrnl'nost'» i ee proyavleniya vgarmonii A. Lur'e i N. Roslavtsa (14-15 gody XX veka) ["Vi-suality" and its manifestations in harmony by A. Lurie and N. Roslavets (14-15 years of the XX century)], A. G. Korobova, M. V. Gorodilova, comp., eds., Prinoshenie muzyke XX veka: sb. st., Yekaterinburg, 2003, pp. 57-82. (in Russ.).
3. Ermakov A. A. Te Reflection of the World of Childhood in the Works ofS. S. Prokofiev (on the Example of the "Music for Children" op. 65), Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2022, iss. 28, pp. 80-87. (in Russ.).
4. Lurie A. Detskiy ray [Children's paradise], V. Kreyd, comp., Vospominaniya o serebryanom veke, Moscow, Respublika, 1993, pp. 273-280. (in Russ.).
5. Molochkova Yu. V. Zvukovysotnaya organizatsiya v muzyke Artura Lur'e: diplom. rabota [Pitch organization in the music ofArthur Lurie : graduate work], Yekaterinburg, 1999, 93 p. (in Russ.).
6. Nemirovskaya I. A. Fenomen detstva v tvorchestve otechestvennykh kompozitorov vtoroy poloviny XIX - pervoy poloviny XX vekov: dis.... d-ra iskusstvovedeniya [The Phenomenon of Childhood in the Works of Russian Composers of the Second Half of the 19th - First Half of the 20th centuries : dissertation], Magnitogorsk, 2011, 499 p. (in Russ.).
7. Serebryakova L. A., Kordyukova L. V. S. Prokofev i russkiy avangard 1910-khgodov. Khaldeyskoe zaklinanie «Semero ikh» [Prokofiev and The Russian Avant-garde of The 1910s Chaldean Spell "Seven, They are Seven"], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2020, iss. 21, pp. 6-21. (in Russ.)
8. Skvortsova I. A. Stil' modern v russkom muzykal'nom iskusstve rubezha XIX-XXvekov [Modern style in Russian musical art at the turn of the XIX-XX centuries], Moscow, Kompozitor, 2009, 354 p. (in Russ.)
