CC BY
220
УДК 821.161.1.1.0 ББК 83.3(2РОС=РУС)1
ПОЭТИКА И СЕМАНТИКА СКАНДАЛА В ПОЗДНИХ РОМАНАХ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
А.Б. Криницин
Аннотация. На страницах поздних романов Достоевского (т. н. «пятикнижия» и «Игрока») практически всякое собрание некоего множества персонажей, а также около половины их диалогов вдвоем приводят к скандалу, то есть демонстративному, аффектированному нарушению одним или несколькими героями конвенциональных правил приличия. Этот факт уже неоднократно отмечался при изучении творчества Достоевского, однако, ни разу не исследовался с должным вниманием.
Скандал у Достоевского - это не просто фабульный элемент и не только способ драматизации действия. Это - главный принцип поэтики сюжета, а шире, в философском плане - стихия существования, модус отношения героев к миру. Это - непримиримый, нескончаемый протест против мироустройства. Титанический бунт героя-идеолога, равно как и благородный порыв к осуществлению всемирной гармонии «смешного человека» при попытке реализации одинаково мельчают до скандала. Внутренний психологический механизм продуцирования скандала складывается из нерасторжимого единства стыда себя и потребности бунта - как против общества, так и против мироздания в целом и своего места в нем. Скандал у Достоевского обязательно получает зримое сценическое выражение в некоем аффектированном 407 театральном жесте, символически и ритуально обозначающего отношение к антагонисту, но при этом он лишь фиктивно событиен и служит для создания видимости напряженного сюжетного действия.
Ключевые слова: поэтика скандала, сюжет, бунт, стыд, драматизация, романы Достоевского, шут, провокация.
A.B. Krinitsyn
Abstract. In Dostoevsky's later novels (the Pentateuch and the Gamer) almost every gathering of a certain number of characters, as well as at least half of dialogues, in which two of them are involved, results in a scandal, i.e.
THE POETICS AND SEMANTICS OF SCANDAL IN DOSTOEVSKY'S LATER NOVELS
a demonstrative, affective violation of a conventional code of politeness and social standards by one or several personages. This fact has already been more than once mentioned in Dostoevsky studies, yet has never become an object of a detailed and comprehensive research.
A scandal in Dostoevsky's works is not just an element of plot, nor is it used only as a means of dramatization. Scandal - is one of the main principles of the poetics and, philosophically, a mode of existence of Dostoevsky's characters and their attitude to the outer world. Scandal is a form of a never ending, uncompromising protest against the world order. Both the character-ideologist's titanic rebel against the laws of the universe and the Ridiculous man's noble aspiration to universal harmony in an attempt to realize it are finally reduced to a mere scandal. The internal psychological mechanism that triggers a scandal is in fact a combination of personages' self-consciousness, even shame, a desire of a riot against society, the universe and their place in it. A scandal is always visibly expressed in some affected theatrical gesture, symbolically or ritually showing the character's attitude to an antagonist. At the same time a scandal in Dostoevsky's novels has a fictitious plot-organizing potential and is used to produce just an impression of an intensive plot-organizing action.
Keywords: scandal, plot, rebel, dramatization, poetic, shame, Dostoevsky's novel, buffoon, provocation.
408
На страницах поздних романов Достоевского (т.н. «пятикнижия» и «Игрока») практически всякое собрание некоего множества персонажей, а также около половины их диалогов вдвоем приводят к скандалу, то есть демонстративному, аффектированному нарушению одним или несколькими героями конвенциональных правил приличия, в форме либо агрессии, либо юродства (самоуничижения). Это позволяет говорить о сложившейся поэтике скандала в романах, равно как и о глубинных чертах психологии героев Достоевского, обуславливающих скандальную модель их дискурса как единственно возможную. Находясь под сильным влиянием Гюго и французского романтизма 1820-30-х гг., Достоевский зачастую мыслил эффект-
ными (мело)драматическими сценами, которые в рамках реалистического романа могли быть убедительно разыграны лишь в форме скандала. В двух последних романах — «Братьях Карамазовых» и «Подростке» — поэтика скандала уже окончательно вытесняет прежние принципы драматизации. Этот факт уже неоднократно отмечался в науке о Достоевском, однако, на наш взгляд, ни разу не исследовался с должной всеохватностью и детализацией, что и подвигло нас на попытку описать поэтику скандала как целостную систему.
Главным принципом, с помощью которого Достоевский создает картину мира в своих романах, является нарушение, искажение нормативных человеческих отношений, которые показываются крайне противо-
речивыми, специально задуманными как «невозможные». А чертой, объединяющей всех его главных героев, следует назвать асоциальность, коренящуюся в «подпольной» психологии.
Если в традиционном романе XIX века герой осмысляется в противостоянии своей среде, то герой Достоевского не принадлежит вообще никакой. Он может соотносить себя с неким социальным кругом, но из него он уже навсегда выпал или изначально оставался чужд ему (с подобного заявления начинается «Сон смешного человека»). У него нет друзей, потеряны все (или почти все) связи, и даже его возлюбленная — из другой среды и либо недосягаема для него (Лиза Тушина для Лебяд-кина), либо, наоборот, принадлежит к париям общества (Соня, Настасья Филипповна, Грушенька). Появление героя в кругу, которому он должен был бы принадлежать, неизбежно вызывает скандал (Ставрогин в родительском доме, князь Мышкин на званом вечере). Если герой — аристократ, то неизменно с потерянной репутацией — как Свидригайлов, Ставрогин, Версилов (как это традиционно для бульварных романов).
Семейство в романах — всегда «случайное», распавшееся. Отношения между родителями и детьми — в лучшем случае перемежающаяся любовь-ненависть (у Аркадия к Вер-силову) или равнодушие (Ставро-гин), в худшем — плохо скрываемое презрение (как у Петра Верховен-ского или Ивана к их отцам) или, наконец, готовность к убийству (Митя). Самый положительный пример сыновних чувств — Раскольников, который, тем не менее, бросает своих нежно любимых мать и сестру одних
в незнакомом для них Петербурге, надеясь, что к ним все-таки будет иногда заходить его друг, влюбившийся в Дуню. Вспомним, для полноты картины, взаимную отчужденность братьев Карамазовых, не знавших друг друга до возмужания. Что уж тогда говорить про родственные чувства Лебядкина к своей сестре Марье Тимофеевне, которую он периодически избивает в пьяном виде, одновременно беря со Ставрогина деньги за «семейный позор».
Дружба — дается, как правило, как мотивировка близости героев в прошлом. В самом романе Раскольников не может выносить даже вида Разумихина и через силу терпит его благодеяния, Кириллов и Шатов больше вообще не общаются между собой, и это опять-таки самые позитивные примеры, а так друзья предстают в романах как злейшие враги, грозящие друг другу опасностью именно в силу общего прошлого: таковы Ставрогин и Верховенский, Алеша и Ракитин, Аркадий и Ламберт. Сердечная «близость» соперников Рогожина и Мышкина после бра- 409 тания и обмена крестами ведет к покушению на убийство.
Любовь — единственное спасительное чувство в романах, но истинная любовь проступает из душевного хаоса крайне редко (Раскольников и Соня в эпилоге, Митя и Грушенька в Мокром). Преобладают зловещая любовь-ненависть (Рогожин — Настасья Филипповна, Игрок — Полина), или, в случае сатирического тона, — любовь-склока (Степан Трофимович — Варвара Петровна, Иван — Катерина Ивановна).
Таким образом, весь спектр человеческих отношений и связей пред-
стает предельно конфликтным и де-конструированным, способным до бесконечности продуцировать новые и новые разрывы, то есть скандалы.
Задумывая скандальную ситуацию, Достоевский стремится изломать отношения персонажей так причудливо, чтобы потенциальные и реальные враги (бывшие близкие) неожиданно встречались друг с другом и между ними возникали бы «невозможные» разговоры, равно допускающие и пощечины, и признания в любви. Эти противоестественные отношения сохраняются без какого-либо разрешения на протяжении всего романа или большей его части (конфликты Ставрогина с: Шатовым, Кирилловым, Хромоножкой, Лизой, Кириллова с Шатовым). Особенно любит Достоевский многоступенчатое, каскадное развертывание скандальных сцен — когда во время протекания массовой сцены вводятся новые герои, со своими собственными претензиями и еще более бесцеремонные, начиная новый скандал.
... Так, на квартире Гани Иволгина в
410 первой части «Идиота» скандал разыгрывается сначала между Ганей и сестрой, затем, после их условного примирения, неожиданно приезжает Настасья Филипповна и начинает открыто насмехаться уже над всем семейством; до предела щекотливая ситуация еще более усугубляется с появлением совершенно неприличного, опустившегося отца семейства — генерала Иволгина, который скандален сам по себе, а в руках Настасьи Филипповны начинает играть роль шута; и, наконец, врывается пьяный Рогожин, вне всяких кондиций, начинающий открыто «торговать» при Гане его невесту, что при-
водит г тому, что сестра плюет Гане в лицо, а тот дает пощечину загородившему ее собой князю. Так же в салоне Варвары Петровны Ставро-гиной последовательно появляются Хромоножка, Лиза Тушина, его мать, Капитан Лебядкин, Петр Верховен-ский и сам Ставрогин; завершается сцена тем, что Шатов неожиданно дает ему пощечину.
При неустойчивости и противоречивости характеров героев, мы уже не можем предсказать развитие событий и даже ход текущей сцены, особенно в том случае, если непредсказуемых персонажей в ней собрано сразу несколько. В последнем случае читатель не может вообще предсказать, где будет прорыв отношений (скандал). Так, в «Идиоте», в сцене четырех, одной из самых мастерски построенных у Достоевского, мы никак не можем предсказать ее движения, ибо есть сразу три непредсказуемых героя (Настасья Филипповна, Аглая, Рогожин). Заранее про эту сцену понятно лишь то, что она будет крайне напряженной и трагичной по исходу (зловещее предчувствие князя). Аглая, будучи по психологии капризным ребенком и одновременно страстной женской натурой, может поразить любой выходкой. Настасья Филипповна — самая скандальная фигура в романе, но она же писала Аглае трогательные письма, в которых «отдавала» ей князя. Рогожин любит и ненавидит (хочет или покушается убить) Мышкина и Настасью Филипповну, но как раз он остается в этой сцене совершенно пассивным (продолжая воплощать смерть и неотвратимый рок), однако читатель, помня предсказание князя, может ожидать убийства именно сейчас,
при таком накале страстей. В результате до конца непонятным остается не только общий исход сцены, но и каждый из поворотов в ее стремительном движении. Это одна из сцен, к которой шел весь роман — давно ожидаемое внешнее действие, второе будет — бегство и смерть Настасьи Филипповны.
Другой, пожалуй, наиболее изощренный скандальный прорыв — пощечина Шатова Ставрогину как завершение семейного «конклава» презентаций — совершенно неожиданная, поскольку в то время внимание читателя уже было напряжено: 1) непредсказуемостью Ставрогина 2) отношениями Ставрогина с Хромоножкой 3) Ставрогина с Лизой 4) Ставрогина с Верховенским 5) Ставрогина с Варварой Петровной 6) треугольником Варвары Петровны — Степана Трофимовича — Даши. Со стороны Шатова удара никто не ждал: непредсказуемым оказался еще один герой, наметивший новую тайну и новый конфликт. Точно так же непредсказуем был финал сцены в монастыре — с поклоном Зосимы обвиняемому со всех сторон Мите. В результате этот жест тоже оказывается скандальным (а также символически предвещает будущее безмерное страдание Мити и скорую кончину Зосимы).
Стремление к интенсификации сюжета приводит, в конце концов, к драматизации отдельных сцен, стремлению к полной непредсказуемости их развертывания. Однако происходит характерная трансформация: эффект неожиданности исчерпывается рамками конкретной сцены, а в контексте романной поэтики выглядит как устойчивый и узнаваемый прием.
И.С. Тургенев высказал однажды любопытную мысль о «неоригинальности» художественной манеры Достоевского: «Знаете, что такое обратное общее место? Когда человек влюблен, у него бьется сердце, когда он сердится, он краснеет и т.д. Это все общие места. А у Достоевского все наоборот. Например, человек встретил льва. Что он сделает? Он, естественно, попытается убежать или скрыться. Во всяком простом рассказе, у Жюля Верна, например, так и будет сказано. А Достоевский скажет наоборот: человек покраснел и остался на месте. Это будет обратное общее место. Это дешевое средство прослыть оригинальным писателем. А затем у Достоевского через каждые две страницы его герои — в бред, в исступлении, в лихорадке. Ведь этого не бывает» [см.: 1, с. 335].
Вслед за Тургеневым, современный исследователь Н.Д. Тамарченко подчеркивал запрограммированную алогичность построения сюжета у Достоевского и в авантюрном романе: «...происходит смена событий, вероятность которых заключена, главным образом, в их взаимоотрицающей последовательности. Эти признаки свойственны и "Пиковой даме", а также многим разновидностям авантюрного жанра, по отношению к которому "обратным общим местом" будет то, что Тургенев считает "нормой", — иной тип романа: "биографический" роман (М. Бахтин), или "роман лица", в отличие от "романа поступка"» (Л.В. Пумпянский) [2, с. 13].
Структуре и семантике скандала в «Бесах» была посвящена подробная монография Ани Отто. По определению исследовательницы, скандал характеризуется двумя конститутив-
411
412
ными признаками: 1) нарушением норм; 2) интеракцией между «исполнителем» и «публикой» скандала [3, с. 23; здесь и далее перевод с нем. мой. — А.К.]. Скандал, таким образом, всегда театрален: «Скандал всегда поворотный пункт в эскалации действия, в котором исчезает граница между актерами и публикой: провокация и реакция, повод и действие становятся неразделимыми»; «на место взаимодействия между актерами и публикой приходит ориентация речи говорящего/пишущего на предполагаемую реакцию слушателей/ читателей» [там же, с. 25].
Также исследовательница выделяет два сценария протекания скандала: 1) «ситуация становится неуправляемой спонтанно по принципу эскалации, приводящей в своем кульминационном пункте к переступа-нию границ» 2) «скандал намеренно инсценируется, эскалация есть следствие провокации» [там же, с. 26].
Д.К. Даноу убедительно проанализировал массовые сцены (по его терминологии, «конклавы»), определив, что все они строятся примерно по одной и той же схеме, имея целью столкнуть несовместимые характе-
ры и подготовить новый поворот сюжета вводом новой, более достоверной (хотя и опять-таки часто не полной) информации. Завершение для этих сцен, по его словам, всегда одно — неизбежный скандал, причем самый неожиданный. Исследователь вычленяет их «базовую описательную модель»1. Действительно, Достоевский зачастую специально придумывает предыстории к каждой встрече, чтобы в момент встречи неожиданно раскрыть ее читателю. Часто по ходу сцены обнаруживается, что у читателя раньше были ложные сведения об истинных взаимоотношениях героев. Кроме того, новое для читателя часто оказывается новым и для самих героев.
Однако Даноу ограничивает свои наблюдения анализом только четырех «конклавов» — 1) поминки по Мармеладову, 2) приход к Мышкину вымогателей с иском Бурдовского, 3) сцена приезда Петра Верховен-ского и Ставрогина в дом Варвары Петровны, 4) попытка примирения семейства Карамазовых в келье Зо-симы. Характерно, что исследователь заостряет внимание на когнитивной, а не на сюжетной функции
1 «1) Исходной предпосылкой является то, что совершенно различные и страстные характеры, чье столкновение неизбежно, оказываются вместе и происходит их очень странная, "невозможная" встреча. 2) Один или более из этих персонажей выступает, чтобы заявить свои "права". 3) Далее следует рассказ о предварительно неизвестных событиях, призванный предоставить большую информацию, для того чтобы мы пересмотрели ту, что была уже известна. Для этой цели один или более героев рассказывает несколько реальных или фиктивных эпизодов, назначение которых в том, чтобы осуществить неизбежное бурное разрешение конклава. 4) В конце концов, либо кто-то появится в толпе, чтобы разрешить ситуацию особо поразительным способом - либо, если никакого разрешения не приходит, эпизод по необходимости приведет к последующему действию, до тех пор, пока предмет обсуждения не будет исчерпан. Если обстоятельная информация удерживается, то эта сцена трансформируется в еще большую драму» [4, с. 62].
«конклавов». Мы же настаиваем, что возможно значительно расширить круг аналогичных сцен, из числа которых выделенные Д.К. Даноу останутся лишь единичными примерами. В таком случае когнитивная интрига перестает быть обязательным организующим их стержнем и сам состав их структурообразующих признаков изменится.
Похожие наблюдения, правда, весьма бегло, делались Ю.М. Лотма-ном: «Давно уже было замечено, что повседневные события развиваются у Достоевского в соответствии с "логикой скандалов", закономерным следствием чего явилось формальное выражение связи между эпизодами при помощи словечка "вдруг". Развивая это наблюдение, можно было бы сказать, что события бытового ряда следуют в повествовании Достоевского друг за другом в соответствии с законом наименьшей вероятности» [5, с. 236]. При всей точности формулировки Лотмана, его утверждение о спонтанности скандалов весьма наивно. Каждый скандал тщательно «приготовляется» писателем, причем в данный процесс как можно активнее вовлекается читатель, который должен быть заранее осведомлен о взрывоопасной, конфликтной расстановке сил. Кстати, именно поэтому первая массовая сцена всегда разыгрывается с некоторым отстоянием от начала романа.
Сценичность скандала как постановочной мизансцены разбирает Пее-тер Тороп. Также он очень подробно описывает употребление слова «скандал» в текстах Достоевского, что позволяет нам прямо сослаться на результаты его анализа данного аспекта разбираемой темы [6].
Многие массовые сцены служат презентацией нового героя/героев — визит Настасьи Филипповны и Рогожина в квартиру Иволгиных, приезд Ставрогина и Петра Верховенского к Варваре Петровне, встреча семьи Карамазовых в келье Зосимы. Во всех случаях перед многочисленными собравшимися (а иногда и перед читателем) в первый раз воочию предстают важные герои, о которых ходили самые интригующие слухи. Конфликт, неизбежно вспыхивающий на подобной «презентации», можно назвать фигурой зачина-тельного скандала.
Однако скандал у Достоевского — это не просто фабульный элемент и не только способ драматизации действия. Это — главный принцип поэтики сюжета, а шире, в философском плане — стихия существования, модус отношения героев к миру. Это — непримиримый, нескончаемый протест против мироустройства потерявшего свое место в нем, пережившего свою эпоху романтического героя. Он не может даже принять достойную независимую позу — позу ненависти или презрения, наподобие печоринской.
По верному утверждению А. От-то, «напряженная взаимосвязь между нормой и ее нарушением лежит у Достоевского в основе процесса сознания у героев, так же как и в структуре внешних событий. Внешние и внутренние, ментальные события находятся в тесном взаимодействии, часто находя разрешение друг в друге. Неудержимое стремление к переступанию общественных, этических и религиозных норм характерно для большинства героев Достоевского. В этом выражается их поиск смысла, когда сознание достигает
413
своих границ, возмущается ими и начинает тестировать их на прочность» [3, с. 24].
Отчаяние от неудач самоутверждения выливается в символическую попытку «толкнуть на улице офицера» (как у Подпольного парадоксалиста). Одно из важнейших психологических открытий Достоевского — наслаждение бесконечностью унижения — как раз и ведет к скандалу в том плане, что герой намеренно идет на это шутовски утрированное унижение, провоцирует его через скандал. Скандал означает бесчестье и потерю репутации, но взамен скандалист разрушает ненавистные общественные нормы, попирает сковывающие правила приличия и обретает свободу — пусть ценой удесятеренного града насмешек (но ведь и так уже нечего терять — с ролью «смешного человека» герой давно свыкся) и пусть только на миг, ничего не решающий. Зато в этот «звездный» миг герой заявил о себе, завладел всеобщим вниманием и определял развитие действия, а сле-... довательно — торжествовал. Харак-414 терно желание Ипполита всего лишь «четверть часа говорить» (подобно желанию игрока на рулетке поучаствовать еще в паре ударов) — после чего он «всех, всех убедит», и мир будет преображен! При самой возможности вселенского прорыва стоит ли бояться каких-то сиюминутных унижений? Подобный настрой присущ и Мышки-ну, который также мечтает изменить людей проповедью любви и гармонии. В действительности же оказывается, что Ипполиту нечего сказать людям, и когда он добивается внимания, то единственное, на что он способен, — это устроить скандал, произнося дерзости в адрес присутствующих. И все
же Ипполит жаждет публичности даже такого рода, скандала ради скандала, с упоением отдаваясь его стихии, крича и брызгая слюной, так что становится жалок уже не в смысле всеобщего сочувствия к его болезни.
Столь же «невозможным» показывается и Мышкин на званом вечере своих «смотрин» в высшем свете. Достоевский внезапно решает лишить Мышкина ранее всегда присущего ему чувства такта, заставляя его выйти из себя. В результате Мышкин единственный раз за весь роман сам становится инициатором скандала (разбитая ваза и припадок), пытаясь осуществить то, о чем мечтал Ипполит: «только четверть часа говорить и всех, всех убедить» [7, т. 8, с. 247]. Итак, Ипполит и Мышкин оказываются контрастно сопоставлены в роли неудачного проповедников земного рая, при их исходном щемящем ощущении потери своего места в мире и дисгармонии между людьми, а также между людьми и природой. Как и Ипполиту при виде павловских деревьев, Мышкину при созерцании роскошных видов в Швейцарии представлялось, что «он один только выкидыш» среди этого «пира и хора жизни» [там же, с. 351-352].
Владимир Кантор объясняет обилие скандалов у Достоевского с социальной точки зрения. По его мнению, Достоевский был выразителем психологии мещанского сословия, испытывающего стесненность и закомплексованность перед высшими слоями общества: «Эту неуверенность в себе и жизни очень чувствовал и показывал у своих героев Достоевский. Что может его герой противопоставить давлению сильных
мира сего? Уже в «Униженных и оскорбленных» это ясно: только истерику, только скандал. <...> Скандал у Достоевского возникает на конфликте вышестоящего (генерала или князя) и маленького человека, городского обывателя, мещанина. <...> скандалист вырастает из униженности, скандалом он отвоевывает свое Я, ранее забитое и униженное» [8, с. 243, 245]. Несомненно, подобная психологическая мотивация имеет место у Достоевского, но он ей далеко не ограничивается: зачинщиками скандала часто выступают дворяне (Ставрогин, Версилов, Марфа Петровна Свидригайлова), могут происходить они и между членами одной дворянской семьи (в семье Карамазовых). Значит, явление не сводится к социальной мотивации, но коренится в психологии героев Достоевского в целом.
Со скандалом связаны и философские построения героев Достоевского. Достаточно вспомнить воображаемого Парадоксалистом «джентльмена с ретроградной физиономией» («Записки из подполья»), предлагающего разрушить социалистическую утопию «хрустального дворца» так, чтобы «столкнуть <...> все это благоразумие с одного разу, ногой, прахом, единственно с тою целью, чтоб все эти логарифмы отправились к черту и чтоб нам опять по своей глупой воле пожить!» [7, т. 5, с. 113] — то есть опять-таки через скандал, посредством узнаваемого аффектированного жеста («столкнуть ногой»).
Вообще, все глобальные транс -формации миропорядка в воображае-
мом проекте героев осуществляются неким гениальным «избранником», резко выступающим против остального большинства, в результате чего рушится выстроенная было неудовлетворительная глобальная система. Это и Иван Карамазов, «почтительно возвращающий» Богу билет на мировую гармонию, и Смешной человек, «развращающий всех» людей Золотого века2, и, наконец, черт, единственный не захотевший воспеть осанну воскресшему Христу и оставшийся «при пакостях», разрушив приуготовляемый вселенский «бесконечный молебен» [там же, т. 15, с. 77]. Поведение черта в данном случае мало отличается от поведения Федора Павловича в монастыре. Однако бунт единицы во всех приведенных примерах выглядит именно как скандал, из-за ее одиночества и слабости. Даже гордый бунт против Бога «великого инквизитора» Ивана сводится в итоге лишь к юродству на суде.
Таким образом, титанический бунт «человекобога», равно как и благородный порыв к осуществлению всемирной гармонии «смешного человека» при попытке реализации одинаково мельчают до скандала, оборачиваются фарсом. Основные семантические отличия скандала от бунта состоят в том, что скандал a priori безрезультатен, является демонстрацией не силы, а слабости зачинщика, ведет к унижению его как в глазах окружающих, так и его собственных, и, в конечном счете, оборачивается стыдом — основным комплексом подпольной психологии, усугубляющимся от одного скандала
415
2 Ср. слова Ипполита: «Я не развращал никого... Я хотел жить для счастья всех людей, для открытия и для возвещения истины...» [7, т. 8, с. 247].
416
к следующему. Именно переживание стыда настолько ранит душу героев Достоевского, что может ускорить их переход к решительному, катастрофическому поступку (преступлению) или же может дойти до жгучего, сладострастного наслаждения своим позором — в последнем случае персонаж превращается в шута (Снегирев, Петр Верховен-ский, Федор Павлович Карамазов). Смешной человек из одноименного рассказа идет дальше всех остальных персонажей, доходя в стыде себя сначала до апатии и желания покончить с собой, а затем преодолевая стыд раз и навсегда воспылав любовью к людям и стремлением жить «живой жизнью».
Бахтин был отчасти прав, усмотрев у Достоевского поэтику карнавала, но все-таки производил некоторую подмену понятий. Карнавал, в описании Бахтина — необходимый элемент незыблемого миропорядка, обновляющегося временной сменой «верха» и «низа». Он внешне похож на скандал разрушением общепринятых норм и социальных ролей, но не предполагает ни бунта, ни переживания стыда.
Таким образом, внутренний психологический механизм продуцирования скандала складывается из нерасторжимого единства стыда себя и потребности бунта — как против общества, так и против мироздания в целом и своего места в нем. Отметим, что скандал обязательно получает зримое сценическое выражение в некоем аффектированном театральном жесте, символически и ритуально обозначающего отношение к антагонисту: это могут быть пощечины, плевки в лицо, швыряние кам-
нями, поклоны, высунутый язык или кукиш и т.д., когда герой по каким-то причинам не может сам исполнить этот заветный, давно задуманный им жест, он совершает его виртуально. Так, Подпольный парадоксалист мечтает показать хрустальному дворцу кукиш, хотя бы «в кармане», или «язык украдкой выставить» [7, т. 5, с. 120], Митя Карамазов велит передать Катерине Ивановне, что он ей «велел, дескать, кланяться» [там же, т. 14, с. 112]. Более того, Кириллов на своем предсмертном письме обязательно хочет нарисовать рожу с высунутым языком, а Ипполит — выстрелить в висок при первых лучах восходящего солнца. Скандалу, таким образом, придается вселенский, экзистенциальный масштаб. Да и задуманное Верховен-ским нравственное «потрясение основ» сводится к скандалу на вечере в пользу гувернанток.
Вследствие очевидной беспомощности, «слабосильные бунтовщики» (под которыми Достоевский мыслит человечество как таковое) только через скандал могут заявить о себе и о своем праве на осмысленную экзистенцию. Именно от этого хочет их раз навсегда отучить Великий инквизитор. То есть скандал становится важнейшим компенсаторным механизмом.
Необыкновенность героя — обязательное требование романов Достоевского — достигается либо за счет сильных черт натуры — эпичность, либо за счет парадоксальности характера — оксюморонности несовместимых черт.
Скандал — срыв эпичности в обыденность, подмена эпичности парадоксальностью. Скандал противопо-
ложен потенциальной эпической символичности сюжета.
Вяч. Иванов, в рамках своей концепции романа Достоевского как романа-трагедии, пишет о перманентной катастрофичности произведений писателя, которая ведет их героев и читателей к переживанию катарсиса. И в подобном конвульсивном движении скандалы — это «карикатуры катастрофы», предвосхищающие истинно-катастрофическое в тот период, когда оно «...еще не созрело и наступить не может...» [9, с. 278]. Для Л.П. Гроссмана скандалы — проявление авантюрно-криминальной природы романов Достоевского: «Среди заговоров и насильственных смертей, в атмосфере уголовщины и скандала <...> он нашел широкую возможность приурочивать к примелькавшимся явлениям действительности все странное, необычное и выходящее из рамок ежедневной жизни» [10, с. 62]. М.М. Бахтин, в свою очео редь, связывает сцены скандалов у Достоевского с карнавально-менип-пейной жанровой традицией, использование которой позволяет «разоблачить» героев до их «чистой человечности» и создать «открытую структуру большого диалога» [11, с. 207]. При этом Бахтин практически отождествляет скандал и катастрофу, решительно оспаривает присутствие у Достоевского идеи трагического катарсиса и говорит об очищающем смысле амбивалентного смеха (а в материалах к переработке книги о Достоевском можно найти особую запись о том, что катастрофа у него не дает разрешения сталкивающимся точкам зрения, а «...раскрывает их неразрешимость в земных условиях, она сметает их все, не разрешив»
[там же, с. 357]). Похожую точку зрения занимает А. Фаустов, который, наоборот, пытается дифференцировать «скандал» и «катастрофу» на основании словоупотребления этих лексем в произведениях Достоевского («катастрофа у Достоевского может быть отделена от скандала, может входить в его состав, а может включать его в себя» [12, с. 229]). При верности анализа многих эпизодов, исследователь не учитывает многозначности у Достоевского слова «катастрофа», которое зачастую употребляется с очевидным ироническим оттенком, вполне как синоним «скандала».
Д. Сегал и Н. Сегал-Рудник связывают скандал в романах Достоевского с народно-религиозной традицией юродства, на что можно возразить, что большинство героев Достоевского ни в коем случае не могут считаться верующими или причастными к народной культуре [13].
Повторяющийся сценарий скандальных сцен приводит к созданию устойчивых функциональных амплуа: в каждом романе есть провокаторы-скандалисты, которые везде и всегда инициируют скандал. В «Идиоте» это Настасья Филипповна (а также отчасти Аглая), в «Преступлении и наказании» — Катерина Ивановна Мармела-дова, в «Бесах» — Петр Верховенский, «Братьях Карамазовых» - Федор Павлович Карамазов.
Противоположный полюс представляет персонаж — «гарант» общественных приличий и благопристойности, самим своим присутствием, казалось бы, обеспечивающий чинность собрания: мать Рас-кольникова, генерал Епанчин, высшее общество на «званом вечере»,
417
418
Варвара Петровна Ставрогина, Миу-сов и игумен в «Братьях Карамазовых». Эти герои всячески стараются не допустить надвигающийся скандал и крайне болезненно его переносят: для них он действительно представляется катастрофой (что только добавляет драматизма разыгрывающемуся «спектаклю»). Есть также внешне благопристойные, но по ходу сцены втягиваемые в скандал и разоблачаемые герои — антагонисты главных: Тоцкий, поляки, Степан Трофимович Верховенский, Лужин, Ламберт.
Особая и очень важная роль достается шутам — также зачастую выступающим в роли провокаторов. К шутам относятся персонажи, сознательно идущие на унижение и допускающие смех над собой, чтобы привлечь к себе внимание. Лично они сами создают скандал редко, ибо, в отличие от «скандалистов», лишены агрессии. Зато они ведут себя на грани, почти за рамками приличия и своей комичностью придают всей сцене гротескный, отчасти карнавальный характер, чем немедленно пользуются «скандалисты» для дальнейшей эскалации конфликта. Шуты становятся либо первыми жертвами, либо верными союзниками «скандалистов» по раскачиванию ситуации. Таковы генерал Иволгин, Фердыщенко, Лебедев, помещик Максимов, капитан Лебядкин, пьяный капитан на поминках по Мар-меладову, попавший стаканом в хозяйку и т.д. Шутов в романе может быть много, но при этом в каждой скандальной сцене «активен» всегда только один.
Создается сценичность на грани мелодрамы и фарса. Скандальных
сцен так много, что даже события-катастрофы с летальным исходом (убийства, самоубийства) нивелируются по своему эффекту на их фоне, ибо читатель оказывается к ним превентивно психологически подготовлен.
Кроме упомянутых ключевых романных массовых сцен, имеется ряд чисто публичных скандалов (без словесных разоблачений и саморазоблачений героев): скандал в павловском вокзале (Настасья Филипповна ударяет офицера по лицу хлыстом); похищение Настасьи Филипповны со свадьбы; скандалы, учиненные Ставрогиным в первый приезд (оскорбления Гаганова и губернатора); посещение пятеркой «наших» нумера мальчика-самоубийцы и юродивого Семена Яковлевича; бал в пользу гувернанток; сошествие с ума губернатора Лембке на пожаре; скандал с изгнанием Аркадия из частного игорного дома; скандал, устроенный Ламберту в ресторане; избиение Митей Карамазовым капитана Снегирева, публично протащенного им за бороду; сцена избиения Илюши Снегирева камнями; скандал, устроенный Колей Красот-киным доктору в доме Снегиревых.
Эти скандалы изображены лишь как факты внешней событийной канвы, без проникновения в психологическое состояние участников. К ним тяготеют многие уличные сцены, главным образом, в «Преступлении и наказании»: сцена самоубийства Ефросиньюшки; сцена земного поклона Раскольникова; сцена пожертвования Лизой Тушиной сережек оскверненной иконе. Эти сцены отличаются от скандалов отсутствием агрессии со стороны участников и свидетелей, но приближаются
к ним по своей эксцентричности. Особенно стоит отметить некоторые трагические уличные сцены: гибель Мармеладова под колесами лошади; убийство толпой Лизы у сгоревшего дома Лебядкиных. Несомненно, данные эпизоды могут быть причислены к разряду катастроф, но в то же время и они носят явно скандальный характер.
Примыкают к скандалам по семантике также конфликтные столкновения героев при личной встрече: безмолвный поединок Рас-кольникова и мещанина; попытка Свидригайлова завладеть Дуней, братание Мышкина и Рогожина с последующим покушением на князя; неудавшееся объяснение Ставрогина с Хромоножкой, заканчивающееся его анафемствованием, самоубийство Кириллова в присутствии Вер-ховенского, визит Катерины Ивановны за пятью тысячами к Мите Карамазову; диалог Ивана с чертом; диалог Алеши с Лизой Хохлаковой в гл. «Бесенок» и т.д.
Скандальными являются также многочисленные сцены из предыстории героев: сон Раскольникова об избиении до смерти лошади; избиение Рогожиным Настасьи Филипповны, избиение Виргинским любовника жены Лебядкина на пикнике; изгнание Дуни из дома Свидригайловых, равно как и рассказываемые ими анекдоты, как, например, история о выброшенной из окна вагона болонке, анекдот о кусающемся подпоручике из «Бесов» и т.д.
Тем эффектней и впечатляюще оказывается такой неожиданный сюжетный поворот, как «снятие» скандала ценой жертвенно великодушного поступка. Так, скандал «умиротво-
ряется», когда Митя с поклоном отдает Катерине Ивановне требуемые деньги, Мышкин оставляет без ответа пощечину, Миколка неожиданно приходит с повинной, Свидригайлов отпускает Дуню, а Соня покорно отправляется на панель, старец отдает земной поклон Дмитрию, Грушенька жалеет Алешу в главе «Луковка». Интересно, что, не отвечая на пощечину, Ставрогин оказывается в роли Мыш-кина, что делает его образ вдвойне сильным и загадочным.
Итак, Достоевский постоянно использует поэтику скандала, фактически делая ее основной формой сюжетного действия, при этом он стремится ее по возможности разнообразить, помещая в каждый из романов «пятикнижия» в среднем по одному примеру каждого из типов скандальных и «квазискандальных» сцен. Кстати, здесь уже намечаются серьезные отличия структуры романов Достоевского от бульварных романов, где акцент делается на активном действии и быстрых сюжетных поворотах, но не на перманентном публичном выяснении отношений 4'9 между героями. От бульварного романа происходит лишь потенциально намеченная остросюжетная интрига и комбинирование персонажей по принципу их несовместимости.
Важно отметить, что, несмотря на впечатляющий внешний эффект скандалов в «пятикнижии», после них отношения персонажей, равно как и их расстановка в системе персонажей, практически не меняется — так, после скандала на квартире у Гани Иволгина (до того, Настасья Филипповна насмехается над его матерью, а сестра в лицо называет ее «тварью») Ганя все-таки
420
остается формальным женихом Настасьи Филипповны и получает от нее приглашение на именины. Таким образом, результатом сцены был не разрыв, а эффектная презентация князя в глазах Настасьи Филипповны и окончательное знакомство читателей с расстановкой сил в системе персонажей (мы еще не знали, что Ганя и Рогожин знакомы, а Ферды-щенко — свой человек у Настасьи Филипповны). То есть скандал не разрешает ситуацию, а лишь усиливает или поддерживает напряжение, сохраняя «невозможные отношения» для следующего «акта». Точно так же пощечина Шатова не мешает Став-рогину вскоре прийти к нему домой и выслушать его исповедь. Покушение Рогожина на Мышкина также не препятствует впоследствии его приходу на именины к князю, равно как и похищение Настасьи Филипповны со свадьбы и убийство не мешают Рогожину искать опоры и утешения у того же князя в финале. То есть, невзирая на любые взаимные оскорбления, после скандала отношения героев тут же возобновляются, продолжая оставаться столь же противоречивыми.
Таким образом, во время протекания скандала есть ощущение, будто свершается какая-то катастрофа, хотя впоследствии ничего в расстановке персонажей не меняется. Скандал у Достоевского на самом деле лишь фиктивно собы-тиен и служит для создания видимости напряженного сюжетного действия. Только растягивается и разветвляется бикфордов шнур интриги, хотя далеко не все его ответвления приведут к настоящим взрывам.
Именно поэтому Достоевскому так трудно добиться разрешения конфликтов в конце романа — вся его поэтика направлена против их умиротворения. Даже сцена схождения с ума Рогожина и Мышкина в финале сохраняет известное напряжение.
Ради чего же составляются массовые сцены и разыгрываются скандалы, если специально предусматривается, дабы они не развивали сюжет? Чему они служат в романе?
Ответ напрашивается сам собой. После каждой такой сцены герой, выступающий на публике, является перед читателями необыкновенно ярко и с совсем новой стороны. Именно на занимательность, выразительность и развертываемую парадоксальность характера героя Достоевский делает главную ставку (ср. следующую заметку из подготовительных материалов к «Бесам»: «Nota bene: подсочинить занимательно, как можно кратце и обильнее происшествиями, начало, где бы все лица были сопоставлены как можно натуральнее и романичнее и наиболее высказались» [см.: 6, с. 81]. Очень часто писателю одной такой презентации мало, и он их устраивает несколько для одного героя. Характерный пример — Порфирий Петрович в «Преступлении и наказании», который во всех трех встречах с Расколь-никовым предстает перед читателем заново, неожиданным лицом. Роль повторной презентации Мышкина играет и выступление его на званом вечере у Епанчиных, закончившееся пламенной проповедью православия и разбитой вазой.
Новыми, все более яркими раскрытиями героев и движется дальше роман, углубляясь и расширяясь не
внешним сюжетным действием, а психологически и идейно. Поэтому зачастую видимость развития сюжетного действия создается за счет того, что читатель получает дополнительную информацию о прошлом героев и их взаимоотношениях.
Театрально-аффектированные жесты, являясь кульминацией скандальной сцены, также при ближайшем рассмотрении не становятся событием, меняющем взаимоотношения персонажей, а лишь демонстрируют их крайнюю внутреннюю напряженность и разрушают возможность нормативного общения. В то же время они создают ощущение множественности «микрокатастроф» еще до того, как произойдет главное катастрофическое событие романа (часто вызывающий цепную реакцию их стремительного каскада).
Но инициирование скандала, привлечение к себе всеобщего внимания является для героя гораздо более ответственным актом самореализации, нежели исповедальный монолог перед избранным конфидентом. После каждого самопредставления героя мы действительно узнаем его с некоей новой стороны. Очевидно, процесс постижения героя / героев, с одной стороны, читателем, с другой — самим собой, — и является подлинным сюжетом, а не внешне-событийная канва романа. Примечательным в связи с этим является также и тот факт, что Достоевский не может или не хочет представить нам героя посредством непосредственного авторского анализа или внутренних монологов. Герой может показать себя только в общении с другим, которое, при наличии двух и более людей непременно оборачивается скандалом.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Толстой, С.Л. Очерки былого. Изд. 3. испр. и доп. [Текст] / С.Л. Толстой. - Тула, 1965. - 512 с.
2. Тамарченко, Н.Д. «Пиковая дама» А.С. Пушкина и «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского (о преемственности нравственно-философской проблематики и жанровой традиции): Автореф. дис. ... канд. филол. наук [Текст] / Н.Д. Тамарченко - Л., 1972. - 22 с.
3. Otto, Anja. Der Skandal in Dostoevskijs Poetik - Am Beispiel des Romans «Die Dämonen». - Frankfurt/M.: Peter Lang, 2000.
4. Danow, David K. A Note on the Internal Dynamics of the Dostoevskian Conclave // Dostoevsky Studies. - Vol. 2. - 1981. -P. 61-69.
5. Лотман, ЮМ. Происхождение текста в типологическом освещении [Текст] / Ю.М. Лотман // Статьи по семиотике и топологии культуры. Избранные статьи в трех томах. Т. 1: Таллин «Александра», 1992. - С. 224-243.
6. Тороп, Пеетер. Достоевский, Бахтин и семиотика скандала [Текст] / Пеетер То-роп // Семиотика скандала. Сб. статей. -Москва-Париж: Сорбонна. Русский институт, 2008. - С. 185-209.
7. Достоевский, Ф.М. Полн. акад. собр. 421 соч.: в 30-ти томах [Текст] / Ф.М. Достоевский. - Л.: «Наука», 1972-1990.
8. Кантор, В.К. Скандал как ultima ratio героев Достоевского [Текст] // Семиотика скандала. Сб. статей / В.К. Кантор. - Москва-Париж: Сорбонна. Русский институт, 2008. - С. 240-254.
9. Иванов, Вяч.И. Достоевский и роман-трагедия [текст] / Вяч.И. Иванов // Лик и личины России: Эстетика и литературная теория - М.: «Искусство», 1995. - С. 266304.
10. Гроссман, Л.П. Поэтика Достоевского [Текст] / Л.П. Гроссман - М.: Государственная академия художественных наук, 1925. - 189 с.
11. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского [Текст] / М.М. Бахтин. - М.: Советская Россия, 1979. - 320 с.
12. Фаустов, А.А. Об источниках и составных частях скандала у Ф.М. Достоевского [Текст] / А.А. Фаустов // Семиотика скандала. Сб. статей. - Москва-Париж: Сорбонна. Русский институт, 2008. -С. 227-240.
13. Сегал, Д. Типологические заметки к теме скандала у Достоевского [Текст] / Д. Сегал, Н. Сегал-Рудник // Семиотика скандала. Сб. статей. - Москва-Париж: Сорбонна. Русский институт, 2008. -С. 209-226.
REFERENCES
1. Bakhtin M.M., Problemy pojetiki Dostoevsk-ogo, Moscow, 1979, 320 p. (in Russian)
2. Danow David K., A Note on the Internal Dynamics of the Dostoevskian Conclave, Dos-toevsky Studies, Vol. 2, 1981, pp. 61-69.
3. Dostoevski) F.M., Poln. akad. sobr. soch.: v 30-ti tomah, Leningrad, 1972-1990. (in Russian)
4. Faustov A.A., "Ob istochnikah i sostavnyh chastjah skandala u F.M. Dostoevskogo", in: Semiotika skandala. Sb. Statej, Moscow-Paris, Sorbonna, Russkij institut, 2008, pp. 227-240. (in Russian)
5. Grossman L.P., Pojetika Dostoevskogo, Moscow, 1925, 189 p. (in Russian)
6. Ivanov Vjach. I., "Dostoevskij i roman-tragedija", in: Lik i lichiny Rossii: Estetika
422
i literaturnaja teorija, Moscow, 1995, pp. 266-304. (in Russian)
7. Kantor V.K., "Skandal kak ultima ratio ge-roev Dostoevskogo", in: Semiotika skandala. Sb. Statej, Moscow-Paris, Sorbonna, Russkij institut, 2008, pp. 240-254. (in Russian)
8. Lotman Ju.M., "Proshozhdenie teksta v tipo-logicheskom osveshhenii", in: Stati po se-miotike i topologii kultury. Izbrannye stati v treh tomah, T. 1, Tallin, Aleksandra, 1992, p. 224-243. (in Russian)
9. Otto Anja, Der Skandal in Dostoevskijs Poetik - Am Beispiel des Romans „Die Dämonen", Frankfurt/M., Peter Lang, 2000.
10. Segal D., Segal-Rudnik N., "Tipologicheskie zametki k teme skandala u Dostoevskogo", in: Semiotika skandala. Sb. Statej, Moscow-Paris, Sorbonna, Russkij institut, 2008, pp. 209-226. (in Russain)
11. Tolstoj S.L., Ocherki bylogo, Tula, 1965, 512 p. (in Russian)
12. Torop, Peeter, "Dostoevskij, Bahtin i semiotika skandala", in: Semiotika skandala. Sb. Statej, Moscow-Paris, Sorbonna, Russkij institut, 2008, pp. 185-209. (in Russian)
13. Tamarchenko N.D., "Pikovaja dama" A.S. Pushkina i "Prestuplenie i nakazanie" F.M. Dostoevskogo (o preemstvennosti nravstvennofilosofskoj problematiki i zhan-rovoj tradicii): Extended Abstract of PhD dissertation (Philology), Leningrad, 1972, 22 p. (in Russian)
Криницын Александр Борисович, кандидат филологических наук, доцент, кафедра истории русской литературы, филологический факультет, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, derselbe@list.ru Krinitsyn A.B., PhD in Philology, Associate Professor, History of Russian Literature Department, Philology Faculty, Lomonosov Moscow State University, derselbe@list.ru
