CC BY
13
УДК 821.133.1
Nuzhnaia T.V., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Russian State Hydrometeorological University (St. Petersburg, Russia), E-mail: ta_nu@mail.ru
Rustamov R.R., student, Russian State Hydrometeorological University (St. Petersburg, Russia), E-mail: mr.romanrust@gmail.com
METAMODERNIST SIGNS IN G. MUSSO'S NOVEL "GIRL ON PAPER". The article examines a concept of "new sincerity" (or metamodernism), relevant to contemporary literature with reference to a novel "Girl on Paper" by G. Musso, which has not previously been an object of special study. The researchers note such indicators of metamodernism as return of affect, sensuality, intertextuality, respect to feelings and voices of characters, return to romanticism (neo-romanticism) in plot and narration methods. It is noted that Musso's novel belongs to the metaprose. Special attention is paid to the study of some key theoretical works of postmodernists that have marked the crisis of this movement. The works that influenced the formation of metamodernism are also examined. The relevance of the study lies in the keen interest of humanities in the idea of "new sincerity" as a heuristic label for the new structure of feeling and thought.
Key words: metamodernism, postmodernism, postpostmodernism, new sincerity, paper people, Guillaume Musso, contemporary French literature
Т.В. Нужная, канд. филол. наук, доц., Российский государственный гидрометеорологический университет, г. Санкт-Петербург,
E-mail: ta_nu@mail.ru
Р.Р. Рустамов, студент, Российский государственный гидрометеорологический университет, г. Санкт-Петербург,
E-mail: mr.romanrust@gmail.com
ЧЕРТЫ МЕТАМОДЕРНИЗМА В РОМАНЕ Г. МЮССО «БУМАЖНАЯ ДЕВУШКА»
В статье рассматривается актуальная для современной литературы концепция «новой искренности» (или же метамодернизма) на примере романа Г Мюссо «Бумажная девушка», который ранее не становился объектом специального исследования. Выявляются такие индикаторы метамодернизма, как возвращение аффекта, чувственность, интертекстуальность, бережное отношение к эмоциям и голосам персонажей, возвращение к романтизму (неоромантизм) в приемах сюжетосложения и принципах повествования. Отмечается принадлежность романа Мюссо к метапрозе. Особое внимание уделяется рассмотрению некоторых ключевых теоретических работ постмодернизма, обозначивших кризис данного течения. Рассматриваются работы, повлиявшие на формирование метамодернизма. Актуальность работы обусловлена повышенным интересом гуманитарных наук к идее «новой искренности» как к эвристической метке новой структуры чувства и мысли.
Ключевые слова: метамодернизм, постмодернизм, постпостмодернизм, новая искренность, бумажные люди, Гийом Мюссо, современная французская литература
В последние десятилетия многие теоретики литературы и культуры отмечали определенный поворот в структуре чувства и мысли. Известные исследователи постмодернизма отметили его несостоятельность (или по крайней мере неактуальность некоторых его аспектов) во времена четвертой стадии капитализма, невозможность воспринимать мир с постмодернистской холодностью и иронией после мировых потрясений и заговорили о постпостмодернизме. Одним из его вариантов выступил метамодернизм - особое направление, опирающееся на идею чувственности и искренности.
Яркие черты метамодернизма можно обнаружить в романе «Бумажная девушка» современного французского писателя Гийома Мюссо, творчество которого остается малоизученным в научных кругах, как зарубежных, так и отечественных.
Актуальность предлагаемой к рассмотрению темы обусловлена тем, что все большее количество исследователей в разных областях гуманитарных и социальных наук обращаются к метамодернизму как к новому течению культуры и посвящают ему работы, однако на данный момент он не получил широкого признания и огласки в академических кругах. Одной из основных сфер реализации идей метамодернизма является литература. В связи с этим можно предположить, что анализ проявления черт метамодернизма в выбранном современном романе поможет актуализировать дискурс о значимости и весомости данного течения в литературном процессе последних десятилетий.
Целью данной работы является выявление характерных черт метамодернизма в романе Г Мюссо «Бумажная девушка».
Для достижения вышеуказанной цели были поставлены следующие задачи:
- проанализировать кризис идей постмодернизма и обращение к новой структуре чувства и мысли в виде метамодернизма;
- рассмотреть теоретическую основу нового культурного течения - мета-модернизма;
- провести анализ реализации метамодернистских идей в выбранном романе.
В исследовании были применены следующие методы: анализ (выделение и изучение отдельных частей явления), в том числе контент-анализ (исследование текстов и документов), дедукция (от общих постулатов литературы метамодер-на к частным проявлениям в конкретном произведении), психологический метод (рассмотрение психологии и поведения героев произведений).
Научная новизна работы определяется тем фактом, что в отечественном литературоведении насчитывается небольшое количество статей, касающихся данного феномена, а также тем, что взятый для анализа роман не рассматривался с метамодернистской позиции. Метамодернизм - новая темпоральнкая категория, молодое, неоформленное явление в культуре и литературе, большинство исследований которого датируются только предыдущим десятилетием, в отечественном литературоведении - последними пятью годами. А. Павлов отмечает, что только выход монографии метамодернизма на русском языке в 2019 году поднял вопрос об этой культурной концепции на академический уровень обсуждения и позволил актуализировать его.
Научная значимость работы состоит в том, что определение и исследование проявлений метамодернизма во взятом романе позволит конкретизировать критерии данного течения, а также утвердит факт его распространения в современной литературе.
Постмодернизм как ведущее направление мысли и искусства второй половины XX века на рубеже веков ознаменовался определенным кризисом. Многие исследователи и теоретики данного течения в конце 1990-х - начале 2000-х гг. признали его неактуальность. Так, известная канадская исследовательница постмодернизма Линда Хатчеон буквально обозначила его конец в 2002-м году: «Давайте скажем прямо: он завершен» [1, с. 166]. Хатчеон считает, что постмодернизм трансформировался в «обобщенный контр-дискурс (counter-discourse) 1990-х годов, пересекающийся по своим целям и средствам <...> с феминизмом и постколониализмом» [1, с. 166], и с другими актуальными общественными теориями. Соответственно, в каком-то смысле постмодернизм утратил статус главенствующего направления, «растворился» в прочих теориях. Хатчеон приходит к мысли, что на восприятие людьми текста сильно повлияли глобализация и циф-ровизация мира и что эти изменения - первые знамения «того, что придет после постмодернизма» [1, с. 181]. Исследовательница вводит термин «постпостмодернизм», намечая, но не конкретизируя изменения в культуре. Она считает понятия модерна и постмодерна эвристическими метками, необходимыми для систематизации культурных перемен, и призывает современных теоретиков самостоятельно найти подобную метку для постпостмодернизма, дать ей название [1, с. 181].
Другой важный исследователь постмодернизма Фредерик Джеймисон связывает появление данного течения с влиянием позднего капитализма и масс-медиа, а также рассматривает его с марксистской точки зрения, основываясь на идеях бельгийского экономиста и историка Эрнеста Манделя. В 1984-м г. Джеймисон выпустил статью «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма», которую позднее доработал и опубликовал в 1991-м году как книгу (Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism [2]). Ценность работы Джеймисона заключается в том, что он дал теоретическую основу многим пост-модернистким явлениям (в особенности пастишу). В целом исследователь определяет постмодернизм как «несоответствие, разрыв между экзистенциальным опытом и научным знанием» [2, с. 53]. По мысли Джеймисона, «виды постмодернизма возникают как специфическая реакция по отношению к утвердившимся формам высокого модерна» [3], т. е. в ответ на них. При этом появившийся постмодернизм предполагает «стирание некоторых ключевых связей или различий» [3], слияние элитарного и массового искусства, высокой и поп-культуры.
Если Хатчеон определяет постмодернизм как эвристическую метку, то для Джеймисона это «периодизирующий концепт, чья функция - сополагать появление в нашей культуре новых формальных особенностей с появлением нового типа социальной жизни и нового экономического порядка, того, что часто называют по-разному: модернизацией, постиндустриальным, или потребительским, обществом, обществом масс-медиа или спектакля, транснациональным капитализмом» [3]. Проявлением подобного смешения служит пастиш - «имитация единичного или уникального стиля, ношение стилистической маски, речь на мерт-
вом языке» [3]. Опираясь на работы Альтюссера и Лакана, Джеймисон выводит мысль о том, постмодернизм подразумевает фрагментарность и разрозненность, «опыт изолированных, разъединенных, дискретных материальных означающих, которые не удается связать в последовательный ряд» [3]. Несмотря на огромный вклад исследователя в теоретизацию постмодернизма, в конце XX века он отошел от работ на данную тему.
О фрагментарности повествования как черте постмодернизма писал французский философ-постструктуралист и теоретик литературы Жан-Франсуа Лио-тар в работе «Состояние постмодерна» [4] (La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir, 1979). Под постмодернизмом Лиотар понимает «недоверие в отношении метарассказов» [4, с. 11], т. е. великих рассказов/повествований, подразумевающих всеобъемлющие теории, например, теорию социальной эволюции. По Лиотару, в эпоху постмодерна ключевым в рассказах стала не истина, а эффективность, что связано с развитием постиндустриального общества. В эту эпоху изменяется статус знания: «Знание производится и будет производиться для того, чтобы быть проданным, оно потребляется и будет потребляться, чтобы обрести стоимость в новом продукте, и в обоих этих случаях, чтобы быть обмененным. Оно перестает быть самоцелью...» [4, с. 18]. Meтарассказы, великие повествования в такую эпоху сменились именно фрагментарными текстами. Человечество более не способно найти себя во всеобъемлющих рассказах, например, об абсолютной свободе.
Канадско-американский философ Стивен Хикс в книге «Объясняя постмодернизм» [5] (Explaining postmodernism: skepticism and socialism from Rousseau to Foucault, 2004) пишет, что постмодернизм представлял собой «игру с ограниченным набором предпосылок» [5, с. 312] и отчасти изжил себя. Хикс рассматривает идеи, повлиявшие на постмодернизм, а именно - работы Руссо, Гегеля, Канта и Mаркса, противопоставляет постмодернизм эпохе Просвещения и отмечает, что для постмодерна характерен аполитичный пессимизм, мысль о скором конце человека как существа, однако постмодернисты «сталкиваются с миром, в котором доминируют либерализм и капитализм, наука и технологии, люди, которые все еще верят в реальность, в разум и в величие человеческого потенциала» [5, с. 259], живут в мире, который считали невозможным. Так, Хикс обозначает определенный (но не полный) кризис постмодернизма, представители которого оказались вытесненными в академию (академические пространства), в то время как «наследники Просвещения правят миром» [5, с. 259]. Так, Хикс выразил общую усталость от постмодернизма и пришел к выводу, что современным авторам стоит акцентировать больше внимания на позитивных тенденциях, в противовес циничности искусства XX века. Хикс отмечает, что «деструктивность современного искусства связана с общей тенденцией негативности, <...> зародившейся в модернизме» [5, с. 314], и необходимо отойти от этой концепции: «пора двигаться дальше» [5, с. 315]. Художественный прорыв, по Хиксу, способны совершить «только те, чье представление о смелости выходит за рамки экспериментов с отходами» [5, с. 314] (исследователь подразумевает, в частности, «Фонтан» Mар-селя Дюшана, яркий символ дадаистского нигилизма по отношению к искусству). По Хиксу, необходимо по-новому взглянуть на мир и искусство, «но лишь немногие делают это на высшем уровне» [5, с. 315].
Одной из значимых работ, обозначивших изменения в культуре, считается эссе Дэвида Фостера Уоллеса «E Unibus Pluram: Телевидение и литература США» (E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction, 1993) [6], в котором автор рассматривает влияние телевидения на творческий метод американских писателей. Уоллес считает телевидение отражением общественной нормы и отводит ему роль «распространителя и определителя культурной атмосферы» страны [6, с. 155], при этом отмечая его «бессодержательность, поверхностность» [б, с. 156], опасность восприятия происходящих на экране событий как реальности и несерьезного отношения к телевидению среди писателей. Основная мысль Уоллеса - опасность телевидения заключается в том, что, будучи по сути иллюзорным, оно кажется реалистичным. В результате писатели «заменяют художественное изыскание неким подобием художественного потребления» [6, с. 155], вымышленным материалом, основанном на телевидении.
Уоллес также касается вопроса развития иронии. Благодаря двум каналам восприятия (звук и изображение) и широкой возможности телевидения к самоцитированию, оно достигло таких масштабов самоиронии, о каких «предыдущее постмодернистское искусство и мечтать не могло» [6, с. 159]. Связь ТВ и литературы Уоллес находит в «осознанной иронии» [6, с. 161], которая, неся развлекательную функцию, приводит к стагнации культуры. Деконструируя культуру, ирония не привносит в нее ничего нового. Уоллес считает, что революцию в литературе могут устроить «анти-мятежники», которые «посмеют отойти от ироничного взгляда» [6, с. 192]. Такие мятежники будут с почтением относиться к непопулярным людским чувствам и проблемам. Mожно сказать, что Уоллес также предсказал появление нового культурного и литературного течения.
Помимо зарубежных исследователей, закат постмодернизма отмечали и отечественные. Советский и немецкий искусствовед и философ Борис Гройс в тексте «Как жить после постмодернизма?» отмечает, что «по всем признакам постмодернизму приходит конец» [7, с. 468]. Гройс кратко обозначает истоки постмодернизма, отмечая в первую очередь кризис доверия к теоретическому новаторству, размышляет над концепцией новизны, анализирует работы Сократа, Платона, Хайдеггера, Дерриды и других философов. Одним из отличий эпохи постмодерна от более современной эпохи Гройс называет проблему индивидуа-
лизма - если раньше было трудно найти единство, актуальным был антагонизм «Я - Другой», то сейчас благодаря глобализации и сглаживанию идеологий людям трудно определить самих себя, стать отличными друг от друга, наблюдается универсализация, отход от постмодернистской фрагментарности: «Я не могу серьезно видеть в другом другого <...> ибо вижу его за всеми теми же занятиями, что и себя самого» [7, с. 481]. Изменения также касаются отношения к истории. Если в постмодернизме она «останавливалась», то «после наступления постиронии история перестала быть самоочевидностью» [7, с. 482], и вместо того, чтобы пытаться остановить историю, нужно перейти к задаче продолжать ее «внеисторически» [7, с. 482]. Об остановке истории, в частности, говорил вышеупомянутый Джеймисон, полагая «тему исчезновения чувства истории» одной из ключевых в постмодернизме [3].
В «Эстетике постмодернизма» [8] (2000) Маньковская Н.Б. дает подробную характеристику таким постмодернистским понятиям, как «симулякры» (отсылающие к Ж. Бодрияйру), «иронизм деконструкции», «шизоанализ искусства» (отсылающий к Лакану и Джеймисону) и др. Как и остальные исследователи, Маньковская называет слияние элитарной и массовой культур одним из основных признаков постмодерна: «Характерная для постмодернистской ситуации диффузия между высоким и массовым искусством, народной культурой, фольклором свидетельствовала о возникновении новой, плюралистической эстетической парадигмы. Граница между высокой и массовой культурой утратила четкие очертания» [8, с. 151]. Перед заключением книги Маньковская посвящает целую главу феномену постпостмодернизма, называя его «новым этапом нон-классики в искусстве и эстетике» [8, с. 307].
Так, проанализировав некоторые из ключевых теоретических работ, посвященных постмодернизму (как отечественных, так и зарубежных), можно сделать вывод, что в конце XX - начале XXI вв. уже обозначился конец постмодернизма или, по крайней мере, несостоятельность некоторых его аспектов в современном мире. В то же время появился термин «постпостмодернизм», подразумевающий новое направление в мысли и культуре. При этом конкретного названия у данного течения не было, под ним понималась совокупность происходящих процессов, разные формы мысли.
Метамодернизм (metamodernism) - неофициальный термин современного состояния культуры, пришедший на смену постмодернизму, один из вариантов постпостмодернизма. Метамодернизм также называют новой искренностью, новой чувственностью, неоромантизмом. Концепция «новой искренности» появилась в связи с творчеством вышеупомянутого Уоллеса в эссе Адама Келли «Дэвид Фостер Уоллес и новая искренность в американской литературе» (David Foster Wallace and the New Sincerity in American Fiction, 2010) [9]. Келли отмечает, что в эпоху телевидения уже невозможно представить форму повествования европейского романтизма или, например, Достоевского, несмотря на то, что Уоллес считает его прозу как раз искренней. Келли проводит параллель между подходом Уоллеса и философией Дерриды, анализирует прозу Уоллеса, приводя примеры «новой искренности» («Бесконечная шутка», «Девушка с любопытными волосами»), заключающейся в бережном отношении к «голосу персонажей» [9, с. 142].
Одним из первых Келли заговорил о новой искренности как об отдельном феномене, не противопоставляя ее постмодернизму. Келли акцентирует внимание на писателях, которые предлагают читателям совершить «прыжок веры», т. е. довериться им: «конечной точкой бесконечной шутки сознания может быть только выбор читателя» [9, с. 145]. Так, литература «новой искренности» структурирована и осмыслена этим диалогичным обращением к суждению читателя. Если читатель доверится автору, то будет вознагражден неким «даром», который «вытесняет метафизику, сохраняя при этом любовь к истине» [9, с. 146], т. е. читатель получает смысл, который рушит невидимый барьер иронии между ним и автором. Доверительные отношения писателя и читателя, таким образом, становятся одной из черт литературы «новой искренности» в противовес постмо-дернистким произведениям, в которых авторы зачастую намеренно обманывали читателей, недоговаривали, вели игру, вводили ненадежных рассказчиков и т. д.
Российский философ и культуролог А. Павлов считает, что Уоллес акцентирует внимание исключительно на негативных сторонах иронии: в эссе «превалирует критика и не предлагается никакой альтернативы» [10, с. 12]. В то же время заслуга Уоллеса в том, что он одним из первых выразил «усталость от иронии постмодерна и раскритиковал американскую культуру за доминировавший в ней сарказм» [10, с. 12]. Павлов также отмечает, что с творчеством Уоллеса в академических кругах тесно связано понятие постиронии, характерное для метамодернизма.
Непосредственно термин «метамодернизм», на который мы опираемся в настоящей статье, в рамках описания текущей структуры чувства ввели европейцы Тимотеус Вермюлен и Робин ван ден Аккер, в 2010 году опубликовав «Заметки о метамодернизме» (Notes on Metamodernism) [11] в «Journal of Aesthetics & Culture». Павлов называет эту статью амбициозным текстом, предлагавшим «новый язык описания нашего времени» [10, с. 2] и всерьез выдвигающий идею метамодернизма на обсуждение в академических кругах. Несмотря на некоторую критику положений Вермюлена и Аккера, в частности указание на «содержательную бесплодность» [10, с. 13] течения, его теоретическую необоснованность и «нетотальность» (рассмотрение только некоторых видов искусства, игнорирование диджитализации и проблем эпохи), Павлов называет метамодернизм «мощным интеллектуальным движением» [10, с. 13] с большим потенциалом для
дальнейшего изучения: «на сегодняшний день из всех упомянутых концепций метамодернизм является наиболее успешным "-модернизмом", претендующим на то, чтобы заменить постмодернизм» [10, с. 3].
В «Заметках о метамодернизме» Вермюлен и Аккер характеризуют метамодернизм как направление, «колеблющееся между <...> самоотдачей модернизма и <...> отстраненностью постмодернизма» [11, с. 2], при этом ключевой составляющей метамодерна является преобладающая чувственность, искренность, вызванная неоромантическим поворотом в современной эстетике. Сама приставка «мета-» интерпретируется так: метамодернизм располагается «эпистемологиче-ски «с» (пост)модернизмом, онтологически «между» (пост)модернизмом и исторически «за» (пост)модернизмом» [11, с. 2]. Рассматривая различные варианты нынешнего состояния культуры, авторы не утверждают, что постмодернизм исчез полностью: «Мы же жаждем предположить, что все постмодернистские тенденции мертвы. Однако мы считаем, что многие из них приобретают иную форму, и, что более важно, новое чувство, новый смысл и новое направление» [11, с. 4].
Вермюлен и Аккер анализируют культурологические эссе из разных областей (например, концепцию «перформатизма» Рауля Эшельмана) и даже затрагивают архитектуру, отмечая, что современные здания пытаются балансировать между полярными течениями - именно это отражает ту «напряженность, которая не может быть описана понятиями модернизма или постмодернизма, но должна быть понята как метамодернизм, выраженный посредством неоромантизма» [11, с. 12]. «Судьбой» метамодернизма ученые называют «стремление к вечно удаляющемуся горизонту» [11, с. 12], т. к. пространство и время в метамодерне никогда не определены точно (что контрастирует с остановкой истории в постмодерне).
Уже в 2017 (на русском в 2019) году была опубликована монография, посвященная метамодернизму - «Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма» [12]. Верлюмен и Аккер выступили составителями и главными редакторами. Соредактором стала Элисон Гиббонс, она же написала целый раздел монографии, посвященный «возвращению аффекта». Гиббонс заимствует понятие «аффект» у Джеймисона и использует его в связи с жанром автофикшена, сочетающего элементы автобиографии и художественного вымысла, «описывает современный автофикшен через метамодернистский аффект» [12, с. 21]. А. Павлов в предисловии к монографии отмечает, что раздел, посвященный аффекту, «более других соответствует концепции метамодерна» [12, с. 21], и что именно «теория литературы лучше всех подтверждает концепцию метамодерна» [12, с. 21].
Гиббонс считает, что теракт 11 сентября 2001 года и мировой финансовый кризис 2008 года «видоизменили аффективную чувственность <...> потрясли холодную отстранённость [постсовременности]» [12, с. 315]. Пораженный кризисами мир перестал быть настолько холодным и ироничным, авторы произведений стали чаще писать искренне, говорить о действительно волнующих их чувствах вместо того, чтобы скрываться под циничной постмодернистской маской. Подобные мировые, всеобщие потрясения становятся причиной сближения людей, их отношений на фоне общих травм, что в метамодернизме выражается в концепции «совместного аффекта» [12, с. 306]. На примере романов Бегбедера и Крис Краус Гиббонс демонстрирует определенный сдвиг в сторону аффекта и чувствительности «от постмодернистской формулировки фрагментированной, выдуманной, текстуальной идентичности» [12, с. 296]. Оба романа характеризуются «стремлением признать личные чувства и межличностные связи» [12, с. 314].
Так, можно утверждать, что за первые два десятилетия XXI века метамо-дернизм относительно прочно укрепился среди других вариаций постпостмодернизма и, пожалуй, стал основной из них. У метамодернизма есть относительно четкая концепция и ключевые элементы, которые действительно находят отражение в некоторых современных произведениях. Термин «метамодернизм» уже используется в академических кругах, причем не только в филологических областях науки, а, например, в музыке [13], психологии [14] и кинематографе [15]. Безусловно, концепция «новой искренности» еще далека до совершенства и подлежит дальнейшему развитию, а также она не получила какого-то официального закрепления как метка, пришедшая на смену постмодернизму. Однако стоит учитывать, что даже постмодернизм признавали не все исследователи, и мета-модернизм находится в активной стадии становления, формирования.
Среди современных авторов к метамодернистам относят Д.Ф. Уоллеса, Т. Моррисон, А. Смит, И. Макьюэна, Ф. Бегбедера, Д. Барнса, Э.-Э. Шмитта, С. Пласенсию, В. Пелевина, С. Еремееву и других [16-21]. Можно отметить тенденцию обращения все большего внимания к метамодернизму, все большее количество посвященных данному феномену исследований.
Черты метамодернизма можно обнаружить в прозе современного французского писателя Гийома Мюссо, а именно в его романе «Бумажная девушка» [22] (La fille de papier, 2010 [23]). Несмотря на широкую популярность автора, его романы практически не становились объектом научного анализа. Данное противоречие отмечает Калашникова О.Л. [24, с. 116-118] в статье, посвященной интерсексуальности у Мюссо, - феномену, являющемуся одной из черт метамодернизма (которую тот перенял от постмодернизма). Взятый нами для исследования роман также не рассматривался с позиции принадлежности к метамодернизму.
Мюссо использует интересный прием в прологе произведения - роман начинается с перечисления газетных вырезок, которые перемежаются с электронными письмами поклонников главного героя. В газетах же рассказывается о значимых событиях из его недавней жизни, от успеха на литературном поприще до
сложностей в отношениях с избранницей и законом. Данный прием показывает значимость газет, бумаги, Интернета и информации в современном мире - бумажная, электронная и настоящая реальности сливаются, границы размываются. Реальные люди в таком случае предстают перед читателями героями газет, выписанными журналистами образами, часто противоречивыми: возлюбленная главного героя Аврора описывается в удобном для конкретного журналиста свете, то гениальной пианисткой, то всего лишь продуктом маркетинга. Предыстория полностью реализуется в таком формате, автор не прибегает к более традиционным формам повествования, в чем можно увидеть фрагментарность текста. Уже здесь, в самом начале произведения, затрагивается тема бумажных людей.
Электронные письма позволяют узнать, что читатели по всему миру благодарят главного героя за его книги, находят в них внутреннее спокойствие. Романы меняют жизни людей, например, помогают им примириться с утратой близкого. В подобной искренности, чувственности и бережному отношению Мюссо к голосам даже эпизодических героев раскрывается суть метамодернизма. Феномен именно электронного общения особенно интерес, т.к. отсылает к диджимодерну, указывает на стремительно изменяющуюся реальность и обновление форм общения. Это соотносится и с нашим, настоящим миром, в котором «интерактивный диалог писателя с читателем через персональный сайт и систему соцсетей, интервью по радио и телевидению максимально расширяют круг читателей» [24, с. 117], что в очередной раз доказывает идею слияния реальностей.
Главный герой романа - успешный писатель Том Бойд, который переживает затяжной кризис из-за разрыва с возлюбленной, пианисткой Авророй. После ее отказа выйти за Тома замуж герой погрузился в депрессию, нарушал закон, принимал различные таблетки, регулярно выпивал и изолировал себя от общества («последние полгода Том Бойд вообще не выходил из дома» [22, с. 26]). Безусловно, это сильно повлияло на творчество героя, он забросил писательство, не жил, но существовал «без единой эмоции и воли» [22, с. 39] («...vide de toute émotion et de toute volonté» [23, с. 37]).
В одну из ночей в доме Тома появляется девушка, которая представляется второстепенной героиней его последнего романа - Билли Донелли, медсестрой в государственной клинике. Билли утверждает, что она «выпала из строчки посреди незаконченной фразы» [22, с. 73] («.tombée d'une ligne, au milieu d'une phrase inachevée» [23, с. 63]) бракованного издания, в котором «история резко обрывалась на странице 266 на незаконченной фразе» [22, с. 46] («L'histoire s'arrêtait brutalement au milieu de la page 266 sur une phrase elle-même inachevée.» [23, с. 42]). Поначалу Том не верит в происходящее, принимая условную Билли за галлюцинацию или преданную фанатку, однако наутро устраивает девушке допрос, в котором задает вопросы, ответы на которые знает только он сам - в процессе написания книг Том составлял досье на каждого героя и никогда не показывал их другим людям. Билли отвечает на все вопросы верно. Том также отмечает, что у девушки «та самая "образная" речь, как у Билли» [22, с. 72] и со временем признает, что перед ним - героиня его собственной книги.
Выяснилось, Билли оказалась в реальном мире именно из-за бракованного тиража и может вернуться только, когда Том напишет новый роман, заключительную часть «Трилогии ангелов». Однако Том находится в творческом кризисе, и Билли решает помочь ему вернуть Аврору, после чего герои отправляются в путешествие. Вместе они оказываются в различных опасных ситуациях, сближаются, ведут диалоги. Билли упрекает Тома в том, что тот безразлично относится к ее чувствам: «На меня вам наплевать?! Я все потеряла в этой истории.» [22, с. 131], «Возможно, мое невезение успокаивает ваших читательниц, но меня это изматывает, и мне от этого больно» [22, с. 139] («Peut-être que ma malchance rassure vos lectrices, mais moi, elle m'épuise et me fait du mal» [23, с. 120]). В течение романа неоднократно говорится о человеческой и нежной натуре Билли, несмотря на то, что она персонаж из книги: «под ее панцирем скрывается чувствительное и щедрое существо» [22, с. 310], «в ее глазах было так много нежности и человечности» [22, с. 227].
Отчаяние героини книги задело автора, который не задумывался о том, что делает героям больно: «Эта неожиданная атака лишила меня дара речи. Согласен, я не щадил Билли в моих историях, но для меня это не имело никаких последствий. Она была вымышленным персонажем, чистой абстракцией.» [22, с. 140]. Том задается вопросом, почему он перестал обращать внимание на чувства своих персонажей и управляет ими, как марионетками: «Почему я стал таким безразличным к судьбам моих персонажей?» [22, с. 177] («Pourquoi étais-je devenu indifférent au devenir de mes personnages?» [23, с. 148]).
Одним из ярких примеров восприятия героев как живых людей является сага фэнтези-книг «Гарри Поттер». В частности, автор Джоан Роулинг в последней книге серии рассматривала возможность убить главного героя, Гарри. В одном интервью Роулинг призналась: «In some ways, it would have been a <.> neater ending to kill him, but I felt it would have been a betrayal because I wanted my hero - and he's my hero - to do what I think is the most noble thing.» [25] («В каком-то смысле было бы <.> лучше в конце произведения убить его, однако я чувствовала, что это было бы предательство, потому что я хотела, чтобы мой герой - а он мой герой - сделал то, что я считаю самым благородным поступком», - перевод наш). Роулинг отказалась убивать персонажа, потому что считала это несправедливым по отношению к нему после всех препятствий, которые он преодолел за семь книг.
Так, в романе Мюссо поднимается важная для метамодернизма тема авторского интереса к голосам своих персонажей. Метаморфоза роли автора происходила еще в постмодернизме и структурализме (концепция смерти автора Р. Барта), однако в метамодернизме стала одной из ключевых. Мы подробнее изучали данный феномен на примере постмодернистского романа Джона Фаулза «Любовница французского лейтенанта» [26] и пришли к выводу, что уже в некоторых произведениях постмодернизма автор вставал на один уровень с героями книги, отказывался от роли демиурга. Том Бойд в исследуемом романе озвучивает схожую мысль: «Пусть я был автором книги, Богом я не был. Вымысел живет по своим собственным законам» [22, с. 361] («J'avais beau être l'auteur du livre, je n'étais pas Dieu. La fiction possède ses propres règles» [23, ср. 290]). Том говорит о невозможности полностью изменить характер персонажа, об ограниченной власти романиста.
Важную роль в этом контексте также играет читатель. Мюссо и, соответственно, Том отводят ему практически центральную роль в формировании «бумажного» мира, считают, что без читателей он невозможен: «Книга обретает плоть только во время чтения. Это читатель дает ей жизнь.» [22, с. 307] («Un livre ne prend corps que par la lecture. C'est le lecteur qui lui donne vie.» [23, с. 249]). Здесь можно вспомнить об идее «прыжка веры», которую выводил Келли: читатель становится полноценным участником произведения, пересекает границы воображаемой реальности посредством «прыжка», доверяется писателю. В монографии «Метамодернизм.» одна из глав посвящена глубине как концепции метамодерна и ответственности читателя, способности читателя быть вовлеченным в историю и дать ответ автору произведения [12, с. 356-385].
В целом пересечение границ текста его героиней является ярким, буквальным примером феномена «бумажных людей» в литературе метамодернизма. Горбовская С.Г называет этот феномен яркой особенностью метапрозы и отмечает, что «в метамодернизме "бумажный человек" хочет вырваться из текста и стать реальным, он не хочет, чтобы его эмоции и грусть продавались, он не хочет быть частью текста, он стремится в реальность» [16, с. 107]. В целом же бунт «бумажных людей» является реакцией на восприятие мира как текста в постмодернизме. В монографии метамодернизма на примере предвыборной компании политиков С. Брауз обозначает обращение к искренности как к мощному и честному инструменту коммуникации [12, с. 390-396]. Как заключает Горбовская, «этот принцип <...> наиважнейший, ключевой в метамодернизме. Автор-герой как бы сам обращается к зрителю/читателю и зазывает его внутрь своего дискурса множеством повисающих в воздухе вопросов» [16, с. 108].
Стоит отметить, что феномен «бумажных людей» действует и в обратную сторону - например, в романе Ф. Бегбедера «Французский роман» автор делает себя героем собственной книги, а также «кристаллизирует» в ней образы родственников и заточает на страницах парижского прокурора, который решает продлить арест автора [18, с. 21]. Упомянутый выше Дэвид Фостер Уоллес также становится героем одного из своих романов [16, с. 107]. Не только персонажи страдают от действий автора, как Билли от бесчувственности Тома, но и Том подвержен влиянию собственных героев: «В процессе создания книги я погружался в странное состояние: реальность мало-помалу уступала место вымыслу, и мои герои порой становились настолько реальными, что сопровождали меня всюду. Их страдания, сомнения, счастье становились моими и продолжали преследовать долгое время после того, как я поставил финальную точку в романе» [22, с. 111]. Данный пример вновь подтверждает мысль об исчезновении, размывании границ между реальностями.
Итак, Билли помогает Тому преодолеть кризис и вернуться к жизни. Например, она показывает Тому, что «в настоящей жизни все вкуснее, насыщеннее» [22, с. 190] («Dans la vraie vie, tout a plus de goût et de chair» [23, с. 158]), обращает внимание писателя на такие детали, как вкус манго, и Том признает, что не может передать чудо настоящего момента в своих произведениях. После того, как Том впервые задумался о том, что причиняет своей героине боль, он в некотором роде переосмыслил творчество, и ему стало легче: «.мне стало лучше. Я снова чувствовал себя живым и приободрившимся» [22, с. 151].
«Бумажность» Билли принимает у Мюссо интересную форму - он рационализирует этот феномен, объясняет его логически, даже прибегая к науке. Появление Билли в реальном мире произошло из-за брака во время печати книги. Впоследствии оказывается, что «Билли физически связана с бракованными экземплярами» [22, с. 295], потому что после их уничтожения ее здоровье резко ухудшается, и она извергает из себя чернила. Химический анализ показывает, что в крови у Билли присутствует целлюлоза и другие элементы, необходимые для книгопечатания: «с точки зрения биологии как науки ваше тело - не тело человека» [22, с. 289]. Жизнь Билли оказывается зависимой от последнего оставшегося экземпляра, поиски которого занимают большую часть романа. После уничтожения экземпляров Билли как бы начинает возвращаться в исходную форму, и именно поэтому не может оставаться в теле живой женщины, «превращается в бумажный персонаж» [22, с. 292] («.en train de redevenir un personnage de papier» [23, с. 236]).
Том Бойд, в свою очередь, за время приключения сблизился с Билли и влюбился в нее. Он решает, что единственный способ спасти бумажную девушку -написать третий роман, чтобы она вернулась в бумажный мир. Том понимает, что «персонажи романа не созданы для реальной жизни» [22, с. 152], что «она просто не может существовать в реальной жизни» [22, с. 293]. Об этом говорит
и сама Билли: «Я персонаж романа, Том. Я принадлежу миру вымысла, и в настоящей жизни я не у себя дома» [22, с. 190] («Je suis un personnage de roman, Tom. J'appartiens au monde de la fiction et je ne suis pas chez moi dans la vraie vie» [23, с. 157]).
Так как Билли - его героиня, Том «чувствовал себя в ответе за то, что с ней происходило» [22, с. 152]. Если раньше его не заботила судьба собственных персонажей, то после произошедших событий Том не может оставаться равнодушным. Любовь к Билли помогает ему преодолеть писательский кризис, возвращает вкус жизни: «чувства, которые я испытывал к Билли, сняли с меня проклятие» [22, с. 338] («les sentiments que j'éprouvais pour Billie m'avaient libéré de ma malédiction» [23, с. 272]).
Спасение героини посредством письма поднимает тему чувственности литературы, характерной для метамодернизма. Читатели находили в романах Тома успокоение, моральную поддержку. Книги помогали людям переживать тяжелые моменты в жизни. В течение повествования появляется несколько героев, для каждого из которых книги Тома становятся важными и личными.
Одной из таких героинь становится подруга детства Тома - Кароль. Дружба Тома с Кароль и Мило является магистральной темой романа. Все трое выросли в бедном районе Лос-Анджелеса и выжили только благодаря тому, что помогали друг другу: «без тебя я бы уже давно сидел в тюрьме, а может быть, же умер. Без тебя Кароль никогда бы не стала полицейским.» [22, с. 33]. Сквозь весь роман проходит мысль об особой связи между этими героями: «их соединяла сильная привязанность, уходящая корнями в детство» [22, с. 60] («Ils étaient unis par un attachement très fort, ancré dans l'enfance» [23, с. 272]), «То, что нас связывает, уникально» [22, с. 222].
Именно Мило в начале романа пытается поддержать Тома («твои проблемы - это мои проблемы. Мне казалось, что это и есть дружба» [22, с. 30]), именно Мило и Кароль путешествуют по свету в поисках последнего экземпляра, чтобы Билли не погибла. Кароль не упрекает Тома в том, что тот впал в депрессию, понимает, насколько ему тяжело: «мне это кажется трогательным и в высшей степени человечным» [22, с. 57]. В их отношениях реализуется важная для современности тема обретенной семьи, связь между членами которой определяется не кровным родством, но духовной близостью. Друзья Тома, осознав, насколько для него важна Билли, говорят о том, что она может присоединиться «к [их] "семье", той, которую выбрали [они]» [22, с. 310], буквально озвучивая мысль о выборе своей семьи. На контрасте с семьей главных героев показан определенный кризис между кровной семьей, матерью и сыном: художник Лука «очень любил родных <.> и страдал от того, что не умеет с ними общаться» [22, с. 366], в то время как мать не понимала ни живопись сына, ни его успех. В конечном счете «это непонимание подточило их отношения» [22, с. 366].
Том начал писать «Трилогию ангелов» как раз для того, чтобы поддержать Кароль, помочь ей «сбежать» от ужасов реального мира, найти укрытие в его романе. Герой признается, что «вложил всю свою душу в этот вымысел» [22, с. 223] (...) и таким образом создал романы, в которых каждый нашёл что-то для себя. Кароль отмечает, что книга Тома «помогает читателям осознать себя» [22, с. 232] («Il déclenche une prise de conscience chez les lecteurs» [23, с. 187]). Про Билли говорится, что «многие читательницы узнавали в этой девушке себя» [22, с. 71]. Ассоциация себя с героями книги - распространенная практика в современной литературе.
Итак, литература для Мюссо является чем-то сакральным, спасительным. Нельзя не отметить, что «Бумажная девушка» - это еще и метароман, т. е. роман о романе, произведение, в котором процесс создания, написания романа является центральной темой. Метароман, или метапроза - отдельное обширное явление в литературе модернизма и постмодернизма (а теперь и метамодерниз-ма), требующее специального изучения, поэтому пока стоит лишь упомянуть о нем. Именно написание заключительной части трилогии становится для Тома главной целью. В романе представлены многочисленные размышления героев о сути литературы, роли читателя и писателя, значимости чувств героев. В конце произведения Мило признается Тому, что Билли на самом деле была актрисой, нанятой им специально для того, чтобы помочь другу выйти из депрессии, т. е. никакой героини книги не существовало. Однако до того, как Том об этом узнает, он решает написать книгу под названием «Бумажная девушка», после чего Мюссо и помещает первый абзац своей книги. Так, в пространстве романа все произошедшие события и «бумажность» Билли были полностью настоящими, т. к. являлись частью романа Тома. Ситуацию, в которой в «Бумажной девушке» Мюссо главный герой Том пишет свою «Бумажную девушку», несомненно, можно отнести к метапрозе, к приему «роман в романе», или «роман-шкатулка». Актриса, которая играла Билли, в конце произведения решает, что не может жить без Тома: «Возможно, они прожили лишь первую ее главу, и Лилли была намерена написать вторую главу вместе с Томом!» [22, с. 469]. Жизнь у Мюссо предстает как писательство, творение собственной истории.
Метамодернизм также характеризуется обращением, возвращением к романтизму, иногда его называют неоромантизмом. Главных героев - Тома и Билли - вполне можно рассматривать как романтических героев. Том - тонко чувствующий творец, который не находит места среди знаменитостей, чувствует себя чужим в мире славы. Можно сказать, что он исключительная личность, т. к. его творчество в контексте романа становится особенным для многих героев. Билли - и вовсе героиня из другого, бумажного мира (можно вспомнить роман-
тический принцип двоемирия), и в ее исключительности нет сомнений. Так, читатель имеет ситуацию, в которой два исключительных героя действуют в исключительных обстоятельствах, что является центральным признаком романтизма.
В романтизме важную роль также играл пейзаж, который с приходом модернизма и постмодернизма отошел на вторые роли. В метамодернизме можно говорить о возвращении значимости пейзажа. В «Бумажной девушке» он упоминается неоднократно: Кароль подставляет лицо «ласковому осеннему солнцу» [22, с. 58] («Carole <...> offrit son visage au vent et au soleil de l'été indien» [23, с. 50]), из-за чего влюблённый в Кароль Мило смотрит на нее «с причиняющей боль нежностью» [22, с. 58] («tendresse douloureuse» [23, с. 50]). Пейзаж непосредственно переплетается с чувствами героев. В начале произведения Том признается, что «потерял вкус ко всему <...> даже к лучам солнца, опускавшегося за океан» [22, с. 65] («j'avais perdu le goût de tout <...> et même des rayons du soleil qui se couchait sur l'océan» [23, с. 55]), что захватывающие виды его больше не впечатляют: «Я смотрел на пылающую кайму на горизонте, освещавшую небо <...> Это зрелище, некогда завораживавшее меня, больше не вызывало у меня никакого восхищения» [22, с. 65] («Je fixai jusqu'à l'aveuglement le liseré flamboyant qui effleurait la ligne d'horizon <...> Ce spectacle qui m'avait jadis tant fasciné n'évoquait plus en moi aucun émerveillement» [23, с. 55]). Однако после знакомства с Билли, которая обратила внимание героя на такие детали, как вкус манго, Том стал воспринимать природу иначе, к нему вернулась любовь к жизни и природе: «Мне нравился пейзаж, нравился запах дорожного покрытия и его аромат свободы.» [22, с. 194], «Сан-Диего был прекрасен, залитый розовым и
Библиографический список
оранжевым светом.» [22, с. 165], «.Тихий океан соединился с морем Кортеса. Доводилось ли ей созерцать настолько пьянящий пейзаж?» [22, с. 194].
Таким образом, метамодернизм является оформляющимся и актуальным течением мысли, литературы и искусства, которое уже получило определенное признание в академических кругах и активно обсуждается учеными и деятелями культуры. Такие мировые кризисы, как теракт 11 сентября 2001 г. и всемирный экономический кризис, а также общая усталость культуры от постмодернизма, открыли путь для новых возможностей осознания современности, для новой структуры чувства. На первое место в метамодернизме вышли чувства, искренность, открытость, доверительные отношения между автором и читателем/зрителем, возвращение «аффекта».
Роман Г Мюссо «Бумажная девушка» является ярким примером метамо-дернисткого произведения. Автор бережно относится к голосу каждого героя, считает эмоции главной эстетической силой произведения. Важную роль в романе занимает интертекстуальность и размышления о специфике писательского творчества, значимости литературы в жизни людей. Мюссо продолжает постмодернистскую тенденцию метаморфозы роли автора, встает на одну ступень со своими героями и читателями. В романе сильную текстовую позицию занимает пейзаж, а главных героев можно рассматривать как романтических. Также автор обращается к актуальной теме приобретенной семьи.
Данное исследование может быть идейно продолжено и преобразовано в исследование целого пласта современной литературы на предмет соответствия идеям метамодернизма.
1. Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. NewYork; London: Routledge, 2002.
2. Jameson F. P-ostmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC: Duke University Press, 1991.
3. Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления. Логос Философско-литературный журнал. 2000; № 4: 63-77.
4. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. Перевод H.A. Шматко. Москва: Институт экспериментальной социологии; Санкт-Петербург: Алетейя, 1998.
5. Хикс С. Объясняя постмодернизм. Перевод А.С. Шуваловой. Москва: РИПОЛ классик, 2022.
6. Wallace D.F. "E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction". Review of Contemporary Fiction, 1993; № 13: 151-194.
7. Гройс Б. Ранние тексты: 1976-1990. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2017.
8. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. Санкт-Петербург: Алетейя, 2000.
9. Kelly A. David Foster Wallace and the New Sincerity in American Fiction. Consider David Foster Wallace: Critical Essays. Austin, TX, 2010: 131-146.
10. Павлов А. Образы современности в XXI веке: метамодернизм. Логос: Философско-литературный журнал. 2018; Т. 28, № 6: 1-19.
11. Vermeulen T., van den Akker R. Notes on Metamodernism. Journal of Aesthetics & Culture. 2010; Vol. 2: 1-14.
12. Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма. Перевод В.М. Липки. Москва: РИПОЛ классик, 2019.
13. Хрущева Н. Метамодерн в музыке и вокруг нее. Москва: Рипол-Классик, 2020.
14. Гребенюк А.А. Культурно-исторический анализ переживаний человека эпохи метамодернизма. АНИ: педагогика и психология. 2019; № 1 (26): 326-330.
15. Московчук Л.С. Метамодернизм, новая маскулинность и образ отца в киноэстетике Уэса Андерсона. Парадигма. 2022; № 36: 129-138.
16. Горбовская С.Г. Признаки «возвращения аффекта» в литературе метамодернизма. Эмпатия, искренность и «радикальная беззащитность» в произведениях Д.Ф. Уоллеса, Ф. Бегбедера и Э.-Э. Шмитта. Древняя и Новая Романия, 2021; № 28: 99-114.
17. Горбовская С.Г Использование приема «нарративных бросков» в литературе метамодернизма на примере произведений Т. Моррисон, Ф. Бегбедера и В. Пелевина. Русско-зарубежные литературные связи: коллективная монография. Нижний Новгород, 2021; Глава 3: 27-35.
18. Нужная Т.В., Рустамов РР Концепция «новой искренности» в романе Ф. Бегбедера «Французский роман». Романо-германский коллегиум: сборник научных статей. Санкт-Петербург, 2022: 14-25.
19. Нужная Т.В. Метамодернистские тенденции в романах «Осень» Али Смит и «Парадокс близнецов» Светланы Еремеевой. Вестник Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна. Серия 2. Искусствоведение. Филологические науки. 2021; № 2: 76-80.
20. Rofcan A. Rewriting history in the novels of Julian Barnes. Bucurefti: Editura Centrul Tehnic-Editorial al Armatei, 2016.
21. Хабибуллина Л.Ф. Метамодернизм в романе И. Макьюэна «Невыносимая любовь» ("Enduring love", 1997). Практики и интерпретации: журнал филологических, образовательных и культурных исследований., 2023; Т. 8, № 1: 96-107.
22. Мюссо Г. Бумажная девушка. Москва: Эксмо-Пресс, 2018.
23. Musso G. La fille de papier: roman. Paris: XO editions, 2010.
24. Калашникова О.Л. «Бумажный человек»: претексты Г Мюссо и феномен читательской популярности. Литература в контексте культуры: сборник научных трудов. Киев, 2016; № 27: 115-123.
25. Rustamov R.R., Nuzhnaia T.V. The philosophy of existentialism in John Fowles' "The French Lieutenant's Woman". Dialogue of cultures: материалы XV Международной научно-практической конференции на английском языке. Санкт-Петербург: ВШТЭ «СПбГУПТД», 2022: 130-134.
26. Willet-Wei M. Why J.K. Rowling didn't kill off this major character at the end of the 'Harry Potter' books. Insider. Available at: https://www.businessinsider.com/why-jk-rowling-didnt-kill-off-this-major-character-at-the-end-of-the-harry-potter-books-2016-1
References
1. Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. NewYork; London: Routledge, 2002.
2. Jameson F. P-ostmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC: Duke University Press, 1991.
3. Dzhejmison F. Postmodernizm i obschestvo potrebleniya. Logos Filosofsko-literaturnyj zhurnal. 2000; № 4: 63-77.
4. Liotar Zh.-F. Sostoyaniepostmoderna. Perevod H.A. Shmatko. Moskva: Institut 'eksperimental'noj sociologii; Sankt-Peterburg: Aletejya, 1998.
5. Hiks S. Ob'yasnyaya postmodernizm. Perevod A.S. Shuvalovoj. Moskva: RIPOL klassik, 2022.
6. Wallace D.F. "E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction". Review of Contemporary Fiction, 1993; № 13: 151-194.
7. Grojs B. Rannie teksty: 1976-1990. Moskva: Ad Marginem Press, 2017.
8. Man'kovskaya N.B. 'Estetika postmodernizma. Sankt-Peterburg: Aletejya, 2000.
9. Kelly A. David Foster Wallace and the New Sincerity in American Fiction. Consider David Foster Wallace: Critical Essays. Austin, TX, 2010: 131-146.
10. Pavlov A. Obrazy sovremennosti v XXI veke: metamodernizm. Logos: Filosofsko-literaturnyj zhurnal. 2018; T. 28, № 6: 1-19.
11. Vermeulen T., van den Akker R. Notes on Metamodernism. Journal of Aesthetics & Culture. 2010; Vol. 2: 1-14.
12. Metamodernizm. Istorichnost', AffektiGlubina poslepostmodernizma. Perevod V.M. Lipki. Moskva: RIPOL klassik, 2019.
13. Hruscheva N. Metamodern v muzyke i vokrug nee. Moskva: Ripol-Klassik, 2020.
14. Grebenyuk A.A. Kul'turno-istoricheskij analiz perezhivanij cheloveka 'epohi metamodernizma. ANI: pedagogika ipsihologiya. 2019; № 1 (26): 326-330.
15. Moskovchuk L.S. Metamodernizm, novaya maskulinnost' i obraz otca v kino'estetike U'esa Andersona. Paradigma. 2022; № 36: 129-138.
16. Gorbovskaya S.G. Priznaki "vozvrascheniya affekta" v literature metamodernizma. 'Empatiya, iskrennost' i "radikal'naya bezzaschitnost'" v proizvedeniyah D.F. Uollesa, F. Begbedera i 'E.-'E. Shmitta. Drevnyaya iNovaya Romaniya, 2021; № 28: 99-114.
17. Gorbovskaya S.G. Ispol'zovanie priema «narrativnyh broskov» v literature metamodernizma na primere proizvedenij T. Morrison, F. Begbedera i V. Pelevina. Russko-zarubezhnye literaturnye svyazi: kollektivnaya monografiya. Nizhnij Novgorod, 2021; Glava 3: 27-35.
18. Nuzhnaya T.V., Rustamov R.R. Koncepciya «novoj iskrennosti» v romane F. Begbedera «Francuzskij roman». Romano-germanskij kollegium: sbornik nauchnyh statej. Sankt-Peterburg, 2022: 14-25.
19. Nuzhnaya T.V. Metamodernistskie tendencii v romanah «Osen'» Ali Smit i «Paradoks bliznecov» Svetlany Eremeevoj. Vestnik Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo universiteta tehnologil i dizajna. Seriya 2. Iskusstvovedenie. Filologicheskie nauki. 2021; № 2: 76-80.
20. Ro§can A. Rewriting history in the novels of Julian Barnes. Bucure§ti: Editura Centrul Tehnic-Editorial al Armatei, 2016.
21. Habibullina L.F. Metamodernizm v romane I. Mak'yu'ena «Nevynosimaya lyubov'» ("Enduring love", 1997). Praktiki i interpretacii: zhurnal filologicheskih, obrazovatel'nyh i kul'turnyh issledovanij., 2023; T. 8, № 1: 96-107.
22. Myusso G. Bumazhnaya devushka. Moskva: 'Eksmo-Press, 2018.
23. Musso G. La fille de papier: roman. Paris: XO editions, 2010.
24. Kalashnikova O.L. «Bumazhnyj chelovek»: preteksty G. Myusso i fenomen chitatel'skoj populyarnosti. Literatura v kontekste kul'tury: sbornik nauchnyh trudov. Kiev, 2016; № 27: 115-123.
25. Rustamov R.R., Nuzhnaia T.V. The philosophy of existentialism in John Fowles' "The French Lieutenant's Woman". Dialogue of cultures: materialy XV Mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii na anglijskom yazyke. Sankt-Peterburg: VShT'E «SPbGUPTD», 2022: 130-134.
26. Willet-Wei M. Why J.K. Rowling didn't kill off this major character at the end of the 'Harry Potter' books. Insider. Available at: https://www.businessinsider.com/why-jk-rowling-didnt-kill-off-this-major-character-at-the-end-of-the-harry-potter-books-2016-1
Статья поступила в редакцию 03.06.23
УДК 811.161.1
Oreshkina A.A., postgraduate, National Research Tomsk State University (Tomsk, Russia), E-mail: vrtwb@mail.ru
ABOUT THE RATIO OF THE RADIO TEXT SOUNDING ON THE AIR AND THE TEXT OF A PUBLIC PAGE ON A SOCIAL NETWORK. The article explores the relationship of the text sounding on the radio with the radio text presented on the radio station's page in the social network. To achieve this goal, the following tasks are solved: 1) to analyze the structure of the Radio of Russia broadcast, 2) to study and describe the structure of the Radio of Russia Internet page on the VKontakte social network, 3) compare the nature of the relationship of the analyzed hypertexts. The novelty of the work lies in the proposed research methodology based on a communicative approach to the analysis of radio text: in accessing social networks and analyzing the addressee's Internet comments. The conducted research allows to conclude that the text sounding on the radio and the radio text presented on the radio station's page in the social network are elements of one hyperradiotext. At the same time, the structure of the studied elements of hyperradiotext is different and is determined by the format of the media environment in which they function.
Key words: radio discourse, hypertext, radio text, convergence, Internet
А.А. Орешкина, аспирант, Национальный исследовательский Томский государственный университет, г. Томск, E-mail: vrtwb@mail.ru
О СООТНОШЕНИИ ЗВУЧАЩЕГО В ЭФИРЕ РАДИОТЕКСТА И ТЕКСТА ПУБЛИЧНОЙ СТРАНИЦЫ В СОЦИАЛЬНОЙ СЕТИ
В статье исследуется взаимосвязь звучащего в радиоэфире текста с радиотекстом, представленным на странице радиостанции в соцсети. Автором анализируется структура эфира «Радио России». Исследуется структура данной интернет-страницы в социальной сети «ВКонтакте». Прослеживается взаимосвязь и выявляется характер взаимосвязи проанализированных гипертекстов. Автором разработана собственная методика исследования, основанная на коммуникативном подходе к анализу радиотекста: в обращении к социальным сетям и анализе интернет-комментариев адресата. Проведённое исследование позволяет сделать вывод о том, что звучащий в радиоэфире текст и радиотекст, продемонстрированный на странице радиостанции в соцсети, представляют собой элементы одного гиперрадиотекста. При этом структура исследуемых элементов гиперрадиотекста различна и обусловлена форматом медиасреды, в рамках которой они функционируют.
Ключевые слова: радиодискурс, гипертекст, радиотекст, конвергентность, Интернет
В настоящее время наблюдается объединение мономедийных средств массовой информации (радио или телевидение) в полифункциональные медийные комплексы, транслирующие на платформе Интернета [1, с. 8]. Отмеченный факт даёт основание определять современный медиатекст, существующий в конвергентном пространстве радиовещания, как «интегративный многоуровневый знак, объединяющий в единое коммуникативное целое разные семиотические коды (вербальные, невербальные, медийные) и демонстрирующий принципиальную открытость текста на содержательно-смысловом, композиционно-структурном и знаковом уровнях» [2, с. 323].
Под влиянием развивающихся интернет-технологий и появляющихся новых медиа радиодискурс подвергается серьёзным изменениям. Если традиционно эта разновидность медиадискурса характеризовалась дистантностью, опосредо-ванностью, отсутствием визуализации, массовостью аудитории, всеохватностью, скоростью передачи информации, одномоментностью, необратимостью, линейностью, непрерывностью [3, с. 37], то сегодня радиодискурс представляется нелинейным, многоуровневым, полижанровым образованием, представляющим собой совокупность гипертекстов [4 с. 89].
В связи с указанными изменениями актуальным становится вопрос об определении границ радиоречи. В.И. Коньков и Т.И. Сурикова, говоря о подготовке контента для радиоэфира, отмечают, что «текст радиопередачи - это ещё не сама радиопередача, которая только и является готовой речевой продукцией, предназначенной для читателя. Только тогда, когда этот текст будет интонирован, прочитан, то есть осмыслен и пережит диктором, ведущим, автором, когда он будет смонтирован, когда на звучащую речь будут наложены музыка, шумы, звуковые перебивки в качестве смыслообразующих элементов, только тогда мы будем иметь радиопередачу. А текст обретет статус произведения» [5, с. 50]. Печатный текст радиопередачи, её сценарий воспринимается как лексико-грам-матический материал, в то время как радиопередача видится исследователям очеловеченной, пережитой говорящим, включённой в жизнь речью [5, с. 51]. От печатного текста радиопередачу в эфире отличает переплетение вербальной и невербальной семиотических систем.
Развитие социальных сетей привело к тому, что практически у каждой радиостанции есть страница в одной или нескольких социальных сетях, в которых дублируются и/или дополняются радиоэфиры. Социальные сети служат как рекламной площадкой радио, так и альтернативным способом восприятия радиопрограмм. Интернет-страница в социальной сети «представлена в виде "стены"
(непрерывной ленты записей), на которой звучащий в эфире текст оформляется в виде отдельных постов» [6, с. 31], разных по жанру и контенту: от анонсов программ или новостных сообщений до ежедневных астрологических прогнозов, игр и розыгрышей. Посты содержат также приветствия ведущих и прямое или косвенное побуждение к участию в программе [там же].
Целью данной статьи является изучение взаимосвязи звучащего в радиоэфире текста с радиотекстом, представленным в социальной сети. Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи: 1) проанализировать структуру эфира «Радио России», 2) изучить и описать структуру интернет-страницы «Радио России» в социальной сети «ВКонтакте», 3) сравнить характер взаимосвязи проанализированных гипертекстов. Научную новизну исследования и его результатов определяет разработанная и реализованная методика, связанная с коммуникативным подходом к анализу радиотекста, в обращении к контенту радиостанции в социальной сети, в анализе интернет-комментариев адресата. Конвергентный характер современных средств массовой коммуникации обусловил подход к радиотексту как гипертексту. В связи с этим в рамках исследования были применен метод дискурсивного анализа и медиалингвистический метод, позволяющий «изучить медиатекст в единстве всех его составляющих - медийной, вербальной и экстралингвистической» [7, с. 147].
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что данная работа вносит вклад в изучение радиотекстов, так как тема и методология её развития способствуют расширению представлений о современном радиотексте. Практическая значимость полученных результатов связана с возможностью использовать предложенную методику и эмпирический материал при разработке спецкурсов, посвящённых языку масс-медиа.
Структура радиоэфира включает восемь компонентов.
Название радиостанции и радиопрограммы (1) вербализуется ведущими («Разное время» по-прежнему в эфире), звучит в аудиозаставке («Радио России» - главное новогоднее радио страны), в рекламе («Наше время» - каждый будний день).
Представление авторов и гостей программы (2) осуществляется либо ведущими (И вот сейчас в нашей дружной компании Борис Петухов, Наталья Срепнева, а теперь ещё и Дмитрий Чернов), либо включено в аудиозаставку, поскольку является частью названия программы («О животных» с Иваном За-тевахиным).
