CC BY
12
Рисунок 2. The Gate. Схема пространственного размещения исполнителей, дирижера, публики и видеоаппаратуры
УДК 75.047
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-59-154-164
ЧУВСТВО ПРИРОДЫ В ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ.
К ИССЛЕДОВАНИЮ ЛЕНИНГРАДСКОГО ИСКУССТВА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
Бойко Алексей Григорьевич, кандидат искусствоведения, доцент, доцент кафедры дизайна, Санкт-Петербургский государственный университет; главный специалист по музейно-образовательной деятельности, Государственный Русский музей (г. Санкт-Петербург, РФ). E-mail: boyco.rusmuseum@ gmail.com
Цветкова Анна Юрьевна, соискатель, Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена; заместитель генерального директора по развитию, просветительской и образовательной деятельности, Государственный Русский музей (г. Санкт-Петербург, РФ). E-mail: annafond@ gmail.com
Актуальность представленного в настоящей статье исследования определяется поиском новых подходов к историко-художественной интерпретации пейзажной живописи советского периода отечественной истории в процессе истолкования, переосмысления и искусствоведческого применения понятия «чувство природы», ранее сложившегося и развивавшегося в естествознании, литературоведении, русской религиозной философии XVIII-XX веков. Цель исследования - дополнить сложившуюся в искусствоведении характеристику ленинградской пейзажной живописи второй половины ХХ века в результате обоснованного использования научных представлений о чувстве природы. В исследовании реализован междисциплинарный подход, необходимый для формирования научных представлений о чувстве природы, адекватных историко-художественному пониманию пейзажной живописи и при том включающих в себя содержание, почерпнутое из других областей гуманитарного знания и естествознания. Искусствоведческое понимание чувства природы включено в стилистический анализ и биографическое исследование жизни и творчества ленинградских пейзажистов 1960-1980-х годов. В результате исследования локальная идентичность ленинградской пейзажной живописи второй половины ХХ века впервые связана с воплощением в ней чувства природы в его пяти основных проявлениях -на основе эстетических, гедонистических, нравственных эмоций, религиозного переживания и исследовательского опыта. Как показало исследование, в ленинградской пейзажной живописи чувство природы включало в себя восприятие природно-культурной среды города и рефлексию на нее во взаимосвязи с отзывчивостью на особенности культуры и природы других регионов и стран. Сделаны выводы о незавершенности и перспективности данного направления мысли в изучении отечественной пейзажной живописи.
Ключевые слова: пейзаж, жанровый анализ, жанровый синтез, ленинградская пейзажная живопись.
THE FEELING ОF NATURE IN LANDSCAPE PAINTING. ON THE STUDY OF LENINGRAD ART OF THE SECOND HALF OF THE 20TH CENTURY
BoykoAleksey Grigoryevich, PhD in Art History, Associate Professor, Associate Professor of Department of Design, St. Petersburg State University; Chief Specialist in Museum Educational Activities, State Russian Museum (St. Petersburg, Russian Federation). E-mail: boyco.rusmuseum@gmail.com
Tsvetkova Anna Yuryevna, Applicant, Herzen State Pedgogical University of Russia; Deputy General Director for Development, Instuctive Activities and Education, State Russian Museum (St. Petersburg, Russian Federation). E-mail: annafond@gmail.com
The topicality of the research is determined by the search for new approaches to the art historical interpretation of landscape painting of the Soviet period of Russian history in the process of reinterpretation of the concept of feeling for nature in the art history. The purpose of the study is to enrich the characteristic of Leningrad landscape painting of the second half of the 20th century that has developed in art criticism based on actual scientific representation about the feeling for nature. The study implements an interdisciplinary approach necessary for the formation of scientific ideas about the feeling for nature, adequate to the art historical understanding the landscape painting and, at the same time, it includes content drawn from other fields of humanities and natural sciences. The art historical understanding the feeling of nature is included in the stylistic analysis and biographical study of the life and work of Leningrad landscape painters of the 1960s - 1980s. As a result of the study, the local identity of Leningrad landscape painting of the second half of the 20th century is associated with the embodiment of a feeling of nature in its five main manifestations -based on aesthetic, hedonistic, moral emotions, religious experience and research practice for the first
time. As the study showed, a feeling of nature in the Leningrad landscape painting included the perception of the natural-cultural space of the city and reflection on it in conjunction with responsiveness to the features of the culture and nature of other regions and countries.
Keywords: landscape, genre analysis, genre synthesis, Leningrad landscape painting.
Пейзаж может занимать исключительное место в творчестве художника, определяя собой основной, всецело доминирующий его жанровый состав, и именно в таком случае мы имеем дело с искусством художника-пейзажиста. На основополагающих для русской культуры примерах профессионального развития и творческих судеб Шишкина и Левитана видно, что жанровая специализация «пейзажист» была не уделом, а осознанным выбором художника. Достаточно всмотреться в редкий по мастерству и человековедению портрет Кувшинниковой кисти Левитана (глядя на который, не верится, что его писал тот же человек, который доказывал своему другу Константину Коровину, что ему, пейзажисту, не к чему изучать пластическую анатомию) или посмотреть на ранние шишкинские картины бытового жанра, чтобы оценить сочетание любви и воли, предопределившее пейзажную стезю классиков русской реалистической живописи. Следует помнить о том, что в период господства реализма в русском искусстве выбор судьбы пейзажиста предопределял и особенности обучения, и специфику экспонирования произведений на больших выставках, и сообразные жанру экономические отношения в сфере искусства. Более того, и это особенно важно в контексте данного исследования, пейзажист создает для себя жизненный уклад, в котором работа на открытом воздухе, восприятие природы, ее постижение, ее претворение в образах и диалог с природой в самом широком понимании становятся постоянными, неизбывными, наиважнейшими процессами и событиями личностной самореализации. Природа художественного образа, созданного пейзажистом «из реалистов», отличается от фундаментальных свойств образов, созданных в реалистическом портрете, натюрморте или историческом полотне. Такой пейзажный образ сопряжен с ходом жизни художника не только через призму эстетического отношения к действительности: в нем фрагмент этой жизни явлен как свершенный, прожитый и одновременно адресованный будущему.
Многообразие значений пейзажного художественного образа также получило обоснование в жанровой теории профессора Н. А. Яковлевой, полагающей, что наряду с моноструктурными жанрами, в которых доминирует один родовой образ (в нашем случае - образ природы), можно выявить бинарные или полиструктурные жанры, в которых два или более родовых образа целостно объединены (например природа и культура или природа, человек, духовный мир) [15]. Жанровый синтез в русской живописи, получивший свои первые сильные импульсы во второй половине - конце XIX столетия и сразу же явившийся в таком совершенном виде, как у В. Серова («Девочка с персиками»), вел художников к углублению и расширению представленности природы и отношения к ней человека. Идея, доказанная на высоком уровне обобщения материала, получила подтверждение в исследованиях ленинградского искусства второй половины ХХ века [9]. При всей своей значимости, феномен жанрового синтеза не позволяет в полной мере выявить глубину и сложность интерпретации природы, которая присуща пейзажной живописи. В поисках категории, обладающей теоретическим содержанием, необходимым для исследования сложной образной полифонии ленинградской пейзажной живописи, обратимся к понятию, разработанному еще в XIX столетии и активно возрождаемому в российской науке XXI века, - «чувство природы».
Происхождение междисциплинарного понятия «чувство природы», объединяющего и природные, и социальные, и научные, и религиозные аспекты, непосредственно связано с эстетикой романтизма и исследовательскими путешествиями XIX века. К середине 1910-х годов оно было разработано в отечественном литературоведении (В. Ф. Саводник) и привлекло внимание искусствоведа, православного мыслителя П. А. Флоренского.
В современном гуманитарном знании рассматриваемое понятие «синтезирует в себе понимание природы, то есть мировоззренческий аспект,
и чувственное восприятие естественной среды, определяющее качества ее художественного изображения» [4, с. 15]. Следовательно, «чувство природы» представляет здесь как сенсорно-эмоциональные процессы, так и горизонт познания во взаимодействии человека с природой. Такая интеллектуализация чувства отражает современные подходы психологии. Об этом свидетельствуют теория эмоционального интеллекта и введение в научный оборот понятия «когмоция», обозначающего нераздельность когнитивного (интеллектуального) и эмоционального в деятельности человека [10, с. 497]. Категория «чувство природы» необходима для изучения взаимодействия человека с природой, адекватного творчеству пейзажиста, вкладывающего и душу, и мысли в свои живописные образы.
Чувство природы, включающее в себя ее творческое восприятие, переживание, понимание и интерпретацию, может иметь в своем основании:
1) эстетические эмоции, то есть переживание и понимание природы в контексте красоты, совершенства, возвышенного, комического и трагического и т. д.;
2) гедонистические эмоции, то есть способность получать удовольствие от случайного, безотчетного или целенаправленного общения с природой;
3) нравственные эмоции, то есть способность человека становиться лучше благодаря контактам с природой, испытывать тревогу и радость в отношении с ней, развивать в себе эмпатию, ассоциировать изображения природы с нравственной стороной человеческих взаимоотношений;
4) религиозное переживание, то есть способность воспринимать и интерпретировать природу пантеистически или как отражение замысла божия, божественного предначертания, во всей полноте отклика на него души человека [4, с. 16];
5) опыт исследования природы, то есть способность рассматривать природные явления, вникать в их сущность, происхождение и взаимосвязи в процессе познания и творческой деятельности.
Чувство природы - исторически изменчивое явление. Говоря словами позапрошлого века, «так
как каждой нации и каждой эпохе принадлежит особый, свойственный ей образ мыслей, и так называемый дух времени подвержен постоянному превращению, то и эстетическое воззрение на природу, так же как теоретическое мировоззрение, постоянно изменяется; каждый век видит природу по-своему» [2, с. 7]. Его конкретное наполнение зависит от уровня и содержания естественно-научного знания, философии, нравственного состояния общества, актуальных для него эстетических концепций и практик, общего развития культуры и ее локальной обусловленности.
Вновь согласимся с выводами, сделанными в литературоведении: «..."чувство природы" осмыслено как понятие различными науками, оно содержательно, определенно, имеет понятийную базу; ... 4) понятие "чувство природы" позволяет осуществить системное, комплексное исследование отражения в литературе темы природы; введение данного понятия в активный научный оборот является насущной научной задачей» [4, с. 20]. Впрочем, один из часто называемых в литературе факторов, предопределяющих чувство природы, подтверждается не повсеместно и не во все времена. Альфред Бизе, подобно другим авторам в XIX веке, полагал, что «интенсивное чувство природы обуславливается всегда достаточною высотою культурности, достаточным развитием ума и сердца» [2, с. 7]. Так ли это на самом деле?
В ХХ-ХХ1 столетиях непрестанная демократизация сферы культуры, открывшийся для многих доступ к художественному творчеству без художественного образования в статусной образовательной организации, акцент на профессиональных навыках в сравнении с необязательным для художественной среды высоким уровнем познаний в науках, литературе, искусствах, философии - все эти процессы нарушили господство аристократических по своей сути требований к «высоте культурности» живописца. Чувство природы формируется у людей с разными приоритетами в деятельности, вне зависимости от социального статуса и возможностей творческой самореализации. И все же согласимся: «Тот, в ком хотя отчасти не живет художник, ничего не увидит в природе, кроме листьев, деревьев, гор, кроме неба, земли, воды и т. п.» [2, с. 7]. Дей-
ствительно, чувство природы глубоко укореняется в самой натуре художника-пейзажиста и в полной мере проявляется в его творчестве.
В самочувствии любого пейзажиста есть непременно что-то от всеохватной страсти к природе Жан-Жака Руссо [8]. Подобно пейзажисту, он воспринимал природу как источник своих жизненных сил, здоровья: «Чувствуя себя хуже обыкновенного, я говорил: "Когда увидите, что я умираю, отнесите меня под тень дуба, и я обещаю, что оживу"» [11, с. 207]. От имени своего лирического героя он выразил впечатления от путешествия на лоне природы: «Все, что ни попадалось мне на глаза, дарило моему сердцу какую-то радость и наслаждение. Величие, разнообразие, подлинная красота всего окружающего делали это очарование достойным разума» [11, с. 56]. Прогулки такого рода освобождают восприятие природы от стереотипов, наполняют его живым чувством свободы. Эмоциональное восприятие природы и даже шире - душевное ее переживание - открывает художнику возможность творческого ее видения и понимания, ибо «жизнь зрелища природы сосредоточивается в сердце человека; чтобы ее видеть, нужно ее чувствовать» [12, с. 153]. Отметим, что в лосевском тексте такое отношение к природе характеризуется как «большая культура сердца» [8, с. 157]. Пейзажист совершает эмоциональную работу (термин из социологии А. Хохшильда), предусматривающую сопереживание, прочувствование эмоций, а не только их фиксацию и отображение [10, с. 506]. Эмоциональное переживание встречи с природой родственно для пейзажиста ощущению свободы. На вольном воздухе природы политические и личные обстоятельства, печаль от неустройства собственного или общественного, давление со стороны и требования измениться, обращенные регуляторами художественной жизни к творческой личности, - на этом вольном воздухе все, что обычно так тревожит живописца и мешает ему, теряет над пейзажистом власть. Здесь ощущает он подлинное пристанище своей свободы: здесь по-настоящему в любви и одухотворенности рождаются художественные образы, которым, возможно, еще предстоит измениться ради каких-либо компромиссов. В непосредственном обще-
нии с природой, ее наблюдении и изображении этого не произойдет.
Чувство природы пейзажиста связано с причастностью к родной стороне, Родине во всех смыслах этого слова. «Какой-то безотчетный патриотизм - не тот узкий, мрачный, который разделяет людей, а более широкий, светлый, который их соединяет общей связью с общей родиной, более обширной, чем та, которая показана на картах» [13, с. 234].
Присутствие в пейзаже фигуры человека всегда заметно и существенно, наделяет картину многими значениями и нюансами. И все же подлинная человечность в творчестве пейзажиста достигается и ощутима вне прямой связи с этим, поскольку, как точно отметил А. К. Тимирязев, «любовь к природе ...простая, здоровая любовь к природе как-то всегда шла рука об руку с любовью к человеку» [13, с. 235]. Геоцентрический, в терминологии профессора Н. А. Яковлевой, образ, в каком-либо конкретном случае и вовсе лишенный видимой фигуры человека, может быть сполна пропитан пониманием и чувствованием судьбы человека, отношением личности к мирозданию и даже стать отражением конкретных перипетий жизни автора. В равной мере и в судьбе пейзажиста, и в его творениях сказывается тот эмоционально-энергетический обмен с природой, о котором написал К. А. Тимирязев: «Среди природы находит успокоение человек, бегущий от людей, ищущий только передышки, для того чтобы вернуться вновь к борьбе: пример - Руссо. Среди той же природы сознает человек еще сильнее свою близость к людям, охотнее делится их радостями: недаром только среди ликующей весенней природы, сбросившей с себя ледяной покров зимы, и среди вырвавшейся "из оков тяжелого труда", "из мрака душного жилища" на свет и волю веселой, праздничной толпы - заставил раз в жизни ощутить - Hier bin ich Mensch, hier darf ich's sein. Среди природы же более чуток человек и к человеческому горю» [13, с. 234-235]. В своих размышлениях Тимирязев обращается к монологу Фауста (первая часть, «Сцена у ворот») - в природном окружении чистота и сила энергии, радостных состояний и горя становятся доступными, открываются даже у такого уму-
дренного знаниями и изъязвленного гордыней человека, каковым явлен заглавный персонаж в трагедии, вышедшей из-под пера И. В. Гете.
Рассмотрим рождение пейзажного образа из глубины эстетических и гедонистических эмоций в творчестве ленинградских художников.
В пейзаже-картине Г. П. Татарникова «Иса-акиевская площадь» (1958) точное воспроизведение архитектуры - не самоцель. Художник был устремлен к передаче общей атмосферы города, ритма его жизни. Все детали подчинены целому; единство впечатления достигается изысканной, жемчужной, светлой гаммой. Пейзаж отличает глубокий лиризм, в нем ощутимо глубоко личное переживание города, восхищение которым укоренилось в самой душе пейзажиста. Индивидуальный взгляд на мир и благородная душа мастера отразились в этом произведении.
Георгий Павлович Татарников (1917-1971) создал серию картин, посвященных Ленинграду. Его влюбленность в величавый, стройный город - результат формирования чувства природы, объединившего ранние жизненные впечатления от родного Саратова, его волжских и собственно городских видов и крепко полюбившегося ему Ленинграда, в котором учился, за который воевал в финскую и Великую Отечественную войны, в котором состоялись его личная жизнь и творчество. Став по своему жизненному и душевному укладу ленинградцем, он не поступился и родственным чувством к Волге, в течение всей жизни работая над пейзажами, написанными в тех местах. Таким образом, чувство природы ленинградских художников было обусловлено не только проникновенным восприятием и осознанием природно-культурной среды города. Оно благодаря отзывчивости Петербурга - Ленинграда, точнее - петербуржцев, ленинградцев, способно к обогащению, интегрирует память и восприятие ценностей, пространств, артефактов, вошедших в жизнь художников из других регионов России и даже иных стран. В случае же с Саратовом мы обнаруживаем сцепление судеб и обстоятельств -существенную линию в развитии ленинградского пейзажа. Г. П. Татарников - не единственный саратовец, волжанин, связавший свою жизнь с городом на Неве. Саратовская «диаспора» здесь
представлена именами скульптора А. Т. Матвеева, живописцев К. С. Петрова-Водкина, с 1931 года -П. С. Уткина, А. Е. Карева, сыгравших в ХХ столетии огромную роль в развитии ленинградского пейзажа. Петербургское притяжение саратовцев отозвалось в ленинградском пейзаже второй половины ХХ века.
Вспомним еще об одном выдающемся пейзажисте, выходце из Саратова - Владимире Ивановиче Овчинникове (1911-1978). Биография В. И. Овчинникова позволяет определить еще один, остававшийся пока без нашего внимания фактор формирования чувства природы у пейзажиста: образовательный опыт художника. У В. И. Овчинникова он был и сложным, и осознанным, и результативным. Не получив целостного академического образования, он учился вначале в Саратове, у известного участника знаменитой выставки символистов «Голубая роза» П. С. Уткина, вновь обретя его поддержку годы спустя, после переезда П. С. Уткина из Саратова в Ленинград. Он также освоил профессию художника-оформителя, в 1932-1942 годах работал по договорам в государственных учреждениях Ленинграда. Тогда же он занимался в частной студии Василия Евмениевича Савинского (1859-1937), академика живописи еще Императорской академии художеств. В. Е. Савинский продолжил обучение по методике своего учителя, прославленного педагога П. П. Чистякова, чьими учениками считали себя И. Е. Репин, В. Д. Поленов, В. А. Серов, М. А. Врубель и многие другие. Методика Чистякова и Савинского была направлена на овладение целостным аналитическим рисунком, развитие художнической наблюдательности и на этой основе - мастерства реалистического художественного изображения. Затем в Ленинградском институте повышения квалификации работников искусств В. И. Овчинников вновь получил уроки художника-символиста -на этот раз от П. С. Наумова - и развивал свой профессионализм на занятиях еще одного саратовца, А. Е. Карева, а также Р. Р. Френца.
За сухим перечислением мест обучения и учителей В. И. Овчинникова открывается важный компонент как в формировании чувства природы у художников, так и в сложении регио-
нальной идентичности ленинградской пейзажной живописи: образовательный опыт художника. На протяжении всего ХХ века город предоставлял возможность сложной траектории обучения живописи, включавшей в себя не только ключевые высшие учебные заведения, но также и выдающиеся по уровню преподавателей и преподавания курсы повышения квалификации, частные мастерские и студии, неофициальные школы под эгидой мэтра, создавшего собственную концептуальную живописно-пластическую систему, собственное направление в искусстве. Пользовались известностью и авторские студии в системе самодеятельности взрослых во Дворцах и Домах культуры. Обладая разным социальным статусом и значением для карьеры советского живописца, все они составляли притягательное поле для молодых художников, искавших возможность выразить себя и добиться настоящего мастерства в искусстве. Петроград - Ленинград был известен как среда для реализации таких возможностей, и это репутация была составной частью локальной идентичности для ленинградских художников-пейзажистов.
Выделяя ленинградский образовательный опыт в развитии чувства природы, отметим его непосредственную связь со сложением локальной идентичности пейзажной живописи как в целом, так и конкретных художников Ленинграда. Обучение у известных мастеров, выдающихся педагогов здесь в особенности сопрягается с формирующим личность художника воздействием самого города, со своего рода обучением у города. Воздействие города комплексно, если отнести эту характеристику к явлениям и свойствам Петербурга - Ленинграда; оно целостно, если помыслить прежде всего те свойства и черты человека, на которые он оказывает воздействие. Мотивы и образы, прославленные и по-своему харизматич-ные места, здания, пространственные и пропорциональные отношения, их характеризующие, типичная в разные времена года и суток световоз-душная среда и атмосфера, погодные состояния и колорит, классические (казалось бы, извечные) символы, знаки и приметы современности, изменчивость города, его визуальная археология и актуальная картинность (он словно предназначен
повсеместно и акцентно для компоновки изображений), его исторические и встречающиеся на пути нашего следования персонажи, легенды, мифы, его художественная иконография и художественная жизнь, городской текст в целом... -все это воздействует на видение, мышление, над-сознание, эмоции, пристрастия художника, побуждает изучать среду в ее собственно природном и культурном аспектах, сказывается на профессиональной деятельности творца через выбор мотивов, сюжетов, пространств для работы, проявляется в типичных художественных решениях и заметном сходстве, стилистике его произведений. Глубокая взаимосвязь образовательного опыта, приобретенного художниками в Ленинграде, локальная идентичность их искусства и обретенное ими чувство природы объясняются экзистенциальным уровнем вживания в город, глубиной его эмпатического освоения, который мы неизменно встречаем у ленинградских пейзажистов второй половины XX века.
Возвращаясь к искусству В. И. Овчинникова, отметим, что чувство природы нашло отражение во множестве его пейзажей приволжских мест, Ленинграда и иных земель.
Пейзажи Г. П. Татарникова и В. И. Овчинникова, отнюдь не близкие друг другу по отбору мотивов и исполнению, объединяет исходная мотивация: показать и выразить красоту видов природы (часто именно города), вызывающих радостное приятие, восторг и упоение художника.
Определение нравственных эмоций в качестве некоей доминанты затруднено, если имеешь дело с реалистическим произведением, написанным на открытом воздухе. Однако иногда очевидные свойства пейзажа надежно подкрепляются сопутствующим комментарием, и происхождение образа сомнений не вызывает. Таков, например, «Старый конь» (1969) ленинградского художника Владимира Федоровича Токарева. В сумеречном окружении незатейливого вида средней полосы России лежащий на траве конь, словно уже не имеющий сил, чтобы встать, кажется порождением места: цветотональное и фактурное решение пейзажа отличаются исключительной монолитностью, фигура и ее окружение нераздельны. И одновременно, благодаря укрупненному соотноше-
нию со средой, старый конь, слабым движением шеи обративший голову на зрителя, воспринимается как своего рода печальное видение, явленное воспоминание. Любовь и печаль, сочувствие персонажу и витальность природы, ощущение ее красоты, неизбывности в единстве с печальным ладом общего звучания картины побуждают нас к сопереживанию какой-то пограничной, между жизнью и смертью, образной реальности. Мы наслаждаемся красотой письма, испытываем необъяснимую тревогу и печаль при взгляде на старого коня, надеемся на преодоление сумрака светом. Таково впечатление - таков профессиональный анализ композиции. Его результаты конкретизирует нарратив [14]. Рассказывают, что Серого, любимого коня художников на Академической даче, по старости его приговорили: решили сдать на мясо. В. Ф. Токарев, бывший одно время художественным руководителем Академической дачи, а затем поселившийся в соседнем с ней селе, был известен попечением о молодых художниках, решительным и добрым характером, всегдашней заботой обо всей «дачной» живности. Владимир Федорович выкупил ослабевшего коня и обеспечил ему пенсионное содержание; Серый прожил до 36 лет. Образная ткань пейзажа и рассказ очевидцев сходятся, образуя канву нравственно-эмоционального происхождения и воздействия произведения пейзажной живописи.
Нравственный нарратив и нравственная же подоплека (контексты) пейзажей - значимый и вместе с тем частный случай в отечественной живописи второй половины ХХ века. Испытав на себе прямое воздействие социально-исторических обстоятельств и идеологических требований советского времени, она сохраняла типичную для русской культуры в целом установку на единство этики и эстетики. В этом широком поле эти-ко-эстетического единства нравственные, эстетические, гедонистические основания чувства природы часто утрачивали свою ясную разграниченность, объединяясь также и с религиозным переживанием.
Религиозное переживание как основа чувства природы присуще творчеству стерлиговцев, учеников и последователей В. В. Стерлигова, его чашно-купольной системы, в свою очередь родившейся в качестве «прибавочного элемен-
та» освоения супрематического универсума К. С. Малевича. В пейзажах Г. Г. Зубкова, ученика В. В. Стерлигова, «Три дерева. Ангелове-дение» (1975), «На Каменном острове. Форма делает форму» (1993) ассоциации органических форм и визуальное воплощение их ангелоподо-бия основаны как на глубоком понимании живописной системы Стерлигова и ее духовных основ, так и на собственных исследованиях. В них мир «предстает разумно устроенным, гармоничным, соразмерным человеку. Он дан. как надежда, как упование, как идеал» [5, с. 8]. Религиозное переживание соединилось у автора с волей к исследованию живописных систем (импрессионизм, кубизм и др.) и творческим следованием в искусстве по пути, намеченном учителем.
Эсхатологический ракурс города, его метафизическая запредельность появляются в творчестве Р. Васми, других художников арефьевского круга [1] благодаря уникальному сочетанию исторического и индивидуального: к историческому (и историко-художественному) отнесем - состояние города и экзистенциальный опыт художников после блокады, а также формирование особой творческой среды, культивировавшей высокодуховное понимание целей и назначения искусства; к индивидуальному - католическое вероисповедание Р. Васми и его способность чувствовать горний мир без прямого конфессионального регулирования этого процесса.
Таким образом, в ленинградской живописи религиозные переживания могли явиться одним из ключевых оснований для чувства природы у пейзажиста благодаря интегративному фактору, объединившему в себе исторический, историко-художественный и индивидуальный компоненты. При этом необходимо учитывать и его развитие в жизни и творчестве конкретных художников -ярким примером в этом отношении может служить творчество ленинградского живописца К. К. Иванова [6]. Формирование чувства природы на основе религиозных переживаний в случае с К. К. Ивановым было обусловлено верой, сложившейся в лоне семейной традиции, в сочетании с глубоким погружением в любование природой и освоением реалистического способа ее изображения и со временем обогащения его визуальным метафорами духовного плана.
Наконец сосредоточим внимание на воплощении в пейзажной живописи чувства природы, базирующегося на опыте исследования природы. Важно подчеркнуть, что «исследование» здесь понимается не в качестве процедуры, верифицированной нормами, правилами, парадигмой какой-либо научной дисциплины или синтеза междисциплинарного знания, а шире: как нацеленная, связанная с творчеством деятельность художника, в которой может иметь место и научное познание.
Художники с академическим образованием и любители участвовали в XIX - начале XX века в научных, военных, репрезентационно-просве-тительских экспедициях [3]. В истории ленинградского пейзажа 1960-1980-х годов также очевидны результаты путешествий, которые служили открытиям в своего рода художественном природоведении. Назовем многолетние камчатские экспедиции Е. С. Барского: с 1978 года и до сих пор камчатские вулканы, природа края - неисчерпаемый источник изучения для художника и вдохновенных образов его экспрессивной живописи, не имеющей аналогов ни со стороны жизненных сюжетов и философии природы, ни со стороны выразительности во всей истории отечественного искусства. Многие годы отдал изучению Арктики, островов Врангеля и Ратманова, Чукотки А. А. Лобода, чьи лапидарные картины северных и восточных земель России неизменно привлекали внимание зрителей и критиков на выставках в Союзе художников в Ленинграде 1980-х годов.
Наиболее распространенную версию чувства природы на основе опыта ее исследования в творчестве ленинградских пейзажистов 1960-1980-х годов мы усматриваем во включении исследовательского восприятия и интерпретации природы в иные практики отношения художника к действительности: эстетические, гедонистические, нравственные, религиозные. Действительно, пейзажист реалистического направления - непременный исследователь природы, какими бы иными основаниями он ни руководствовался в отношении к миру. В выборе мотива, в пленэрной живописи, в построении авторской композиционно-пластической системы, в постижении нравственного контекста или эффекта пейзажного образа -во всем, чему мы уже уделили внимание выше,
реалист использует творческую тактику, навыки исследователя, при этом переживая гамму чувств, присущую человеку, совершающему открытия.
Таким образом, правомерно, полагаем, сделать следующие выводы:
1) для интерпретации культурных контекстов и собственной глубины образов, созданных ленинградскими пейзажистами, необходимой эвристической ценностью обладает понятие «чувство природы», дополняющее научные представления о жанровой хронотипологии и жанровом синтезе в реалистической живописи;
2) в категории «чувство природы» отражены сенсорно-эмоциональные, познавательные, творческие процессы во взаимодействии человека с природой, в которых могут доминировать эстетические, гедонистические, нравственные эмоции, религиозное переживание, опыт исследования природы;
3) чувство природы пейзажиста поддерживает в нем особое ощущение собственной внутренней свободы, приобретавшее большое значение для творчества в период партийно-государственного регулирования сферы культуры; сообщает подлинность его отношению к родине во всех смыслах этого слова; определяет силу и выраженность проявления чувств по отношению к жизни, окружающему миру; связано с пониманием творческого труда, мастерством и художественным вкусом живописца;
4) в ленинградской пейзажной живописи чувство природы включало в себя восприятие природно-культурной среды города и рефлексию на нее во взаимосвязи с отзывчивостью на особенности культуры и природы других регионов и стран;
5) обладая историческим измерением, чувство природы было глубоко связано с образовательным опытом и формированием локальной идентичности пейзажной живописи в целом и конкретных художников Ленинграда второй половины XX века;
6) в истории пейзажной живописи Ленинграда нравственные, эстетические, гедонистические основания чувства природы часто утрачивали свою ясную разграниченность, объединяясь также и с религиозным переживанием.
Литература
1. Андреева Е. Стратегия полисной жизни. Идеология и эстетика советского искусства второй половины 1950-1960-х годов в Ленинграде // Искусствознание. - 2017. - № 4. - С. 174-189.
2. Бизе А. Историческое развитие чувства природы / [соч.] Альфреда Бизе; пер. Д. Коробчевского. - СПб.: Русское богатство, 1890. - 390 с.
3. Воробьев Б. В. Художественные репортажи и визуальный нарратив научных и военных экспедиций. - М.: Военный университет, 2021. - 80 с.
4. Гурленова Л. В. Чувство природы в русской прозе 1920-1930-х годов. - Сыктывкар: Сыктывкарский университет, 1998. - 179 с.
5. Карасик И. Н. Геннадий Зубков: методология живописи // Геннадий Зубков. - СПб.: Типография НП-принт, 2010. - С. 6-8.
6. Константин Иванов. - СПб.: Петрополь, 2008. - 199 с.
7. Коровин К. А. Воспоминания о современниках. - М.; Берлин: Директ-Медиа, 2017. - 425 с.
8. Лосев А., Тахо-Годи М. Эстетика природы. Природа и ее стилевые функции у Р. Роллана. - М.: Наука, 2006. -419 с.
9. Начев Д. Особенности сочетания натюрморта и пейзажа в одной картине в творчестве художников ленинградской школы живописи // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 43. - СПб.: Ассоциация искусствоведов, 2017. - С. 37-44.
10. Плампер Я. История эмоций. - М.: Новое литературное обозрение, 2018. - 568 с.
11. Руссо Ж.-Ж. Исповедь // Руссо Ж.-Ж. Избр. соч.: в 3 т. - М.: ГИХЛ, 1961. - Т. 3. - С. 9-570.
12. Руссо Ж.-Ж. Эмиль, или О воспитании. - СПб.: Школа и жизнь, 1913. - 489 с.
13. Тимирязев К. А. Фотография и чувство природы // Братская помощь пострадавшим в Турции армянам: литературно-научный сборник. - М.: Типо-литография К. Ф. Александрова, 1897. - С. 228-236.
14. Токарева А. Ф. Качели судьбы. - Каширино: Изд. Юга Л. Г., 2005. - 215 с.
15. Яковлева Н. А. Жанровая хронотипология: базовая теоретическая модель и ее познавательный потенциал // Актуальные проблемы теории и истории искусства. - 2016. - № 6. - С. 741-750.
References
1. Andreeva E. Strategiya polisnoy zhizni. Ideologiya i estetika sovetskogo iskusstva vtoroy poloviny 1950-kh -1960-kh godov v Leningrade [Strategy of Polis Life. Ideology and Aesthetics of Soviet Art of the Second Half of the 1950s - 1960s in Leningrad]. Iskusstvoznanie [ArtStudies], 2017, no. 4, pp. 174-189. (In Russ.).
2. Bize A. Istoricheskoe razvitie chuvstva prirody [Historical development of the feeling for nature]. St. Petersburg, Russkoe bogatstvo Publ., 1890. 390 p. (In Russ.).
3. Vorobyev B.V. Khudozhestvennye reportazhi i vizual'nyy narrativ nauchnykh i voennykh ekspeditsiy [Artistic reports and visual narrative of scientific and military expeditions]. Moscow, Voennyy Universitet Publ., 2021. 80 p. (In Russ.).
4. Gurlenova L.V. Chuvstvo prirody v russkoy proze 1920-1930-kh godov [The Feeling of Nature in Russian Fiction of the 1920s-1930s]. Syktyvkar, Syktyvkarskiy University Publ., 1998. 179 p. (In Russ.).
5. Karasik I.N. Gennadiy Zubkov: metodologiya zhivopisi [Gennady Zubkov: Methodology of Painting]. Gennadiy Zubkov [Gennady Zubkov]. St. Petersburg, Tipografiya NP-print Publ., 2010, pp. 6-8. (In Russ.).
6. Konstantin Ivanov [Konstantin Ivanov]. St. Petersburg, Petropol Publ., 2008. 199 p. (In Russ.).
7. Korovin K.A. Vospominaniya o sovremennikakh [Memories of contemporaries]. Moscow, Berlin, Direkt-Media Publ., 2017. 425 p. (In Russ.).
8. Losev A., Takho-Godi M. Estetika prirody. Priroda i ee stilevye funktsii u R. Rollana [Aesthetics of nature. Nature and its style functions in R. Rollan]. Moscow, Nauka Publ., 2006. 419 p. (In Russ.).
9. Nachev D. Osobennosti sochetaniya natyurmorta i peyzazha v odnoy kartine v tvorchestve khudozhnikov leningradskoy shkoly zhivopisi [Features of the Combination of Still life and Landscape in One Painting in the Works of Artists of the Leningrad School of painting]. Peterburgskie iskusstvovedcheskie tetradi [St. Petersburg Art History Notebooks]. St. Petersburg, Association of Art Critics Publ., 2017, iss. 43, pp. 37-44. (In Russ.).
10. Plamper J. The History of Emotions. Siedler Verlag, 2012, 568 p. (Russ. ed.: Istoriya emotsiy. Moscow, NLO Publ., 2018. 568 p.).
11. Russo Zh.-Zh. Ispoved' [The Confessions]. Jean-Jacques Russo. Izbr. soch.: v 3 t. [Selected Works. In. 3 vol.]. Moscow, GIHL Publ., 1961, vol. 3, pp. 9-570. (In Russ.).
12. Russo Zh.-Zh. Emil', ili O vospitanii [Emile, or On Education]. St. Petersburg, Shkola i zhizn' Publ., 1913. 489 p. (In Russ.).
13. Timiryazev K.A. Fotografiya i chuvstvo prirody [Photography and feelings for nature]. Bratskaya pomoshch'post-radavshim v Turtsii armyanam: literaturno-nauchnyy sbornik [Fraternal assistance to the Armenians to suffered in Turkey: a literary-scientific miscellany]. Moscow, Tipo-litografiya K.F. Aleksandrova Publ., 1897, pp. 228-236. (In Russ.).
14. Tokareva A.F. Kacheli sud'by [Swing of fate]. Kashirino, Yuga L.G. Publ., 2005. 215 p. (In Russ.).
15. Yakovleva N.A. Zhanrovaya khronotipologiya: bazovaya teoreticheskaya model' i ee poznavatel'nyy potentsial [Genre chronotypology: the basic theoretical model and its cognitive potential]. Aktual'nye problemy teorii i istorii iskusstva [Actual Problems of Theory and History of Art], 2016, no. 6, pp. 741-750. (In Russ.).
УДК 745/749
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-59-164-173
ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ НОВГОРОДСКОГО ХУДОЖНИКА -ТАМАРЫ АЛЕКСАНДРОВНЫ ГАВРИЛОВОЙ
Воропаева Татьяна Александровна, старший научный сотрудник, хранитель, Новгородский государственный объединенный музей-заповедник (г. Великий Новгород, РФ). E-mail: voropaevamuseum@ gmail.com
Новгородский фарфор имеет богатую историю. К сожалению, творчество отдельных мастеров, привнесших весомый вклад в развитие отечественного декоративно-прикладного искусства, представляющих регион и страну в целом на крупнейших выставках не только в России, но и за рубежом, изучены недостаточно полно. Примером может служить творчество Тамары Александровны Гавриловой (1924-1998), новгородского скульптора, педагога, художника-фарфориста, одного из авторов знаменитой «синей посуды», оказавшей влияние на формирование жизненно-пространственной среды жилых квартир каждого новгородца и внешнего облика города в целом в период с конца 1960-х по 1990-е годы. Тамара Александровна неоднократно избиралась членом правления Новгородской организации Союза художников РСФСР, где секция «Декоративно-прикладное искусство» в силу развития фарфоровой отрасли в регионе в советский период была самой значительной. Тамара Александровна - член Союза художников СССР с 1967 года, в 1979 году Указом Президиума Верховного Совета СССР она награждена орденом «Знак Почета».
В статье предпринята попытка впервые всесторонне представить творчество Гавриловой Тамары Александровны; рассмотрены основные этапы ее творчества, серии работ, тематика произведений, особенности их форм и декора; исследованы неопубликованные материалы Государственного архива Новгородской области, коллекции скульптуры и фарфора Новгородского музея-заповедника, Музея художественной культуры Новгородской земли.
Ключевые слова: Т. А. Гаврилова, новгородский фарфор, завод «Возрождение».
CREATIVE HERITAGE OF THE NOVGOROD ARTIST -TAMARA ALEKSANDROVNA GAVRILOVA
Voropaeva Tatyana Aleksandrovna, Sr Researcher, Curator, Novgorod State United Museum-reserve (Veliky Novgorod, Russian Federation). E-mail: voropaevamuseum@gmail.com
Novgorod porcelain has a rich history. Unfortunately, the work of individual masters, who have made a significant contribution to the development of domestic arts and crafts not only at the regional level but
