CC BY
105
УДК 821.161.1.09
ДЕТСКАЯ ТЕМА И ЕЕ ЖЕСТОВО-ПЛАСТИЧЕСКОЕ ВЫРАЖЕНИЕ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
© Д. В. Постнова
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. Фрунзе, 32.
Тел. +7 (347) 273 68 74.
E-mail: daryapostnova@rambler.ru
Статья посвящена рассмотрению традиционно выделяемой в связи с творчеством Ф. М. Достоевского детской темы с точки зрения жестово-пластической изобразительности, чему ранее в литературоведении не было уделено должного внимания. Обращение к средствам художественной выразительности, одним из главных в ряду которых становится жест, позволяет по-новому взглянуть не только на проблему библейских источников произведений писателя, но и вскрыть основные принципы поэтики автора пятикнижия.
Ключевые слова: Ф. М. Достоевский, жест, поза, жестовое поведение героя, пластика, визуализация.
Т ак называемый «детский вопрос» - особая тема в творчестве Ф. М. Достоевского. С одной стороны, в февральском выпуске «Дневника писателя» за 1876 г. он отмечает: «Слушайте: мы не должны превозноситься над детьми, мы их хуже. <...> они нас учат многому и <...> делают нас лучшими уже одним только нашим соприкосновением с ними. Они очеловечивают нашу душу одним только своим появлением между нами. А потому мы их должны уважать и подходить к ним с уважением к их лику ангельскому (хотя бы и имели их научить чему), к их невинности, даже и при порочной какой-нибудь в них привычке, к их безответственности и к трогательной их беззащитности» [1, с. 68-69].
С другой стороны, Ф. М. Достоевский признавал, что «две-три мысли, два-три впечатления поглубже выжитые в детстве, собственным усилием (а если хотите, так и страданием), проведут ребёнка гораздо глубже в жизнь, чем самая облегчённая школа, из которой сплошь и рядом выходит ни то ни сё, ни доброе ни злое, даже и в разврате не развратное, и в добродетели не добродетельное» [1, с. 9].
Добавим, что механизмы «проникновения» писателя в детскую душу исследованы достаточно подробно, однако к анализу изобразительных средств, использованных художником для создания образов детей, литературоведы обращались не так часто. Вместе с тем пластические средства изображения (и главным образом жест) в романах Ф. М. Достоевского приобретают особое значение. Именно с их помощью писатель достигает максимальной полноты зрительного образа, его «визуализации» (термин, предложенный Ингунн Лунде [2]).
Задолго до того, как в уста Ивана Карамазова писатель вложит фразу о том, что вся гармония мира не стоит слезинки ребенка, в произведениях Ф. М. Достоевского рефреном звучит мысль о том, что мир, в котором умирают дети, не заслуживает права на существование.
Уже в первом его романе «Бедные люди» в двух семьях - Покровских и Г оршковых - хоронят сыновей (более подробно эти сцены рассмотрены
нами в предшествующей работе [3]). Возможно, не случайно и совпадение имен героев: Петруша Покровский и Петенька Горшков (художник своеобразно обыгрывает семантику библейского имени героев - «камень»: сын как опора и надежда отца). Однако именно с помощью жеста Ф. М. Достоевский показывает, как по-разному может переживаться человеком смерть близкого.
По контрасту с излишне суетливыми и бесполезными жестами неутешного отца, Покровского-старшего, который никак не может осознать своей утраты, выстроены жесты ребенка - младшей сестры Петеньки Горшкова. Ф. М. Достоевский показывает, как ребенок, переживая смерть близкого, взрослеет. Маленькая дочь Горшковых «стоит, прислонившись к гробу, да такая, бедняжка, скучная, задумчивая! <...> Кукла какая-то из тряпок на полу возле нее лежит,- не играет; на губах пальчик держит; стоит себе - не пошевелится. Ей хозяйка конфетку дала; взяла, а не ела» [4, с. 50].
С помощью жеста писатель обнаруживает удивительное явление: ребенок, переживая смерть, проявляет особую «мудрость». Он осознает бессмысленность любых действий, поэтому его поведение характеризуется полным отсутствием какого бы то ни было жеста. К взрослому человеку, старику, напротив, никак не приходит осознание утраты: он пытается заглушить боль потери с помощью ненужных движений.
В романе «Идиот» Ф. М. Достоевского «детский вопрос» получает евангельско-аллюзивное преломление. Одной из устойчивых библейских ассоциаций в произведении, на наш взгляд, является использование архетипической ситуации Бог-отец и христианин-дитя (т.е. Бог как отец всех христиан и человек как дитя божие) [5]. Мотив детскости как максимальной приближенности к Богу вполне можно назвать лейтмотивом романа «Идиот». В характеристике генеральши Епанчиной и её дочерей князь Мышкин постоянно подчёркивает, что все они «совсем как дети». Евангельская история о блуднице, которая нашла путь к Богу и не
была отвергнута в своей вере, находит конкретное преломление в романе именно через этот мотив. Это история Мари, которую спасли дети: через любовь, которую пробудил в них Лев Николаевич, на неё нисходит Божья благодать и успокоение перед смертью.
Гораздо более многоплановое, многоаспектное преломление библейская традиция находит именно через жест. Настасья Филипповна представляет Христа не в кругу апостолов, а в тот момент, когда рука его покоится на головке ребёнка. Значение картины, которую рисует Настасья Филипповна, трудно переоценить. В подготовительных материалах к выпуску «Дневника писателя» за 1876 г. Ф. М. Достоевский отметил: «Я бы удивился, если б в Евангелии была пропущена встреча Христа с детьми и благословение детей» [1, с. 156]. Образ Христа в кругу детей является одним из ключевых в романе «Идиот». Ведь именно подобным жестом - поглаживанием по голове - князь Мышкин и пытается, сам того не осознавая, спасти и Настасью Филипповну, и Рогожина. Эти эпизоды тем более показательны, что все трое фактически стоят уже на грани безумия, то есть тьмы, ухода от божьего света. После того как Аглая убегает из дома Настасьи Филипповны, а та прогоняет Рогожина в последний раз, «князь... не отрываясь смотрел на неё и гладил её по головке и по лицу обеими руками, как малое дитя. Он хохотал на её хохот и готов был плакать на её слёзы. Он <...> вряд ли понимал что-нибудь, но тихо улыбался, и чуть только ему казалось, что она начинала опять тосковать или плакать <...> тотчас же начинал её опять гладить по головке и нежно водить руками по её щекам, утешая и уговаривая её, как ребёнка» [6, с. 475].
Очень символична и одна из финальных сцен романа, когда два названных брата, оба уже на пороге безумия, лежат рядом с трупом любимой ими (каждым по-своему) женщины, прижавшись друг к другу, словно дети: «Рогожин <...> начинал иногда бормотать, <...> начинал вскрикивать и смеяться; князь протягивал к нему тогда свою дрожащую руку и тихо дотрагивался до его головы, до его волос, гладил их и гладил его щёки <...> больше он ничего уже не мог сделать! Он <...> прижался своим лицом к бледному лицу Рогожина; слёзы текли из его глаз на щёки Рогожина, но, может быть, он <...> уже не знал ничего о них» [6, с. 506-507].
Закономерно обращение к детской теме Ф. М. Достоевского в романе «Подросток». В произведении, главной в котором становится «. идея разложения, ибо все врозь и никаких не остается связей не только в русском семействе, но даже просто между людьми. Даже дети врозь» [7, с. 16], жест героя становится одним из ключевых элементов изображения особой разломанности мира.
Наиболее тяжелым детским впечатлением для Аркадия Долгорукого становится «встреча» с прежним «товарищем» по пансиону Ламбертом,
встреча, оставившая в душе тринадцатилетнего подростка осадок отвращения и «омерзения» на всю жизнь. Купив на Кузнецком «двухствольное ружье, ягдташ, готовых патронов, манежный хлыст и потом еще фунт конфет», Ламберт выпускает из клетки канарейку, зная, что птица далеко не улетит, и стреляет по ней. «Он привязал канарейку ниткой к сучку и из двух стволов, в упор, на вершок расстояния, дал по ней два залпа, и она разлетелась на сто перушков» [8, с. 27].
Однако поводом к рассказу о «товарище» становится желание Подростка объяснить старому князю Сокольскому такое непонятное в его (Аркадия) возрасте «отвращение от женщин». Главный герой продолжает: «Мы заехали в гостиницу, взяли номер, стали есть и пить шампанское; пришла дама <...> в зеленом шелковом платье. Тут я все это и увидел...<...> Потом. он (Ламберт) стал ее дразнить и ругать; она сидела без платья; он отнял платье, и когда она стала браниться и просить платье, чтоб одеться, он начал ее изо всей силы хлестать по голым плечам хлыстом. Я встал, схватил его за волосы, и так ловко, что с одного раза бросил на пол. Он схватил вилку и ткнул меня в ляжку. Тут на крик вбежали люди, а я успел убежать. С тех пор мне мерзко вспоминать о наготе; поверьте, была красавица» [8, с. 27-28].
Жестокость, с которой Ламберт расстреливает птицу, а затем хлещет по голым плечам женщину, пугает не столько тем, что перед нами шестнадцатилетний подросток. Гораздо страшнее то, насколько сознательно он избирает подобную форму мести матери и ее любовнику, вымещая злобу на тех, кто не сможет ответить - двух «птицах в клетке»: канарейке и «даме без платья».
Ключевым элементом построения этой сцены становится жест. Ф. М. Достоевский вступает в спор с французскими просветителями, показывая, что изначально чистое от Бога сердце ребенка, его душа и сознание не всегда такими и остаются. Хотя Ламберт и проговаривается Аркадию о «причине» «кутежа» -«сношениях» его матери с аббатом Риго, который совсем недавно поздравлял Ламберта с первым причастием, «ужасно прижимая к своей груди, с разными жестами», [8, с. 27] по сути - это лишь повод. Ведь замечает же Аркадий, что о ружье Ламберт думал всегда: «Ружье давно хотел купить, еще у Тушара, и мы давно уже о ружье мечтали» [8, с. 27].
Подтверждение тому, что видеть страдания беззащитных для почти еще ребенка есть высшее удовольствие, находим позднее. «Самым большим наслаждением» для шестнадцатилетнего Ламберта «будет кормить хлебом и мясом собак, когда дети бедных будут умирать с голоду; а когда им топить будет нечем, то он купит целый дровяной двор, сложит в поле и вытопит поле, а бедным ни полена не даст» [8, с. 49].
По контрасту с историей Ламберта воспринимаются детские воспоминания Аркадия, связанные
с появлением матери в пансионе Тушара. Мотив становления детского сознания в романе «Подросток» теснейшим образом связан с темой матери и материнского страдания.
Впервые образ матери входит в сознание главного героя в момент первого причастия. На вопрос Софьи Андреевны, запомнил ли ее Аркадий за три ее приезда в раннем его детстве, главный герой отвечает: «Ничего я не помню и не знаю, <...> а вас, мама, помню ясно только в одном мгновении, когда меня в тамошней церкви раз причащали и вы приподняли меня принять дары и поцеловать чашу; это летом было, и голубь пролетел насквозь через купол, из окна в окно.» [8, с. 92].
Во многом Ф. М. Достоевского можно назвать предшественником импрессионистов. В романе «Подросток» художник гениально воссоздает образ матери в сознании ребенка, разлученного с нею, с помощью нескольких красок, деталей, звуков. Одним из ключевых элементов изображения героини как впечатления, воспоминания о ней сына становится жест. Образ матери, носительницы божественной мудрости (на что указывает семантика имени героини - Софья) и голубок, пролетевший под куполом церкви, навсегда останутся в сердце Аркадия. Именно с помощью жеста матери, ее рук, которые поднимают сына, чтобы совершить таинство причастия, Ф. М. Достоевский показывает, как в сознании ребенка формируется идея Бога.
Звон колоколов погружает Аркадия в воспоминание о матери, о ее первом визите в пансион Тушара: « Яркое предвечернее солнце льет косые свои лучи в нашу классную комнату, а у меня, в моей маленькой комнатке налево <.> сидит гостья <...> это была мама. <...> С ней был узелок, и она развязала его: в нем оказалось шесть апельсинов, несколько пряников и два обыкновенных французских хлеба» [8, с. 270]. Приход матери для Аркадия подобен божьей благодати, неожиданен, чудесен. Погружение в воспоминания детства происходит незаметно. Здесь во многом Ф. М. Достоевский предвосхищает один из главных приемов письма М. Пруста: звук, запах или предмет рождает в сознании героя череду воспоминаний, и он уже в полной мере погружается в них, живет ими.
Вся сцена, ключевыми элементами изобразительного ряда в которой становятся жест и поза, выстраивается по принципу контраста. Вначале Аркадий стыдится матери: он сидит, потупив глаза, «но с большим видом собственного достоинства». «Кто знает,- вспоминает герой,- может быть, мне очень хотелось <...> показать ей <...>: «Вот, дескать, ты меня срамишь и даже сама не понимаешь того» [8, с. 270-271].
Аркадий вымещает свою злобу на мать тем, что «исполняет приказание Тушара» - показать тетради, «чтоб она видела, сколько успели вы приобрести в моем заведении» - «в буквальной точно-
сти». «Я с полчаса или больше объяснял ровным, маленьким голоском, благонравно потупив глазки. Я знал, что мама ничего не понимает в науках, может быть, даже писать не умеет, но тут-то моя роль мне и нравилась» [8, с. 271].
С помощью жеста Ф. М. Достоевский показывает, как герои «меняются местами»: сын играет по отношению к матери роль взрослого, образованного человека, который ей «неровня». И эта роль Аркадию очень нравится. Отметим, что эта «смена ролей» отца (или матери) и ребенка - один из устойчивых мотивов метатекста Ф. М. Достоевского. По подобной же схеме выстраиваются отношения Илюши Снегирева с отцом в «Братьях Карамазовых». Николай Ильич Снегирев относится к мальчику как сын к отцу. Неслучайно обращение героя к Илюше: «Батюшка, милый батюшка!» [9, с. 190].
В. А. Михнюкевич [10] справедливо отмечает: «Порой поражает чуть ли не прототипичность образов некоторых детских персонажей Достоевского от Христа-ребенка...». В доказательство автор приводит слова М. Н. Сперанского: Христос из «Евангелия Фомы» - «это мальчик, озлобленный на окружающих его иудеев, к которым он относится не только сурово, но подчас и жестоко; <...> единственно симпатичные ему люди, к которым он относится ласковее,- его родители, да и то не всегда в отношении к ним может он сдержать свой самоуверенный, строптивый характер». По мысли В. А. Михнюкевича, «все это прямо просится в характеристику Нелли, Неточки Незвановой, Аркадия Дологорукого, Илюши Снегирева, Коли Красотки-на» [10].
Действительно, такой жестокий в отношении к матери Аркадий наедине с самим собой лишь в воспоминаниях о ней находит отраду. И ярче всего Ф. М. Достоевский эту раздвоенность детского сознания передает именно с помощью жеста.
Образ матери как божественного света в сознании Подростка формируется постепенно: на смену «лакейского» стыда за мать приходит безграничная любовь. Осознание важности встречи с матерью, формирование истинного сыновнего чувства происходит параллельно освобождению Аркадия от его ориентированности на окружающих.
Гениально этот процесс осознания беззаветного чувства в сердце подростка Ф. М. Достоевский передает с помощью метонимии жеста. Синенький клетчатый платочек с четырьмя двугривенными монетами, которые Софья Андреевна оставляет сыну, становится единственным напоминанием Аркадию о матери. Случайно обнаружив его по прошествии времени, герой, осознав, насколько сильно он любит мать и сколь сильно он обидел ее, жадно целует платок: «Прошли целые полгода. <.> Я про маму совсем забыл. <.> Это было под праздник, и загудел колокол ко всенощной.<.> .я завернулся с головой в одеяло и из-под подушки вытянул синенький платочек <.> Я тотчас прижал его
к моему лицу и вдруг стал его целовать. «Мама, мама», - шептал я, вспоминая, и всю грудь мою сжимало, как в тисках. <.> Покажись ты мне хоть разочек теперь <.> чтоб только я сказал тебе, как люблю тебя, <.> что я совсем тебя уж теперь не стыжусь, и что я тебя и тогда любил, и что сердце мое ныло тогда, а я только сидел как лакей. <.> Мама, мама, а помнишь голубочка в деревне?..» [8, с. 273-274].
Один из главных мотивов романа «Подросток» - мотив мучительных «поисков» Аркадием Долгоруким отца. Литературоведами предложено множество истолкований этой линии романа. Не останавливаясь на рассмотрении вопроса, отметим, что одним из ключевых элементов изображения развития отношений Аркадия и Версилова становится жест.
Ключевую роль в развитии отношений отца и сына играет сцена на лестнице. Аркадий идет провожать Версилова, который впервые после серьезной ссоры приходит в квартиру сына. Примечательно, что все случившееся между героями происходит в темноте. Погасшая свеча высвобождает те чувства, которые невозможно выразить словами, глядя друг другу в глаза. Аркадий вспоминает: «Мы уже дошли до выходной двери, а я все шел за ним. Он отворил дверь; быстро ворвавшийся ветер потушил мою свечу. Тут я вдруг схватил его за руку; была совершенная темнота. Он вздрогнул, но молчал. Я припал к руке его и вдруг жадно стал ее целовать, несколько раз, много раз. «Милый мой мальчик, да за что ты меня так любишь?» - проговорил он, но уже совсем другим голосом. <.> Я хотел было что-то ответить, но не смог и побежал наверх. <.> Я проскользнул в мою комнату, задвинулся на защелку и, не зажигая свечки, бросился на мою кровать, лицом в подушку, и - плакал, плакал. <.>и я был так счастлив... но что описывать!» [8, с. 169].
Именно этот жест Подростка во многом становится ключом к пониманию «природы» отношения Аркадия к отцу: все, что совершает герой, явно и неявно, осознанно или бессознательно, совершается им потому, что ему «нужен», необходим отец, его внимание, дружба, а главное - его любовь. В черновых набросках к роману Ф. М. Достоевский записал: «Подросток потому, имея отца, начал копить и возмечтал о Ротшильде, что ОН (отец) давным-давно относится к нему более чем небрежно, и молодой человек это давным-давно сознал (факты)» [7, с. 44].
Ощущая свою «брошенность» именно потому, что ОН (отец) не уделяет должного ему внимания, Подросток пытается эмоционально отделиться, дистанцироваться от Версилова. Неслучайно свою «исповедь» - рассказ о мучительных годах детства -Аркадий заканчивает обращением к матери: «Мама, если не захотите оставаться с мужем, который завтра женится на другой, то вспомните, что у вас
есть сын, который обещается быть навеки почтительным сыном, вспомните и пойдемте, но только с тем, что «или он, или я»,- хотите?» [8, с. 100].
На самом деле Аркадию мучительно нужна другая формулировка: «и он, и я». И ярче всего Ф. М. Достоевский потребность Аркадия в отце передает именно с помощью жеста Подростка. «И к чему все эти прежние хмурости,- думал» герой «в иные упоительные минуты,- к чему эти старые больные надрывы, мое одинокое и угрюмое детство, мои глупые мечты под одеялом, клятвы, расчеты и даже «идея»? Я все это напредставил и выдумал, а оказывается, что в мире совсем не то; мне вот так радостно и легко: у меня отец - Версилов.» [8, с. 164].
Особое место в романе «Подросток» занимает история с восьмилетним мальчиком-самоубийцей, что подчеркивается «вставной» композицией: она рассказана Макаром Ивановичем, названным отцом Аркадия Долгорукого. Именно здесь излюбленная писателем «детская» тема приобретает столь пронзительное звучание благодаря жестовому построению сцены.
Ф. М. Достоевский не раз обращался к мотиву смерти ребенка. Умирает старший сын Петенька в семье Горшковых в романе «Бедные люди». Умирает маленькая бунтарка Нелли в «Униженных и оскорбленных». «Случайность» - деньги Свидри-гайлова - спасают от нищенского существования и голодной смерти детей Катерины Ивановны в «Преступлении и наказании». В самом мрачном романе Ф. М. Достоевского «Бесах» смерть рожденного от Ставрогина младенца Марьи Шатовой, которого Шатов всей душой принимает как символ новой жизни, как бы замыкает круг безысходности. Лишь в последнем романе писателя «Братья Карамазовы» смерть Илюши Снегирева и речь Алеши Карамазова у камня вносят элемент очищения и примирения.
Исследователи неоднократно отмечали, что картины страдания детей у Ф. М. Достоевского во многом ориентированы на религиозные неканонические источники [10]. Соглашаясь с этим тезисом, добавим, что особого реализма картины страдания детей художник очень часто добивается именно благодаря жестовому построению сцены.
Таким ключевым жестом в изображении маль-чика-самоубийцы в романе «Подросток» становятся прижатые к груди кулачки ребенка. Макар Иванович описывает всю сцену так: «Мальчик, как вспомнил про все, вскрикнул, бросился к воде, прижал себе к обеим грудкам по кулачку, посмотрел на небеса (видели, видели!) - да и бух в воду! <.> И вот на памяти людской еще не было в тех местах, чтобы такой малый робеночек на свою жизнь посягнул! Такой грех! И что может сия малая душка на том свете Господу Богу сказать! Над
тем самым, с тех пор, Максим Иванович и задумался» [8, с. 318].
Прижатые к груди кулачки ребенка и глаза, поднятые к небу перед смертью, приобретают предельно символическое наполнение. Это жестовое выражение детского бунта, смирения и страха перед божественной карой одновременно заставляет задуматься о смысле бытия ни одного только Ското-бойникова, который после смерти ребенка женится на его матери, а затем, отписав ей все свое имущество, отправляется в «скорби и странствиях предстоящих» «душу спасти, пока можно» [8, с. 322].
В заключение отметим, что жестовое решение «детских» сцен и образов в произведениях Ф. М. Достоевского не только создает эффект особой визуализации романов писателя, но и достигает предельной символизации. Жест, выполняя сцено- и сюжетообразующую функцию, обозначая библейские, метатекстуальные и символические константы искусства художника, становится универсальным способом изображения в творчестве Ф. М. Достоевского, особым «сгуст-
ком» смысла, идейного содержания всего
произведения в целом.
ЛИТЕРАТУРА
1. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти тт. Т. 22. Л.: Наука, 1981. -408с.
2. Лунде И. // Роман Ф. М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения. Режим доступа: http://www.gosha-р.паго^ги/ЬівіЬіт.
3. Постнова Д. В. // Русское слово в Башкортостане. Уфа: РИЦ БашГУ, 2007. С. 238-244.
4. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти тт. Л.: Наука, 1972. Т. 1. С. 13-109.
5. Постнова Д. В. // Проблемы филологии. Уфа: РИЦ БашГУ, 2007. Вып. 3. С. 76-82.
6. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти тт. Т. 8. Л.: Наука, 1973. -512с.
7. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти тт. Т. 16. Л.: Наука, 1976. -440с.
8. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти тт. Т. 13. Л.: Наука, 1975. -456с.
9. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти тт. Т. 15. Л.: Наука, 1976. -624с.
10. Михнюкевич В. А. // Педагогія Достоевского. Режим доступа: http://www.gosha-p.narod.ru/List.htm.
Поступила в редакцию 13.02.2008 г.
