CC BY
196
Прокопьева Марина Юрьевна
ДЕКАДАНС КАК ФОРМА БЕСОВЩИНЫ В РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Аннотация
Русское декадентское мировоззрение явило в себе трансформацию и синтез крайнего индивидуализма, нигилизма, пессимизма, аморализма и мистицизма. Декаденты декларируют идею бессмысленности жизни и богооставленности человека. Героем декадентского романа становится дерзкий стихийный гений, порывающийся за «пределы предельного», воинствующий эгоцентрист, не человек, а субъект, вылетевший из человеческой оболочки, нечто вроде демона, беса. Надмирное, потустороннее существование есть субстанция героя-беса. Поэтому русский декаданс явился одной из художественных форм бесовщины, которая вносит в мир зло в качестве активного начала, представленного в художественном творчестве деструктивными, нигилистическими идеями и пессимистическими переживаниями.
Ключевые слова: бесовщина, бес, декаданс, нигилизм, пессимизм, аморализм.
Конец XIX - начало ХХ вв. есть особый, переломный период в истории общественной и художественной жизни России. В обществе возникают чувства катастрофизма, упадка культуры, которые определяют пафос многих произведений художественной литературы, являющихся своеобразной моделью человеческого отношения к миру, с помощью которой человек изменяет свой духовный мир, свои представления о прошлом, настоящем и будущем посредством оценки, обобщения и фантазии. В результате в литературе и искусстве возникают апокалиптические мотивы завершенности мира. Но в то же время этот период является и временем некоего духовного обновления, культурного подъема, важнейшей особенностью которой становится сближение философии и литературы в осмыслении духовной стороны жизни.
В это время в литературу проникают идеи и представления народничества (классовая борьба, социальная справедливость, сочувственное изображение жизни народа и т.д.), которые оказывают значительное влияние на развитие русской культуры в целом. «Народнический дух витал повсюду, проникая во все поры русской культуры, -утверждают Б.В.Емельянов и Ф.П.Фурман. - Именно поэтому всякое сопротивление ему вызывало упаднические настроения декаданса, неуверенность в себе, почти отчаяние от предчувствия неизбежности грядущей социальной катастрофы» [1, 134]. Первоначально декаданс выразился в символизме, а позже в различных художественных направлениях модернизма.
В.М.Толмачев определяет декаданс как суммарное наименование явлений западной и русской культуры ру-
бежа Х1Х-ХХ вв., которым свойственна мифологизация, переоценка ценностей [2, 205-209]. В этом смысле декаданс является символом глубинного сдвига культуры, переходности, а не обозначением упадка и вырождения. Он либо тяготеет к прошлому, либо «ощущение бремени культуры и свойственного ему эстетизма, эффекта исчезновения реальности сменяется утверждением пробуждения, побега, прорыва, примитива, философии жизни, нигилистического или революционного активизма» [2, 205]. Другое толкование данного феномена связывается с переживанием в творчестве конфликта между культурой и цивилизацией, между временем и пространством [2, 206].
Русские философы Серебряного века оценивали декаданс более критически. В.Розанов выводил декаден-ство из «ультрареализма, как антитезы ранее развившемуся ультраидеализму (романтизма и "возрожденного" классицизма). Именно этот элемент ultra, раз замешавшийся в литературу и никогда потом из нее не вытесненный, как результат ultra в самой жизни, в ее нравах, в ее идеях, ее влечениях, ее позывах, и сказался в конце концов таким уродливым явлением, как декаденство и символизм. Декаденство - это ultra без того, к чему оно относилось бы; это - утрировка без утрируемого; вычурность в форме при исчезнувшем содержании: без рифм, без размера, однако же и без смысла "поэзия" - вот decadence» [3, 438].
Русское декадентское мировоззрение представляет собой трансформацию и синтез крайнего индивидуализма, нигилизма, пессимизма, аморализма и мистицизма. Так, по словам Н.А.Бердяева, личность в декаденстве расплывается и теряет свои границы, утрачивает свой центр, образ мира и образ реального человека и подменяет их мистическими призраками, не различает «я» и «не-я», замыкается в кружковщину. «Декаденство принято считать, - утверждал он, - крайним индивидуализмом. ...В декадентской психологии ... всякая норма отрицается и потому личность расплывается, индивидуальность гибнет, распадается на разорванные и мимолетные переживания и миги. В этом смысле декадентство антииндивидуалистич-но, отражает на себе потерю личности и тщетность ее поисков. Гипертрофия индивидуальности, болезненное " ячество" ничем не отличается от гибели и распада индивидуальности» [4, 280]. Основные черты русского декаданса проявляются в так называемом чувственном искусстве, цель которого - доставлять тонкое чувственное наслаждение. Декаданс создает культ из красоты, иногда вплоть до оправдания порока [5]. Для достижения этой цели он ищет нечто новое, провозглашает свободу от религии, морали и основывается на разнообразии форм. Так, Ф.Сологуб говорит, что «эти господа (декаденты. - М.П.) занимаются нанизыванием слов в невероятных сочетаниях на причудливые формы и описанием таких сомнительных ощущений, которые не понятны никому из здоровых людей. Говоря о декадентах, вспоминают зеленую ревность, голубую грусть, мышей тоски и леопардов мщенья, еще что-то в этом роде, - вспоминают, преимущественно, отдельные слова» [6].
На формирование основных принципов декадентского мировоззрения в целом оказали влияние идеи А.Шопенгауэра, Ф.Ницше и А.Бергсона, а на формирование русского декаданса повлияли философские идеи Ф.М.Достоевского. По мнению А.Н.Долгенко, «главным для интересующего нас феномена (декаданса. - М.П.) становится "казус Карамазова": если Бога нет, то все позволено», который открывает дорогу индивидуализму и ставит человека на место Бога. Как следствие этого возникает «казус Раскольникова»: «примерка человеком одежд Бога -по сути, попытка стать сверхчеловеком» [7, 65]. Мысль
Достоевского о том, что человек подобен Богу не разумом и добротой, а своей внутренней красотой, таинственностью, непостижимостью, творческой силой, декаденты приняли односторонне и окончательно вытеснили Бога из мира художественных ценностей.
Культура пытается смягчить конфликт между человеком и миром, но декаденты декларируют идею бессмысленности жизни и богооставленности человека. Та -кое отношение к жизни и человеку определяется как декадентский нигилизм. Отсюда главные ценности русского декаданса выступают как альтернатива ценностям классической культуры (духовный смысл жизни, культ разума, истина, красота и т.д.). Мотивы пессимизма, отчаяния, суицида, «двойного бытия», индивидуализма и мистицизма свойственны декадансу, который ищет предельного, абсолютного, вечного наслаждения, не находит его в жизни и принимает идею смерти как путь к небывалому и окончательному наслаждению.
По словам А.Белого, «между прошлым русской литературы и ее будущим - мертвые отбросы когда-то живой тенденции и мертвые отбросы живого индивидуализма. Два творческих потока - от будущего к прошлому и от прошлого к будущему - еще не встретились, не соединились. Мертвая тенденциозность и мертвый аллегоризм искажают стремление живой проповеди соединиться с живой музыкой личности. Живая личность кажется каменным истуканом обществу; живое в обществе прячется под маской безличия. Черт еще "путает" нас» [8, 358]. Серединой между этими двумя творческими потоками и явился декаданс, художественное воплощение которого не укладывалось в рамки ни символизма, ни натурализма, ни неоромантизма. Выразителями декадентского мировоззрения были так называемые старшие символисты: М.Арцыбашев, Л.Андреев, К.Бальмонт, «ранний» В.Брюсов, З.Гиппиус, А.М.Добролюбов, И.Ко-невской, Д.Мережковский, Ф.Сологуб и некоторые другие [7, 67].
Героем декадентского романа является дерзкий стихийный гений, вырывающийся за «пределы предельного», воинствующий эгоцентрист, которому чужды интересы «общего». Его личность, «вместившая весь мир», оказывается изолированной от него, она погружена лишь в глубины своей души. Сосуществование действительного и мистического, реального мира и мира изломанной декадентской фантазии, - признавал В.Брюсов, - является особенностью художественного мировоззрения представителей декаданса, которое «отрывается от действительности, его создания лишаются плоти и крови, блекнут и умирают. Истинная дорога искусства лежит между мертвым воспроизведением действительности и столь же мертвой отрешенностью от жизни» [9, 265]. Мир как предмет любви и интереса исчезает из этого мировоззрения, в нем доминируют чисто абстрактные видения, не связанные с реальным миром ничем кроме отдельных слов, названий предметов, обрывков сцен, которые чередуются в произвольном порядке.
Лирическим героем русского декаданса становится не человек, который появляется в творчестве даже тогда, когда автор приписывает, как бы навязывает, ему обычные человеческие эмоции и намеренную приземленность, а субъект, вылетевший из человеческой оболочки, нечто вроде демона, беса. Назовем его героем-бесом. Надмир-ное, потустороннее существование есть субстанция героя-беса. Декаданс усиливает демоническое в человеке (происходит отбрасывание бесом человека в человеке).
Русский декаданс явился одной из художественных форм бесовщины как социокультурного явления, охватывающего часть общества или культурного сообщества, оторвавшуюся от народных начал, подверженную морально-
му деградированию, которая вносит в мир зло в качестве активного начала, представленного в художественном творчестве деструктивными, нигилистическими идеями и пессимистическими переживаниями. «Повсюду маски и двойники, гримасы и клочья человека. Изолгание бытия... Все призрачно. Нигде нельзя нащупать твердого бытия, нигде нельзя увидеть ясного человеческого лика» [10, 81 ], - так, словами Н.А.Бердяева, можно определить состояние русского художественного декаданса, который открыл таких бесов, как «бес лжи, и подмены, бес равенства, бес бесчестья, бес отрицания, бес непротивления и многие, многие другие» [10, 77].
Сегодня декадентское мировоззрение вновь возрождается. Максима Достоевского «Если Бога нет, то все позволено» становится определяющей для многих представителей культуры. Так, пушкинские Моцарт и Сальери на сцене МХАТа выражаются нецензурной бранью; в Театре на Таганке лермонтовский Мцыри демонстрирует свои гениталии; в спектакле Курганского областного драматического театра по пьесе В.Шекспира «Сон в летнюю ночь» зритель видит занятие любовью; головой Гоголя играют в футбол (повесть А.Королева «Голова Гоголя»); Чапаев, Петька, Анка, Котовский, вынырнув из популярных анекдотов, становятся суперинтеллектуалами и, пьянствуя и нюхая кокаин, спорят о тайнах мироздания (В.Пелевин «Чапаев и Пустота») [11, 300-333]. Эти примеры не просто представляют явление китча (эрзац-культура) с ее дурным художественным вкусом, но и уничтожают границу между «системой ценностей, применяемой в искусстве, и системой ценностей, применяемой в других сферах жизни» [12, 382]. В художественном поле литературы вместо реальности появляется абсурдная, нелепая квазиреальность, безобразная, оглупляющая и вытравляющая духовность, возбуждающая нездоровые страсти и извращенные капризы и ведущая к аморализму, преступным помыслам и асоциальным действиям и поступкам.
Сейчас проводятся фестивали декаданса (Санкт-Петербург, Москва). Эти эпатажные и шумные акции стали своеобразной манифестацией «независимого» искусства, берущего свое начало в андеграунде советских времен. Декаданс как современное мировоззрение вобрал в себя черты гламура и готики. Эти популярные в начале века стили были объединены в декадентских фестивалях. Одновременно со светским декадансом от готики и ретро отделился литературный декаданс, также определив свою аудиторию. Сегодня движение «куртуазного декаданса» приближается к популярности декаданса конца XVIII - начала XIX вв.
В заключение хочется привести слова И.А.Ильина, которые позволяют охарактеризовать современное искусство как искусство, которое «перестало быть служением, и притом священнослужением, оно стало забавою, созданной для возбуждения и раздражения, не то развратною потехою, не то беспринципным промыслом. Оно творится и расцветает в атмосфере художественной бессовестности и духовной безответственности: здесь все позволено, что тешит ненасытную страсть или извращенный каприз автора; здесь все допускается, что может ослепить, раздражить, развлечь пресыщенную публику. Здесь слабеет и угасает великое начало художественного вкуса» [13, 68].
Список литературы
1. Емельянов Б.В., Фурман Ф.П., Жукоцкий В.Д.Народничество и русская
культура // Народничество: русский путь. Екатеринбург-
Нижневартовск, 2004.
2. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред.
А.Н.Николюкина. М., 2003.
3. Розанов В.В. Декаденты // Сочинения. М., 1990.
4. Бердяев Н.А. Преодоление декаденства // О русских классиках.
М., 1993.
42
ВЕСТНИК КГУ, 2009. № 2
5. Сорокин П.А. Социальная и культурная динамика: исследование
изменений в больших системах искусства, истины, этики, права и общественных отношений. СПб., 2000.
6. Сологуб Ф. Не постыдно ли быть декадентом?
// http://www.decadence.ru
7. Долгенко А.Н. Русский декаданс как социокультурный и литератур-
ный феномен //Русский язык за рубежом. 2007. № 2.
8. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.
9. Цит. по: Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX-
начала ХХ века. М., 2000.
10. Бердяев Н.А. Духи русской революции // О русских классиках. М., 1993.
11. Николаева О. Православная свобода: Сб. статей: В 2 ч. Ч. 2. М, 2002.
12. Кукаркин А.В. По ту сторону расцвета (Буржуазное общество:
культура и идеология). М., 1974.
13. Ильин И.А. Основы художества. О совершенном в искусстве //
Собр.соч.: В 10 т. Т. 6. Кн. 1. М, 1996.
Степанова
«ЧЕЛОВЕК-МАШИНА» КАК АНТРОПОЛОГИЧЕСКАЯ ЭПИСТЕМА ИНДУСТРИАЛЬНОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ
Аннотация
Методологическим инструментом анализа понимания человека индустриальной цивилизации является «антропологическая эпистема» «человек-машина». Эффективность использования данного философского конструкта обосновывается путем анализа философско-антропологических учений Нового времени и ХХ в. Раскрывается антигуманистический смысл интеллектуальных проектов отождествления человека с машиной.
Ключевые слова: антропологическая эпистема, человек-машина.
Используя идею М.Фуко об эпистемах, можно выделить «антропологические эпистемы» как мысленные конструкты, обозначающие способы идентификации человека с обществом, в которых раскрываются особенности той или иной культурно-исторической эпохи и которые в качестве познавательных установок используются в разных областях гуманитарного знания. Эпистемой, характеризующей индустриальную цивилизацию и присущего ей типа человека, является «человек-машина».
В литературе существует два подхода к выяснению причин возникновения индустриальной цивилизации, сменившей аграрную цивилизацию. Один из них принадлежит Л.Мэмфорду, который, рассматривая строительство древних египетских пирамид как величайшее техническое достижение, в конце концов приведшее к созданию индустриальной цивилизации, причиной ее считал создание царской власти. «Именно царь, - утверждал он, - и он один имел богоподобную власть превращать людей в механизмы и собирать воедино эти механизмы в машине. Порядок, передававшийся на землю с неба через царя, доводился до каждой детали машины и со временем создал механическое единство, которое легло в основу других институтов и видов деятельности: в них начала проявляться та же регулярность, которая характеризовала движения небесных светил» [1, 92].
Второй подход разрабатывался Э.Тоффлером в его концепции «трех волн», где он причину возникновения индустриальной цивилизации (или цивилизации Второй волны) усматривал в промышленной революции XVIII в., приведшей к созданию машин и их внедрению в материальное производство. «Индустриализм, - утверждал Тоф -флер, - нечто большее, чем дымящие трубы и поточные линии. Это богатая многосторонняя социальная система, касавшаяся любого аспекта человеческой жизни и нападавшая на любое проявление прошлого, связанного с Первой волной» [2, 53]. Но поскольку индустриализм не мог возникнуть без нового экспериментального естествознания, то точнее датировать возникновение индустриальной цивилизации можно с XVII в., когда в Западной Европе произошла научная революция, объединившая революции в философии, математике и естествознании, и возникло прикладное применение научных идей [3, 681-740].
Эта цивилизация просуществовала до 50-70-х гг ХХ в., когда возникли новые четыре отрасли производства: электроника и компьютеры, космическая промышленность, использование для производственных нужд Мирового океана и биологическая индустрия, базирующаяся на достижениях генной инженерии. Соединение этих четырех элементов создает «новую техносферу для Третьей волны цивилизации» [2, 253].
Тоффлер выделил в качестве кода цивилизации Второй волны шесть принципов, которые действуют во всех сферах общественной жизни и программируют поведение миллионов людей: стандартизация, специализация, синхронизация времени, концентрация, максимизация, централизация [2, 92-117]. Под воздействием всех этих процессов возник новый менталитет - «механомания», представляющая «магнетическое тяготение к технике», и новая научная механистическая картина мира. Механистическая модель Вселенной была построена как теория атомов и механического движения. Все причинные объяснения основывались на законах механики. Законы мира считались полностью познаваемыми и предсказуемыми.
Своеобразным мировоззренческим «мостом» между механистической научной картиной мира и созданием ма-шинности как всеобщего принципа воспроизводства общества и культуры [4] явились философские учения о человеке и обществе как машинах. Благодаря им возникает целостное механистическое мировоззрение, явившееся важным фактором развития индустриальной цивилизации.
Краеугольный камень в этой механистической философии был заложен Р.Декартом, который отождествлял тело человека с машиной. В отличие от Платона и Аристотеля философ усматривал принцип жизни не в душе, а в движении и теплоте органов тела. «Смерть наступает, -разъяснял Декарт свое понимание жизни человека, - всегда не вследствие того, что душа отходит, но вследствие того, что разрушается один из главных органов тела; поэтому можно сказать, что тело живого человека отличается от тела мертвого так же, как часы (или автомат другого рода, т.е. какая-нибудь самодвижущаяся машина), которые, наряду со всеми необходимыми для их деятельности условиями, носят в себе физический принцип движений, которые она должна совершать, и идут, когда их заводят, - отличаются от сложного часового механизма, в котором движущий принцип перестал действовать» [5, 483484]. Декарт, вероятно, первый отождествил тело животного и человека с часами, механическим устройством, созданным в XVII в. Для Декарта человек не являлся ни антропологической тайной, ни проблемой, ибо он полагал, что тот представляет материальное, телесное существо, которое можно исследовать с помощью ясных и отчетливых аксиом научного разума. Потребовались огром-
