CC BY
198
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2013. № 3
Е.А. Артемьева
ДЕТСКИЕ И ПОДРОСТКОВЫЕ ОБРАЗЫ В СОВЕТСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ: КУЛЬТ ЮНОСТИ И СТРАХ ПЕРЕД НЕЙ
В статье анализируется традиция изображения героев-детей и героев-подростков в советском кинематографе 1920-1980-х гг. Один из мотивов, культивировавшихся в литературе и кинематографе 1920-1940-х, — культ юности. Его трансформация в страх перед юностью стала одной из характерных черт кинопроизведений 1960-1980-х гг. Взаимосвязь этих явлений через их идеологическую обусловленность — основная тема работы.
Ключевые слова: советский кинематограф, идеология, трансформация, детская литература, киносценарий.
The article analyzes the tradition of portraying child-heroes and teenage heroes in the 1920s-1980s Soviet cinema. One ofthe motives, cultivated in the 1920s-1940s literature and cinema is the cult of youth. Its transformation into fear of the youth became one of the characteristic features of the 1960s-1980s films. The relationship of these phenomena through their ideological conditioning is the main theme of the paper.
Key words: Soviet cinematography, ideology, transformation, children's literature, screenplay.
Не будет преувеличением констатация того факта, что образы детства и юности с самого зарождения советского искусства были возведены в ранг культовых. Обновленное государство нуждалось в новой идеологии, неотъемлемой частью которой стало особое отношение к ребенку и подростку: отныне они являлись фигурами ключевыми, символическими. Культ детства и юности логично возник из самой мысли, что на смену старому миру явился мир новый, отягченному прежними предрассудками герою — герой молодой, юный, свободный от каких-либо связей с отныне гонимым прошлым.
Оперативнее всего эту тенденцию в отечественной культуре выразили литература и кинематограф. Одними из первых советских картин стали фильмы именно о детях и подростках (киноочерки хроникальных журналов «Госкинокалендарь» и «Совкиножурнал», а также фильмы «Красные дьяволята» (1923), «Дитя Госцирка» (1925), «Как Петюнька ездил к Ильичу» (1925), «Золотой мед» (1928), «Приключения Аришки» (1929) — это только несколько самых удачных
лент), а первой звуковой лентой и вовсе является картина о малолетних беспризорниках «Путевка в жизнь» (режиссер Н. Экк, 1931). Это пристальное внимание к детству и юности, разработка темы по явно идеологическим причинам приведет к самым неожиданным последствиям в советском кинематографе значительно более позднем — конца 1960-1980-х годов.
Красноречивым примером «крена» культуры в сторону идеализации детства и юности становится появление важного для советской культуры мотива перевоспитания детьми их же родителей. Его советская культура, и литература, и кинематограф, будет эксплуатировать очень долго.
Впервые же он зарождается еще в 1920-е. Киновед Н. Нусинова очень емко описывает преломление клише «дети — наше будущее» в советской культуре конца 1920-х и 1930-х гг.: «Советский ребенок наделялся силой юного Геракла, жизненным опытом горного аксакала и политической бдительностью, достойной секретаря райкома партии»1. В кино юные герои практически перестают делать то, что должны делать все дети — они больше не играют. Игру, по замечанию Нусиновой, заменили на более полезное времяпровождение: куроводство («Отчаянный батальон», 1933), пчеловодство («Золотой мед»,
1928), предотвращение железнодорожной катастрофы («Счастливая смена», 1936), тушение пожаров («Дитя госцирка», 1925). Дети или замещают взрослых, или же учат их правильно жить. Например, девочка-сирота не хочет оставаться с приемными родителями и просит отправить ее обратно в детдом, потому что новые мама и папа не устраивают для нее тихий час и утреннюю зарядку («Приемыш»,
1929). Так, новая идеология провоцирует детей-киногероев на аномальные, совершенно недетские поступки. Объяснить эту несогласованность можно не через вечную проблему «отцов и детей», а через разграничение двух понятий — ума и мудрости. Умом в самом положительном смысле отныне наделяются исключительно дети и подростки, мудрость с отрицательными коннотациями (она — из прошлого) отдается взрослым. Они, «мудрые», то есть отягченные знанием минувшего, в том числе и многочисленными косными предрассудками, должны непременно уступить по-настоящему «умным» детям, правым в своей решительности, молодой дерзости, способности взглянуть на проблему юным и потому единственно верным взглядом. Другими словами, проблема заключается в споре двух идеологий — старой и новой, а не споре двух поколений.
В 1929 году на экраны выходит картина режиссера Б. Светозарова «Танька-трактирщица» на сходную тематику. Это фильм о девочке,
1 Нусинова Н. «Теперь ты наша» Ребенок в советском кино. 20-30-е годы» // Искусство кино. 2003. № 12. С. 81-87.
которая выдает подлый замысел своего отца-злодея убить школьного учителя. В итоге благодаря сознательности Таньки заговор вовремя предотвращают, ее отца арестовывают, а сама девочка становится пионеркой. Этот сюжет становится шаблоном, по которому будут выстроены и другие произведения литературы и кинематографа. В частности, больший резонанс получила история Павлика Морозова, чей поступок трактовался в схожем идеологическом ключе, хотя имел иную подоплеку. Советская идеология породила миф, который соответствовал ее целям. Киновед Л. Козлов очень точно заметил, что «массовое сознание было готово для восприятия мифа о Павлике Морозове»2. Дети отныне наделяются самыми серьезными полномочиями и имеют полное право судить даже собственных родителей.
Социалистический реализм закрепляет «почетный» статус ребенка/подростка не только в литературе, но в культуре вообще. Так, предметом изображения искусства становится в высшей степени условный мир «вечной молодости», «мир остановленного времени» (выражение режиссера Г. Козинцева), когда сила юности празднует свою окончательную победу. И культура 1940-х годов, несмотря на военное положение, не только не забывает про юного героя, но и укрепляет его привилегированное положение: ведь действительность, в которой ему приходится выживать, еще более жестока, а потому почетный статус мученика и борца актуален как никогда ранее. Выразительный пример — роман А. Фадеева «Молодая гвардия» и экранизация С. Герасимова, появившаяся через два года после выхода первой редакции книги: роман и фильм узаконили целый иконостас юных советских страстотерпцев. Факт не был случайным и единственным в своем роде. В картине М. Донского «Радуга» (1943) киновед Е. Марголит обнаруживает библейские аллюзии, связанные с осмыслением детских образов — рождение ребенка в рождественскую ночь в хлеву, убийство младенца, колючая проволока как «вариант тернового венца»3 (смертельно раненный мальчик падает на ограждение лбом). Идеализирует ребенка-страдальца и повесть, а затем ее экранизация «Сын полка» (повесть и сценарий В. Катаева, фильм режиссера В. Пронина).
Кинематограф и литература оттепели — тема совершенно отдельная: детство и юность переосмыслены ими в совершенно другом ключе — свободном от идеологии. Чему и могут научить дети из сценариев С. Лунгина и И. Нусинова («Без страха и упрека», «Вни-
2 Броненосец «Потемкин» или «Танька-трактирщица»? Фрагменты «круглого стола» // СК Новости. 1999. № 3 (10).
3 Марголит Е. Призрак свободы: страна детей // Искусство кино. 2002. № 8. С. 76-85.
мание, черепаха!», «Телеграмма»), так это доброте и пониманию, а не как выполнить пятилетний план в три года.
Но к концу 1960-х тема противостояния взрослых и детей на уровне идеологическим вновь становится востребованной. От-тепельные настроения сменяются сначала нечетким ощущением разочарования, осознания несбыточных чаяний, а затем и появляется раздражение по отношению к всезнающим, уверенным в собственной правде юным персонажам. Кинофильм С. Ростоцкого по сценарию Г. Полонского «Доживем до понедельника» (1968) в этом плане показателен. Взрослый герой в определенный момент сталкивается со своим же собственным выросшим учеником, который считает нужным поучать бывшего наставника жизни. Второй герой, не менее важный, чем молодой дипломат, — десятиклассник Костя Батищев. История лейтенанта Шмидта последовательно излагается сначала учеником-отличником, а потом уже учителем. Каждая из версий по-своему интересна, и не тем, что раскрывает факты важного события отечественной истории, а скорее характеризует самого рассказчика: юного Костю — как в высшей степени рационалиста, прагматика, цинично оценивающего романтические порывы, стареющего Мельникова — идеалиста, поэта, вдохновленного высокими материями. В глазах автора и зрителя/читателя прав, конечно, последний.
И все же данная проблема далеко не ключевая в сценарии Г. Полонского и кинофильме С. Ростоцкого. Более четко она будет сформулирована только в фильме Б. Фрумкина «Дневник директора школы» (1975) по сценарию А. Гребнева. Главный герой переживает тот же профессиональный кризис, что Мельников, попадает в те же ситуации: встречается с бывшим учеником, ныне успешным руководителем, беседует с чересчур самоуверенным десятиклассником. Правда, уже ничего и никому не доказывает, не прибегает к красноречивым примерам из истории или литературы (по специальности герой педагог-словесник), только молча и устало выслушивает. Конечно, несмотря на свою кажущуюся «пассивность», герой в итоге оказывается прав, автор и зритель на его стороне. Однако, забегая вперед, можно сказать, что именно это бездействие станет причиной еще большего отчуждения старшего поколения от младшего, вплоть до конечной ситуации, когда сказать уже будет попросту нечего. И в кинематографическом пространстве она наступит уже через десять лет.
И речь, конечно, идет не только о «Розыгрыше» (1976) В. Меньшова (сценарист — С. Лунгин), классической картине советского мейнстрима, хотя именно ее пример мог бы быть показателен. И конфликт, лежащий в основе киносценария, и типажи главных героев, можно определить как образцовые «школьные». Тем интереснее, что
именно в этой картине, определенно рассчитанной на массовый успех, наконец, спустя 10 лет, мелькает знакомая нам мысль: в беседе отца и сына, Комаровского-старшего и Олега — о том, что ради достижения цели, какова бы велика она ни была, не всегда стоит идти на самые крайние меры. Собственно, перед нами — опять же не конфликт «отцов и детей», а типичное столкновение двух различных мировоззрений — прагматичного, целеустремленного и более гибкого, понимающего и человечного.
Дети со своей правдой становятся даже страшны читателю и зрителю. Так происходит прежде всего потому, что их боится сам автор, ведь он-то взрослый. Он и его старшие персонажи безуспешно пытаются понять, почему младшее поколение так убеждено в своей правоте, так категорично настроено в оценке родительских ошибок. И вневременная проблема «отцов и детей» здесь, разумеется, имеет место, но не может ли так происходить отчасти в противовес идеологии, так долго и так рьяно отстаивавшей безоговорочное первенство и безусловную правоту юности? Появление сначала пьесы Л. Разумовской «Дорогая Елена Сергеевна», а затем и фильма Э. Рязанова (1988) более чем симптоматично. Здесь вряд ли можно увидеть только лишь авторский ужас перед молодостью, личный страх от непонимания происходящего. Картины «Чучело» (сценарий В. Железникова, режиссер — Р. Быков, 1983) и «Плюмбум, или Опасная игра» (сценарий А. Миндадзе режиссер — В. Абдрашитов, 1986) продолжают тему, заявленную Разумовской. Впрочем, думается, эти произведения появились независимо друг от друга, и этот факт — еще одно доказательство действительного существования тенденции.
«Чужие письма» (сценарий Н. Рязанцевой, фильм И. Авербаха, 1975) вообще едва ли можно назвать «подростковым» фильмом и именно по этой же причине: конфликт, легший в основу сценария и киноленты, отнюдь не «возрастной», он лежит в иной плоскости, его можно определить как мировоззренческий. Столкнулись не «отцы и дети», а две принципиально различные философии, ведь Зина вовсе не обязательно должна быть именно школьницей, а Вера Ивановна — учительницей: можно без труда представить, как эти героини меняются «возрастными» ролями. Правда, в этом случае картина рискует превратиться в подобие истории о Ромео и Джульетте. Любопытный пример: в сценарии к фильму «Долгие проводы» (режиссер — К. Муратова, 1971) Н. Рязанцева также использует эпизод, где фигурируют «чужие письма», только теперь мать, взрослый герой, прибегает к подлости: ей очень хочется знать, что же пишут ее сыну. Героини двух фильмов — взрослая женщина и десятиклассница — становятся словно равны друг другу.
В этой ситуации возникает новое противопоставление взрослого и детского «ума». Юные персонажи вызывают не восхищение, а страх: они гораздо прагматичнее своих родителей и учителей. Энергичность, решительность — далеко не единственные их качества. Цинизм, критичность, жестокость, категоричность, грубость — именно этими характеристиками отныне наделяются «умные» дети. И конечно, мудрые взрослые одерживают над ними моральную победу. Впрочем, опять же необходима оговорка: возраст персонажей — всего лишь внешний маркер, как это было и раньше. Только теперь полюса «плюс» и «минус» поменялись местами: взрослые стали «хорошими», а дети — «плохими». Здесь нет борьбы двух поколений, здесь борьба двух различных идеологий. Меняется только точка зрения на них.
Мы видим, что образ ребенка, найденный советскими кинематографистами 1920-1940-х годов, в фильмах 1970-1980-х получает очень интересное развитие. Герои этих картин ни в коем случае не должны быть друг другу противопоставлены, они находятся в прямой родственной связи. Образы жестоких детей и подростков 1970-1980-х — это своего рода ответ на перегибы в культуре прошлого, на возникшую в кинематографе 1920-1940-х годов традицию изображения юных героев. Так, культ юности, любовно взращенный сталинской эпохой, спустя полстолетия привел к самым непредсказуемым последствиям — появлению страха перед юностью.
Список литературы
Броненосец «Потемкин» или «Танька-трактирщица»? Фрагменты «круглого
стола» // СК Новости. 1999. № 3 (10). Марголит Е. Призрак свободы: страна детей // Искусство кино. 2002. № 8.
НусиноваН. «Теперь ты наша» Ребенок в советском кино. 20-30-е годы» // Искусство кино. 2003. № 12.
Сведения об авторе: Артемьева Екатерина Аркадьевна, аспирант кафедры русской литературы XX-XXI веков филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: [email protected]
