CC BY
59
УДК - 880+416:43
ЧЕРТЫ РЕЛИГИОЗНОГО СИМВОЛИЗМАВ ЭСХАТОЛОГИЧЕСКОМ ПЕЙЗАЖЕ РУССКОЙ ПОЭЗИИ
И. Ю.Барышникова
Статья посвящена эсхатологическому (апокалиптическому) пейзажу в русской поэзии. Этот феномен представлен в работе произведениями А.С.Пушкина, Ф.И.Тютчева, А.Блока(городской пейзаж); М.Ю.Лермонтова, Ф.И.Тютчева и И.А.Бунина (через пейзаж рассмотрены две различные концепции Апокалипсиса); а также И.А.Бунина и иеромонаха Романа, где интерпретируются символические образы и явления природы 6-ой,8-ой, 16-ой глав Откровения св.Иоанна Богослова.
Ключевые слова:Эсхатологический (апокалиптический) пейзаж, Откровение св. Иоанна Богослова, природные образы и явления, природный катаклизм, стихия, А.С.Пушкин, М.Ю.Лермонтов, Ф.И.Тютчев, А.Блок, И.А.Бунин, иеромонах Роман.
Эсхатологический пейзаж - естественное явление в иконографической традиции, вообще в религиозной живописи. Это, как правило, картины, отображающие представление христиан о конце света[1]. Заметим, что они широко использовались и русскими писателями и поэтами, воспринимающими свое время как трагическое, как смену эпох - начало конца человеческой истории. Эсхатологический (или апокалиптический) пейзаж в художественной словесности имеет двоякую природу: он может представлять собой парафразирование библейских текстов [2], с другой же стороны, источником его появления в прозе и поэзии были впечатления от фресок, икон, полотен монументальной живописи на религиозную тему. Так или иначе, эсхатологический пейзаж в литературном произведении напоминает и о каноническом тексте, и о его интерпретации в живописи, доминантным методом которой был религиозный символизм [3,4].
Несомненно, в названном явлении отражаются природные картины, которые могут внешне выглядеть как объективно-реалистические (в них рисуются объективно возможные стихии, разрушающие устоявшуюся жизнь, - наводнение, засуха, землетрясение и т.д.), но деталей разрушения так много и они так плотно следуют друг за другом, что картина перестает быть слепком реальности и воспринимается как масштабный символ разрушения жизненных основ[5].
Так, поэма A.C. Пушкина «Медный всадник» (1833) начинается с описания Петербурга, возникшего среди болот благодаря тяжкому труду и жертвам тысяч людей. И вот страшное наводнение (факт которого отрицать невозможно) сметает все на своем пути. Укрощенная, казалось бы, стихия становится сильнее гранитных «препон», воздвигнутых человеком:
Осада! Приступ! Злые волны, Как воры лезут в окна. Челны Сразбега стекла бьют кормой. Лотки под мокрой пеленой, Обломки бревны, кровли,
Товар запасливой торговли, Пожитки бедной нищеты, Грозой снесенные мосты, Гроба с размытого кладбища Плывут поулицам! Народ Зрит Божий гнев и казни ждет[6].
Гиблое, болотистое пространство, на котором реальный император Петр I воздвиг свой город, интерпретируется мастером словесной живописи как место едва ли не проклятое, нечистое, призывающее на себя напасти и буйство стихий. Противоестественность жизни в городе Петра объясняется автором поэмы следующим образом: здесь смешаны день и ночь, в «прозрачном сумраке» разлит «блеск безлунный». Признаком нарушенного порядка вещей являются и белые ночи, и реки огненные, прорывающие во мраке канал, - сияние, вторгшееся в стихию ночи. Ведь изначальная граница, созданная в первый день творения, была граница между светом и тьмой. Разрушительные силы, стирающие физические границы между сушей и морем, светом и тьмой, стремятся разрушить и нравственную границу между жизнью и смертью, заповедь «не убий». Отвоеванный у стихии в нарушение всех законов естества, в пренебрежении к границам света и тьмы, тверди и влаги («в гранит оделася Нева» - не случайно автор прибегает в данном случае, да и в других, уже процитированных, к олицетворению, как будто стихии персонифицированы),
жизни и смерти (город, вознесшийся над болотами, унес жизни тысячей своих строителей), «град Петров» становится каменным могильным склепом для жертв наводнения.
Пушкин развивает мотив дьявольского наваждения в образе ожившей статуи. Сатанизм Петра обозначен прежде всего словами «горделивый истукан», «кумир на бронзовом коне», словами, которые в христианской традиции имеют однозначно отрицательное значение: «не сотвори себе кумира» или «не поклоняйтесь бесам и золотым, серебряным, медным, каменным и деревянным идолам, которые не могут ни видеть, ни слышать, ни ходить» (0ткр.9,20).
Оживший «истукан» покидает постамент, чтобы преследовать живого Евгения, угрожая ему смертью. В Апокалипсисе об антихристе сказано: «И дано ему было вложить дух в образ зверя, чтобы образ зверя говорил и действовал так, чтобы убиваем был всякий, кто не будет поклоняться образу зверя» (Откр.13,15). Конечно, антихрист не воскресает сам и не воскрешает умерших, как это делает Христос, но оживляет мертвое, чтобы умертвить живое. Прослеживается явная связь с апокалиптическим всадником на бледном коне: «И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть, и ад следовал за ним, и дана ему власть над четвертою частью земли...» (Откр. 6,8). И петербургскому всаднику дана великая власть, он «державец полумира». В пушкинском описании сохранена даже сема «блед»:
И, озарен луною бледной, Простерши руку в вышине, За ним несется Всадник Медный На звонко-скачущем коне...
Нева ведет себя как апокалиптический «зверь из бездны»: «И вдруг, как зверь остервеняясь,/ На город кинулась. Пред нею/ все побежало, все вокруг/ Вдруг опустело». Ср. с изображением падения Вавилона в Апокалипсисе: «Горе, горе тебе, великий город, одетый в виссон и порфиру и багряницу, украшенный золотом и камнями драгоценными и жемчугом, ибо в один час погибло такое богатство!...ибо опустел в один час!» (Откр.18, 16-17, 19). Вообще у Медного всадника и разбушевавшейся реки обнаруживаются общие намерения. Нева не трогает всадника, как бы усмиряется подле него. Сам же всадник «над возмущенною Невою стоит с простертою рукою». Ведь бунт реки против города предопределен бунтом самого Петра против природы.
В стихотворении Ф.И.Тютчева «Венеция»(1850) описывается венецианский обряд: ежегодное обручение дожа с Адриатикой в знак любви и верности:
Дож Венеции свободной Средь лазоревых зыбей, Как жених порфирородный, Достославно, всенародно Обручался ежегодно САдриатикой своей.[7].
Сам обряд не только не связан со смертью, но, напротив, выступает как утверждение жизни. Тютчев, однако, интуитивно угадывает здесь присутствие смерти, что и порождает скрытые в тексте стихотворения эсхатологические мотивы, связанные с грядущей гибелью города в морской пучине:
А теперь? В волнах забвенья
Сколько брошенных колец! Миновали поколенья, -Эти кольца обрученья, Эти кольца стали звенья Тяжкой цепи наконец!
Апокалиптический мотив близок именно русскому сознанью благодаря ассоциациям с Петербургом, которые сказались в стихотворении «Венеция» и задали ему безысходный тон. Некая безысходность и даже страх ощущаются и в тютчевском «О чем ты воешь, ветр ночной?»(1836): «О, страшных песен мне не пой,/ Про древний хаос, про родимый». Однако душа поэта жаждет вернуться в первоначальную стихию, из которой она пришла в этот мир. Поэта влечет неумолкаемый зов в первородный хаос: «Как жадно мир души ночной/ Внимает повести любимой!». В других произведениях Тютчев еще оптимистичнее:
Когда пробьет последний час природы, Состав частейразрушится земных: Все зримое опять покроют воды, ИБожий лик изобразится в них! («Последний катаклизм»(1829)) [8]
Иконографические черты (изображение лика Божия) здесь неслучайны. Последний катаклизм хотя и разрушителен, но в нем видится промысел Божий, обновляющий и преображающий «все зримое». В таком контексте интересен апокалиптический образ грозы в тютчевском же стихотворении «Успокоение»(1829) и в «Последней грозе»(1900) И.А.Бунина. Конечно, в данном случае есть лишь ассоциация, без сверхзадачи, авторы только отсылают к образу стихии последних времен:
Гроза прошла - еще курясь, лежал Высокий дуб, перунами сраженный, И сизый дым с ветвей его бежал По зелени, грозою освеженной. А уж давно, звучнее и полней, Пернатых песнь порощераздалася И радуга концом дуги своей В зеленые вершины уперлася. (Тютчев)[9] Ср. с лермонтовской «Грозой»(1830), где тютчевская и бунинская концепция грозы переосмысливается на гораздо более пессимистичный, трагический лад:
Ревет гроза, дымятся тучи Над темной бездною морской, И хлещут пеною кипучей, Толпятся волны меж собой.[10] Лирический герой холодно и равнодушно взирает на грозное явление природы:
О нет! - летай, огонь воздушный, Свистите, ветры, над главой; Я здесь, холодный, равнодушный, И трепет не знаком со мной. Внутренний конфликт связан с утратой духовных ценностей, равнодушием, душевным холодом при огне в крови. Апокалиптический образ теплохладности ( ср. «о, если бы ты был холоден или горяч! Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» (Откр.3, 15-16)) наводит на мысль, что герой мучается как в аду или во время стихийного бедствия, когда все вокруг горит в огне, как сказано в Откровении св.Иоанна Богослова: «И взял Ангел кадильницу, и наполнил ее огнем с жертвенника, и поверг на землю; и произошли голоса и громы, и молнии и землетрясения» (Откр.8,5). Отсюда «огонь воздушный», «огнистая лента», «губитель-пламень» в стихотворении Лермонтова. В «Трех пальмах»(1839) также присутствует огонь и другие, свойственные эсхатологическому пейзажу образы: жгучее солнце, пепел, раскаленный песок, бесплодная почва. Но здесь они являются не результатом действия внешней стихии, а закономерным итогом вражды человека с Богом и с природой, символом внутренней опустошенности: «И ныне все дико и пусто кругом». Ср. с пушкинскими строками: «Духовной жаждою томим/ В пустыне мрачной я влачился». Эта духовная пустыня и предчувствие надвигающейся катастрофы еще сильнее ощутимы у поэтов Серебряного века, например в городском пейзаже А.Блока:
Город в красные пределы Мертвый лик свой обратил, Серо-каменное тело Кровью солнца окатил
Красный дворник плещет ведра
С пьяно-алою водой,
Пляшут огненные бедра
Проститутки площадной,
И на башне колокольной
В гулкий пляс и медный зык
Кажет колокол раздольный
Окровавленный язык.
(«Город в красные пределы...(1904)) [11].
Кроваво-красный цвет здесь явно апокалиптический: «Второй Ангел вылил чашу свою в море: и сделалась кровь, как бы мертвеца, и все одушевленное умерло в море. Третий Ангел вылил чашу свою в реки и источники вод: и сделалась кровь» (Откр. 16, 3,4). И, хотя в Откровении св. Иоанна нет образа кровавого солнца, как это дано у Блока («кровью солнца окатил»), однако присутствует образ окровавленной луны: «.и луна сделалась как кровь» (Откр.6,12).
Вообще, отдельные природные явления-символы, создающие собственно
апокалиптический пейзаж, представлены в основном в 6-ой, 8-ой, 16-ой главах Откровения: мрачное солнце, палящее солнце, окровавленная луна, падающие звезды, небо, свившееся как свиток, землетрясение, камнепад, гром, молния, град, огонь, высохшая трава и деревья, горькие, отравленные водные источники. Эти образы выписаны в стихотворении И.А.Бунина «День гнева»(1903-1905), в поэме нашего современника иеромонаха Романа «Глаголы вещие»(1991) (особенно главы 2,4.10) и во многих других произведениях поэта-монаха «И вижу в окровавленной луне»(1991), «И вижу сон - великая луна»(2001), «Живая смерть»(2001), «Ад»(2001), «Апокалипсис»(2003). Наиболее живописен, на наш взгляд, пейзаж в стихотворении «И вижу в окровавленной луне»:
И вижу в окровавленной луне, Что от племен языческих сокрыто: Сгорит земля и вся дела на ней, И небеса совьются, яко свиток. И звезды, сотрясаясь, ниспадут, И будет ужас и тоска в народе... Не потому ль дрожащую звезду, Уединясь, ищу на небосводе? Она дрожит, пока еще дрожит, Желанный свет бросая пешеходу... О, сколько мрака на земле и лжи, Что Божий гнев коснется небосвода.[12] Ср. «...и лик луны - как кровь» (Бунин), «И, яко кровь, луна на небосводе», «окровавленная луна», «луны окровавленный ком», «Какая обреченная луна!», «скорбное светило», «великая луна», «Луна иная восстает на эту» (иеромонах Роман). «Чернота солнечная и темно-кровавый вид луны означают, по объяснению блаженного Кирилла, душевный мрак постигнутых гневом Божиим» [13].
«.и небо/ Свилось, как свиток хартии» (Бунин), «И небо отлучися, яко свиток», «И небеса совьются, яко свиток», «И небеса свились!», «.небо свивается в свиток» (иеромонах Роман). Это выражение «указывает на неизвестность второго пришествия Христова, так как свиток свивается без шума и неожиданно, или указывает на сострадание и печаль небесных сил, сожалеющих об отпавших от веры. Этим же вместе с тем указывается и на то, что небо подлежит не погибели и нетлению, а как бы некоторому свиванию и изменению на лучшее» [14].
«И звезды устремились вниз» (Бунин), «Падоша звезды», «И звезды, сотрясаясь, ниспадут», «дрожащая звезда», «Она - (звезда, прим. наше И.Б.) дрожит, пока еще дрожит,/ Желанный свет бросая пешеходу» (иеромонах Роман). Образ дрожащей звезды, то есть звезды, которая еще на небосклоне, но уже начинает падать - это образ близости Второго пришествия Христова. Оно еще не наступило, но по всем признакам уже «близко, при дверях» (Мф.24, 33).
Апокалиптический или эсхатологический поэтический пейзаж для иеромонаха Романа - это форма проповеди, это не только напоминание современным людям о приближающейся кончине мира, но и напоминание о причинах ее приближения. Природные катаклизмы есть следствие человеческого греха:
И третия часть солнца, звезд, луны Затмилася четвертою трубою, Светила, не имущие вины, За человековуязвились тьмою.[15]. Таким образом, если в городском эсхатологическом пейзаже А.С.Пушкина и Ф.И.Тютчева предвосхищением грозных событий Апокалипсиса является описание реальных исторических событий (наводнение), то у А Блока пейзаж психологизируется. Стихийное бедствие как таковое отсутствует, но умонастроения людей таковы, что город уже духовно мертв (символ смерти -кроваво-красные апокалиптические тона), и именно этот факт предвосхищает всеобщую катастрофу. Лермонтовские апокалиптические картины природы безысходны, будь то собственно природное явление (гроза) и его воздействие на лирического героя или результат варварского вмешательства человека; в то время как Тютчев гораздо отимистичнее. По его мнению, природный катаклизм, в том числе и последний, промыслителен, это есть форма обновления и преображения действительности. Символические образы и явления природы, описанные непосредственно в 6-ой, 8-ой, 16-ой главах Откровения св. Иоанна Богослова, такие как палящее солнце, окровавленная луна, падающие звезды, землетрясение и др., интерпретируются И.А.Буниным и нашим современником иеромонахом Романом. Если для Бунина эсхатологический пейзаж есть своего рода эстетическая игра, обусловленная общими апокалиптическими настроениями той эпохи, то для иеромонаха
Романа такой поэтический пейзаж представляет собой вариант проповеди, в которой поэт-священнослужитель не просто напоминает о предстоящей катастрофе, но указывает на ее причину: природа безвинно будет страдать и уже страдает сейчас отчеловеческого беззакония.
The article is devoted to the eschatological landscape in Russian poetry. This phenomenon is reflected in the article through the poems by A.S Pushkin, F.I.Tutchev, A.Block (urban landscape), M.Y.Lermontov, F.I.Tutchev, I.A.Bunin (two different concepts of Apocalypse are regarded through a landscape), and also I.A.Bunin and hieromonk Roman, where the symbolic natural phenomena from Revelation of St. John the Devine (chapters 6,8,16) are interpreted.
The key words:Eschatological landscape, Apocalypse, Revelation of St. John the Devine, natural phenomena, natural disasters, A.S.Pushkin, F.I.Tutchev, M.Y.Lermontov, A.Block, I.A.Bunin, hieromonk Roman.
Список литературы
1. Толкование на Апокалипсис св.Андрея, архиепископа Кесарийского. М., 2008; Брянчанинов Игнатий, епископ. Слово о смерти. М., 1991; Пивоваров Виктор, архиепископ. Начало и Конец. Опыт эсхатологического богословия. Славянск- на- Кубани, 2007. и др.
2. Новый Завет. М., 1993.
3.Буслаев Ф.И. Русский лицевой Апокалипсис. Спб., 1884; Покровский Н.В. Страшный Суд в памятниках византийского и русского искусства. Одесса, 1887; Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994. и др.
4. См. гравюры Дюрера, картины В.Васнецова, В.Верещагина, М.Нестерова, М.Шагала,
B.Линницкого и др.
5. Бритиков А.Ф. Поэтика и смысловая роль пейзажа. Шолоховское чувство природы // Мастерство Михаила Шолохова. М.-Л.: Наука, 1964. C.138-143; Никольский В.А. Природа и человек в русской литературе 19 века (50-60-е годы). Калинин: изд-во Калининского ун-та, 1973; Пигарев К. Русская литература и изобразительное искусство: Очерки о русском национальном пейзаже середины XIX века. М.: Наука, 1972; Саводник В.Ф. Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева. М., 1911; Эпштейн М.Н. "Природа, мир, тайник вселенной...": Система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высш. шк., 1990; "Чувство природы" в русской литературе. Сыктывкар: изд-во Сыктывкарского ун-та, 1995.
6. Пушкин А.С. Поэмы. М., 1982. С.275.
7. Тютчев Ф.И. Стихотворения. М., 1987.С.86
8. Там же. С.35.
9. Там же. С.41.
10. ЛермонтовМ.Ю. Соб. соч. Т.1. С. 221.
11. БлокА. Избранные стихотворения. М., 1995. С. 80.
12. Иеромонах Роман. И вижу в окровавленной луне.// Последние судьбы мира. Киев, 1994.
C.3.
13.Толкование на Апокалипсис св. Андрея, архиеп. Кесарийского. М., 2008. С. 75
14. Там же. С. 76.
15. ИеромонахРоман. Глаголы вещие.// Внимая Божьему веленью ...Минск, 2000. С. 502.
Об авторе
Барышникова И. Ю. - кандидат филологических наук, доцент Института иностранных языков Московского городского педагогического университета, докторант Литературного института имени А.М.Горького, ir-bar2010@yandex.ru
