CC BY
27
ФИЛОСОФИЯ ЧЕЛОВЕКА
УДК 130.122 DOI: 10.31249/rphil/2022.02.04
МИЛОВАЦ Ж.В.* ДЕКАРТОВСКИЙ РАЦИОНАЛИЗМ КАК ВЫРАЖЕНИЕ «СВЕРНУТОЙ» СВОБОДЫ : БЫТИЕ СОЗНАНИЯ И ТАНЕЦ.
Аннотация. В статье рассматриваются воззрения Декарта на проблему свободы в соотнесении ее с категорией спонтанности, творческим сознанием; сопоставляются понятия бессознательного, художественного творчества. Выясняется сущность классического балета и танца-модерн в плоскости рационализма декартовской мысли. Анализируется иррациональный характер деяний субъекта, роль искусства в передаче эмоциональной природы художественных образов.
Ключевые слова: рационализм Декарта; мышление; свобода; спонтанность; сознание; творческое сознание; бессознательное; спонтанность сознания; классический балет; модерн-танец; искусство; творчество; воля; эмоции; художественный образ.
MILOVATS J.V. Decartian rationalism as an expression of «collected» freedom : the being of consciousness and dance.
Abstract. The article examines the views of Descartes on the problem of freedom in correlating it with the category of spontaneity, creative consciousness; the concepts of unconscious, artistic creativity are compared. The essence of classical ballet and modern dance in the plane of rationalism of the Cartesian thought is clarified. The article analyzes the irrational nature of the subject's actions, the role of art in conveying the emotional nature of artistic images.
* Миловац Ж.В. Институт научной информации по общественным наукам РАН, Москва, Россия, [email protected]
59
Keywords: Descartes' rationalism; thinking; freedom; spontaneity; consciousness; creative consciousness; unconsciousness; spontaneity of consciousness; classical ballet; modern dance; art; creativity; will; emotions; artistic image.
Представим творческого человека, созидающего нечто новое. Рождение нового возможно в состоянии творческого сознания, которое мы определяем как спонтанное сознание. Спонтанное сознание предполагает свободу мышления, деяний, обретающих художественную форму в предметном мире культуры.
Освещая особенность творческого сознания, обратимся к воззрению на понимание свободы родоначальника европейского рационализма Рене Декарта. Известное изречение Картезия «мыслю, следовательно, существую» имманентно содержит отрицание иррациональной направленности бытия сознания. Но, как оказалось, с точки зрения французского философа, свобода человеческих действий подвластна рациональному предопределению Бога. Подтверждение тому тезис Декарта: «Достоверно также, что Бог все предопределил» [Декарт, 1989, т. 1, с. 329].
Попытка соотнесения рациональности мышления с иерархическим характером выбора человеком тех или иных действий прослеживается в декартовском обозначении свободы воли, контур которой дает фрагментарное объяснение спонтанной связи мыслительных и телесных установок индивида. Как отмечал Декарт: «Высшее совершенство человека - свобода действий или волений, за что он и заслуживает похвалы либо порицания» [там же, с. 328].
Иррациональность деяний субъекта как показателя необъяснимой причины заблуждений в его (субъекта) поступках Декарт пытается сопоставить с характером предопределяющей деятельности Бога: «Нашего понимания недостаточно для усмотрения того, каким образом он (Бог) оставил свободные поступки человека не-предопределенными; в то же время мы настолько осознаем присутствие в нас свободы и безразличия, что ничего не способны постичь с большей очевидностью и совершенством» [там же, с. 330]. Данное высказывание мыслителя можно интерпретировать, в плоскости нашего предмета обсуждения (спонтанное сознание), как передачу прерогативы спонтанных действий самому индивиду, механизм которых остается рационально непознанным. Здесь же сразу, по нашим наблюдениям, возникает противоречие в
ходе суждений самого картезианца, приводящее нас к выводу, что рамки предопределяющей деятельности Бога несколько ограничены. Сам процесс регулирования спонтанного характера ситуатив-ности выбора в человеческих проявлениях оказался полностью неподвластным божественной силе. Таким образом, природа спонтанных телесно-мыслительных устремлений индивида оставляет «след» божественной недосказанности и рациональной необъяснимости, что подчеркивает первичность иррациональной картины в творческом сознании субъекта.
Аффективная сторона души усматривается Рене Декартом в человеческих страстях, которые являются источником свободной воли. Высказывание французского философа - «воля по природе своей до такой степени свободна, что ее никогда нельзя принудить» - затрагивает проблему наличия эмоционально-волевых установок в существовании разномотивированных интенций человеческой души.
Параллельно возникает решение вопроса о соотношении волевого компонента и вариативно меняющихся страстей человеческой психики. По этому поводу находим ответ у Декарта: «Самыми сильными душами, несомненно, обладают те, в ком воля от природы может легче всего победить страсти... Самые слабые души - те, воля которых не заставляет себя следовать определенным суждениям, а беспрерывно позволяет увлечь себя страстям, часто противоположным друг другу» [Декарт, 1989, т. 1, с. 503].
Характер страстей определяет поведение как индивида, так и субъекта в состоянии творчества. Механизм аффективной ориентации исключает приоритет рационального понимания человеческих побуждений. Можно предположить, что Рене Декарт косвенно поднимает проблему о значении аффективной области души в контексте его творческого самораскрытия, а также в плане воздействия на телесную природу человека, что подтверждается высказыванием мыслителя: «Главное действие всех людских страстей заключается в том, что они побуждают и настраивают душу человека желать того, к чему эти страсти подготавливают его тело» [там же, с. 499]. Далее утверждение, что «наши страсти также не могут быть вызваны непосредственно нашей волей» [там же, с. 501], доказывает изначальную хаотичность аффективной природы страстей. Как следствие, понятийное оформление «заданность
хаоса» объясняет спорадический механизм начального этапа креативности.
Конструктивная роль хаоса видна в процессе самоорганизации ступеней творчества. «Многоликость» хаоса выступает основой механизма объединения и согласования ритмо-темповой упорядоченности творческого сознания. «Хаос выступает, - как пишет автор монографии "Одиссея научного разума" Е.Н. Князева, - как средство усложнения организации и как средство гармонизации» [Князева, 1995, с. 65] спонтанного характера сознания художника. Хаос породил и хаос поглотил. В бытии хаоса заложено последующее рациональное видение фрагментов художественного образа в разных областях искусства.
Не вызывает сомнения постановка вопроса автором книги «Эстетическое как совершенное» Е.Г. Яковлевым: «Может быть, правы были древние греки, для которых Хаос был высшим законом мира?» [Яковлев, 1995, с. 392]. Развивая эту мысль, уместно отметить выражение известного русского поэта Ф.И. Тютчева о «всепоглощающей и миротворной бездне (природы)» [цит. по: Яковлев, 1995, с. 137], где понятие «бездна» по смыслу тяготеет к понятию «хаос».
Обязательным элементом первоначального вхождения субъекта в креативный процесс является его вовлеченность в хаотичный поиск ассоциативно-образных мотивов. Последующее рациональное освоение смысловой палитры художественной образности задается спонтанным потоком проявлений бессознательного. Открытие «ворот» бессознательного возможно в результате допущения ограничения рационального осознания последнего.
Опираясь на концепцию декартовского рационализма, можно предположить, что в мысленном существовании субъекта вырисовывается контур онтологии индивидуального сознания, который определяет соотношение спонтанной и рациональной частей при восприятии реалий мира. Бытие мира заключается в устремленности к его пониманию. Мир «умрет» в семантической природе индивида в минуту его рационального постижения. Картезианское «вхождение» в подобный мир терпит неудачу из-за его излишней рациональной опеки. Ясность и отчетливость как критерии истины, по Декарту, являются векторными величинами интеллектуального знания. На фоне образного языка искусства акцент с указан-
ных критериев перемещается в сторону спонтанной динамики творческого процесса, где эмоции творящего субъекта задают ритм его интравертным ассоциативным настроениям.
Рациональное осмысление мира необходимо, но возведение в абсолют первенства рационального объяснения ограничивает динамический статус свободы, семантическая область которой близка спонтанному творческому сознанию. Можно допустить, что рационализация творческого процесса задается иерархией этапов креативности и носит модальный характер, обеспечивающий степень спонтанного выхода образно-символической информации из глубин бессознательного.
Декартовское воззрение на свободу, в частности как носителя спонтанности, рационалистично. Творческий процесс на языке абсолютного рационализма интерпретировать невозможно, так как первоэлементы креативности зарождаются на уровне бессознательного, рациональное вхождение в рамки которого поступательно и не имеет абсолютной силы. Но акт интеллектуального познания результата художественного творчества на уровне сознания возможен и необходим, что доказывает диалектическое соответствие динамической связи сознательного и бессознательного. Аргументом тому служит высказывание немецкого представителя экзистенциализма Карла Ясперса: «Наше сознание опирается на бессознательное, оно все время вырастает из бессознательного и возвращается к нему. Однако, узнать что-либо о бессознательном мы можем только посредством сознания. В каждом сознательном действии нашей жизни, особенно в каждом творческом акте нашего духа, нам помогает бессознательное, присутствующее в нас. Чистое сознание ни на что не способно. Сознание подобно гребню волны, вершине над широким и глубоким основанием» [Jaspers, 1949, с. 343].
Что же касается понимания свободы Декартом, то следует отметить некоторую открытость решения мыслителем данного вопроса. Подчеркнем еще раз, что интеллектуальное осмысление свободы локально. Определение рамок свободы творчества также абсурдно, если их рационально предопределить. Творческое состояние субъекта не реализуется в том случае, если, как звучит изречение китайской мудрости, «мысли доставляют удовольствие, когда они приходят внезапно» [Афоризмы старого Китая, 1991,
с. 69]. Именно внезапность, сиюминутность, подверженность хаотичности в позитивном смысле, многовариантный ассоциативный поток составляют особенность творческого мышления.
Рациональное объяснение субъективной способности творения - это всегда поиск. Поиск допускает идею свободы. Декартовское «мыслю, следовательно, существую» входит в противоречие с тезисом «существовать, значит творчески реализовываться», так как существование индивида предопределено божественным абсолютом. Здесь уже налагается ограничение на проявление творческой свободы субъекта. Поэтому в данном случае есть основание согласиться с Гегелем, который «обратил внимание на то, что идея свободы в большей степени, чем какая-либо другая, подвержена «величайшим недоразумениям» [Налимов, 1989, с. 127]. В спонтанном состоянии творческого самовыражения не существует рациональной детерминированности. Свобода субъекта является условием его творческой деятельности.
Освещая воззрение Декарта на свободу субъекта, имеет смысл провести аналогию между классическим балетом и модерн-танцем, соответственно отражающих степень проявления спонтанности.
Картезианское объяснение мира созвучно реальности классического балета. Рационализм декартовского учения представляет собой отражение европейского стиля мышления как в контексте изобразительного искусства, так и в пластических формах художественного творчества.
Канонизация балетных па в классическом танце является одной из его важнейших особенностей. Движения танцовщиков рационально предопределены в своих проявлениях. По существу, классический танец - это форма пластической свободы в ее ограничении [Пименова, 1997, с. 37]. Поэтому существование академических балетных рисунков, на наш взгляд, - это бытие свободы классической хореографии в ее «свернутом» виде.
Известно то, что история классического танца представляет собой спорное явление в искусстве. Например, одним из спорных моментов выступает утверждение о незыблемости академического балета. Незыблемость можно воспринимать как невозможность к саморазвитию. Классический же балет в своей исторической перспективе претерпевал художественные метаморфозы. Согласно
известнейшему историку балета Л.Д. Блок, пуанты, как вид сценической балетной обуви, изначально были прерогативой мужского танца. Далее, этот старт был передан женской классической хореографии. Здесь нельзя не отметить воздушность танца «неземной» Марии Тальони, итальянской прима-балерины XIX в. (1804-1884).
Канонизация сценического костюма (пачки и т.д.) также менялась по причине усложнения движений танца и характера передаваемых танцевальных ролей. Как писал известный исследователь истории русского балета Ю.А. Бахрушин: «Изменения в танце повлекли за собой и изменения в костюме. Танцевальное платье с высокой, широкой талией и соответственно удлиненной узкой юбкой, оканчивающейся на середине голени, было заменено корсажем с очень узкой талией и значительно укороченной широкой двойной юбкой» [Бахрушин, 1977, с. 93-94].
Исходя из ранее предложенной идеи, связать рационализм Декарта с классическим танцем, в нашу задачу входит - показать, как еще рациональная стихия классического танца могла о себе оповестить европейский хореографический мир. И одним из очередных доказательств является обязательное наличие сюжета балетного спектакля. Сюжетная линия с необходимостью пронизывала все течение балетной драматургии. Это своего рода одна из специфических черт художественного мышления академической хореографии.
Рациональность классического танца усматривается и в том, насколько те или иные балетные па приобретали степень абстрагированного выражения. Подобное выражение лишало танец присутствия чувственности, столь характерной для модерн-танца, представляющего собой систему художественного отражения социальных коллизий XX в. в ритмопластических формах.
Что же касается академизма в балете, то приведем определение классического танца, данного Л.Д. Блок в ее книге «Классический танец»: «Классический танец - система художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на различных стадиях культуры. В классический танец эти движения входят не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде. Классический танец схематизирует прыжок, исчерпывая все его возможности» [Блок, 1987, с. 25].
Тот хаос, который так близок спонтанной природе модерн-танца с его экспрессией, непостоянством, классический балет доводит до телесной рациональности, отрицающей в себе импровизационное начало. «Хаос движений уже приведен в порядок в классическом танце» [Блок, 1987, с. 26], а модерн-балет является отражением джазового настроения исполнителей, очень близкого их спонтанному состоянию. По существу, спонтанная природа модерн-балета - это язык спонтанной невербальной выразительности с его архетипической окраской. В классическом же танце «все неестественно с точки зрения первобытных танцевальных побуждений» [там же, с. 29].
Бытие классического балета - это бытие не спонтанной хореографии. Это канонизация свободы в ее пластическом телесном языке. Классический танец - это форма декартовской «мысли» в ее телесном воплощении.
Модерн-танец тяготеет к импрессионистической манере в хореографии, к телесной свободе. Модерн-балет - это форма невербального протеста против художественных канонов в контексте танцевального творчества. Импрессионистический характер модерн-танца проявляется в том, насколько исполнитель способен передать палитру чувственных ощущений. В этом плане импрессионистический талант был свойственен творчеству Айседоры Дункан. Для нас важно, исходя из предложенной идеи соотнесения двух жанров в балете, показать насколько свобода тела в танце передает гамму чувств, столь явственно присутствующую в хореографических постановках Дункан.
Можно было бы перечислить целый ряд исполнителей в стиле модерн-танца. Но это не является одной из главных задач данной работы. Важно доказать то, что спонтанная особенность модерн-танца с его особым языком воплощения разрушает традиции старого академического балета с его рационализмом, интра-вертным характером свободы, где «царит» сюжетная канва.
Бессюжетность как особенность хореографии была свойственна и неоклассическому танцу, в частности представленному в творчестве выдающегося деятеля искусства, балетмейстера Джорджа Баланчина. Трагический секс-символ хореографии начала ХХ в., русский танцовщик дягилевской антрепризы Вацлав Нижин-ский точно подметил одну из черт модерн-танца: «Сюжет не надо
сочинять. Балетный сюжет должен быть никаким или общеизвестным. В ходе балета следует размышлять не больше, чем разглядывая картину или слушая симфонию» [Красовская, 1974, с. 176].
Таким образом, диалог рационализма и иррационализма в истории хореографии виден на примере классического балета и модерн-танца. Рационализм Декарта выступает способом соглашения между рационалистической европейской культурой и утверждающейся в ней ницшеанской силы искусства с его диони-сийским воплощением художественной реальности.
Если декартовский рационализм - это один из способов существования художественного бытия, то философия экзистенциализма, позволим допустить, являет собой вид иной, спонтанной художественной реальности, истинной в своем бытии.
Список литературы
1. Афоризмы старого Китая. - Москва, 1991. - 190 с.
2. Бахрушин Ю.А. История русского балета. - Москва : Просвещение, 1977. -287 с.
3. Блок Л.Д. Классический танец. - Москва : Искусство, 1987. - 556 с.
4. Декарт Р. Соч. : в 2 т. - Москва : Мысль, 1989. - Т. 1. - 654 с.
5. Князева Е.Н. Одиссея научного разума. - Москва : РАН. ИФАН, 1995. - 228 с.
6. Красовская В.М. Нижинский. - Ленинград : Искусство, 1974. - 208 с.
7. Налимов В.В. Спонтанность сознания: вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. - Москва : Прометей, 1989. - 287 с.
8. Пименова Ж.В. Художник: его бытие в спонтанном сознании. - Москва : Институт человека. РАН, 1997. - 180 с.
9. Яковлев Е.Г. Эстетическое как совершенное. - Москва : Полиграф : Издат. Сервис, 1995. - 405 с.
10. Jaspers K. Vom Ursprung und Ziel der Geschichte. - Zürich : Artemis-Verlag, 1949. - 360 S.
