CC BY
61
Lingua mobilis №3 (17), 2009
СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ И ЖАНРОВАЯ ПРИРОДА РОМАНА Э. ЕЛИНЕК «ПЕРЕД ЗАКРЫТОЙ ДВЕРЬЮ»
Е. С. Ярина
В статье исследуются сюжетно-композиционные особенности романа Э. Елинек «Перед закрытой дверью» с точки зрения его жанровой природы. Монтаж, включение структурных элементов воспитательного и детективного романа позволяют говорить о жанровом синтезе, который рассматривается как вариант своеобразной самоидентификации современной романной формы.
Ключевые слова: Э. Елинек, «Перед закрытой дверью», сюжетно-композиционные особенности, жанровая природа, синтез.
РоманЭ. Елинек«Передзакрытойдверью» («DieAusgesperrten», 1980) обращен к проблеме национальной самоидентификации в послевоенной Австрии. В качестве материала для своего произведения писательница избирает реальные события: бандитские нападения группы молодых людей, судебный процесс об убийстве подростком своей семьи. По словам автора, «...уголовные преступления вызывали мой особый интерес потому, что они маркируют самые слабые звенья общественной системы, в которых эта система взрывается» [2. С.235-236]. Именно авторское намерение обозначить разрыв, образовавшийся между официальной картиной австрийского «экономического чуда» и фашистским наследием, формирующим как личностное, так и общественное самосознание, во многом обусловило сюжетно-композиционные особенности романа.
Изначально у автора возник замысел киносценария. Не найдя источников финансирования, писательница переработала его в роман, а позднее совместно с режиссером Ф. Новотны восстановила сценарий, и роман был экранизирован. Однако, не смотря на переработку, в построении романа сохранились кинемато-
28
Язык художественной литературы графические особенности: устремленность действия к развязке; монтажная композиция; достижение драматизма за счет повтора символических деталей, ключевых фраз.
Сюжет романа представляет собой череду эпизодов, изображающих героев в обыденных ситуациях: вот герои дома, в классе, в кафе, на природе, в гостях у Софи, а вот они совершают бандитское нападение в парке. Характерно, что последние изображаются столь же беспристрастно, спокойно, что и урок физкультуры. Последовательность глав строится как череда эпизодов - сценок, в которых происходит всестороннее раскрытие характеров героев, воссоздается картина мира. При этом позиция повествователя напоминает позицию режиссера, который решает, какую картинку увидит зритель, как долго он будет наблюдать ее, какие детали следует взять крупным планом и т.д.: «Вот перед нами квартира, а вот и родители...» [1. С.15]; «Стоп, не станем покидать трамвай так быстро, побудем здесь еще чуть-чуть» [1. С.95]; «...совершенно сумасшедшая красота этого города здесь настолько бесцеремонно лезет в кадр.» [1. С.337]. Следами сценарного стиля являются и ремарки автора, заключенные в скобки: «(Всеобщее изумление!!!)» [1. С.25]; «(Он ставит ей синяк)» [1. С.294], а также способ оформления реплик героев:
«Райнер: - Послушай, Софи, я опять написал новое стихотворение, посвященное тебе.
Софи: - Пожалуй, это единственное, что выделяет тебя из толпы. Ты ведь не имеешь материальных средств, которые позволили бы тебе возвысится над нею» [1. С.86].
Несмотря на заурядность описываемых событий, существует некое подспудное напряжение, смутное ожидание чего-то страшного, возникающее благодаря вариации темы смерти. Он появляется в воспоминаниях отца Витковски: «Как сейчас помню, шагали мы по польским деревням в высоких сапогах, а кровь аж до щиколоток доходила» [1. С.19]. Образ природы оказывается чреват смертью, ведь даже в описании ее весеннего пробуждения звучат нотки смерти и тревоги (неудавшееся убийство и самоубийство Райнера и отца во время загородной прогулки). Ряд символических деталей, повторяющихся в романе, связан со смертью
29
Lingua mobilis №3 (17), 2009
- нож, штык, револьвер. В финале они будут использованы главным героем по назначению и станут орудиями убийства.
Еще одна символическая деталь - старый сундук в доме Вит-ковски. В этом деревенском сундуке хранятся сломанные игрушки, однако, говоря о его размерах, автор отмечает, что в него «... целиком поместилась бы забитая свинья.» [1. С.266]. В результате возникает предчувствие, тревожное ожидание смерти, насилия. В финале в этот сундук Райнер спрячет расчлененный труп своего отца. Этот образ становится своеобразной моделью послевоенного австрийского самосознания, в котором как в старом сундуке запирались воспоминания о нацистском прошлом, чтобы оно не попадалось на глаза и не портило пейзажа австрийских лыжных курортов, благополучных деревень, роскошных венских центральных улиц.
Тревожное настроение создает проходящая рефреном фраза о том, что Райнер чужд своей семье: «Внутренне Райнер уже совершенно отрешился от своей семьи, внешне же он еще только будет отдаляться от нее.» [1. С.237-238]; «Внутренне Райнер уже совсем отпал от своей семьи, внешне этого пока еще не заметно» [1. С.357]. С каждым последующим повторением напряжение все больше усиливается вплоть до финальной сцены убийства. В этой кульминационной сцене используется манера повествования, напоминающая документальную съемку. Действия Райнера воспроизводятся последовательно, подробно и в настоящем времени: «Сначала наносятся колотые раны отцу в область шеи, груди и живота, потом штык с ожесточением всаживается в мертвую мать, преимущественно в нижнюю часть живота, после чего изо всей силы он колет штыком мертвую сестру» [1. С.378]. Как видно, автор не выражает своих эмоций, не дает прямой оценке событиям.
Приемы кинематографического построения реализуются не только на уровне построения фрагментов, чередования глав. Сама действительность, изображенная в романе, предстает кинематографически структурированной. Автор показывает, как виртуальный мир кино, рекламы, СМИ искажает австрийскую послевоенную действительность, создавая глянцевый образ Австрии из туристического проспекта.
30
Язык художественной литературы
Писательница развенчивает миф об австрийском «экономическом чуде», показывая механизм его формирования: «...в свои права беспрепятственно вступает «экономическое чудо» (выражение это пришло из Германии. И его олицетворением были кинофильмы со стильной мебелью и домашними барами, равно как и множество дебелых блондинок с пышными бюстами, воздетыми горе при помощи лифчиков с проволочными вставками). «Добро пожаловать! - восклицает толпа. Есть, правда, много таких, к кому никто и ничто не ступает на порог, а уж какого-то там чуда нет и в помине» [1. С.34]. Разговоры об «экономическом чуде» выглядят нелепо, теряют всякий смысл, когда изображается жизнь семьи Витковски, Ханса и его матери, зарабатывающей на жизнь изготовлением конвертов. В таком контексте миф об «экономическом чуде представляется чем-то, не имеющим ни малейшего отношения к действительности.
Деформируется и сознание героев, их самоопределение во многом предзадано этой искусственной реальностью. Ханс мечтает о киношном счастливом будущем, головокружительной карьере в компании отца Софи. В своем поведении он копирует киноактеров, их жесты, мимику, фразы. В его мыслях реальность монтируется, а часто просто вытесняется реальностью кино и рекламы: «Карин Бааль стремглав вбегает в луч света от автомобильных фар. Ханс стремглав гонится за Софи, настигает ее, сбивает с ног и растолковывает ей, что именно честная жизнь - самая долгая, равно как и самая надежная» [1. С.200]. Реальные люди действуют в его воображении рядом с вымышленными персонажами фильмов, так что граница между реальным и виртуальным мирами стирается.
Воплощение гармонии, идеалом, к которому стремится Ханс, выступают именно фрагменты из американских и новых немецких фильмов. В результате текст романа цитирует кинематографический текст, в повествование вклиниваются описания эпизодов из фильмов: «Петер Векк подруливает на новеньком «спорт-кабрио» с откидывающимся верхом. Чтобы тут же умчаться прочь с ветерком.. .Только что он был одинок, а теперь рядом с ним в авто сидит очаровательная Карни Коллинз с ямочками на щеках» [1.
31
Lingua mobilis №3 (17), 2009
С.191]. Повествование практически всегда ведется в настоящем времени, часто могут перемежаться несколько повествовательных рядов: например, прошлое начала пятидесятых годов и настоящее конца пятидесятых:
«Среда, семнадцатое сентября: в Вене, Линце, Штайре и других промышленных центрах...проводятся мощные акции протеста и митинги.
Ханс идет за супом, тайком отправляет в тарелку смачный плевок, тщательно перемешивает и отдает матери.» [1. С.201].
Наглядное описание последовательности действий в настоящем времени, монтирующееся с эпизодами из прошлого, выстраивает в сознании читателей некий видеоряд, но в то же время кроит повествование на фрагменты, лишает его плавного, гармоничного течения.
Еще одной сюжетно-композиционной особенностью романа, помимо его кинематографичности, становится использование в нем элементов разных жанров, что составляет характерную черту творчества Э. Елинек. Склонность писательницы к исследованию разных жанров проявляется уже в ее ранних произведениях: «Мы все приманка, детка!» («Wir sind lockvogel baby!», 1968), «Михаэль: Книга для инфантильных мальчиков и девочек» («Michael. Ein Jugendbuch fur die Infantilgesellschaft», 1972). В этих текстах автор пародирует жанры научной фантастики, фильмы ужасов, комиксов, внедряет материал рекламы и телепрограмм. Отголоски этой техники отчетливо слышны и в более зрелых произведениях. «Дикость: О! Дикая природа! Берегись! («Oh Wildnis, Oh Schutz vor ihr», 1985) критически воспроизводит клише романа о родной природе (жанр Heimatroman), «Любовницы» построены как пародия на популярный любовный роман.
В «Отринутых» (другой перевод заглавия «Перед закрытой дверью») Э. Фиддлер справедливо выделяет такие характеристики детективного романа в тексте Э. Елинек, как открытый финал, экономный стиль, точность деталей, лаконичное начало [3. С.95-98]. Однако, произведение Э. Елинек все же довольно далеко от канонического детектива как по структуре, содержанию, так и по особенностям читательского восприятия. Убийство, традиционно
32
Язык художественной литературы совершаемое в начале детективной истории (либо преступления, повторяющиеся по ходу развития сюжета), у Елинек образует своеобразную развязку, к которой неминуемо устремлялось все действие. Автор отказывается и от типичного пошагового расследования как стержневой интриги. Убийство показано читателю во всех деталях, исполнитель известен, но финал при этом остается открытым, ощущается недосказанность, поскольку мотивы преступления Райнера не столь однозначны, они коренятся во всем предшествующем повествовании, где описывается его повседневная жизнь, увлечения, окружение, в целом австрийская послевоенная действительность.
В связи с этим, «Отринутые» - это, действительно, своего рода роман-расследование, поиск виновных, но не столько описанного в тексте убийства, сколько всех предшествовавших преступлений эпохи нацизма, исследование фашистской идеологии, прорастающей в сознании молодого поколения. Это сложный и запутанный процесс, включающий анализ сознания представителей разных классов, попытки восстановить связи с национальной историей.
Текст Э. Елинек едва ли ориентирован на массового читателя, так как в отличие от популярных детективов, предлагающих захватывающий сюжет и быстрое прочтение, роман «Перед закрытой дверью» предполагает знакомство с австрийской историей, философией, популярной культурой того времени, читается довольно тяжело и медленно.
Еще одной жанровой модификацией, присутствующей в романе Э. Елинек, по мнению Я. Марлиз, является роман воспитания [4. С.38-50]. Классический образец воспитательного романа или романа становления «Годы учения Вильгельма Мейстера» И.В. Гете был создан в 1795/96 годах. В «Отринутых» довольно последовательно воспроизводятся формальные составляющие данного жанра: Райнер, молодой человек, отказывается от опыта своего отца, желает порвать с окружающей его мелкобуржуазной средой и реализовать свое литературное призвание. Схожая, на первый взгляд, сюжетная схема наполняется содержанием, выламывающимся из нее. У Райнера нет литературного дарования, его увлечение литературой - единственная сфера, где он может по-
33
Lingua mobilis №3 (17), 2009
чувствовать превосходство над окружающими. Вильгельм Мей-стер у Гете проходит ряд испытаний, убеждается, что театральное призвание не для него, и выбирает профессию хирурга. В жизни Райнера не происходит сколь-нибудь существенных событий, которые могли бы его изменить, герой остается статичным на протяжении всего действия. Трусость, пассивность, неуверенность, физическая слабость в сочетании с его неуемными амбициями порождают хронически уязвленное самолюбие и желание самоутвердиться за счет более слабого. Во время нападений на прохожих он держится в стороне, предоставляя осуществлять свой замысел более спортивному Хансу. По сути, ядро личности Райнера не выходит за пределы мелкобуржуазного класса. Избранная им модель поведения, поза литературного гения вовсе не соответствует его сущности, что обусловливает кризис самоопределения: герой не в силах преодолеть эту дисгармонию, так как не стремится познать и принять себя.
В конечном счете, содержание воспитательного романа составляет становление личности, нахождение своего места в контексте реальной, практической деятельности. Мечты же Райнера лишь отдаляют его от действительности. Убивая своих родителей и сестру, он, по сути, повторяет судьбу отца-нациста, вместо того, чтобы обрести собственный путь, как это происходит с героем канонического воспитательного романа.
Таким образом, мы выявили в романе австрийской писательницы черты кинематографичности, элементы детектива и романа становления. Зачем автору понадобилось совмещать разные структурные компоненты, пародийно переосмыслять их? Однозначно, не с целью игры с читателем, поскольку роман вовсе не воспринимается как развлекательный. Как видно, подобная форма продиктована самой реальностью, которая не вмещается в какую-либо одну жанровую модификацию. «Простым реалистическим повествованием не добьешься точности...», - заявила Э. Елинек в одном из интервью [2. С.232]. Поэтому особый творческий метод австрийской писательницы включает в себя фрагментарное, искаженное воспроизведение мира и человека, позволяющее выявить наиболее проблемные сферы индивидуального сознания и дей-
34
Язык художественной литературы
ствительности в целом, использование элементов других родов искусства (кино, музыка) в структуре текстов, пародирование литературных жанров (роман воспитания, детективный, любовный роман). Вариант своеобразной самоидентификации жанра, предложенный Э. Елинек, безусловно, представляет интерес для дальнейшего исследования.
Список литературы
1. Елинек, Э. Перед закрытой дверью [Текст] / Пер. с нем. И. Ланина под ред. А. Белобратова. - СПб.: «Симпозиум», 2004. - 382 с.
2. Елинек, Э. «Я ловлю язык на слове...»: с Эльфридой Елинек беседует Александр Белобратов [Текст] // Иностранная литература. 2005, № 7. С.232-239.
3. Fiddler, A. There Goes That Word Again, or , Elfriede Jelinek and Postmodernism [Text] / A. Fiddler // Elfriede Jelinek: framed by language / edited by Jorun B. Johns and Katherine Arens. - USA: Ariadne Press, 1994. P. 129-150. P. 136. Fiddler, A. Rewriting Reality. An Introduction to Elfriede Jelinek / A. Fiddler. USA: Berg. Oxford / Providence, 1994. 184 p.
4. Marlies Janz. Mythendestruktion und “Wissen”. Aspekte der Intertex-tualitat in E. Jelineks Roman “Die Ausgesperrten” [Text] / Janz Marlies // Text+Kritik. 117. Jan. 1993. S. 38-50.
List of literature
1. Jeliiniek, E. Pieried zakryytoj dvieriju [Text] / Pier. s mem. II. Lamina pod ried. A. Bielobratova. - SPb.: «Siimpoziihum», 2004. - 382 pp.
2. Jeliiniek, E. «JA lovliu jazyyk na slovie...»: s Elifriidoj Jeliiniek biesiedujet Alieksandr Bielobra-tov [Text] // Iinostrannaja liitieratura. 2005, № 7. pp.232-239.
3. Fiddler, A. There Goes That Word Again, or , Elfriede Jelinek and Postmodernism [Text] / A. Fiddler // El-friede Jelinek: framed by language / edited by Jorun B. Johns and Katherine Arens. - USA: Ariadne Press, 1994. P. 129-150. P. 136. Fiddler, A. Rewriting Reality. An Introduction to Elfriede Je-linek / A. Fiddler. USA: Berg. Oxford / Providence, 1994. 184 p.
4. Marlies Janz. Mythendestruktion und “Wissen”. Aspekte der Intertextualitat in E. Jelineks Roman “Die Ausgesperrten” [Text] / Janz Marlies // Text+Kritik. 117. Jan. 1993. pp. 38-50.
35
