CC BY
1Н. В. Воронина
Декоративно-прикладное искусство в творчестве Йожефа Риппла-Ронаи
В данной статье автор анализирует декоративно-прикладное искусство Йожефа Риппла-Ронаи, практически не рассматриваемое в отечественном искусствоведении. Подчеркивается многогранность развития этого вида искусства в его своеобразном синтезе с народным творчеством. Автор подчеркивает, что народные традиции воспринимались также и в венгерской архитектуре рубежа Х1Х-ХХ вв., и в искусстве других мастеров. В целом, подчеркивается значение декоративно-прикладного искусства в творчестве художников и Западной Европы, группы Наби. Основываясь на примерах отдельных произведения Риппла-Ронаи, автор делает выводы о тесной взаимосвязи между народным, национальным и современным декоративно-прикладным искусством на рубеже Х1Х-ХХ вв.
Ключевые слова: декоративно-прикладное искусство; ткачество; керамика; стекло; шпалера; Й. Риппл-Ронаи; народное творчество; синтез; живопись; группа Наби; венгерское искусство; орнамент.
N. V. Voronina
The Applied Art in the Creative Work of Jozsef Rippl-Ronai
In that article author analyses decorative and applied art of Jozsef Rippl-Ronai, which is practically unstudied in Russia. The article reveals versatility of this genre, in its specific relation with folk art traditions. Author accentuates the relation between folk traditions and Hungarian architecture, too, as well as
with art of other masters. In general, the author evolves the significance of applied art in creative work of western European painters, too, for example, French artists of the Nabi group. The close relationship and synthesis of folk, national and modern decorative applied art is obvious.
Key words: Decorative-applied art; tapestry; ceramics; glass; Rippl-Ronai; folk art; synthesis; painting; Nabi group; Hungarian art; ornament.
В творчестве Йожефа Риппла-Ронаи (1861-1927) особое место занимало декоративно-прикладное искусство, на рубеже веков тесно связанное со стилем модерн. «Уже к концу 1860-х годов, и особенно в 1870-1880-е годы в Венгрии возникла необходимость в уточнении понятия “прикладное искусство”. ... В дискуссии речь шла о признании прикладного искусства самостоятельным направлением в искусстве» [1; с. 100]. Это естественным образом породило всплеск интереса к прикладному искусству, а также к самой возможности его обогащения за счет национальных народных традиций.
В начале 1900-х гг. «прерафаэлит Вальтер Крейн во время посещения Венгрии с восторгом отзывался о богатой цветочной орнаментике венгерского народного искусства, о том, что крестьянские вышивки по своей красоте напоминают ему персидское и индийское искусство. Это укрепило многих художников и теоретиков во мнении, что можно и нужно создать национальный, венгерский вариант сецессиона» [1; с. 120]. Искусство Йожефа Риппла-Ронаи стало воплощением этой идеи; именно его позже называли «единственным мастером венгерского сецессиона» [1; с. 14].
К идее синтезировать современное и традиционное обращались различные представители венгерского искусства рубежной поры. Творческой колонии Геделле изначально была близка «эстетика сецессиона, искания единства искусства и жизни, красоты повседневного быта и окружающего пространства» [1; с. 103]. Однако, со временем из процветающего общества, поддерживающего обширные связи с европейскими теософскими художниками, колония Геделле превратилась в «мастерскую венгерских ремесел» и утратила былое значение. Современные венгерские исследователи считают, что в контексте европейского искусства «художники Геделле со своими чрезмерными эзотерическими страстями так
и не вышли за рамки аллегорического творчества, базирующегося на народных корнях, что в ХХ веке обладало уже сомнительной ценностью. Работы этой группы большей частью и сегодня являются скорее курьезом, чем художественным событием» [2; с. 31].
Декоративно-прикладное искусство было также одной из важнейших составляющих творчества группы Наби, в которую в 1890-х вступил Риппл-Ронаи. Лозунги этого времени вспоминал Поль Вер-каде: «Долой станковую картину, прочь эту бесполезную мебель! Живопись должна вернуться в лоно других искусств, перестать быть самоцелью. Работа живописца начинается там, где заканчивается работа архитектора. Дайте нам стену, мы распишем ее! Долой перспективу! Стена должна оставаться плоской, ее нельзя прорывать изображением с бесконечным горизонтом! Нет никаких картин. Есть только декор!» [цит. по: 3; с. 170].
Именно во время участия Риппла-Ронаи в группе Наби сложились предпосылки к повышенному вниманию к декоративноприкладному искусству. Исследователи творчества художника Иштван Гентон и Юдит Сабади считают, что чрезмерное увлечение Риппла этим видом искусства негативно влияло на его успехи в живописи. Однако сегодня очевидно, что в отдельных работах декоративно-прикладного искусства Риппла-Ронаи нашел максимальное воплощение уникальный синтез народного творчества и стиля модерн.
Предметы декоративно-прикладного искусства занимают особое место и в живописи художника. В большинстве его произведений, созданных по возвращении из Парижа, кресла, буфеты, шали, вазы, рамы, подсвечники и фарфоровые чашки, изображенные по отдельности или вместе («Желтая комната», 1904, частное собрание), являются полноправными участниками композиции. Изображаемые на переднем плане, они словно бы конкурируют с человеком, сидящим в глубине. Очевиден символистский подтекст этого предметного окружения, но всегда присутствует и другое - любование предметами с их простой, исключительно народной формой; часто они становятся первоначальным импульсом, толкающим художника к созданию того или иного холста.
Юность Риппла-Ронаи в стенах родного дома, среди членов семьи, с их своеобразным, характерным для восточноевропейской культуры, отношением к миру вещей, также стала предпосылкой для особого отношения ко всей области декоративно-прикладного искусства - от мебели и текстиля до сервизов и стекла. Характерная особенность народного искусства - приоритет функциональности над декоративностью - также легла в основу творчества Риппла-Ронаи в этой области. И хотя предметы, созданные по проектам Риппла-Ронаи, всегда богато декорированы, они никогда не теряют своей первоначальной функции.
Часто в живописных произведениях Риппла появляются предметы, созданные им самим, а эскизы этих предметов, с их изысканным колоритом и орнаментикой, приближаются к самостоятельным произведениям графики («Эскиз стеклянных бокалов»).
Тонко разработанная орнаментика стала основным декоративным элементом шпалер и керамики Риппла-Ронаи. В «Женщине с розой» (1898, ВНГ1) вся поверхность полотна заполнена цветочными узорами с акцентами красного, желтого и зеленого, исключительно характерными для венгерского народного искусства. Линии утонченного женского силуэта, напоминающие работы и Дж. Уистлера, и А. Мухи, вступают в своеобразный диалог со столь ощутимо звучащей национальной компонентой. Очевидно и влияние Аристида Майоля. Его шпалера «Очарованный сад», выполненная около 1895 г. (Собрание Дины Верни, Париж), вероятно, послужила образцом и для силуэтного решения женской фигуры, и для цветочного декора фона. Так же, как и у Майоля, в композиции шпалер Риппла-Ронаи доминирует цветочный орнамент. Однако если Майоль использует принцип средневековых шпалер «мильфлер» [4; с. 15], фон которых представлял собой узоры в виде букетиков цветов, то в работах Риппла-Ронаи этот принцип трансформируется в соответствии с более современными формами. Цветы приобретают укрупненный масштаб и линии, характерные для стиля модерн.
Фигура женщины с розой полностью воспроизводится в живописном произведении Риппла-Ронаи «Женщины в саду» (ок. 1898,
частное собрание). Фонтан в центре композиции с его четко вертикальными линиями делит холст на две равных части, а обособленные группы женщин подчеркивают ощущение диптиха. Такое решение характерно скорее для эскиза шпалеры, нежели для живописного произведения. Вероятно, художник, создав этот эскиз, так и не реализовал его в ткачестве.
Другая шпалера, выполненная Лазарин Риппл по проекту художника, «Женская голова и цветы» (1898), очень близка по стилю «Женщине с розой». Иной характер присущ «Рождеству Христову» (1894-1895; Музей прикладного искусства, Будапешт). Сдержанный серо-сиреневый колорит, спокойный редкий орнамент, обрамляющий изображение, большие области одного цвета и фактуры, не заполненные цветочными узорами, трехчастная композиция - все это создает ощущение стилизации в духе Средневековья и строго соответствует религиозному настроению.
Во многом близкими шпалерам Риппла-Ронаи оказались работы Анны Леснай (1885-1966), писательницы, графика и художника. Воспитанная в сельской среде, она впитала черты народного искусства, которые позже наложились на современное мироощущение. Особенно близкой шпалерам Риппла кажется ее вышивка «Подушка Ади» 1912 г. [5; с. 33], в которой традиционная, заполняющая всю поверхность ткани вышивка сочетается с энергичным, современным рисунком.
С 1896 г. Риппл-Ронаи начал работать над оформлением столовой во дворце графа Андраши в Буде. Работа над интерьером дворца графа Андраши является уникальным для венгерского искусства рубежной поры свидетельством воплощения одним художником идеи синтеза и, вместе с тем, свидетельством строгого соответствия последним европейским тенденциям в искусстве. «Синтез изобразительного искусства и архитектуры определил перелом в истории искусства. ... Принципы “Сецессиона” предусматривали обязательно взаимодействие между искусствами - на сей раз между архитектурой, скульптурой и живописью» [7; с. 56]. Крупнейшие представители австрийского и немецкого сецессио-нов и, прежде всего, Г. Климт и Ф. Штук, были захвачены идеей
преобразования всех видов искусства, их синтеза. Вместе с архитектором Й. Хофманом, Г. Климт работал над интерьером дворца Стокле, выполнив «Фриз Стокле», с помощью которого простые поверхности были преобразованы в декоративное пространство. Ф. Штук, вдохновляясь античным искусством, длительное время разрабатывал проект собственной виллы в Мюнхене, в которой идеи синтеза нашли максимальное воплощение.
По эскизам Риппла-Ронаи создавались все предметы - от мебели и больших настенных ковров до столовых приборов, от проекта столовой до эскизов буфета и камина, все воплощает единую мысль художника, воспринимающего предоставленные ему помещения как целостное декоративное пространство.
Плафон в столовой, столешница большого обеденного стола, карниз буфета, навершие камина - все покрыто единым цветочным орнаментом синих и желтых оттенков; тот же орнамент используется художником в создании керамической посуды. Являясь основным мотивом венгерских национальных узоров, цветок, таким образом, выступает в связующей роли вековых народных традиций и современности. В форме бокалов художник воплощает идею цветка - стилизованного тюльпана, стебель которого изящно оплетает лист. Цветочный орнамент в сочетании с кирпичной кладкой, что также характерно для стиля модерн, используется в решении камина.
В тонких растительных орнаментах, плавных линиях эскизов керамики и стекла для виллы Андраши и завода Жолнай воплотились характерные стилевые черты модерна в их органичной связи с традиционными мотивами венгерского народного искусства, с его характерными акцентами цветовых аккордов - зеленого, желтого, синего. В проекте канделябров с использованием витражного стекла своеобразно соединяются элементы восточного искусства и столь излюбленные в искусстве сецессиона кованые чугунные основы конструкции.
Восточные элементы, привнесенные турецкой инвазией, - характерная особенность венгерского народного искусства. В стеклянных предметах, выполненных по проекту Риппла в Висбадене, с их
удлиненными узкими формами и плавными перетекающими утолщениями отчетливо проступают черты, характерные для восточных курительных принадлежностей.
В работе над интерьером дворца Андраши Рипплу-Ронаи удалось не только синтезировать виды искусства, но и интегрировать в современный ему стиль элементы народного и восточного (как элемента народного) искусства. Это сближает художника с творчеством крупного венгерского архитектора Одона Лехнера (1845-1914), разработавшего неповторимый, узнаваемый стиль венгерского модерна, с его интенсивным цветом и архаичными орнаментами.
Деятельность Лехнера неразрывно связана с созданием помещения для Музея прикладного искусства в Будапеште. В этом проекте, названном «Вперед, на Восток, Венгрия!» (то есть назад, к истокам) Лехнер, найдя в венгерских народных мотивах азиатские истоки, соединил их с элементами стиля модерн и характерной для него эклектичностью. «Интересная цветная отделка стены (фасада) с тщательно обработанными, типично венгерскими элементами должна демонстрировать, что здание предназначено для продвижения отечественного искусства в национальном направлении» [1; с. 105]. Крыша здания покрыта яркими зелеными изразцами, дополненными желтыми элементами, что неожиданно напоминает нам венгерские народные вышивки, в которых поверхность полностью заполняется ярким орнаментом. Таким образом, архитектор воплощает идею синтеза не только видов искусства, но и эпох, в чем приближается к творчеству Риппла-Ронаи.
Традиционные для венгерской керамики оттенки охры и цвет натуральной глины часто используются и Лехнером, и Рипплом-Ронаи. Художник использует их как фоновые не только в декоративно-прикладном искусстве, но и в литографиях, которые своей наивной стилистикой оказываются близки народному искусству.
В оформлении керамической посуды Риппл-Ронаи часто обращается к собственным разработкам в области живописи. Так, декоративный орнамент тарелки, выполненной в начале 1910-х гг. на заводе Жолнай, напоминает «кукурузный стиль»2.
Другой особенностью керамики Риппла стала так называемая «облачная стилизация»3, когда пространство керамического блюда декорировалось равноудаленными друг от друга или же симметрично переплетающимися крупными цветами, локально заполненными цветом, с плавными контурами, по форме напоминающими ровное облако. Тарелки с такими цветами, безусловно напоминающие о гогеновском клуазонизме, ставшие своего рода фирменным знаком Риппла-Ронаи, позже были растиражированы на заводе Жолнай.
Риппл-Ронаи обращался и к искусству витража. В выполненном для будапештского кафе «Япония» витраже геометрические формы сочетаются с цветочным орнаментом, выполненным в традиционной гамме синего, красного, зеленого. Важным декоративным элементом здесь являются и черные чугунные перегородки. Его витражи вызывают в памяти и искусство прерафаэлитов, чьим творчеством он восхищался в начале карьеры, а с другой стороны, синтезируют в себе его поздние находки в живописи, близкие открытиям художников-фовистов.
По мнению исследовательницы А. Прекопы, «у Риппла-Ронаи было особое чутье к “украшательству”, соседствующее с настоящим талантом в декоративно-прикладном искусстве, открытом им для себя во Франции. Хотя в его работе декоративноприкладное искусство имеет малую долю, и также во многом отражает его принципы живописца, сами произведения являются образцами выдающегося значения в истории венгерского искусства» [6; с. 111].
Ткачеством и керамикой Риппл-Ронаи занимался на протяжении всего творческого пути. Исконно венгерские национальные ремесла получили у него своеобразное преломление, воплотив высочайший синтез традиционного и современного.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 ВНГ - здесь и далее: Венгерская Национальная Галерея.
2 «Кукурузный стиль» - название, которое Риппл-Ронаи дал новому стилю собственной живописи, появившемуся после 1910 г. Для него
характерны укрупненные мазки чистого цвета размером примерно 1 см2, по форме напоминающие кукурузное зернышко.
3 «Облачная стилизация» - термин, введенный венгерской исследовательницей творчества Риппла-Ронаи К. Кешеру.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Бирюкова Н. Ю. Французские шпалеры конца XV - XX века в собрании Эрмитажа. Л., 1974.
2. Вена и Будапешт на рубеже веков. 1870-1920 / Под ред. А. В. Минеевой. СПб., 2005. 270 с.
3. Крючкова В. А. Символизм (1870-1900). М.,1994.
4. Нере Ж. Климт. 1862-1918. Кельн, 2000.
5. Ein Ungar in Paris. Jozsef Шрр№уиш (1861-1927) (exhibition: Frankfurt, Schirn Kunsthalle, 1999) : Exhibition cat. / Eds. A. Javor, B.-M. Wolter. Heidelberg : Umschau/Braus, 1999.
6. Rippl-Ronai Jozsef gyhjtemenyes kialhtasa : Exhibition cat. / Eds. M. Bernath, I. Nagy. Budapest : Magyar Nemzeti Galena, 1998.
7. Szabadi J. A magyar szecessio muveszete. Festeszet, grafika, muveszete. Corvina, 1979.
