CC BY
79
УДК 821.161.1.09 «1917/1991»
Е.А. Афанасьева*
«Демонологический» роман А.А. Кондратьева «На берегах Ярыни» как предвестник жанра «славянской» фэнтези
Роман А.А. Кондратьева «На берегах Ярыни» (Берлин, 1930) - характерный образец произведения, целиком и полностью построенного на мифологическом материале. Жанровая специфика произведения - «славянская» фэнтези. Е.М. Неёлов настаивает на том, что для настоящего, полностью сформированного романа-фэнтези данному произведению не хватает лишь сквозного сюжета.
The novel «On the banks of the river Yarin» by A.A. Kondratyev (Berlin, 1930) is a typical example of literary work, which is entirely based on the mythological material. The novel's genre is «Slavic» fantasy. E.M. Neelov insists on that «On the banks of the river Yarin» could have been a real, complete novel, if it had had a transparent plot.
Ключевые слова: славянская фэнтези, сверхъестественные существа, сквозной сюжет.
Key words: Slavic fantasy, supernatural creature, transparent plot.
По мнению некоторых исследователей, именно на рубеже XIX-ХХ веков начинается процесс «ремифологизации» - процесс обращения к мифологической традиции в попытке переосмыслить её с позиции современности [8: 287]. В основу этого процесса были положены: идеи философов Ф. Ницше, А. Бергсона, воспринимающих миф как вечно живое начало; теория коллективного бессознательного К. Г. Юнга; опыт психоанализа З. Фрейда; этнологические разработки по теории мифа Л. Леви-Брюля, Б. Малиновского, Дж. Фрезера. Одновременно стал вопрос об отношении первобытного и современного мифов к литературе, о зависимости мифа от конкретной исторической ситуации и т. д. [8: 288].
Совершенно особую роль в возрождении мифологической традиции в литературе сыграл А. Кондратьев. И.Ф. Анненский, рецензируя его роман «Сатиресса», писал: «Так приятно побыть часок среди гамадриад и панисков, которые, может быть, ещё даже не читали "Смерти Ивана Ильича" [10: 13]. И.Ф. Анненский обращает внимание на отсутствие у А. Кондратьева категории живого време-
* Афанасьева Елена Александровна, преподаватель кафедры скандинавских языков, Петрозаводский государственный университет; А№о[email protected]
ни, в котором прошлое просвечивает через призму настоящего. Автор погружён в архаику, он сумел полностью абстрагироваться от того пласта времени, которое отделяет его от героев. «Иллюзия, поданная как достоверность, - таков античный космос Кондратьева» [10: 13], - так характеризует его творчество О. Седов. Таким образом, перед нами вымысел, который под влиянием убеждающей силы автора превращается в нашем сознании в живую реальность.
Роман А. Кондратьева «На берегах Ярыни» (Берлин, 1930) -характерный образец произведения, целиком и полностью построенного на мифологическом материале. Миф под пером автора особым образом перерабатывается и превращается в литературную фантастику.
Слава писателя пришлась на начало XX века. Его творчество представлено вышеупомянутым романом «Сатиресса», стилизованным под античные мифы, сборниками рассказов, исследованием об А. К. Толстом, драмой «Елена» и т. д. [10: 16], однако сейчас этот писатель почти забыт. Тем не менее, несмотря на почти полное забвение, имя А. Кондратьева достойно упоминания среди российских писателей-фантастов.
Е.М. Неёлов полагает, что «соединение фантастического мира, построенного на материале народной мифологии и демонологии, с логикой и поэтикой волшебно-сказочного сюжета рождает новую разновидность литературной фантастики - «фэнтези» [9: 169]. Именно к данному литературному направлению роман «На берегах Ярыни» и можно отнести. Жанровая специфика произведения -«славянская» фэнтези, так как мифологический мир, изображённый писателем, строится на материале славянской культуры.
Создавая «На берегах Ярыни», автор обращается к своему первому рассказу «Домовой» (газета «Россия», 1901), но теперь уже развивает масштаб повествования до полноценного романа [2]. По мнению исследователя творчества А. Кондратьева О. Седова, в этом произведении славянская и античная мифология сливаются в единый органичный пласт: мотивы заимствованы из фольклорных сказок, преданий, легенд, но соединяются они по образцу античных сочинений. Автор изображает жизнь леса, болота и деревни одинаково подробно, часто уподобляя болотных бесовок и ведьм древнегреческим богиням [10: 16].
А. Кондратьев создаёт замкнутый фантастический мир, где люди живут в одном времени-пространстве со сверхъестественными существами: перед нами предстаёт мир, который условно можно поделить на три уровня. Это мир людей - хозяин домового Ипат, любовник ведьмы Аниски Максим, знахарка Праскуха; мир нечистой силы - Водяной, хозяин Ярыни, и его русалки, болотные бесы; мир богов - богиня зимы, молодая красавица Весна, свергнутый Перун.
Живое время романа, когда давно прошедшее представлено как 'здесь и сейчас', внутри имеет линейную структуру, это уже не мифологическое 'коло', но субъективно-авторское, фантастическое. А. Кондратьев вспоминает и ряд реальных фактов русской истории. В романе отражено падение язычества: свергнутый идол бога Перуна лежит на дне Ярыни, ему остаётся лишь вспоминать былое могущество; конфликты варяжских и славянских племён: Водяной помнит, как «исчезла жена варяжского викинга, утонувшая здесь некогда при переправе во время сечи с неожиданно напавшими на её свиту дулебами <...> Теперь не то»[4: 309].
Быт обоих миров охарактеризован равно подробно, с чётким описанием отдельных деталей. К примеру, драка двух ведьм изобилует мелкими подробностями: «Две ведьмы даже подрались из-за чьей-то давно подохшей коровы <...> Обиженная схватилась за ручку подойника <...> успела схватить вилку и ткнуть в шею противнице» [4: 415]. Такое последовательное изображение ситуации позволяет автору создавать эффект «реальности» происходящего. Данная традиция берёт начало в волшебной сказке, когда изображаемые с максимальной достоверностью элементы быта позволяют сделать рассказ максимально достоверным. Эффект достоверности достигается также благодаря особой художественной картине мира, когда, по словам Б.Н. Липовецкого, «чудеса и фантастические происшествия «не сознаются сказочными персонажами как нечто ирре -альное» [7: 6].
Ещё одним бесспорным украшением романа являются многочисленные описания обрядов и поверий: подробно описываются способы колдовства: «Приказала подкатить <...> деревянный обрубок, села на него на расстоянии полуаршина от стены <...> достала из кармана длинную, чисто в наговорной воде вымытую тряпку, накинула на торчавший из стены на высоте коровьего вымени деревянный гвоздь» [4: 387]; средства привлечения женихов: «Набери будущим летом, вечером накануне Ивана Купала, цветов Иван-да-Марьи, любистку до зари, завяжи всё в пучок и иди в баню, да и парься там этим пучком» [4: 382]. А. Кондратьев описывает традиции народного знахарства так подробно и достоверно, что начинает казаться, что их применение на практике может привести к реальным результатам.
Автор вплетает в роман былички, легенды, сказки, создавая неповторимое фантастическое полотно. В качестве примера персонажей, заимствованных из былички, рассмотрим образы утопленника и водяного. Славянская традиция видит в водяном утопленника, который под воздействием лунных лучей оживает и выходит из воды пугать людей [5: 500-501]. Однако в романе данные образы - отдельные самостоятельные персонажи. У А. Кондратьева водяной -
хозяин озера, а утопленник находится у него в услужении: «Водяной <...> свистнул <...> заколыхались, приближаясь, очертания чернобородого мужика с раздутым лицом и неподвижными стеклянными глазами» [4: 313]; «Чернобородый утопленник, носивший когда-то имя Петра Анкудиныча или просто Петры, а теперь известный больше под прозвищем "Тяни за ногу", очень боялся своего господина» [4: 319]. Е.Е. Левкиевская и В.В. Усачёва отмечают, что водяной чаще всего имеет семью, состоящую из русалок и утопленниц [6: 398]. Автор романа следует этой традиции: его Водяник отнюдь не моногамен, настоящий многоженец: «всякая утопленница делается обычно временной женой Водяного» [4: 307]. Исследовательницы также отмечают дружбу данного существа с полевым и лешим, с которым, однако, могут драться из-за женщины [6: 398]. Любвеобильность Лешего, по прозванию Зелёный Козёл, заставляет его воевать с Водяником: «Он и поймал её [русалку] за развевавшиеся мокрые косы, в стремительной погоне не замечая, что почти по колено уже стоит в воде. В этот же миг из воды показался Водяник и с силой дёрнул Зелёного Козла за левую ногу <...> озлобленный вторжением старинного врага в своё царство, Водяной с силой тащил его на глубокое место» [4: 379].
Внешний вид Водяного А. Кондратьева традиционен для былич-ки. Сравним: «мокрая, почти лысая голова, плешь которой прикрывалась не столько редкими волосами, сколько бледно-зелёными водорослями», в «седой бороде запутался чёрный рак.» [4: 306], Водяной «толстый» [4: 334]. В быличке: «У него борода растёт, тина та самая <...> Волосы большие, тоже из этой тины <...> руки - как у лягушки - четыре пальца» [5: 340-341]. Согласно замечанию Е. Лев-киевской, зелёный, чёрный - одни из самых частых цветов, характеризующих водяного [6: 396]. Это существо часто совмещает в себе человеческие и зооморфные черты [6: 396]. См. у А. Кондратьева: «лягушачьи лапы» [4: 306], «мелкие, но острые, как у щуки, зубы» [4: 315], «перепончатые ноги» [4: 336] и т. д.
Итак, как видно из представленного выше литературного материала, А. Кондратьев, используя образ водяного и утопленника, идёт по традиционному пути фольклора, лишь слегка трансформируя и поэтизируя его.
Ещё один типичный герой славянского фольклора, встречающийся в анализируемом романе, - русалка. В связи с этим персонажем автор говорит и о русальной неделе - традиционном языческом празднике. По свидетельству Д.К. Зеленина, следы праздника в честь русалок и нечисти - Русальной недели - сохранились вплоть до начала XX века: «у малорусов кое-где первый день Петрова поста зовётся русали <...>, а в других местах Семик, т. е. седьмой четверг после Пасхи, с чем ср. белорусск. Семуха - Троицын день,
седьмая неделя после Пасхи» [3: 142-143]. Исследователь полагает, что древнерусские празднества и игры (русалии) были заимствованы с Запада и распространились повсеместно благодаря христианству, так как «христианские гоэаНа совпали на Руси по времени с древним языческим праздником в честь заложных покойников» [3: 142-143], т. е. в честь умерших неестественной смертью.
Нечисть, изображаемая А. Кондратьевым, также радуется наступлению этого времени: «Вместе с туманом вышли из рек и озёр <...> простоволосые русалки <...> радовались, пели и кричали, что скоро наступит их «русальная неделя» [4: 346]. После русальной недели русалки отправлялись обратно под воду, т. е. на «тот» свет, за пределы человеческого мира [5: 246]. Писатель же дарит этим существам возможность посещать людей вплоть до самой осени: «На Никитин день (15 сентября) уснула мёртвым сном <...> вся нечисть» [4: 326].
Следуя традиционным представлениям наших предков, А. Кондратьев делает одной из героинь своего романа Горпину, которая «из-за легкомысленной измены [Максима] бросилась в реку» [4: 317]. Сравним с полесским поверьем, предложенным Е. Левкиев-ской: «Русалка - это девушка, которая утопится от любви. Она на Русальной неделе и превращается в русалку, чтобы любимого увидеть» [5: 233]. Горпина А. Кондратьева также навещает близких: «Припадая к окошку, глядела утопленница на спящих в хате братьев, сестёр и родителей <. > Кое-кто из домашних заметил в окне лицо ночной гостьи прежде, чем та успела исчезнуть» [4: 328] и своего возлюбленного: «Горпина даже замерла по плечи в воде, встретившись взором со своим бывшим возлюбленным. Но Максим был пьян и нисколько не удивился при её виде» [4: 317].
Е. Левкиевская настаивает на том, что, согласно славянским поверьям и быличкам, русалки выглядят как обычные люди, а женщины-полурыбы характерны для мифологических представлений Западной Европы [5: 235]. У А. Кондратьева портрет русалки соответствует народной славянской традиции: «бледное лицо», «синевато-белая нагота», «толстые косы» [4: 308].
Народные верования ничего не говорят о сроке жизни русалки, однако у А. Кондратьева русалка постепенно теряет своё тело и растворяется в воздухе: «по мере пребывания у него, русалки становились всё тоньше, легче, прозрачнее и, наконец, вовсе куда-то пропадали» [4: 309].
Итак, рассмотрев образ русалки, созданный А.А. Кондратьевым, можно утверждать, что этот персонаж вполне соответствует славянским народным представлениям, несмотря на отдельные расхождения с ними, вызванные прежде всего тем, что перед нами не фольклорный текст, но авторское произведение.
Наряду с персонажами быличек и сказок в романе появляются и боги славянского язычества. Фигуры Зимы-Мары, Мокоши, Лели, Дажбога существуют обособленно в своём собственном небесном мире, и, исходя из текста романа, можно сделать вывод о том, что А. Кондратьев обратился к мифологической школе А.Н. Афанасьева, понимающего под различными языческими фигурами погодные явления.
Эпизоды текста, связанные с деятельностью этих персонажей, носят характер лирических отступлений и выполняют функцию описания смены времён года. Сравним с текстом романа: «Под пенье жаворонков неслышными стопами шла по ещё влажному лону земли царевна Весна. Под лёгкими ногами её пробивалась сочная зе -лёная травка и вырастали первые цветы» [4: 344]. «На крыльях полночных ветров прилетела седая Зима <...> По мановению волшебного скипетра оделись пушистой белой одеждой леса, спрятался от злобного Хлада на дно Водяной» [4: 327].
Ведущей божественной фигурой в произведении А. Кондратьева становится Перун. Характерной особенностью данного персонажа является то, что он взаимодействует только с персонажами -представителями низшей демонологии, он отделён от мира богов: «Дубовый идол Перуна и толстый Водяник лежали рядом» [4: 334].
Как сообщает А.Н. Афанасьев, Перун представлялся нашим предкам владыкой дождевых потоков и молний [1: 248-249]. Культ Перуна, бога грозы, оружия и войны возник сравнительно поздно в связи с развитием дружинного, военного класса общества, при этом долгое время отнюдь не являлся ведущим. По мнению М. Элиаде, выдвижение Перуна как княжеского бога было связано с образованием Киевского государства [12: 64]. Желая укрепить государственную власть, опирающуюся на силу княжеской дружины, Владимир реформировал языческий пантеон, возведя Перуна на пьедестал главенствования [12: 64]. По свидетельству Лаврентьевской летописи 971 года, русские воины при заключении договора с Византией «по русскому закону клялись оружием своим и Перуном, богом своим» [5: 22].
В романе А. Кондратьева этот бог предстаёт перед нами в образе дубового идола, покоящегося на дне реки. Времена язычества прошли, поэтому его свергли, и ему только остаётся вспоминать о былом величии: « ... я был и на небе. В памяти моей всплывает порою, как хохотал я во время грозы, гоняясь за облачными девами. Они старались укрыться от меня, принимая вид разных животных и чудовищ» [4: 311]. Сравним с данными А.Н. Афанасьева: «дожде-носные тучи олицетворялись целомудренными девами, убегающими от бога-громовника; в бурной грозе гонится он за ними, настигает
<...> лишает их девственности, т. е. заставляет рассыпать плодо-творящий дождь» [1: 550].
Лёжа на дне Ярыни, Перун вспоминает своё прошлое: «Езжу на тяжёлой колеснице, провожая огненными стрелами испуганных бесов» [4: 312]. Сравним с трудом А.Н. Афанасьева: «в грозе представлялось ему [народу] битва Перуна и подвластных ему духов с полчищами облачных демонов» [1, I: 257]. В данной ситуации снова можно говорить о следовании А. Кондратьева постулатам мифологической школы.
Идол Перуна обижен на людей, обратившихся к новому богу: «Почувствовав боль старой обиды <...> когда под предводительством служителя враждебной ему веры ворвались в запретную ограду люди с топорами, подрубили ему ноги <...> выдернули золотые усы и оторвали серебряную длинную бороду, тонкие нити которой знаменовали падающие на землю дождевые небесные капли» [4: 311312].
В романе присутствуют отголоски солярных и лунарных мифов: Перун-идол рассказывает о борьбе за внимание Зари: «Знаешь того, кто прячется теперь в небе за круглым щитом и светом своим оживляет усопших? <...> Он в своё время сделал много мне зла. Я отрубил ему даже раз ухо за то, что он был слишком навязчив к Утренней Деве со звездой на челе. С тех пор всегда этот витязь с рогами на серебряном шлеме вредил мне исподтишка. Для открытой со мною борьбы он был слишком слаб и труслив» [4: 311]. В данном контексте образ Перуна объединяется с образом солнца, которому мифы приписывали любовный союз с зарёй. В частности, Н.Ф. Сум-цов отмечает, что в белорусских и украинских песнях есть указания на то, что представление о браке солнца и зари было свойственно славянам. Существует загадка: «заря-заряница по полю ходила, ворота запирала, ключи потеряла, месяц видел - не поднял, солнце увидело - скрало», из текста которой следует, что солнце стало счастливым избранником, а месяц был отвергнут, в противоположность сербской песне «сунце и мjесец просе девоjку», в которой выбор падает на месяц [11: 47].
Мир, изображаемый автором, абсолютно статичен: ни смерть, ни рождение новых героев не меняет привычного течения времени. Автор бесстрастно относится к своим персонажам. А. Кондратьев отрешённо и буднично описывает убийство утопленника Анкудины-ча и маленького болотного бесёнка, самоубийство деревенского парня Максима. Все герои безропотно подчиняются судьбе: русалка Горпина, просившая человека помолиться за неё, за это должна умереть: «. прочла свой приговор, не оказала сопротивления, не пробовала бежать, но послушно последовала из омута в тростники» [4: 380], где Водяной её душит, обрекая дух на вечные скитания.
Также Максим спокойно и отрешенно накидывает на шею петлю, когда ему ночью является дух утонувшей возлюбленной и зовёт его с собой, прочь от постылой жены: «Максим висел неподвижно, в одном лишь белье, на верёвке, употреблявшейся им для ношения сена скоту. На лице повесившегося застыло выражение удивления и страха» [4: 426]. Топится и деревенская девчонка Аксютка, отравившая ведьму Аниску и её любовника Сеню, когда понимает, что её преступление раскрыто: «Быстро мелькая босыми пятками, пронеслась беглянка мимо мельницы, пробежала по мостику на плотину и молча кинулась вниз головою в Ярынь» [4: 502]. Такое подчинение слепому року вообще свойственно мифологическому сознанию, когда события совершаются не по воле человека, но по не зависящим от него обстоятельствам, и любое, на первый взгляд, самостоятельное действие ещё более подтверждает бесконечную власть судьбы.
Е.М. Неёлов настаивает на том, что для настоящего, полностью сформированного романа-фэнтези данному произведению не хватает лишь сквозного сюжета [9: 9]. Действительно, перед нами предстают отдельные сюжетные линии многочисленных персонажей: рассказ о домовом Ипата Савельева, история ведьмы Аниски и утопленницы Горпины и т. д. Однако общий элемент, который смог бы объединить повествование в единое полотно, в романе отсутствует.
Список литературы
1. Афанасьев А.Н. Мифы, поверья и суеверия славян (Поэтические воззрения славян на природу): в 3 т. - М.: Эксмо; СПб.: Terra Fantastica, 2002.
2. Выграненко М. А. Кондратьев А. А., 2005 // http://annensky.lib.ru/names/kondr_name.htm
3. Зеленин Д. К. Избранные труды: очерки русской мифологии: Умершие неестественной смертью и русалки. - М.: Индрик, 1995.
4. Кондратьев А.А. На берегах Ярыни // Сны: Романы, повесть, рассказы. - СПб.: Северо-Запад, 1993. - С. 305-505.
5. Левкиевская Е. Мифы русского народа. - М.: АСТ, 2002.
6. Левкиевская Е.Е., Усачёва В.В. Водяной // Славянские древности: этнолингвистический словарь: в 5 т. / под ред. Н.И. Толстого. - М.: Международные отношения, 1995. - Т. 1. - С. 396-400.
7. Липовецкий Б.Н. Поэтика литературной сказки (на материале русской литературы 1920-1980-х годов). - Сверловск: Изд-во Уральского ун-та, 1992.
8. Мещерякова М.И. Русская детская, подростковая и юношеская проза 2 половины ХХ века: проблемы поэтики: моногр. - М.: Мегатрон, 1997.
9. Неёлов Е.М. О фольклоризме «демонологического» романа А.Кондратьева «На берегах Ярыни» // Фольклорная культура и её межэтнические связи в комплексном освещении: межвуз. сб. - Петрозаводск, 1997. -С. 164-170.
10. Седов О. Мир прозы А.А.Кондратьева: мифология и демонология // А.А.Кондратьев «Сны». - СПб., 1993. - С. 5-27.
11. Сумцов Н.Ф. Символика славянских обрядов: избр. тр. - М.: Восточ. лит-ра, 1996.
12. Элиаде М. Аспекты мифа. - М.: ИНВЕСТ - ППП, 1995.
