CC BY
38
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2008. № 2
Н.С. Выговская
СИСТЕМА ОТНОШЕНИЙ «АВТОР-ЧИТАТЕЛЬ» В ПРОЗЕ О ЧЕЧЕНСКОЙ ВОЙНЕ 1990-2000 гг. И ЕЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ НА СТРУКТУРУ ПОВЕСТВОВАНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ И НЕХУДОЖЕСТВЕННЫХ «ВОЕННЫХ» ТЕКСТАХ
Опыт войны в художественных и нехудожественных текстах может передаваться либо непосредственно через автора, субъекта военных действий, либо через посредство сторонних наблюдателей, которые привносят свидетельства, углубляют содержательный пласт за счет «чужой» речи. Автор может выступать в роли селекционера, собирателя, летописца, он не заостряет внимание на собственном внутреннем опыте, а отсылает читателя к чужому переживанию, что, как правило, характерно для нехудожественных текстов. Процесс выбора фактов также может осуществляться в сотворчестве, ибо наблюдатель и собиратель не просто фиксатор событий, а сотворец. Как указывает Св. Алексиевич в статье «В поисках вечного человека»: «Мне нужен факт, работающий как знак, ищу рассказчиков обычных (по судьбе), так как мой герой — маленький человек, но необычный или, скорее, неординарный в эмоциональном плане, с которым происходит сотворчество. Мне нужна размышляющая душа»1. Или же автор является участником описываемых событий, повествование автобиографично и «эгоцентрично», что проявляется преимущественно в текстах художественных.
Следовательно, военные тексты подразделяются на две категории в этой классификации. С одной стороны, мы имеем дело с репортажными текстами, авторы этих текстов — летописцы, хроникеры или собиратели фактов, историй, документов. Так, в качестве примера можно привести дневниковую прозу Св. Алексие-вич «У войны не женское лицо», выходящую за рамки указанного нами исторического периода, но важную для нас, так как это одно из первых произведений, в котором представлен женский взгляд на Отечественную войну2 (1985), а также П. Вайля «Беспокоящий огонь»3 (1995), А. Политковской «Вторая чеченская»4 (2002), Н. Мамулашвили «Моя чеченская война. 94 дня в плену»5 (2006), И. Анпилогова «Уроки армии и войны, или Хроника чеченских будней. Из дневника солдата-срочника»6 (2002). Названные авторы занимают активную позицию по отношению к вставным элементам текста, рассказчикам и вольны вносить собственные корректировки, поправки комментарии, редактуру событийного
ряда и выражать свой субъективный взгляд, оставаясь при этом наблюдателями.
С другой стороны, тексты собственно авторские, субъективные, повествование главным образом ведется от первого лица, герои их — участники боевых действий; рассказчик выступает художественным двойником автора. Здесь уместно сослаться на работу Б.А. Успенского, который ввел в научный оборот понятие «синхронной точки зрения рассказчика». Он говорит о «позиции непосредственного наблюдателя, который незримо присутствует в описываемой сцене и как бы ведет синхронный репортаж с места событий»7. Отметим данную «точку зрения» повествователя в ряде произведений, таких, как «Одна ласточка еще не делает весны» Г. Садулаева8 (2005), «Патологии» З. Прилепина9 (2002), «Щенки и псы войны» С. Щербакова10 (2005), «Алхан-Юрт» (2003)11, «Взлетка»12 (2005) А. Бабченко, некоторые рассказы А. Карасе-ва13 («Сантуций», «Готический замок», 2005) и др. В данном случае репортажная биологичность уступает место автобиографической монологичности. Таким образом, у репортажа как медиального жанра, безусловно, есть коммуникативная функция, в то время как исповедально-дневниковые повествования от первого лица представляют собой «интровертную» прозу, герой оторван от национальных корней, он антикоммуникативен; текст — это «письменная» реакция человека на полученную психологическую травму, поэтому документальная основа подобных произведений может быть трактована как терапевтическая попытка «заговорить» свое настоящее, форма излечивания душевных и физических ран. Возможно, уместно соотнести такой тип авторской речи с «внутренней речью» по Л.С. Выготскому, который в работе 1934 г. «Мышление и речь» впервые обозначил феномен порождения мысли как внутреннюю речь, нацеленную на противостояние акту воспроизведения мысли как таковой, т.е. спору мыслеформы, не участвующей в актуализации за счет языковых средств, и мыслеформы, приобретающей семантическую и грамматическую оформленность. Именно на стыке двух состояний мысли и рождается «внутренняя речь».
Например, в рассказе К. Попова «Зиндан»14 герой задает себе риторические вопросы, но они не адресованы читателю. Читатель выключается из возможных «виртуальных» собеседников. Рассказчик погружен в «документальную» реальность, и его вопросы, учитывая общий тон безнадежности и неизбежности происходящего, на наш взгляд, являются не просто приемом, но и психологической формулой самоуспокоения, самоконтроля, когда сознание военного человека продолжает жить в пределах нормы, несмотря на окружающий абсурд бытия: «Неужели для опознания простой истины: "«чужой войны не бывает", нужно дождаться
прихода бородатых мужиков с повязками и автоматами к тебе домой? Или того, чтобы соседний дом взлетел на воздух?.. Почему тот "нутряк"-капитан стоит на границе, а не ведет роту своих головорезов по спящим улицам этого села?.. Почему бы не поступить по-мужски и не сделать то, что нужно, — самим, без приказа или вопреки ему? Ах да, мы же все сидим в одной яме. Нам нельзя. Мы никто... Только вот теперь это уже не про нас, не про нас семерых», — подумал Семенов. — Мы выбрались. И вытащили еще троих»15. Внутренняя диалогичность как прием внутренней речи раскрывает авторскую позицию без вовлечения читателя, что выявляет «самоудаление» автора от своего потенциального адресата. Под адресатом мы понимаем «воображаемого, имплицитного читателя — авторское представление о читателе, влияющее на содержание и стиль литературного произведения»16. На наш взгляд, тип авторской коммуникации или блокировки диалога с таким читателем влияет на художественность или нехудожественность текста.
Вследствие «враждебности» читательскому «я» авторское начало в художественной прозе интровертно и интроспективно, как уже упоминалось выше. Скрытое противостояние автора читателю можно заметить в приведенном ниже отрывке с использованием несобственно-прямой речи: «А если еще и узнают, что он боевой, то тем более надо его утопить, он же кровью замазан, он, наверное, и мирных жителей убивал. Он военный преступник — ату его, ату!!! Мы сознательные граждане, никого не убивали, и если убивают наших соотечественников в какой-то дыре на юге страны, то, значит, так и надо. Чего еще изволите, господа правители? Отправить наших детей на очередную бойню? Ради Бога! Ведь мы же избрали вас, разве вы можете ошибаться и шельмовать? Ни в жизнь! Не так разве ты рассуждал, читатель? И продолжаешь рассуждать?»17.
Местоимение «мы» выступает в качестве «чужой» речи адресата, точнее, автор сознательно создает отрицательный портрет читателя-обывателя, проповедующего общественную мораль, по сути, снявшего с себя какую-либо ответственность за развязавшуюся войну. В данном случае местоимение «мы» обозначает потенциальную читательскую аудиторию, демонстрирует подсознательно или сознательно назревающий конфликт между различными социальными группами. Принципиально иная ситуация сложилась в литературе об Отечественной войне. Так, в «лейтенантской» прозе была актуализирована читательская функция домысливания, додумывания, «восполнения собственным 18
опытом».
В целях расширения спектра определений авторского «я» в произведениях военной прозы возможно вывести типологию
авторского «я» на уровень философских обобщений с помощью феноменологической философии Э. Гуссерля: «Сознание есть конституирующий поток переживаний. Формой конституирова-ния является феноменологическая темпоральность — единство прошлого, будущего и настоящего в одном интенциональном акте сознания. Посредством конституирования в форме темпо-ральности сознание "Я" обладает окружающим миром и самим собой»19. Целый ряд произведений о чеченской войне являет собой интенциональный акт, отражает непосредственные восприятия феноменов.
Авторское сознание живет в момент фиксации наблюдаемого события, и разделение авторского «я» на «я» мемуариста и «я» участника событий отображается только в жанровом подзаголовке, фактически образуя сложное взаимодействие и единство. Как верно замечает Т.М. Гузова, феноменология «есть философия, проясняющая мир и экзистенцию в их сущности и изначальной взаимосвязи»20. Таким образом, впечатления, восприятия рассказчика редуцируются. В военной прозе начала 2000-х феноменологическое восприятие доминирует над рефлексией, над аналитичностью, осмыслением: «Артем сидел на низенькой скамеечке <...> Ни о чем не думал. Все происходящее вокруг — туманное сырое утро, морось, поле — все то же чертово поле, день за днем одно и
то же, колея — все та же, трасса — протекало мимо сознания, не
21
задерживаясь в нем»21.
Что касается нехудожественных текстов, то здесь мы сталкиваемся с доминирующим документально-репортажным отношением к деталям. Установка на правдоподобность становится центральной авторской задачей, исключается подход феноменологический, сознание автора как раз активно в фиксации, анализе и сортировке впечатлений. Необходимость осмысления происходящих событий обращает повествование «вовне», вовлекая адресата в со-рефлексию. Например, рассказчик в произведении «Моя чеченская война» Н. Мамулашвили проводит сравнение: «"Сыро и влажно, как в тропиках". Избитая и зачитанная фраза. Ну и что? — думал я, читая приключенческие романы, в которых герои сталкивались с многочисленными опасностями в тропиках, главная из которых — повышенная влажность, которую мало кто мог выдержать. Я не представлял себе, как это человек не может выдержать влажность. Чушь какая-то! Теперь же, сидя в нашем глубоком подвале, я прекрасно понимал, что это такое»22. Дополнительно усилен эффект правдоподобности описанных событий за счет отсылки к проверке подлинности реальности самим рассказчиком (приводимое сравнение с ситуациями из приключенческой литературы). Текст, таким образом, выполняет заказ на подлинность, устанавливается интимный контакт с читателем, чей
статус практически уравнивается с писательским, выстраивается диалогическая система, в которой адресат не менее значим, чем сам автор. Или же обращение к факту, сопровождающееся риторическим вопросом, может выступать в качестве эмфатического приема с целью вызвать читательское сочувствие: «Смотрю на загнанную в угол Айну, каждые пять минут разговора вспоминающую о собственных детях, оставленных сейчас в Махкетах. Ее трясет от мысли, что, пока ее не будет, с детьми может случиться что угодно. Вдруг донесут? У кого повернется язык сказать, что
23
эта жизнь хоть чуть-чуть напоминает нормальную.»23.
Таким образом, можно выявить две тенденции, явно проявившиеся в современной военной прозе:
1. В художественных текстах превалирует авторское начало, которое нацелено на интровертное переживание и самораскрытие, отчужденное от читательского восприятия. Автор выступает как единственный носитель точки зрения в исповедально-дневниковом повествовании, при этом функции читателя как сопере-живателя или соучастника исключаются. Роль реципиента пассивна, адресат фиктивен.
2. Вторая тенденция наблюдается в текстах нехудожественных, где читательское сопереживание повествованию очень важно. Функция адресата коммуникативна, письмо открыто к сотворчеству, автор заинтересован в читательской рецепции, его вовлеченности в действие. Повествование нацелено на публицистичность, в жанровом отношении приближается к мемуаристике.
Следовательно, автобиографизм как базовая черта современной военной прозы оказывает влияние на тип повествования в художественных и нехудожественных текстах и определяет степень документальности и репортажности в произведениях, обусловленную также установкой на функцию адресата. В том случае, где эта функция аннулирована, необходимость в репортажной отчетности отпадает и текст становится лирико-субъективным с преобладанием дневниково-исповедальных черт, и это, как правило, характеризует художественный текст. Когда же функция реципиента актуализируется, элемент документированного письма усиливается, оно становится диалогичным, коммуникативным и подходит больше под жанр мемуарной литературы, что отличает главным образом нехудожественные произведения.
Примечания
1 Алексиевич Св. В поисках вечного человека // Круглый стол. Мемуары эпохи.
Вопросы литературы. 2000. Январь—февраль. С. 39.
2 См.: Алексиевич Св. У войны не женское лицо. М., 2004.
3 См.: Вайль П. Беспокоящий огонь // Знамя. 1995. № 6.
4 См.: Политковская А. Вторая чеченская. М., 2002.
5 См.: Мамулашвили Н. Моя чеченская война. 94 дня в плену. М., 2005.
6 См.: Анпилогов И. Уроки армии и войны, или Хроника чеченских будней: Из дневника солдата-срочника// Континент. 2002. № 14 (http://magazines.russ.ru/ еоп1теП/2002/114/).
7 Успенский Б.А. Поэтика композиции. М., 2000. С. 150.
8 См.: Садулаев Г. Одна ласточка еще не делает весны // Знамя. 2005. № 12.
9 См.: Прилепин З. Патологии. М., 2006.
10 См.: Щербаков С. Цикл рассказов Щенки и псы войны (http://artofwar.rU/s/ sherbakow_s_s/).
11 См.: Бабченко А. Алхан-Юрт // Новый мир. 2002. № 2.
12 См.: Бабченко А. Взлетка// Новый мир. 2005. № 6.
13 См.: Карасев А. Чеченские рассказы // Дружба народов. 2004. № 4; Ферзь // Октябрь. 2005. № 5.
14 См.: Попов К. Зиндан (http://artofWar.rU/p/popow_k_s/indan.shtml).
15 Там же.
16 Чернец Л.В. Читатель // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 1206.
17 Миронов В.А. Я был на этой войне (Чечня—95) (http://artofWar.rU/m/mironow_w_n/ text_0010.shtm).
18 Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Фронтовая лирическая повесть // Современная русская литература: 1950—1990-е годы: Учеб. пособие: В. 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 179.
19 Философия в вопросах и ответах / Под ред. А.П. Алексеева, А.Е. Яковлевой. М., 2004. С. 158.
20 Гузова Т.М. Феноменология восприятия // Постмодернизм: Энциклопедия. Минск, 2001. С. 859.
21 Бабченко А. Алхан-Юрт. С. 46.
22 Мамулашвили Н. Моя чеченская война. 94 дня в плену. С. 170.
23 Политковская А. Вторая чеченская. С. 49.
