CC BY
88
Филология
Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2012, № 1 (2), с. 118-121
УДК 82-7
ДЕМИФОЛОГИЗАЦИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ РОМАНА Т. ПРАТЧЕТТА «ПИРАМИДЫ»
© 2012 г. О.А. Королева
Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского
ivkrlv@yandex.ru
Поступила в редакцию 09.12.2011
Анализируется ироническое осмысление мифа в романе, его функции, пародийная составляющая произведения как постмодернистского романа, аллюзии литературного и общекультурного характера
Ключевые слова: юмористическая фэнтези, ирония, постмодернизм, демифологизация, аллюзия, пародия.
Т. Пратчетт (T. Pratchett р. 1948) давно и заслуженно известен и любим не только в Англии, но и во всем мире. Его книги переведены на 37 языков, он обладатель ряда престижных наград и литературных премий. Известность к писателю пришла в 1983 году с публикацией романа «Цвет волшебства» (“The Color of Magic”, 1983), первой книги из цикла о Плоском мире (Discworld). Именно этот цикл прославил Т. Пратчетта как мастера иронической фэнтези. На сегодняшний день Плоскому миру 25 лет и цикл вырос до 38 романов. Первые две книги «Цвет волшебства» и «Безумная звезда» были написаны как пародии на традиционную фэнтези с обилием шуток и черным юмором. Впоследствии, по словам друга и коллеги писателя Н. Геймана, начиная с «Творцов заклинаний» (“Equal Rites”, 1987) «Терри уже пишет настоящие романы о Плоском мире. В течение нескольких последних лет он стал нашим ведущим романистом-юмористом, а затем и подлинным сатириком, смело берущимся за серьезные темы: войну, предрассудки и что значит быть человеком» [1]. При этом книги Т. Пратчетта обращены к читателю с определенным интеллектуальным уровнем, обладающим «white knowledge» -«белым знанием». Белый цвет выбран писателем, как включающий в себя все цвета спектра, но сохраняющий при этом целостность. Для писателя «белое знание» - это определенный базис, «культурный запас» человека: «Когда я использую в книге ассоциацию, я стараюсь взять такую, какая может быть легко понята обычным хорошо начитанным (насмотренным, наслушанным) человеком; я называю это «белым знанием», это то, что наполняет Ваш мозг, а Вы даже и не знаете точно, откуда оно пришло» [2].
Роман «Пирамиды» (“Piramids”, 1989) седьмой в цикле о Плоскоземье был создан спустя шесть лет после выхода в свет первой книги
цикла. В нем автор обращается к темам человеческой судьбы, власти, прогресса и традиций. В отличие от других романов о жизни на Диске, это произведение разбито на 4 книги: «Книга движения вперед» (“The Book of going Forth”), «Книга мертвых» (“The Book of Death”), «Книга нового сына» (“The Book of new Son”), «Книга о 101 проделке, на которые способен мальчишка» (“The Book of 101 Things a Boy Can Do”). Интересна и пространственно-временная организация текста произведения. События в нем происходят и в главном городе Плоского мира - Анк-Морпорке, и в Древнем царстве (аналогия с Древним Египтом), и в Эфебе (аналогия с Древней Грецией), при этом в разных временных измерениях. Поэтому египетская и древнегреческая мифологии выполняют в произведении двойную функцию. С одной стороны, они организуют сюжетное построение романа, с другой стороны, раскрывают идеи автора.
Главный герой романа - принц Теппик, сын фараона Теппициона XXVII. Первая книга «Книга движения вперед» описывает годы учения Теппика в городе Анк-Морпорке, в Гильдии убийц. Эта часть произведения в наименьшей степени связана с мифологической тематикой. Автор пародирует в ней такие традиционные жанры, как роман воспитания и традиционную фэнтези. Повествование ведется о юности и взрослении героя в период обучения в школе убийц, выбранной Теппи-ком потому, что она «дает самое лучшее, самое разностороннее образование в мире и подразумевает тонкую работу с людьми» [3, c. 17]. Как в классической фэнтези развитие сюжета связано с «квестом» - выпускным экзаменом в Гильдии убийц, успешным прохождением которого и заканчивается первая книга романа.
Первая книга произведения выполняет в большей степени информативную функцию, а также сатирическую, гротескно изображая реалии современной жизни (например, выпускной экзамен в Г ильдии убийц очень напоминает тесты по сдаче на водительские права в Великобритании). В остальных трех книгах выражается основная идея романа. Центральным является вопрос о соотношении нового прогрессивного и традиционного, существующего испокон веков. С этой точки зрения показательны названия первых двух книг романа. В первой книге Теппик уезжает из своей страны Джелибейби в Анк-Морпорк. Это отнюдь не идеальный город, но он «живой», меняющийся, город, по признанию самого автора, напоминающий многие современные города-мегаполисы. Поэтому название «Книга движения вперед» - это не только «движение вперед», развитие принца, но и динамичная развивающаяся жизнь города. Контрастирует с ним Древнее царство Джелибейби, в котором явно просматривается параллель с Древним Египтом, и в описании жизни возникает множество аллюзий на египетскую мифологию, обрядовую сторону египетской религии. Джелибейби - это царство, в котором остановилось время, именно поэтому мать Теппика Ар-тела настаивала на обучении сына за границей: Здесь человек никогда ничему не научится... Здесь умеют только чтить память [3, с. 22].
Вторая книга, повествующая о возвращении принца на родину, названа «Книга мертвых». С одной стороны, это важнейшая для египтян книга, составлявшаяся в период Нового Царства и до конца истории Древнего Египта, включающая гимны, заклинания. Она была посвящена жизни человека после смерти и переходу к ней [4, с. 420]. С другой стороны, кроме отсылки к древнеегипетской истории и религии данное название несет и символическое значение, сообщая читателю о доминанте мировоззрения в стране Джелибейби. Реалии жизни царей Древнего Египта, их религиозные обряды, боги, строительство пирамид - все это как вторичная реальность, созданная автором, включено в жизнь Плоского мира. Процесс мифологизации сознания героев автор доводит до абсурда, предлагая читателю отказаться от стереотипов, по-новому взглянуть на традиционные представления, уклад жизни. Таким образом, разрушается одно из основных свойств мифологии как формы общественного сознания - невозможность сомнения в истинности и правильности мифа, анализ демифологизирует мир мифа [5, с. 142]. Так, например, читателю представлена подготовка к погребению, мумифицирова-
ние отца Теппика Теппициона XXVII. Но рассказ сведен до уровня обыденности через описание будничного рабочего дня двух бальзамировщиков Джерна, Диля и души умершего царя, наблюдающего за их работой и комментирующего ее. Для джелибейбцев Фараон - это Бог, поэтому единственный, кто может с ним общаться - это верховный жрец, но принц хочет сломать эту традицию, пытаясь разговаривать с одним из строителей пирамид и даже пожать ему руку, после чего тот в ужасе хочет ее отрубить. Абсурдно выглядит требование жреца Диоса спать на каменном ложе, а не на мягкой перине, как Тепик привык в школе, только потому, что таков обычай. Автор не скупится и на стилевые пародии. Например, разговор принца с архитектором пирамиды Птаклюспом напоминает речь современного коммерсанта с характерными интонацией и лексикой: Итак, типовая модель, о оазис в пустыне? Это будет нечто грандиозное, о основание вечной колонны. Мы можем предложить некоторые усовершенствования — паракосмические элементы, встроенные, поэтому входящие в общую стоимость [3, с. 98]. Комментарий одного из жрецов во время битвы богов за солнце очень напоминает речь спортивных комментаторов: Но, — продолжал жрец Сефута, — ему на помощь спешит Скарабей... да, он набирает высоту... Джет, который пока его не видит, уверено движется по меридиану, а вот и Сессифет, Богиня Полудня! Вот так сюрприз! Юной богине еще предстоит показать себя, но, помяните мое слово, какое многообещающее начало, еще одна попытка, евнухи и господа, и. Да! Скарабей упускает его [3, с. 210].
Противостояние прогресса и традиционного, веками устоявшегося жизненного уклада автор иллюстрирует через оппозицию принц - верховный жрец. Оплотом традиций является верховный жрец Диос, в служении фараонам, соблюдении обрядов - смысл его жизни: Диос занимал максимально высокий пост в жреческой иерархии национальной религии, которая, бродя и пенясь, разрасталась на протяжении семи тысяч лет и никогда попусту не бросалась богами, если они могли пригодиться... ему было известно, что множество на первый взгляд противоречивых вещей — истинны. Допустить, что это не так, значило признать, что вера и обряды ничего не стоят, а если они ничего не стоят, то само существование мира утрачивает смысл [3, с. 109]. Принц замечает, что в своей речи Диос избегает прошедшего времени, словно живет вне времени, так как то, что он делает, вечно и незыблемо. Именно по
настоянию Диоса начинается сооружение самой большой пирамиды из черного мрамора для отца Теппика, так как пирамиды являются символом страны Джелибейби, они существовали ис-покон веков, они хранят традиции. Парадоксальность ситуации в том, что Теппицион XXVII не желает, чтобы его погребли в пирамиде, при жизни он мечтал быть чайкой и хотел, чтобы его похоронили в море. А строительство величайшей из пирамид приводит к гигантским катаклизмам в Джелибейби и последующему сдвигу во времени, воскрешению мертвых фараонов и сошествию богов на землю. Таким образом, миф разрушается через воплощение его событий в реальную жизнь. Причем, несмотря на невероятность событий и катастрофичность, автор описывает их с юмором, иронизируя по поводу беспомощности людей при реальной встрече с богами: Женское тело аркой изгибалось в небе... оно было огромным, размеры его межпланетными. Нет она не держала на себе небо. Она сама была небом. Ее большое печальное лицо было обращено к Дилю. И Диля пронзало неотвратимое сознание: немногое способно так поколебать веру, как то, когда мы отчетливо и ясно видим предмет наших верований... Как раз на видении вера и заканчивается, потому, что в ней больше нет нужды [3, с. 190]. Еще более комично представлена встреча богов с их жрецами: Пожалуй, увидев любимых богов во плоти, жрецы встревожились куда больше, чем кто-либо; отчасти это напоминало неожиданное явление ревизора [3, с. 207].
Автор не отрицает египетскую мифологию как таковую. Демифологизируя, он предлагает по-новому взглянуть на мифы, легенды, что были издавна созданы человеком и отказаться от устаревшего, ненужного, так как подобно Дж.Р.Р. Толкину считал, что фантазия - «способ освежения взгляда на мир» [6, с. 286]. При этом сам писатель говорит о двойственном отношении к прогрессу, он не против новых технологий, облегчающих жизнь людей, но «традиция помогает не слишком раскачивать лодку. Если находится разумная альтернатива тому, что делалось с незапамятных времен, то традицию, конечно, можно и отвергнуть... Но не по той причине, что это мол устарело, а, следовательно, никуда не годится» [7]. Сюжетно эта мысль подтверждается возвращением принца из страны Эфеба на родину. Хотя Эфеб с его свободой, демократией, развитием наук выглядит для него более привлекательно. Тем не менее Пратчетт не идеализирует и это государство. Иронизируя, автор называет его страной философов, которых
здесь было в избытке. Сразу же по приезде в страну принц встречает двух философов, стреляющих из лука по черепахам - аллюзия на две апории Зенона, связанные с движением черепахи и догоняющего её Ахилла, а также с движением стрелы, одновременно находящейся в покое. Под Копполимером («величайшим рассказчиком за всю историю мира») может подразумеваться как Гомер, так и Геродот, «отец истории», который был известен своим многословным, хаотичным стилем повествования и который зарабатывал на жизнь именно как рассказчик. Математик Птагонал это, несомненно, Пифагор. Езоп («величайший баснописец») это, конечно, Эзоп. Антифон («величайший комический драматург») - Аристофан. Кроме того, «антифоном» называется фраза, являющаяся ответом одной части хора на пение другой. Имя Ибида напоминает об Овидии (Ibid - Ovid) и о слове “ibidem”, означающим при цитировании литературных произведений, «тот же автор». Эндос-слушатель на симпозиуме, куда попадает Теппик, изображает стандартного «собеседника в сократовом диалоге», произносящего лишь «да», «ты прав, Сократ», «согласен» и т.д.
Автор также доводит до абсурда, до парадоксального финала некоторые из греческих мифов. Например, с началом войны между Цортом и Эфебом (аллюзия на Троянскую войну) противоборствующие стороны строят деревянных коней и, сидя в них, играя на губной гармошке, ожидают начала сражения. Обыгрывается и миф о Сфинксе. При встрече с ним принц Теппик не может отгадать загадку чудовища, и, узнав правильный ответ, предлагает подкорректировать ее содержание, а затем, услышав в новом виде, произносит уже известную отгадку.
Для спасения своей страны, возвращения ее в прежнее время, принц приезжает домой, чтобы завершить строительство пирамиды и предотвратить катастрофу. Теппику помогают в этом его предки, воскресшие из мертвых. За сохранение таких ценностей - служение своей стране, память о своем роде - и выступает писатель. После окончания строительства пирамида взрывается, по иронии автора, именно взрыв пирамиды знаменует наступление нового времени в Древнем царстве Джелибейби. Разрушения пирамид боится только верховный жрец Диос: Все, чем мы дорожили, вы хотите отдать на произвол времени. Неопределенность. Смута. Перемены [3, с. 376]. Лишь Диос, верховный жрец, оказался отброшенным во времени назад, на семь тысяч лет, то есть к моменту основания Древнего Царства, как человек неспособный принять те перемены, что происходят в его стране.
Таким образом, следуя поэтике постмодернизма с господствующими в нем ироническим видением мира и интертекстуальностью, Т. Пратчетт в романе «Пирамиды», используя пародию (на уровне сюжета и стиля) и парадокс, демифилогизирует мир мифа. Но писатель делает это не ради простой игры со словом, а для утверждения разумных истин: следуя к новому прогрессивному будущему, необходимо сохранять связь с традиционными ценностями, отказавшись от слепой веры в абстракции, стереотипы и по-новому взглянув на мир.
Список литературы
1. Гейман Н. Плоскому миру 25 лет. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://pratchett.org/
language/ru-RU/Default.aspx (дата обращения
20.09.2010).
2. Words From the Master. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.co.uk.l-
space.org/books/apf/index.html (дата обращения
18.09.2010).
3. Пратчетт Т. Пирамиды. М.: Эксмо, 2010. 416 с.
4. Мифы народов мира: В 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1987. Т.1. 671 с.
5. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Инвест-ППП, 1996. 240 с.
6. Толкин Дж.Р.Р. О волшебных сказках. // Утопия и утопическое мышление. М.: 1991. 284-289 с.
7. Пратчетт Т. Добро, зло, милосердие привно-
сят в мир сами люди // Если №8, 2007. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://pratchett.org/
tabid/101/language/ru-RU/Default.aspx (дата обращения 20.09.2010).
8. Мелитинский М. От мифа к литературе. М.: РГГУ. 2000. 166 с.
DEMYTHOLOGIZATION IN THE ARTISTIC SPACE OF T. PRATCHETT S NOVEL “PYRAMIDS”
O.A. Koroleva
We examine the ironic interpretation of the myth in the novel, its functions, the parody component of the work as a postmodern novel, the allusions of literary and general cultural nature.
Keywords: comic fantasy book, irony, postmodernism, demythologization, allusion, parody.
