CC BY
60
Э. Абдуллаева
ДАГЕСТАНСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ПОСТСОВЕТСКОГО ВРЕМЕНИ: ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Процесс формирования и развития музыкального искусства Дагестана занимает значительный исторический период - от первых художественных инициатив досоветского времени до заметных результатов в области профессиональной симфонической, эстрадной и самодеятельной музыки советской эпохи. В последнее время, вследствие фундаментальных социально-политических изменений, произошедших в стране, оно вступило в новый исторический период своей эволюции. Этот период ставит перед современными исследователями целый ряд многосторонних теоретико-методологических и практических задач, от решения которых зависит не только научно-гуманитарное осмысление имманентных и социологических закономерностей функционирования разнообразных форм современного музыкального искусства, но выдвижение позитивных экспертных оценок и предложений, направленных на улучшение культурной ситуации. Такие оценки и предложения более чем актуальны: хотя многочисленные достижения дагестанской музыки истекших лет налицо, фоном для них является ощущение неизбывного кризиса.
Позволим себе перечислить лишь некоторые из возникающих вопросов. Первый и, пожалуй, наиболее трудоемкий из них лежит в плоскости теоретико-методологических рефлексий - как по поводу общей концепции современной дагестанской музыки, так и относительно парадигмальных характеристик самого современного дагестанского музыкознания как специфической области дагестанской искусствоведческой науки. В специфическом музыковедческом ключе данный вопрос можно сформулировать в ракурсе вопроса об отношении или месторасположении внутри единого корпуса теории дагестанской музыки различных дисциплинарных векторов классического, неклассического, постнеклассического музыкознания, о качественном и количественном присутствии в нем различных историко-искусствоведческих, семиотических, социологических концепций и методов. Вследствие того, что исследования в данной области на сегодняшний день в Дагестане даже не начи-
нались, а также в силу чрезвычайной сложности и многомерности данной проблематики, попытаемся вначале переадресовать данный вопрос российским и дагестанским специалистам в области теории современного социогуманитарного знания, а также укажем на уместность возникновения данного вопроса в качестве анонсирования предстоящих междисциплинарных и общественных дебатов по поводу общей концепции современной дагестанской музыки.
Далее мы коснемся вопросов, связанных с социальными функциями дагестанского музыкального искусства, с изменениями в области жанрово-видовой морфологии, стиля, произошедшими под воздействием многообразных факторов современного общественного развития.
При этом следует учитывать, что способы воспроизводства, социальная адаптация и стратификация различных традиционных и современных форм дагестанского музыкального искусства происходит в условиях постсоветской либерализации общественных ценностей, рыночной экономики, суверенных демократий, различных «однополярных» или «многополярных» версий глобализации, по-разному воздействующих на местную культуру и динамику межкультурной коммуникации. В ряду новых условий следует указать также формирование регионального арт-рынка, региональной и международной «аудийной культуры» (современные масс-медиа и другие системы фиксации/хранения/трансляции звуковой и фонологической информации), оказывающих прямое или косвенное влияние как на деятельность современных авторов, так и на национальную музыкальную ментальность в целом.
Социально-культурная ситуация и музыкальное искусство постсоветского Дагестана
Итак, социально-исторический контекст развития постсоветского дагестанского музыкального искусства и художественной культуры в целом связан с ощущением кризиса, стагнации, потерей ус-
тойчивых эстетико-художественных, этико-нравственных и иных ценностных критериев и ориентиров. На уровне объективных социологических параметров развития постсоветского дагестанского музыкального искусства это ощущение кризиса может быть зафиксировано в таком показательном явлении как резкое понижение социального престижа профессии музыканта.
Это связано как с финансовым положением работников музыкальных учреждений республики, так и с потерей социальной востребованности высокохудожественных произведений, общественный запрос на которые в советский период регулировался идеологическими и эстетическими установками партийных, государственных и соответствующих общественных органов. Не менее важным обстоятельством стал объективный процесс чрезвычайно быстрого расширения географического поля разнообразных музыкальных презентаций, доминирующие позиции в котором занимают западные музыкальные площадки. Поэтому многочисленные попытки популяризации и рекламы дагестанских композиторов и исполнителей в регионе на сегодня так и не дали ожидаемых общественных результатов и не смогли удовлетворить социальные и творческие амбиции мастеров дагестанского музыкального искусства. Персональные и групповые бренды на международной музыкальной арене оказалась неконкурентоспособными.
И все же, в подавляющем большинстве случаев, на потерю социального престижа профессионального и особенно классического музыканта более всего влияют внутренние факторы, такие как массовая «люмпенизация» населения, практически полный обвал общекультурного уровня под воздействием самосознания представителей нового социального класса, так называемых «новых дагестанцев». Именно его представители, зачастую рекрутируемые в экономические и властные структуры из наиболее криминализированных слоев общества, задают общую «аксиологическую тональность» 1990-2000-х. Специфические музыкальные пристрастия этого класса «дагестанских нуворишей» - расхожий и низкосортный китчевый суррогат, созданный на основе сочетания лагерной, народной, ресторанной и эстрадной музыки. Социальная востребованность такого сплава объясняется, в основном, установкой на развлечения и чувственной сентиментальностью среднестатистической фигуры постсоветского обывателя, а так-
же публично выражаемыми симпатиями в адрес той или иной «звезды дагестанской эстрады», заранее обусловленными принадлежностью исполнителя к определенной этнической группе.
В этих условиях профессиональное музыкальное сообщество и ориентированная на академическое искусство часть дагестанской публики воспринимается несколько отдельной и локализованной социальной группой, воспроизводящей дискурс высокой культуры и постоянно нуждающейся в процедурах регулярной государственной, общественной и эстетико-художественной реанимации.
Яркой предметно-художественной реакцией на происходящее явилась знаменитая вокально-симфоническая поэма «Трагические фрески. Протест совести» (1998) известного дагестанского композитора, заслуженного деятеля искусств Российской Федерации Магомеда Гусейнова [2]. Более того, целый ряд явлений и событий постсоветской музыкальной жизни республики позволяет отметить, что и в ряде других случаев дагестанская музыка в некоторых аспектах своего развития значительно превышает уровень предшествующих десятилетий. Данное положение может быть подтверждено анализом жанрово-видовой морфологии и художественно-стилистическими показателями достигнутого уровня музыкальной экспрессии постсоветского профессионального музыкального искусства Дагестана.
Жанрово-видовая морфология и некоторые аспекты социальной стратификации постсоветского музыкального процесса
Говоря о богатстве жанров постсоветского дагестанского музыкального искусства, имеет смысл свести их в морфологическую систему, одновременно выявляя те социальные страты, которые вызвали к жизни тот или иной эстетико-художественный феномен:
1. Профессиональная классическая музыка;
2. Джаз;
3. Рок-музыка;
4. Рэп;
5. Популярная эстрадная и развлекательная музыка (легкие жанры);
6. Традиционное, современное национальное и авторское (бардовское) музицирование.
В условиях постсоветской музыкальной реальности различные морфологические уровни взаимодействуют. Например, субъекты профессиональной классической музыки могут рекрутироваться из массива самодеятельного традиционного народного музицирования (в частности, в состав Государственного оркестра народных инструментов республики под управлением заслуженного деятеля искусств РД Н. Шахбазова), или вовлечение бардов в сферу эстрадно-развлекательной или рок-музыки. Показательно, что в советские годы в подобном положении находились дагестанские джаз и рок-музыка (первый был представлен Эстрадно-джазовым оркестром под управлением заслуженного деятеля искусств республики М. Абакарова, а вторая - заявила о себе в середине 1990-х - начале 2000-х годов в ряде концертов и фестивалей, а также созданием собственного Интернет-сайта). Существуют также взаимоотношения профессиональной музыки и музыкального образования с различными эстетико-художественными регистрами эстрадно-развлекательной музыки.
В отличие от советского времени, сегодня весьма трудно говорить о какой-либо устойчивой градации или иерархии различных морфологических уровней, так как существовавшее иерархическое отношение между традиционно высокой профессиональной музыкой и традиционно низкими эстрадными, самодеятельными фольклорными формами ныне «пресечено» горизонтальностью и «поверхностью» (в делезовском смысле данного термина) индустрии шоу-бизнеса. Вместе с тем, мы полагаем, что в конечном счете данная эстетико-художественная и аксиологическая ситуация сможет быть все же преодолена при сложении необходимых социальных условий для формирования развитой и действенной структуры современной национальной эксперт-культуры.
Говоря о преобладании горизонтального измерения современного музыкального рынка, помимо фиксирования внимания на качественных характеристиках художественной формы, можно говорить и о наличии в структуре современной духовной культуры Дагестана вертикально-ориентированных представленческих комплексов, выделяющих эйдологическую модальность «старинной дагестанской народной» и сакральной исламской музыкальной традиции. Последнюю сегодня следует выделить в отдельную морфологическую ка-
тегорию и подвергнуть специальному искусствоведческому анализу.
В постперестроечные годы в пространстве духовной культуры Дагестана стали вызревать ростки традиционного религиозного сознания, ставшие наиболее зримыми в период последнего десятилетия. На уровне современной аудийной культуры это выразилось в формировании интенсивно развивающегося музыкально-фонологического поля, связанного с традицией мусульманской сакральной декламации [11]. Это новое поле прямо или косвенно, актуально или потенциально уже успело повлиять не только на специфику новейшей государственной идеологии и этно-националь-ной ментальности Дагестана, но и на сферу профессионального и самодеятельного, классического и эстрадно-развлекательного музицирования. Данные наблюдения позволяет инициировать соответствующие научные интенции в сфере изучения традиционных и современных аудийно-фоно-логических актов презентации актуального сакрального смысла, связанных с чтением Корана и разнообразных обрядовых действ.
В силу того, что традиционная дагестанская исламская традиция остается ориентированной на суфизм, не будет лишним поставить вопрос о наличии или отсутствии специальных форм вокальной и инструментальной мистической музыки. В этой связи уместно в целом отметить преимущественно вербально-логический и категориальнодидактический характер традиционного дагестанского суфизма, в составе которого не получили своего развития наиболее рафинированные формы мистической музыки и неоплатонической музыкальной эстетики, широко распространенные в среднеазиатском, индийском, иранском и ближневосточном суфизме. Вместе с тем, как отмечают многие дагестанские исследователи, мировоззрение суфизма наиболее заметно выразилось в вербальной сфере в области народной поэзии и ашугской песенной культуре Южного Дагестана. В данном аспекте следует указать на специфическую особенность дагестанского суфизма, заключающуюся в субъективной возможности подключиться посредством воспроизведения и восприятия специального музыкального акта к сакрально-мистическому этосу мусульманской традиции.
В случае традиционной народной религии этот путь пролегает, собственно говоря, через вербально-поэтическую конструкцию и некоторые труд-
но регистрируемые элементы музыкальной эмпатии, связанные с ситуативно-процессуальными особенностями ритмического рисунка и вокального интонирования, что существенно отлично от мелодико-гармонических установок классических и высокоразвитых форм суфийской эстетики (например, в музыкальном творчестве Чиштийского, Каландарийского или Кадырско-Руфаятского орденов). Очевидно, что ортодоксальность так называемых классического «громкого» и «тихого» зик-ра Накшабандийя, распространенного в Дагестане, вербализировало мистическую интенцию дагестанцев, давая выход музыкально-экстатическим эмоциям в сфере по большей части светски-ори-ентированного фольклора, в котором духовно-религиозная эмоция теснейшим образом увязывалась с проблемой повседневного экзистенциональ-ного самочувствия человеческой личности.
В постсоветское время интенсивное проникновение в Дагестан некоторых наиболее ортодоксальных форм современной мусульманской музыки создало условия для соответствующих местных эстетико-художественных инициатив, к участию в которых привлекались талантливые самодеятельные (в основном, учащиеся и выпускники духовных учебных заведений), народные и профессиональные исполнители. Катализатором этого процесса выступили, в частности, гастроли в Махачкалинской Джума-мечети всемирно известной малазийской вокальной группы «Райхан» (2005).
В целом процесс развития сакральной музыки формирует один из интенсивно развивающихся регистров самодеятельного, эстрадного и классического профессионального искусства Дагестана, в котором многое неоднозначно, по меньшей мере, с точки зрения высокого художественного качества. К сожалению, в данном отношении примеси китчевых музыкальных приемов, отсутствие внимания к местной вокально-инструментальной традиции, слепое следование зарубежным образцам, отсутствие специальной подготовки существенно влияет на качественный уровень дагестанской сакральной музыки. Специалисты в области дагестанского музыкального фольклора и восточной музыки, по-видимому, должны выработать ряд рекомендаций, а представители духовных кругов разработать соответствующие учебные и общественные программы по данной проблематике. Многое зависит и от участия в данном процессе профессиональных музыкантов.
Эволюция художественных форм в творчестве современных дагестанских композиторов
Существенные и даже эпохальные открытия связаны с осуществлением в постсоветское время нескольких постановок в области крупных музыкально-драматических жанров - дагестанской оперы и балета, а также институализацией этих жанров искусства в акте создания такой организации как Дагестанский Государственный театр оперы и балета (1999). Первая постановка балета «Парту Патима» композитора, народного артиста России
Н. Дагирова, предпринятая на сцене Русского драматического театра им. М. Горького (1994) силами Академического хореографического ансамбля «Лезгинка», явилась значимым явлением в художественной культуре республики. Последовавшие постановки опер «Хочбар» (1996) основоположника дагестанской профессиональной музыки Г. Гасанова, «Йырчи-Казак» (2002) Н. Дагирова, «Але-ко» (2005) С. Рахманинова, балета «Горянка» (2003), хореографической музыкальной драмы «Имам Шамиль» (2006) народного артиста СССР М. Каж-лаева, а также поставленного на сцене Лакского музыкально-драматического театра музыкальнодраматического спектакля «Солнечный диск» (2006) на музыку народного артиста РФ и РД Ш. Чалаева являются свидетельством бурного развития большой художественной формы.
Помимо них, на сцене поставлены выполненные по заказу Министерства культуры и Правительства РД и отмеченные различными республиканскими и российскими наградами работы таких композиторов как М. Гусейнов, Ш. Чалаев, Р. Фаталиев. В этом списке следует особенно выделить премьеру оперы Ш. Чалаева «Хаджи-Мурат» в музее-усадьбе Л. Н. Толстого(2005); за постановку этой же оперы в следующем году творческий коллектив Московского музыкального театра «Амадей» и хоровой капеллы им. А. А. Юрлова были удостоены почетных знаков и дипломов лауреатов Премии Правительства РФ; а также симфоническую поэму «Посвящение» заслуженного деятеля искусств РД, Р. Фаталиева, за которую автор был отмечен Государственной премией РД.
По-видимому, указанная тенденция в постсоветском музыкальном искусстве Дагестана призвана ответить на определенный художественный запрос со стороны формирующегося постсоветско-
го общества и региональной государственной власти РД. Подтверждением тому служит проведение общереспубликанского конкурса 2000 года на создание Государственного Гимна Республики Дагестан, первое место в котором занял ныне утвержденный вариант Ш. Чалаева.
Говоря об художественной специфике этого стилевого потока дагестанской современной профессиональной классической музыки, правомерно осмыслить его в диалектических категориях количества и качества в русле развития дагестанской композиторской школы советского времени. Здесь процесс стилистического обогащения происходит, как правило, линеарно-кумулятивным образом - либо посредством нанизывания на классическую композиционную схему ряда выразительных элементов, заимствованных из модернистских экспериментов первой половины XX века (например, в композиторской технике Р. Фаталиева, А. Джафаровой), либо на основе соотнесения дальнейшего инструментального и интонационного разнообразия дагестанской классической музыки с восточной и эстрадно-джазовой музыкальными традициями, что ведет к развитию жанров камерной и симфонической музыки (М. Гусейнов, М. Кажлаев, М. Касумов) [5].
На наш взгляд, бесспорным лидером в эволюции национальной композиторской школы является Ш. Чалаев. Несмотря на влияние его экспериментов в области авангардной художественной формы на творчество более молодых дагестанских композиторов, в частности Р. Фаталиева, З. Джана-ева, В. Шаулова, все же его творческий метод и музыкальная эстетика (которые можно было бы определить термином «национального музыкального экспрессионизма»), стоят вне мейнстрима постсоветского композиторского искусства Дагестана. Эти черты весьма необычного эстетико-художественного мировоззрения и пластических приемов Ш. Чалаева ярко проявились в вокальных циклах «Семь лакских песен для голоса и симфонического оркестра», «Я ношу в груди огонь», «Надписи», «Зеленые косы грусти», написанных еще в 1960-1970-е годы, а в постсоветское время нашло свое выражение в операх «Хаджи-Мурат» (1991) и «Кровавая свадьба» (2006) [10]. Мы полагаем, что в творчестве этого мастера дагестанская композиторская школа достигает в своем развитии поистине общемирового звучания.
Зафиксированный уровень формально-художественной и духовно-содержательной насыщенно-
сти современного музыкального искусства Дагестана делает вполне актуальной проблему продвижения персональных и общедагестанских музыкальных брендов на российскую и международную сцену.
Дагестанское музыкальное искусство в контексте общероссийского и международного культурного обмена
Общеизвестно, что мы живем в эпоху глобализации и усиления межкультурного взаимодействия между различными регионами современного мира [7]. В музыкальной области данное обстоятельство наиболее зримо проявляется в процессе формирования глобальной индустрии массовых развлечений и шоу-бизнеса. Сегодня можно говорить о едином пространстве межкультурной коммуникации, в котором регистрируются различные более или менее интенсивные точки сингулярных эстетических презентаций. Естественно, что дагестанское музыкальное сообщество не может быть безразличным к своему местоположению в этом информационно-коммуникативном поле, ибо от него зависит как реабилитация социального престижа профессии, так и авторитет современной национальной художественной и духовной культуры вообще.
Наиболее заметны явления социального порядка, такие как миграция дагестанских музыкантов, в основном исполнителей, в культурные центры России и за рубеж, имеющая как позитивное, так и негативное значение [1; 8]. Исходя из событий последнего пятилетия, можно говорить о постепенном установлении регулярных контактов и творческих связей между дагестанской музыкальной диаспорой и культурной жизнью республики и отметить плодотворность этого процесса. Внушают надежду успешные концертные акции В. Шаулова (Германия), Р. Фаталиева (Астрахань), К. Магомедова (Америка), М. Камалова (Москва), Ш. Чалаева (Франция) [3] и др. На престиж современной дагестанской музыки позитивно влияют и такие факты как присутствие в составе ряда музыкальных российских и зарубежных коллективов дагестанских музыкантов (М. Абуев, М. Кажлаев, Ш. Чалаев, Д. Ханжов и др. - Москва, К. Ш. Чалаев - Париж, Т. Курбанов - Астрахань, Н. Сыпало,
А. Сыпало - Саратов, Г. Камбарова - Ростов-на-Дону и др.), а также наличие в репертуаре различ-
ных ансамблей и оркестров произведений дагестанских авторов (в частности, Концерта для гобоя с оркестром М. Гусейнова в репертуаре Симфонического оркестра им. Ниязи Гостелерадио Азербайджана [4].
Постоянные контакты установлены по линии концертной деятельности, фольклорной, эстрадной и детской музыки. За последние 15 лет в Махачкале, Хасавюрте, Дербенте при поддержке местных муниципалитетов, клубной и спонсорской деятельности прошли гастроли ряда известных российских эстрадных исполнителей: А. Пугачевой,
В. Леонтьева, В. Меладзе, В. Кикабидзе, К. Орбакай-те, Ф. Киркорова, Б. Моисеева, Витаса, Д. Билана, Жасмин, групп «Браво», «Ногу свело», «Hi-Fi» и др. Эпохальным событием в жизни дагестанской рок-тусовки стали трехдневные гастроли легенды мирового хард-рока Яна Гилана, прошедшие на Махачкалинском стадионе в 1993 году.
Начиная с 1987 года, в Дагестане с разной периодичностью проводятся республиканские рок-фестивали, ставшие с 2003 года ежегодными [9]. Последний фестиваль, прошедший 25 ноября 2007, стал свидетельством заметного «потяжеления» дагестанской рок-музыки, а также присутствия в современных поисках песенных традиций русского рока.
Еще больших успехов в сфере шоу-бизнеса достигла дагестанская рэп-, хип-хоп-культура и поп-музыка [6]. Ряд успешных в финансовом отношении акций совместно с азербайджанскими, грузинскими, северокавказскими и российскими исполнителями провели такие дагестанские поп-музыканты как Тельман, Арзуман, Рукият Гамзатова, Negt Pul, Сабина Алиева, Султан, группы «Кинсса», «Прямое попадание» и др.
Этот срез современной культуры республики успел оставить свой след на различных региональных и общероссийских площадках шоу-бизнеса, студенческого КВН и дагестанской молодежной культуры. Не менее показательно его участие в рекламной и клиповой деятельности и даже молодежном кинематографе. В частности, можно привести множество примеров музыкальных клипов, юмористических и рекламных роликов, снятых с участием артистов, близких кругу дагестанского КВН и группе «Кинсса», а также полнометражный фильм «Однажды на Кавказе», созданный при участии «Махачкалинских бродяг» и азербайджанского КВН.
Можно полагать, что при участии в данном процессе различных правительственных и общественных организаций, представителей крупного бизнеса и постсоветской политико-экономической элиты, этому и другим регистрам современной дагестанской музыкальной культуры удастся отвоевать еще большие пространства на кавказской, российской и международной сцене. Мы располагаем целым рядом примеров, когда участие представителей крупного национального бизнеса позитивно влияло на процесс новейшего музыкального производства. В частности, укажем на проведение таких акций как организация конкурсов «Денеб -Новая звезда» - на лучшее исполнение эстрадной песни (2000-2001, спонсор - фирма «Денеб», генеральный директор - Х.-М. М. Магомедов); «Шуну-даг» - на лучшее исполнение лакской песни, под художественным руководством Ш. Чалаева (спонсор - группа «Кухни Форема», генеральный директор - А. Каллаев); концерта М. Камалова в Москве в зале им. П. И. Чайковского (2004, спонсор А. Каллаев); приглашение влиятельным дагестанским бизнесменом в Лондон шоу-группы «Цыганский табор» (во главе с солистом И. Тагировым); проведение в Москве праздника лезгинской культуры «Яран Сувар», в организации которого принимали участие такие культовые фигуры российского бизнеса как руководитель нефтяной компании «Наф-та-Москва» и т. п.
Вместе с тем, очевидно, что для высказывания устойчивой надежды на постоянство подобных акций, проводимых со стороны представителей различных бизнес структур, необходимо осознать объективную потребность профессионалов в формировании суперсовременных механизмов рыночного производства и потребления музыкальных продуктов [1].
Проблемы формирования регионального музыкального рынка
Стихийно формирующиеся и на первых порах (начало - середина 1990-х) чрезвычайно медленно развивающиеся рыночные механизмы музыкального воспроизводства постсоветского Дагестана стали наиболее заметными в сфере организации концертов приезжих и местных эстрадных исполнителей, звукозаписи, сложения местного и общереспубликанского радио- и телевизионного эфира. Несмотря на то, что многое из перечисленного
с точки зрения требовательного эстетического вкуса оставляет желать лучшего, все же факты позволяют констатировать наличие положительных тенденций, которые могут сыграть роль в процессе улучшения общей эстетико-художественной ситуации. Благодаря стараниям ряда энтузиастов, в республике, наряду с множеством низкокачественных полулюбительских точек звукозаписи, сегодня появилось ряд студий «НьБЬ> (руководитель
С. Аллахвердиев), «Махачкала-Сигнал» (руководитель Р. Ахмеров), «Студия Малика Мустафаева» и др., продукция которых вполне соответствует общероссийским стандартам профессионального качества, а их инфраструктура создает рабочие вакансии для различных специалистов - звукорежиссеров, компьютерщиков, композиторов, исполнителей, аранжировщиков.
Не менее впечатляющие результаты достигнуты в сфере организации и строительства концертных площадок, санкционированных беспрецедентной деятельностью команды нынешнего Главы Махачкалинской Администрации - С. Д. Амирова. Открытые и регулярно действующие концертноразвлекательные комплексы «Россия», «Хазар», «Пирамида», «Президент-плюс», «Валькирия» стали,
наряду со сценами Русского, Кумыкского (построен в 2000), Аварского и Лакского театров, Государственной филармонии, Республиканского центра культуры (РЦК), местами постоянного проведения различных общественных и музыкальных акций.
Как можно предполагать, очерченный контекст развития современного музыкального рынка создает условия для участия различных субъектов эксперт-культуры, которые должны занять подобающее место в структуре постсоветского социокультурного производства и оказать решающее воздействие на повышение эстетико-художественного качества и экономической рентабельности музыкальных продуктов.
В заключении позволим себе выразить надежду на то, что при условии многофакторного учета различных элементов формирующейся рыночной инфраструктуры и придании современному музыкальному процессу необходимой ценностной ориентации, можно рассчитывать не только на значительное улучшение общей эстетико-художественной ситуации, но и предполагать, что постсоветское музыкальное искусство Дагестана сможет стать одним из наиболее самобытных и интересных явлений в художественной жизни Российской Федерации.
ЛИТЕРАТУРА
1. Абдулгамидова Н. Состояние и проблемы со-
временной музыкальной культуры // Вопросы развития культуры Дагестана в период 80-90-х (Статьи, выступления, интервью). Махачкала, 1998.
2. Абдуллаева Э. Г. А. Гасанов и профессиональ-
ное музыкальное искусство Дагестана // Фольклор и музыкальная культура Дагестана и Северного Кавказа: Сб. статей. Махачкала, 2007.
3. Ахмеднабиев А. Лакские песни в Париже //
Новое дело. 2006. № 50.
4. Багирова И. Гармония души и нот // Махачка-
линские известия. 2006. № 45.
5. Валькова В. Советское прошлое в постсовет-
ском настоящем: российские музыканты в поисках национально-культурной идентичности // Муз. академия. 2006. № 1.
6. Гейбатов С. О концептуальном объеме поня-
тия «Современная городская музыкальная культура Дагестана» // Фольклор и музыкальная культура Дагестана и Северного Кавказа: Сб. статей. Махачкала, 2007.
7. Каяк А. Методология исследования культур-
ных обменов в музыкальном пространстве. М., 2006.
8. Магомедов А. Традиционное искусство Даге-
стана в контексте социальных процессов XX века. Махачкала, 2007.
9. Тагиева С. Рок-фестиваль в Махачкале // Ма-
хачкалинские известия. 2005. № 41.
10. Чалаев Ш. Глядя на мир только из своего окна, многого не увидишь // Новое дело. 2007. №7.
11. Юнусова В. Ислам - музыкальная культура и современное образование в России. М., 1997.
