Научная статья на тему 'Декоративно-прикладное искусство в контексте «Театра жизни» Серебряного века (на примере творчества К. А. Сомова)'

Декоративно-прикладное искусство в контексте «Театра жизни» Серебряного века (на примере творчества К. А. Сомова) Текст научной статьи по специальности «Искусство. Искусствоведение»

CC BY
232
24
Поделиться

Аннотация научной статьи по искусству и искусствоведению, автор научной работы — Клементьева Н. В.

В статье на примере ранее неизвестных и редких работ в сфере декоративно-прикладного искусства К. Сомова (театральные сумочки, выполненные художником совместно с А. Михайловой, которые хранятся в Кировском областном художественном музее им. А.М. и В.М. Васнецовых) рассматриваются особенности трансформации пасторальной традиции в контексте художественно-эстетического сознания начала XX в.

Текст научной работы на тему «Декоративно-прикладное искусство в контексте «Театра жизни» Серебряного века (на примере творчества К. А. Сомова)»

Н. В. Клементьева

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ «ТЕАТРА ЖИЗНИ» СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА К. А. СОМОВА)

В статье на примере ранее неизвестных и редких работ в сфере декоративно-прикладного искусства К. Сомова (театральные сумочки, выполненные художником совместно с А. Михайловой, которые хранятся в Кировском областном художественном музее им. А. М. и В. М. Васнецовых) рассматриваются особенности трансформации пасторальной традиции в контексте художественно-эстетического сознания начала XX в.

На рубеже Х1Х-ХХ вв. концепция «жизне-творчества», оказавшись в центре многих литературно-художественных течений, пронизывала самые разные слои культуры. Жизнь и искусство часто переплетались в своих смыслах, становились порой тождественными понятиями. Безусловно, слиться полностью они не могли - подобное стремление скорее было умозрительным идеалом, мечтой. И в реальности между искусством, которое понималось как высокое предназначение человека, и бытовой повседневностью возникали закономерные противоречия. Но для многих представителей художественной интеллигенции России этого периода желание снять эти противоречия, привнести искусство в жизнь, придать последней особую эстетическую форму было весьма заманчивой перспективой. Рождались утопические представления, предполагающие, что через соприкосновение с красотой человек может меняться нравственно и духовно, а также могут быть решены многие, в том числе социальные проблемы.

Не случайно деятели культуры этого времени нередко выступают за активное, но специфическое вмешательство искусства в жизнь - «средствами ему присущими - художественностью, красотой, способностью доставлять эстетическое наслаждение качествами, по видимости, бесполезными» [1]. Культ красоты как единственной ценности и стремление к художественному синтезу всех видов искусства стало сутью и содержанием модерна. Новая художественная программа имела два вектора своей реализации. Первый был устремлен в сторону принципа «искусства для искусства», подчеркнутого эстетства, которое должно доминировать над «скверной жизни». Второй был направлен на преобразование этой жизни эстетическими средствами, на «из-

КЛЕМЕНТЬЕВА Наталья Валерьевна - кандидат культурологии, ст. преподаватель кафедры культурологии и рекламы ВятГГУ © Клементьева Н. В., 2008

лечение болезни красотою». В связи с этим модерн как стиль, сформировавшийся в искусстве, начинает трансформироваться в некоторое подобие сценария, выстраивающего повседневное поведение человека.

Игровое начало культуры, реализованное в стиле модерн, во-первых, активизировало «инстинкт театральности» (термин Н. Евреинова), который проявился не только в театральных формах, но и в формах самой жизни; во-вторых, «спровоцировало» расцвет декоративно-прикладного искусства, произведения которого должны были оформлять «спектакли» повседневной жизни.

И именно поэтому в модерне на новую ступень поднимается прикладное искусство, которому этот стиль придал исключительное художественное значение. Человек должен жить в среде, наполненной красивыми вещами, предметами (мебель, посуда, костюм и прочие мелочи). «Эстетизация ремесла» привлекла многих художников к созданию проектов мебели, ткани, утвари, бижутерии, декоративного убранства интерьеров. В русской художественной культуре начала ХХ в. эти тенденции стали логичным продолжением процессов, которые возникли еще в конце XIX в., когда в сферу предметно-эстетической деятельности были вовлечены творцы, работавшие в художественных объединениях Абрамцево и Талашкино (В. Васнецов, В. Поленов, Е. Поленова, М. Врубель, С. Малютин и др.).

Во многом интерес к декоративно-прикладному искусству в этих художественных объединениях обусловлен наступательным движением индустриального производства. Создаваемые здесь вещи должны были способствовать воспитанию эстетических вкусов массового потребителя. Но в конечном итоге эти изделия, выполненные ручным способом, либо становились со временем частью массового промышленного производства, теряя свою художественную привлекательность и превращаясь в штамп, либо приобретали статус эксклюзивных и весьма дорогих вещей, купить которые мог себе позволить только человек с определенным эстетическим вкусом и материальным достатком. Именно для таких людей в дальнейшем будут создавать свои прикладные произведения представители петербургского художественного объединения «Мир искусства», которых можно считать своеобразными продолжателями тех процессов возрождения декоративно-прикладного искусства, которые наметились в Абрамцеве и Талашкино.

Во многом интерес к прикладным формам искусства у представителей «Мира искусства» отвечал стремлениям эпохи, в частности поискам новых форм художественного синтеза, где первенство принадлежало театру. Именно театр стал для многих участников «Мира искусства»

той художественной сферой, где предоставлялась «возможность создать в современных условиях творческий синтез живописи, архитектуры, музыки, пластики и поэзии, осуществить то органическое слияние искусств, которое представлялось <...> высшей целью художественной культуры» [2].

В свою очередь, принципы театра привносились в жизнь и быт «мирискусников». Театральность сказывалась во всем: в привычках, манерах и поведении. Смысл этой театрализации -«также демонстрировать свое второе "я". Отсюда и такое тяготение к маске как способу это второе "я" актуализировать» [3].

Одним из «персонажей» оригинальных и неоднозначных «мирискуснических спектаклей» являлся К. А. Сомов. Противоречивость и трагизм мирочувствования, свойственные его личности, во многом объясняются тем, что в нем «все время происходит борьба художника с желанием пользоваться в полном объеме всеми удобствами жизни» [4]. Он прекрасно образован, начитан, но все это не мешает ему интересоваться «мелочами» жизни. В своем дневнике Сомов пишет: «читал отрывки из 2-х первых томов "Дневника" Барбье. Владелец прежний этих книг облегчил мне задачу, отчеркнув все то, что меня может интересовать: быт, эротику, скандалы, сплетни» [5]. Эти «интересы», вообще свойственные человеку fin de siecle, во многом определили тематический и образный круг не только его графических и живописных произведений, но и его прикладных работ.

За К. Сомовым давно закрепилась репутация художника, работавшего в так называемом «галантном жанре» или «под галантный жанр», где он следовал традициям французской живописи XVIII в. Именно данные работы принесли ему признание и известность. Позже эти «потешные исторические сюжетики сентиментально-мечтательного оттенка» А. Бенуа назовет «сомовским жанром» [6]. Особая «сомовская иконография», тяготея к универсальности, распространялась не только на станковые работы, но и на книжные иллюстрации, эскизы для афиш, веера, обои, дамские сумочки, что, впрочем, отвечало духу «эпохи модерна» со свойственными ей мотивами игры, маски, флирта.

Театр жизни и жизнь театра были для Сомова неотделимы друг от друга, что определяло и стилистику его произведений прикладного характера, которые, тем не менее, нельзя отнести к продукции массового спроса. Создаваемые и повторяемые в нескольких вариантах, эти вещи остаются, несомненно, уникальными произведениями искусства, суть которых - подчеркнутая театральность, составлявшая основу восприятия художником действительности.

К. А. Сомов знал и любил сценическое искусство, считаясь в среде мирискусников «записным театралом» (М. Добужинский), хотя в качестве декоратора он практически не работал. Исключением является эскиз занавеса для «Свободного театра» в Москве. Среди немногочисленных работ для сцены можно назвать и костюмы для Т. Карсавиной, созданные в духе XVIII в., которые К. Сомов выполнил в 1924 г. В письме к сестре Сомов не без волнения писал, что «Карсавина <...> просила меня нарисовать 7 костюмов для ее Шигпее по Америке и я - хотя такая работа для меня вновь - согласился» [7]. Участие Сомова в создании этих костюмов не ограничилось только эскизами. Художник вместе с танцовщицей ходил по парижским магазинам, выбирая материал, парики и ботинки, придавая всему этому необычайно важное значение. Да и в театре он подмечает не только то, что происходит на сцене, но и в зрительном зале: кто во что одет, какими аксессуарами дополнена одежда, кто как себя ведет. Человек, пришедший в театр, не менее важный элемент спектакля. В дневниках художника появляются оценки и характеристики внешнего вида его знакомых, в которых едкость сочетается и с любованием, а подчас - и восхищением: «К обеду приехала Комис-саржевская, пикантная, но худая, как голодный индус, надушенная ужасными крепчайшими мне ненавистными духами» [8] или: «Настя Чебота-ревская постарела, разлезлась, вся в кудряшках, в медальонах, в модном платье с накрашенным ненатурально, по контуру, ртом» [9]. Художник обнаруживает знание всех видов украшений, тканей, имен модельеров: «Моя вторая модель гораздо интересней первой. Сидит она в белом атласном платье, украшенном черными кружевами и кораллами, оно от Ламановой, на шее у нее 4 жемчужные нитки, прическа умопомрачительная, Патон сошла бы с ума, - точно на голове какой-то громадный жук» [10].

Интерес к разного рода женским штучкам, слабостям - особенность утонченной, аристократической натуры К. Сомова. Сам художник объясняет, что женщины на его картинах - это ничто иное, как отражение его самого, его души: «А их ломаные позы, нарочное их уродство -насмешка над самим собой и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью... Это протест, досада, что я сам во многом такой, как они. Тряпки, перья - все это меня влечет и влекло не только как живописца» [11].

И если мы вернемся к декоративно-прикладному искусству К. А. Сомова, то поймем, почему именно эти «милые вещицы», а не что-либо другое из предметного окружения человека становились объектом интереса художника. Для него было важным, чтобы создаваемый им вещный мир

(веера, орнаменты для обоев, украшения дамских платьев, сумочки) был подчеркнуто эстетизиро-ванным и мог включать в себя момент театральности, игры, переходящей в спектакль быта. Он рано начинает выполнять подобные рисунки и эскизы, порой вызывая насмешки друзей и знакомых. В письме Е. Н. Званцевой он пишет: «.сделаю веер, кусок обой (воображаю Вашу презрительную усмешку, когда Вы читаете эти слова: «веер», «обои». Да, веер и обои!)» [12]. Такое отношение окружающих весьма понятно (профессиональному художнику неприлично размениваться на подобные мелочи), но эти работы были органичной стороной самого художника, который и в жизни хотел быть окружен красивыми вещами.

В большинстве работ К. А. Сомова декоративно-прикладного направления обыгрывался все тот же XVIII век с его «галантным жанром», ставшим своеобразным продолжением и развитием пасторальной традиции. Сомов, обращаясь к ушедшей эпохе, не просто стилизует определенную тематику и образность, а предлагает собственное прочтение как галантных сюжетов XVIII в., так и всей пасторальной традиции. Художнику изначально было присуще пасторально-идиллическое мироощущение, которое определялось его особым отношением к природе, подчеркнутой мечтательностью, утонченной чувственностью и изысканным аристократизмом.

Вместе с тем творчество К. А. Сомова демонстрирует синтез пасторальных традиций разных эпох: классической античности (одним из любимых произведений художника на протяжении всей его жизни был роман Лонга «Дафнис и Хлоя»), французского XVIII в. и современности (в частности М. Кузмина, с которым Сомов был некоторое время дружен). Кроме того, художник был свидетелем «пасторального бума», охватившего театральные подмостки начала ХХ в. Музыку к спектаклям этой жанровой направленности писали такие известные композиторы, как Н. Черепнин, А. Глазунов, и среди подобных постановок многочисленным интерпретациям сюжета «Дафниса и Хлои» принадлежало одно из ведущих мест.

В обозначенном контексте театральное пространство, его многожанровость, поиски новой эстетики открывали возможность для смелых трансформаций пасторального материала. Обращение к пасторали и персонажам галантного жанра эпохи рококо, безусловно, не было случайным. Ощущение краха и уходящей из-под ног почвы, апокалиптические пророчества, определявшие настроение и атмосферу начала ХХ в., «отчасти "гасились" погружением в театральный мир с его пленительными пастухами и пастушками, графинями и маркизами, амурами и нимфами» [13].

В одном из номеров журнала «Театр и искусство» [14] был опубликован каталог изданий этого журнала за период с 1897 по 1914 г. «Пасторальный» репертуар в этом списке вполне конкурентоспособен по отношению к пьесам иной тематики: «Роза и василек» (любовная пастораль) в 1 д. Льва Урванцева; «Фарфоровые куранты», пастораль Чуж-Чуженина, музыка В. Пергамента; «Нашлась», курортная идиллия в 1 д. Магнуса Нансена; «Венера в лесу» шутка в 1 д.; «Нимфа и сатир», буффонада в 1 д. Чуж-Чуженина; «Пробуждение весны» (детская трагедия), пьеса в 3 д. Фр. Ведекинда и др. Некоторые пьесы кроме названия и автора имеют указания на то, в каких декорациях необходимо их играть. Так, в описании пьесы «Козырь» (БЫг) Габриэллы Запольской (само название с пасторалью, казалось бы, никак не связано) предлагается для всех трех актов использовать одну декорацию - гостиную богатого помещичьего дома, которая должна быть отделана в «стиле Ватто». При этом должны быть соответствующими мебель, картины на стенах, статуэтки, безделушки [15].

Подобное разнообразие «пасторальных интересов» отразилось и на творчестве К. Сомова, в том числе на декоративно-прикладном: ведь пасторальные мотивы, служившие художнику источником декоративных экспериментов, активно осваивались театральным репертуаром эпохи и «возвращались» в повседневную жизнь, диктуя моду на платья, шляпы, украшения. Так, после одного из балетных представлений Сомов описывает свое впечатление: она [Е. Н. Носова] «была одета умопомрачительно, голубое яркое атласное платье, вышитое шелками перламутровых цветов с розовыми тюлевыми плесами, на шее ривьера с длинными висячими концами из бриллиантовых больших трефелей, соединенных с бриллиантами же...» [16] Чем не сценический костюм из пасторальной пьесы, приготовленной в мастерских галантного века!

Таким образом, интерес К. Сомова к милым его сердцу «безделушкам» определялся и тенденциями моды, соединявшей традиции античности, XVIII в. с приемами и установками рафинированно-изысканного модерна. Художник экспериментирует, сплавляет разные стили, находя новые возможности использования декоративных элементов, материала, цвета, тем самым придавая каждой вещи неожиданное звучание. К числу уже известных и достаточно изученных художественных опытов К. Сомова относятся и театральные сумочки, на которых стоит остановиться подробнее.

В коллекции Кировского областного художественного музея им. В. М. и А. М. Васнецовых хранятся редчайшие экспонаты, которые никогда не становились предметом научного ин-

тереса: пять прекрасно сохранившихся сумочек, выполненных А. А. Михайловой по эскизам брата.

Анна Андреевна Михайлова (урожденная Сомова) была родной сестрой Константина Андреевича. На протяжении всей жизни их связывала крепкая дружба. В лице сестры К. А. Сомов «имел преданного друга, редкого по своим душевным качествам и доброжелательности» [17]. Их роднила любовь к искусству, театру, музыке (они оба прекрасно пели и играли на рояле), а также совместная работа. Анна Андреевна под руководством своего брата и частично по его рисункам работала по прикладному искусству. В этом творческом дуэте Сомов был автором идей, а Анна Андреевна - кропотливым и виртуозным исполнителем. Влияние Сомова особенно сказывалось в первых работах его сестры, выполненных в 1910-е гг., к числу которых принадлежат и сумочки Кировского музея. А. А. Михайлова на выставке 1911 г. дебютировала в соавторстве с К. Сомовым и именно здесь впервые представила свои знаменитые вышитые «мешочки». На последующих выставках «Мира искусства» (1912, 1916, 1917, 1918, 1924 гг.) она представляла уже самостоятельные работы.

Созданные А. А. Михайловой украшения для платьев, сумочки, декоративные панно пользовались популярностью и спросом. К. А. Сомов писал в своем дневнике: «<...> помогал ей [Анюте] в ее работах, в субботу на вернисаже ее успех был необычайным, 16 вещей продано и почти столько же заказов» [18]. Это написано в 1916 году, а в феврале 1919 г. в Вятский Губернский музей искусства и старины из Отдела по делам музеев и охраны памятников искусства и старины поступает пять «мешочков Сомовой-Михайловой», доставленных тов. Гогелем [19]. Уникальность музейных сумочек заключается еще и в том, что они «подписные»: внутри на подкладке четырех из них вышиты инициалы «C.S. & A.M.», а на одной «А.М.».

Сумочки, хранящиеся в Кировском музее, вряд ли можно отнести к тем элементам женского костюма, которые использовались каждый день. Их форма, цвет, материал говорят о том, что, скорее всего, они должны были «сопровождать» даму в театр или на какое-либо торжество или ужин и тому подобное, становясь при этом частью театра жизни. Это то, что должно радовать глаз, отвечать атмосфере праздника жизни, приводить в восхищение мужчин и вызывать зависть в других женщинах, что, впрочем, во многом соответствовало и пониманию театрализации поведения. Еще в 1908 году И. Грабарь писал: «Театр в наши дни - единственная область, в которой художник может еще мечтать о большом празднике для глаз, в котором есть где развер-

нуться его воображению» [20]. Как в театре, точнее в театральном спектакле, не должно быть ничего случайного (декорации, костюмы, свет, музыка и т. п.), так и в костюме, который специально заказывался для посещения спектаклей или вечеров, все должно соответствовать ситуации. И все, кто находился в этот вечер в зале, своим внешним видом, поведением, настроением также создавали атмосферу спектакля, представления, вечера.

«Мешочки», ставшие предметом нашего анализа, выполнены, на первый взгляд, в разных стилевых манерах, в духе подчеркнутой стилизации. При последовательном осмотре всех пяти экспонатов, внимательно вглядевшись, замечаешь, как в каждом из них воплощаются пасторальные мотивы разных эпох - от античности до модерна - в различных сочетаниях и переплетениях. Интересно, что, собранные в единую коллекцию, сумочки могут прочитываться как целостный текст, отражающий различные типы освоения культурой Серебряного века пасторальной образности.

«Сомовский стиль» угадывается во всех декоративных композициях, которые с большим изяществом создаются А. Михайловой. Мотив гирлянд из мелких стилизованных розочек, который Сомов использует для украшения этих сумочек, можно видеть во многих графических работах художника прикладного характера: афиши, программки концертов, заставки и виньетки в оформлении книг и журналов и т. п. Его графика сравнима с вышивкой. Требуется такое же усердие, внимание, скрупулезность, виртуозность.

Основная тема, которую К. А. Сомов варьирует в работах, выполняемых в различных техниках, - это флоральный мотив, «собранный» из мелких цветочков в различные декоративные формы, обрамляющие и заполняющие плоскость листа, ткани и т. п. Среди всего цветочного разнообразия самым любимым образом для художника являются мелкие цветы и бутоны роз. Декоративное решение сумочек из Кировского музея является тому подтверждением. Наиболее интересными в этом отношении являются две из них.

Используемый в них декоративный мотив очень напоминает (но не повторяет) цветочный декор в «стиле помпадур», популярный во Франции в XVIII в. и получивший название от имени маркизы де Помпадур, считавшейся воплощением утонченного аристократизма. Из атласной ткани с мелкими вышитыми цветами, которую она ввела в моду, выполнялись многочисленные наряды, в которых она охотно позировала своему любимому художнику Ф. Буше. Творчество этого живописца, автора множества пасторальных сцен, К. Сомов знал и любил, о чем неоднократно признавался в своих письмах. Но если в тка-

нях «помпадур» цветы вышивались, то в «сомов-ских» сумочках они собираются из тонких ленточек, а затем пришиваются к ткани. В результате декоративное оформление получает объем, что скорее сравнимо не с тканями, а с фарфором в стиле «помпадур».

Используя один и тот же «розальный» мотив, но варьируя цвет и форму, авторы придают различные настроения своим сумочкам. Одна из них выполнена из серо-голубой тафты, а цветочный декор собран в изящные гирлянды из двуцветной узкой ленты голубого и сиреневого цветов, причем если лента собирается с темного (сиреневого) края, то получаются голубенькие цветочки с темной сердцевиной, и наоборот. Эти цветочные гирлянды размещаются как бы от центра к периметру, разбивая плоскость на три части.

Для того чтобы снять монотонность, художник включает в каждую из них цветочные акценты, выполненные из тех же розочек, но другого цвета (розового) и большего размера. Варьируя количество цветков и место расположения этих акцентов (в центре или по углам), авторы придают всей композиции зыбкость, неуловимость и изменчивость движения, что задается также и самой формой сумочки, напоминающей прямоугольник, но с закругленными углами и еле уловимыми вогнутыми сторонами. Эта «неправильность» усиливается во второй цветочной гирлянде, обшитой двумя рядами бисера сиреневого и черного цветов. Бисер, используемый в этой сумочке, очень мелкий. Такой бисер не продавался в магазинах начала ХХ в. и, по-видимому, был заимствован из каких-нибудь старых вещей. Но если раньше рукодельницы пришивали каждую бисеринку, то здесь Михайлова просто собирает их на нить, а затем пришивает ее к основному полотну, как бы «рисуя» бисерной «кистью». Отсутствие цветовых контрастов, плавные линии, округлые очертания создают удивительно изящный, утонченный и одновременно игривый образ не только самой сумочки, но и ее потенциальной владелицы.

Все те же гирлянды из роз можно видеть в декоре другой сумочки, но ее форма (в виде неправильного шестиугольника) по сравнению с предыдущей имеет более четкие очертания. Эта же форма повторяется в центральном фрагменте из фиолетовой тафты. По периметру сумочки, кроме верхней части, нашита полоса шелковой белой ленты, украшенной по краям узкими розовыми ленточками.

В отличие от первой сумочки, где авторы располагали цветочный декор на всей плоскости, во второй он располагается по периметру на белом фоне. В цветовом отношении этот декор разнообразнее предыдущего. Здесь используются мелкие цветки серого и крупные розы охристого,

белого, красного цветов, а также розовые, охристые и сиреневые бутончики. И если в предыдущей сумочке декор и фон были выполнены практически в одном цвете, то в данном случае все цветочные мотивы хорошо «читаются» на белом фоне, контрастируя друг с другом, что придает праздничность и особую нарядность всей сумочки. Можно сказать, что в данном примере цветочные гирлянды в стиле «помпадур» весьма удачно сочетаются с классическими приемами построения самой декоративной композиции: симметричность, четкость, геометричность формы, ритмичность в чередовании элементов декора (например, в шахматном расположении бисеринок розового цвета в центральной части сумочки или декоративных шелковых кистей по углам).

Подобные классицистические приемы построения орнамента используются и в другой сумочке. Она имеет форму полуовала, но в сочетании с декором она напоминает то ли античную чашу, то ли перевернутую беседку. В ее декоре улавливаются столь любимые Сомовым боскеты и беседки, которые он изображал в своих «галантных» сюжетах и которые хранили тайны поцелуев и любовных встреч героев его картин. Цветовое решение сумочки также подтверждает подобные ассоциации. Для фона выбирается очень красивая тафта нежно-зеленого цвета с отливом, а сами цветочные гирлянды выполнены из узких ленточек салатного и бирюзово-голубо-кремового цветов. Мотив арки, гирлянд, цветочных букетов, которые встречались в различных орнаментальных системах, здесь имеют классицистические принципы размещения на плоскости. Основное пространство делится на две части. Верхняя состоит из трех арочек-гирлянд. Внутри каждой арочки - красивый букет, образующий круг с отходящими влево и вправо гирляндами мелких цветов. Нижняя часть разбита на шесть частей, границы которых сходятся внизу в букет, дополненный шелковой кистью золотисто-желтого цвета.

Если в приведенных выше примерах авторы ограничивают свой интерес обращением к стилизованным изображениям маленьких розочек или мелких однотипных цветочков, то на одной из сумочек создан целый цветочный букет, о видовой принадлежности которого можно только догадываться. Авторы используют традиционную форму сумочки. Основной фон выполнен из темно-желтого репса. В центре из шелкового шнура вышита корзина с высокой ручкой, заполненная многочисленными цветами и бутонами из тонких разноцветных ленточек и бисера. Кто мог «собрать» этот букет? Барышня-крестьянка или маркиза-пастушка? Несмотря на всю свою «естественность», этот букет придуман и подчинен законам особой эстетики. Это определенная идеализация природы, что отвечала не только пас-

торальному идеалу, но и отношению к природе самого К. А. Сомова, который любил природу и ценил в людях умение ее понимать. Но не всякий природный мотив мог заинтересовать художника, а только тот, который соответствовал его представлениям о красоте, гармонии, совершенстве. И это касалось не только его пейзажных работ, но и, как мы видим, произведений прикладного характера. Трогательность этого декоративного мотива отсылает нас скорее к античной буколике, а не садам и паркам Версаля. И, может быть, это связано еще и с тем, что, на наш взгляд, античная Аркадия, точнее собственное представление художника о ней, с ее идиллическим настроением, естественностью, наивностью была более близка Сомову, чем ее версальская «версия».

Свидетелями прелести и очарования цветочного букета на сумочке стали изящные мотыльки, выполненные из бисера с металлическими крылышками-пластинками. Они слетелись на эту красоту, символизируя ее кратковременность, преходящесть и ностальгическую грусть. Но в этом напоминании нет и намека на какую-либо трагичность и тревожность. Светлая идиллия сменяется совсем иным настроением в декоре последней сумочки, которая в большей степени соответствует мироощущению и художественным принципам той эпохи, современником которой был К. Сомов.

Форма сумочки представляет собой неправильный восьмиугольник с вогнутыми сторонами. На основной фон из черного репса в центре нашита лента тонированного фиолетового атласа. Сумочку украшает типичный сомовский мотив в виде пышной рамки из перевитых зеленых гирлянд и гроздей винограда. Декор этой сумочки вполне может быть уподоблен картине, в которой сквозь густые заросли виноградной лозы виднеется ночное звездное небо. Ночь скрывает тайны дня минувшего и рождает загадки дня следующего. Не все легко и просто в этом «галантном мире» встреч и свиданий. Оттенки черного, фиолетового, темно-зеленого цветов, звездное небо в обрамлении гирлянд виноградной лозы создают атмосферу таинственности, загадочности, недосказанности, тревожного предчувствия, диони-сийского напряжения. Казалось бы, вечно светлый и легкий пасторального мир в начале XX в. становится вдруг драматичным и тревожным. Такое новое прочтение пасторальных образов и тем становится актуальным для многих произведений художественной практики этого времени и прежде всего для театральных постановок, которые могли вдохновить художника на создание

подобного настроения. Этот мотив, видимо, нравился не только самому К. А. Сомову, но и заказчикам. Известно несколько повторов этой сумочки (например, один из вариантов хранится в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге).

Обращение к подобным произведениям декоративно-прикладного искусства, находящимися, как правило, на периферии внимания искусствоведов, не только углубляет и дополняет наше представление о жанрово-стилевой системе художника, но и позволяет сквозь призму «милых вешиц», которые являются частью знакового комплекса эпохи, взглянуть на ее культуру в новом ракурсе и увидеть ее скрытые смыслы.

Примечания

1. Цит. по: Кириченко, Е. И. Русская архитектура 1830-1910-х годов [Текст] / Е. И. Кириченко. М., 1982. С. 177.

2. Азизян, И. А. Диалог искусств Серебряного века [Текст] / И. А. Азизян. М., 2001. С. 46.

3. Цит. по: Хренов, Н. А. «Человек играющий» в русской культуре [Текст] / Н. А. Хренов. СПб., 2005. С. 539-540.

4. Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников [Текст] / Сост., вступ. статья и примеч. Ю. Н. Подкопаевой и А. Н. Свешниковой. М., 1979. С. 63.

5. Там же. С. 165.

6. Бенуа, А. Н. Константин Сомов [Текст] / А. Н. Бенуа // Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 483.

7. Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников. С. 247.

8. Там же. С. 128.

9. Там же. С. 148.

10. Там же. С. 106.

11. Там же. С. 125.

12. Там же. С. 63.

13. Осипова, Н. О. Пасторальные мотивы в русской драматургии первой трети ХХ века [Текст] / Н. О. Осипова // Пастораль в театре и театральность в пасторали: сб. науч. трудов. М., 2001. С. 121.

14. Каталог изданий журнала «Театр и искусство» 1897-1914 [Текст]. СПб., 1914.

15. См. также: Тихвинская, Л. И. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века. Кабаре и театры миниатюр [Текст]. М., 2005.

16. Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников. С. 107.

17. Михайлов, Е. С. Фрагменты воспоминаний о К. А. Сомове [Текст] / Е. С. Михайлов // Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников; сост., вступ. статья и примеч. Ю. Н. Подкопаевой и А. Н. Свешниковой. М., 1979. С. 488.

18. Там же. С. 166.

19. ГАКО. Ф. 2327. Оп. 1. Ед. хр. 10. С. 3.

20. Грабарь, И. Э. Театра и художники [Текст] / И. Э. Грабарь // Весы. 1908. № 4. С. 92.