Научная статья на тему 'Дадаизм социально-психологический симптом эпохи перемен'

Дадаизм социально-психологический симптом эпохи перемен Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
1009
193
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Дадаизм социально-психологический симптом эпохи перемен»

человеческое поведение, наверняка более древним, нежели память, рассудок или сексуальность»1.

Морено убежден, что именно психодрама, в отличие от импровизации в театре традиционном, возвращает воплощению спонтанности подлинный смысл. Драматургия трансформируется в «креатургию», подсказанную жизненными коллизиями участников спектакля, творимую на глазах у публики. Именно импровизация, базирующаяся на конкретных ситуациях, предложенных участниками представления, раскрывает глубинный смысл моделирования сценических событий. Преимущество креатургии перед драматургией - в ее сюжетной открытости, во множестве фабульных вариантов, как в настоящей жизни.

Сценическая площадка с условной сценографией, типологическим местом действия, с символическим реквизитом, с масками превращается в сцену, где конфликт не демонстрируется как муляж, а конструируется и живет. Параллельно с Л. С. Выготским Морено открыл базовое противоречие деятельности, неизбежно актуализирующееся в конфликт. Признавая сходство конфликтов жизненного и драматического (без которого театра не существует), Морено отдал предпочтение не привычной схеме конфликта, предполагавшей победу одной стороны над другой, а синергии - слиянию действий в новом качестве: «Театр конфликта, следовательно, состоит из двух театров. Он возникает в результате столкновения между театром на сцене и театром в зрительном зале. Он имеет два антагонистических полюса; театр, который пытается установить драматическое искусство, основанное на принципе прошлого, и театр, основанный на принципе настоящего момента. Театр на сцене - это театр прошлого; зрительский театр - театр спонтанности»27.

Подобная театральная модель способна вовлечь в активное сотворчество всех участников театрального диалога: креатурга (соавтора психодрамы, моделирующей ситуации и коллизии), режиссера-конструк-тора (автора сценограммы - партитуры

1 Морено, Дж. Театр Спонтанности /Дж. Морено. Красноярск: Фонд ментального здоровья, 1993. С. 15.

2 Там же. С. 29.

действия), актеров (главного - протагониста и второстепенных), зрителей, предоставляя им уникальную возможность обменяться ролями, что принципиально невозможно в обычном спектакле. Режиссер из организатора, воспитателя и интерпретатора пьесы превращается в участника, актера, психолога. По убеждению Морено, «Спонтанное творчество способствует свободному проявлению самых глубинных пластов личностного... На месте глубинного психоанализа возникают имеющие личностный характер позывы к творческой деятельности; на месте терапии появляется самотерапия»3.

Впрочем, приверженцев идеи спонтанного театра не слишком тревожил его полупрофессиональный характер. В эпоху профессионализации и специализации художественной деятельности неизбежна тяга людей к самодеятельности. И все-таки говорить о тотальности спонтанного театра преждевременно. Используя уникальность живого взаимодействия людей театрального искусства, психодрама значительно уступает драматургии в силе обрисовки характеров, а спонтанный театр - в силе образности, которая обычна в спектакле режиссера-автора, дающего не архетипи-ческую схему бытия, а неповторимую концепцию мира. Ведь, как верно заметил автор театральных глобальных проектов П. Брук: «Катарсис никогда не может быть просто очищением: он должен быть обращен к человеку в целом»4.

М. В. ЩЕГЛОВА (Москва)

ДАДАИЗМ - СОЦИАЛЬНОПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ СИМПТОМ ЭПОХИ ПЕРЕМЕН

Почему в современном мире (США и Европе в особенности) среди профессионалов вновь возрос интерес к эстетике дадаизма? На эстетической карте мира для историка идей и образов есть еще множество белых пятен. Иные явления очерчены условно или неверно, некоторые

3 Там же. С. 29.

4 Брук, П. Указ. соч. С. 195.

только обозначены, а есть и такие, которым, казалось бы, давно вынесены вердикты и оценки, но которые сегодня поворачиваются другими гранями и выходят за пределы стереотипных суждений. Такова, на наш взгляд, эстетика и поэтика дадаизма.

Изучать его достаточно затруднительно по ряду причин. Во-первых, этому не способствует краткость исторического существования. Появившись на сцене европейского искусства около 1916 г. и официально прекратив свое существование уже в 1922 г., дадаизм стал движением парадоксальным и хаотичным. Во-вторых, его аморфность при наличии одновременных мощных тенденций в художественных и интеллектуальных предпочтениях. Ведь движение дада закончилось, а его представители, став экспрессионистами, абстракционистами и сюрреалистами, вспоминали о нем как об эпизоде своей молодости. В-третьих, дадаизм, не став солидным литературно-художественным направлением, не обрел и собственной теоретической платформы.

Чем объяснить противоречие между яркостью и экстравагантностью явления дада, его штормовым натиском, значительным влиянием на последующие течения и тем фактом, что большинство художественных средств выражения и эстетических принципов были заимствованы дадаистами у кубистов, футуристов и абстракционистов самого разного толка, а сами они рано или поздно примыкали к экспрессионизму или сюрреализму? В чем же заключается уникальность дада?

Дадаизм более других направлений авангардного искусства напоминает разновидность шаманства, но такую, которая исключает предустановленную последовательность действий и является совершенно непредсказуемой. Развернувшись на фоне Первой мировой войны, дада объединил молодых поэтов, художников, писателей и музыкантов, выражавших тотальный протест против традиционных культурных и общественных ценностей, норм языка и способов художественного познания. Дадаисты не имели единой эстетической программы. Средствами их борьбы стали эпатаж, нелепость, игра, бессмысленность, «детская» непредвзятость, но и «детская» жестокость, высмеивание и доведение до абсурда всех сфер культу-

ры, которую они считали раз и навсегда изжившей себя. Прежде всего дадаизм выразил сомнение в высоком предназначении искусства, а также в осмысленности жизни вообще. Большинство исследователей считают, что таким образом выразил себя протест против цивилизации и культуры, приведших к катастрофе Первой мировой войны. Сами устои этой цивилизации, ее язык, логика, нормы должны были быть взорваны.

Несмотря ни на краткость существования на культурной арене, ни на непро-ясненность и бессистемность собственных задач и убеждений, дадаизм выплеснул колоссальной силы энергетический поток, который спровоцировал активный творческий поиск, породил возможность через шок получить новый опыт, освободить восприятие и сознание от императива более неактуальных культурных норм. Разрушение норм являлось парадоксальным утверждением иных ценностей. Ведь за ценностями стоят желания, а за нормами - отказ от них.

Пытаясь осмыслить роль дадаизма в формировании новых ценностей неклассического периода, мы обратились к достаточно многочисленным манифестам дада, посредством которых осуществлялась трансляция идей участников движения, их попытка объединить и артикулировать бушующие разрозненные протесты, создать некое единое теоретическое основание своей деятельности, если, конечно, слово «теоретический» вообще приемлемо в разговоре о дада. Одновременно многие тексты являются образцами истинно дадаистско-го литературного творчества, эклектичного по своей сути, сочетающего юмор и специфический лиризм. Этим лиризмом движет обращение внутрь, в себя, сознательная редукция к инфантильным стадиям развития личности.

Остановимся на таком аспекте воззрений дадаистов, отраженном в манифеста-ционном проявлении их эстетической рефлексии, как повышение «субъективного пункта» в понимании природы творчества. Когда искусство дистанциирует себя от имманентно присущего ему, оно неизбежно приходит к тому, что вполне может обходиться без обращения к отвергнутому и чуждому в искусстве, - к сфере «чистой субъективности, глубоко личностной, и тем самым - абстрактной». С наиболь-

шей силой эта тенденция проявилась в эпоху расцвета абстрактного искусства в 50 - 60-е годы XX в., но определенно была предвосхищена экспрессионизмом и дадаизмом, который, по словам В. П. Бранс-кого, «балансировал на грани между предметностью и беспредметностью так, как это характерно для детских рисунков в определенном возрасте». 1 Теодор В. Адорно писал: «В упадке экспрессионизма повинен не только недостаток общественного резонанса - удержаться на прежнем уровне не позволило сужение сферы доступного, понятного читателю и зрителю, тотальность отказа от мира, отрицание его, завершившегося уже совсем бедным выразительным средством - криком, или беспомощной жестикуляцией, или каким-то жалким лепетом, сводившимся буквально к этому самому бормотанию - “да-да”»2.

Однако именно здесь, на наш взгляд, скрывается то, в чем нельзя отказать дадаизму - зарождение прорыва к новому стилю художественного творчества и, более того, создание нового «имиджа» художника. Дада открыл путь к осознанию индивидуальности, основывающейся на ничем не лимитированной внутренней свободе и свободе в выборе средств и способов самовыражения художника.

«ДАДА - значит уважать все индивидуальности в их сиюминутном безумии, очистить от всякой ненужной, обременительной мишуры серьезную, робкую, застенчивую, ревностную, сильную, решительную, приводящую в восторг, свою церковь; [...]. Свобода: ДАДА ДАДА ДАДА; вой корчащихся в судорогах красок, переплетение противоположностей и противоречий, гротесков и непоследовательностей: ЖИЗНЬ»3, - писал Тристан Тцара в манифесте 1917 г.

Дадаисты видели источник свободы в игре, но не столько в традиционном ее понимании, сколько в «детской инфантильности», граничащей с «инфантилизмом, слабоумием, паранойей», в неслыхан-

1 Бранский, В.П. Искусство и философия/ В.П. Бранский. Калининград: Янтарный сказ, 1999. С.450.

2 Адорно, В. Теодор. Эстетическая теория /

В. Теодор Арно. М.: Республика, 2001. С.47.

3 Цит. по: Тцара, Т. Манифест ДАДА / Дада-

изм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: тексты, ил., док./Т. Тцара; отв. ред. К. Шуман. М.: Республика, 2002. С.141.

ной несерьезности манеры поведения, что проявлялось прежде всего в процессе да-даистских представлений, где участники вступали в контакт со зрителем, в котором коммуникация осуществлялась через обман, ругань, блеф и откровенный эпатаж. Так, выставка 1920 г. в Кёльне, согласно описанию Жоржа Юнье, представляла собой обширное помещение в центре города, которое начиналось с прохода через мужскую уборную при кафе. «В центре зала стояла девочка, одетая в библейские одежды и читавшая непристойные стихи. В углу высилось сооружение Бааргельда “Флюидоспектрик” - аквариум с красными разводами маслянистой жидкости на дне, на котором покоился будильник, локон волос небрежно плавал в воде подобно Млечному Пути, а на поверхности возникала красивая, точенная из дерева рука. Рядом находился предмет, созданный Максом Эрнстом из твердой древесины, к нему был прицеплен топор. Чтобы испытать ощущение рубки деревьев, зрителей приглашали лупить топором по данному предмету» 4. Кстати, многие исследователи убеждены, что именно представления дада послужили прототипом таких жанров творческой деятельности, как перформанс, эн-вайромент и другие виды художественных акций.

Посредством подобных действий художники стремились раскрыть глубинные слои личности. «В самом человеке находятся рычаги, способные перевернуть наш потрепанный мир. И для этого не нужно, подобно античному механику, искать точку опоры во вселенной», - так формулировал эту идею Гуго Балль - один из ведущих идеологов и основателей дада-дви-жения.

Мотив субъективности и культивирование идеи самодостаточности искусства (вплоть до его противоположности - антиискусства) так или иначе повторяются в различных дада-текстах на протяжении всей истории течения. Довольно часто, особенно в поздний период, они раскрываются через описание особенностей жизни и творчества дада-художника. В 1920 г. Тристан Тцара написал «Манифест о слабой любви и любви горестной», который представляет собой в некотором роде «крат-

4 Нидпе1, в. Ра^азИс аг1, с1ас1а, зиггеаИзт / в. Иидпе1. N. У., 1936. Р. 27 - 28.

кое руководство по философии [дада], искусству жить по-дадаистски» 1. Приведем несколько кратких фрагментов из него (здесь и далее перевод наш. - МЩ).

Спать на бритве и спаривающихся блохах - путешествовать по барометру - [] -совершать оплошности и бестактность -быть идиотом - принимать душ из священных минут - быть побитым, всегда быть последним - шумно оспаривать то, что говорит другой - быть помещением редакции и ванной комнатой Господа, который каждый день принимает в нас ванну в компании с ассенизатором, - такова жизнь дадаистов 2.

Этот текст также содержит любопытные размышления относительно основополагающих принципов дада и, шире, его содержания в целом, размышления-формулы, находящиеся где-то между метафорой и самой что ни на есть конкретикой.

Я поддерживаю любые условности -упразднять их означало бы сделать из них новшества[]ъ.

Разрушить смысл - разрушить понятия, а все маленькие тропические дождики деморализации, дезорганизации, деструкции, столкновения есть проверенные средства против молнии, признанные общественно значимыми.

Априори, то есть с закрытыми глазами, дада ставит впереди действия и надо всем: Сомнение. Дада во всем сомневается. Дада — это броненосец. Все есть дада. Не доверяйте дада. []4.

«Дада есть диктатура духа, или

Дада есть диктатура речи,

или

Дада есть смерть духа[]» 5.

«ДАДА — это микроб.

Дада против драгоценной жизни.

Дада

анонимное общество по эксплуатации идей.

У Дада 391 тактика и разные цвета согласно полу президента.

Он трансформируется - утверждает -говорит одновременно противоположное -незначительное - кричит - уклоняется от выбора.

1 Сануйе, М. Дада в Париже / М. Сануйе. М.: Ладомир, 1999. С.213.

2Tzara, T. Lampisteries precedees des Sept manifestes dada /Т. Tzara. Montreal, 1963. P. 43.

3 Ibid. P.46.

4 Ibid. P.48.

5 Ibid. P.50.

Дада - это хамелеон, который быстро изменяет цвет в зависимости от смены интересов.

Дада против будущего. Дада мертв. Дада идиот. Да здравствует Дада 6.

Очевидно, что дадаизм не претендует на универсальность, мировоззренческую завершенность и теоретическую цельность. Посредством манифестов он репрезентирует себя не столько как художественное направление, сколько как определенное состояние сознания: особый взгляд на мир, образ жизни, поведение и совокупность предпочтений. Каковы же черты психической конституции авторов, выстраивающих свою модель мира на основе спонтанности, инфантильности и скандала?

Прежде всего бросается в глаза ико-ническое выражение коммуникации. Для перевода их «картинок» в обычный дискурс в большей мере требуется психоаналитик, нежели искусствовед, поскольку последний может только констатировать, что «обличительный запал дадаистов в значительной мере обесценивался анархичес-ки-сумбурной, претенциозной формой, принимавшей подчас просто балаганный характер. Намечавшиеся проявления актуального антибуржуазного протеста тонули в хаосе диких, абсурдных утверждений, в мутном потоке всеобщего циничного поношения»7. С нашей точки зрения, дискурс этот был буржуазным, а никак не антибуржуазным, ибо, если отвлечься от оценочных суждений, это было, конечно, истерическое выражение отношения и катастрофической реальности. Истерик в качестве психотипа хорошо изучен именно в это время. Во всяком случае, традиционная точка зрения психиатрии второй половины XIX в. никогда не диагностировала истерии у мужчин и полагала истерический тип отношения к реальности не формой характера, а тяжелым преимущественно женским психозом. Поэтому мнение Шарко и Фрейда, диагностировавших истерию у мужчин, было встречено консервативной частью научного сообщества крайне скептически и враждебно.

6 Ibid. P.51.

7 Каптерева, Т. Дадаизм и сюрриализм / Т. Каптерева //Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М.: Искусство, 1980. С. 199.

Необходимо заметить, что культурологическая метапсихология конца ХХв., базирующаяся на достижениях столетнего развития психоанализа, данных психоистории и пр., в состоянии пролить свет на специфику типа творческой личности, востребованной в ту или иную культурную эпоху. В отечественной культурологии этому посвящены работы И. П. Смирнова, В. П. Руднева и некоторых других исследователей. Поскольку социально востребованный тип креативности совпадает в характерологических концепциях по именованию с диагнозом психического заболевания, необходимо заметить, что речь идет не о душевном расстройстве, а о способе невротической реакции на действительность, который прочитывается в творчестве серьезного художника как раз в силу его бессознательного ответа на «вызов истории». Дадаисты в этом отношении ближе всего к типу истерика. Ведь истерики капризны, вычурны, неглубоки, позеры. В голове у них каша, не могут отличить правду от лжи и фантазию от реальности, чрезмерно внушаемы и т. д. 1 В искусствоведческих оценках дадаизма этому набору характеристик соответствуют беспочвенность и бессодержательность, алогичность мышления, сумбурность, хаотичность, нелепость, «шутовская игра» и пр., вплоть до «антихудожественного хулиганства».

Почему же истерическому человеку так необходимо эпатировать публику? Во-первых, он подчеркнуто демонстративен. Демонстративность в дадаизме усилена до предела. Акции, выставки важны сами по себе, и особенно сопровождающие их скандалы и последующие шлейфы мнений. Истерик театрален, хотя театр этот скорее склонен не к действию, а к застыванию в определенных позах. Это картинка, которой должно быть дано название, но носящее принципиально случайный характер. Поэтому дадаисты называют продукты своей деятельности случайными словами. («Мерцы» Курта Швиттерса, например, или само слово «дада» с широким спектром значений: «На языке негритянского племени Кру оно означает хвост священной коровы, в некоторых областях Ита-

1 Руднев, В.П. Характеры и расстройства личности. Патография и метапсихология / В.П. Руднев. М., 2002. С. 72.

лии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки, удвоенным утверждением в русском и румынском языках. Это могло быть и воспроизведением бессвязного младенческого лепета» 2). Цель такого наименования -привлечь внимание реципиента к необходимости читать не прямым, но иносказательным образом «сообщения» дадаистского искусства. Это не просто способ привлечь к себе внимание, но своего рода сигнал неблагополучия, взывающий о помощи.

В своих манифестах дадаизм все время подчеркивает свою разрушительную, нигилистическую роль. Но что именно он разрушает? Несомненно, дадаизм «оплакивает» невозможность возврата к академическому искусству XIX в., но в целом -это отрицание всей прежней сугубо элитарной культуры. «Потому что истерический поэт - это поэт массового буржуазного сознания» 3. Свой социальный статус дадаистский протест получает благодаря переходу европейской культуры к «фель-етонистской» эпохе массовых тиражей, что связано с появлением особого рода публики, падкой до сенсаций, придающей скандальному дискурсу характер продукта массового потребления.

Исследователи отмечают связь истерического дискурса с инстинктом смерти. Этот аспект несомненно присутствует в эстетике дада (например, «оживление» мертвого материала в движущихся «мер-цах», подвижные манекены и т. д.). Но в то же время некоторым дадаистам удавалось сплавить тему смерти с иронией и даже юмором. Так, в стихотворении Ганса Арпа «Каспар мертв» утверждение повсеместности и массовости смерти («Ныне мертвеют у нас черепа и пятки, и феи лежат, полуобуглившись, в навозных кучах») соседствует с ироническим снижениям скорби об индивиде («Бюсты твои украшают камин в каждом честном жилище, но это не утешение, не табачок для усопшего носа») 4. Как известно, дадаистская поэзия в своих наиболее оригинальных формах стремилась открыть некий тайный смысл, спонтанно возникающий, либо напротив,

2 Цит. по: Hugnet, G. L’aventure dada / G.L. Hugnet. Paris, 1957. P. 26.

3 Руднев, В. П. Указ. соч. С.78

4 Сумерки человечества: Лирика немецкого экспрессионизма. М., 1990. С. 156 - 157.

скрывающийся в словесной эквилибристике и игре слов. Так, в знаменитом стихотворении К. Швиттерса «Анна Горицвет» (Anna Blume, 1923) описывается женщина - возлюбленная всех «двадцати семи чувств» поэта. При этом набор интенсивных цветообозначений заметно связан с характеристиками истерического дискурса: «Эй! Распили красные платья свои с белыми складками.

Люблю тебя красной, Анна Горицвет, Люблю себе тебя красной!

Ты не, ты на, я тебе, ты мне, - Мы? Тут не место такому признанью, швырнем его в остывшие угли. Красный цвет, Анна, красный цвет, как там люди говорят?

Состязание философов:

1. У красной Анны, на шляпе цветок.

2. Анна-цветок красная.

3. Какого цвета цветок?

У тебя желтые волосы голубого цвета. А твой зеленый цветок пахнет красным.

О ты, скромная девушка В повседневном платьице, зеленый зверь, люблю себе тебя!»1 Согласно исследованиям психоаналитиков, формирование истерической конституции личности связано с фиксацией на нарциссической стадии развития. Единственный объект, который интересует «нарцисса», - это он сам (сравни рефрен «Люблю себе тебя» из вышеприведенного стихотворения). Сохраняющийся в зрелом возрасте истерический симптом - это не притворство и не преувеличение, это фиксация преодоления жизни посредством реального переживания, но в особой форме. Это «как бы немая эмблема, смысл которой в том, чтобы обратить внимание окружающих на то, что мучает» человека. В этом плане характерны в особенности аттракционы и «ready made» дадаистов. Так, Марсель Дюшан, выставляя эти «уже готовые изделия», бытовые предметы заявляет, что он изобретает, выдумывает некую идею (например, ту, что «живопись кончилась»). При этом сам отбор предметов свидетельствует о его самовыражении (т.е. особом эмоционально-эстетическом отношении к миру) иногда со стороны сознания, но чаще - бессознательного са-

1 Энциклопедия экспрессионизма. М., 2003.

С. 214.

мопроявления истерического характера. В этом смысле выставленный им писсуар, поименованный как «Фонтан» (1917г.), представляет собой универсальный мотив истерического дискурса - мотив струящегося потока воды, который в данном случае объемлет не только лежащий на поверхности мотив уретрального струения, но и скрытый мотив слез (плача и рыданий).

В целом искусство рубежа XIX и XX вв. характеризуется фундаментальной сменой парадигмы, вытеснением этического начала в пользу эстетического. Именно эту роль вытесняющего агента и играют авангардистские течения. Этическое подвергается осмеиванию в резкой форме, что впоследствии оценивается даже самими участниками дадаистских выступлений как бесперспективный нигилизм. «Мы, - вспоминал Георг Грос, - с легкостью издевались над всем, ничего не было для нас святого, мы все оплевали. У нас не было никакой политической программы, но мы представляли собой чистый Нигилизм, и нашим символом являлись Ничто, Пустота, Дыра»2. Согласно утверждению

З. Фрейда, истерическая реакция предназначена для вытеснения некой психической травмы. Исследователи дадаизма связывают весь набор его контркультурных черт главным образом и только лишь с его экспрессивным переживанием катастрофы мировой войны, с утратой спокойного и уютного европейского мира.

Если XIX в. был веком эволюции, прогресса и первого закона термодинамики, то ХХ в. обнаружил ущербность прогресса, взрывчатость времени и справедливость второго закона термодинамики, закона об энтропии. Кажется, что мир погружается в смерть и непредсказуемость. Рождение этого совершенно нового мира было, по-видимому, трудно принять. Поэтому назначением истерических форм искусства начала ХХ в. было облегчение вытеснения тяжести перехода от одного типа культурной ментальности к другому. «Цель» нигилистической экспрессии дадаизма - не только вытеснение подавленной эмоции страха (как реакции на непредсказуемое будущее), но и стремление профетически наметить некоторые черты этого будущего. Таким образом, культура продуцирует

2 Цит. по: Sehmeller, A. Surrialismus /

A. Sehmeller. Wien, 1956. S.6.

истерический дискурс в качестве защитного средства, поскольку без его вытеснительно-реактивной функции обществу трудно консолидироваться в эпоху быстрых и травматизирующих перемен.

Поскольку «даже самый большой истерический припадок проходит, особенно если не обращать на него особого внима-ния»1, то и дадаизм не мог длиться долго. Он сменился дополняющим его культурно приемлемым способом избавления от страха судьбы в форме хаоса. Таковой явилась неомифологическая художественная парадигма европейской культуры 1920-х годов, которая, отвергнув идею истории как становления, под влиянием

1 Руднев, В. П. Указ. соч. С.119.

историософий Ницше и Шпенглера культивировала «вечное возвращение». Однако при переходе к постмодернистской идеологии в 1960-х годах вновь оживились присущие в свое время дадаизму принципы: разрушение единой истины, слияние знака и денотата, замена понятия реальности «конкретной иррациональностью», акцентированная эклектичность. В этой связи стало актуально рассматривать дадаизм с точки зрения понимания его в качестве исторического предтечи различных форм неоархаики в современном искусстве, в частности, его склонность к синтезу искусств, к семиотическим экспериментам и т.д., разумеется, принимая во внимание все парадигмальные отличия модерна от постмодерна.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.