CC BY
94
Литература
1. Имихелова С.С. «Текст 1968 года» как концепт русской культуры // Вестник ТГГТУ. Сер. Гуманитарные науки. -2001.-Вып. 1 (26).
2. На анкету «ИЛ» отвечают писатели русского зарубежья // Иностранная литература. - 1989. - № 2.
3. Чупринин С. Другая проза // Лит. газ. - 1989. - 8 февр. (№ 6).
4. Гинзбург Л.Я. Записные книжки: новое собрание / сост. И.В. Захаров. - М.: Захаров, 1999.
5. Борев Ю.Б. Литература и литературная теория XX в. Перспективы нового столетия // Теоретико-литературные итоги XX в. / Ю.Б. Борев (гл. ред.), Н.К. Гей и др. - М.: Наука, 2003. - Т. 1: Литературное произведение и художественный процесс.
6. Урнов Д. Плохая проза // Лит. газ. - 1989. - 8 февр. (№ 6).
7. Петрушевская Л. Бал последнего человека. - М.: Локид, 1996.
8. Садур Н. Чудная баба: Пьесы. - М.: Союзтеатр, 1989.
9. Липскеров Д. Школа для эмигрантов. - М.: ACT, 2007.
10. Соколов С. Школа для дураков. - М.: Азбука, 2010..
11. МаканинВ.С. Утрата: Повести и рассказы. - М.: Молодая гвардия, 1989.
Колмакова Оксана Анатольевна, кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы Бурятского гос-университета.
Kolmakova Oksana Anatolyevna, candidate of philological sciences, associate professor, department of Russian literature, Buryat State University. Тел.: (3012)459789; e-mail: [email protected]
УДК 82-2
© В.В. Макарова Чеховский интертекст в пьесах «неореалистов» 2000-х гг: конструктивное осмысление классики
Статья посвящена изучению особенностей и закономерностей развития современной российской драматургии. Рассматриваются различные способы обращения к чеховскому наследию и стратегии включения классического интертекста в структуру драматических произведений 2000-х гг.
Ключевые слова: интертекст, интертекстуальность, неореализм, функционирование классики, постмодернизм.
V V. Makarova
Chekhov’s intertext in the “neorealistics”’ plays of the 2000’s: a constructive interpretation of classical literature
The paper studies characteristics and patterns of development of contemporary Russian drama. The article considers various ways to appeal to Chekhov’s heritage and strategy of classical intertext including to the structure of dramatic works of the 2000’s. Keywords: intertext, intertextuality, neorealism, functioning of classical works, postmodernism.
«Пьесы современных драматургов сегодня в России мало ставят, их, кажется, почти никто не читает, поскольку это как будто и не литература», - так начинается статья Г. Заславского «’’Бумажная” драматургия» [1]. О незавидном маргинальном положении современных драматургов пишет также Е. Московкина [2], а М. Давыдова констатирует вовсе печальный факт: современный театр может жить без современной драмы [3].
Вместе с тем показательным можно считать само обращение этих авторов к проблеме современной драматургии, их интерес к новым пьесам и именам. Несомненно, в последние годы этот интерес только усилился. Возможно, что все началось еще в конце 80-х гг. - с организации фестиваля молодой драматургии «Любимовка». В 90-е гг. по всей стране было открыто
несколько театров и мастерских, строивших свой репертуар исключительно на современных произведениях. Наконец, в 2002 г. Е. Гремина и
Э. Боярков учредили фестиваль «Новая драма». Ряд авторов и произведений, представленных на фестивале, получил широкую известность. Многие из представленных пьес написаны в технике verbatim или в близкой к ней манере документальной фиксации событий, имеют наряду с этим схожие идейно-эстетические принципы. Вкупе все это позволило критике говорить о «новой драме» как о новом течении. Однако очень скоро необработанные речевые зарисовки социальных аномалий перестали шокировать, пьесы на сюжеты из криминальных хроник -удивлять. Запомнилось, задержалось на сцене совсем немногое, например: «Пластилин» В. Сигарева, «Собиратель пуль» Ю. Клавдиева,
«Про мою маму и про меня» Е. Исаевой.
Большой массив текстов, в том числе среди участвующих в фестивалях «Любимовка» и «Новая драма», написан «нормальным» языком про «нормальных» людей. В них нет ни ориентации на новизну материала [4], ни поиска «болевых точек общества» и «социальных язв» [5], ни маргинального героя, ни обсценной лексики, - ничего из того «перечня особенностей», который критика сформулировала для атрибуции «новой драмы» как нового течения.
Между тем «обычные» пьесы оказались не менее интересны читателю и зрителю. По словам И. Райхельгауза, одного из учредителей драматургического конкурса «Действующие лица», по итогам 2010 г. лучшими были выбраны пьесы, в которых «многие вернулись в квартиру, на дачу», «в которых преобладают новые старые ценности» [6, с. 6]. К сожалению, этим произведениям СМИ уделяют не много внимания, и если о новой драме написаны десятки статей, то упоминания о «старой новой драме» можно перечесть по пальцам. Тем не менее И. Райхельга-уз считает закономерным возвращение драматургов к чеховскому типу конфликта: герои конца 2000-х обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни. Закономерно, на наш взгляд, и общее возвращение драматургии в русло литературности после крена в документальность, нарочитую необработанность текста.
Однако уход драматургов от скандальности пьес «на грани», возвращение к «старым ценностям» (И. Райхельгауз), обращение к классике и, прежде всего, к Чехову еще не означает принятия и продолжения ими высоких традиций. В связи с этим актуальными нам видятся следующие исследовательские задачи: 1) необходимо определить место этого течения в современном драматургическом процессе и современном театре; 2) важно установить закономерности взаимодействия этих пьес с классической литературой, с отечественной или мировой театральной традицией.
С этих позиций мы рассмотрим три современные пьесы: «На закате солнца» Ю. Дамскер, «Антракт» А. Марданя, «Сахалинская жена» Е. Греминой. Все они в разное время были поставлены на сцене, «Антракт» и «Сахалинская жена» до сих пор идут на сцене отечественных и зарубежных театров. В каждой пьесе действующими лицами являются обыкновенные люди, даже каторжники Греминой не производят ужасающего впечатления. В целом установка авторов на изображение «жизни действительной», их
стремление привлечь своего адресата к размышлению над смыслом увиденного позволяет возвести названные произведения к русской реалистической литературной традиции. Словно в подтверждение этому авторы открыто обращаются к Чехову, однако отношение к классическому «претексту» у драматургов оказывается достаточно сложным и выходит за рамки простой преемственности.
Несмотря на вновь возобновившиеся дискуссии о конце и смерти постмодернизма на страницах «Литературной газеты» за 2012 г. (№ 1-20), следует все же признать, что эта эстетика до сих пор продолжает оказывать заметное влияние на современный литературный процесс. К примеру, в преамбуле к сборнику «Лучшие пьесы 2007» о сути драматургического конкурса «Действующие лица» говорится в следующих категориях: «основная цель конкурса - найти
ТЕКСТ для театра», «некая работа станет тем самым ТЕКСТОМ для того самого ТЕАТРА» [7, с. 5]. Обращение к Чехову в рассматриваемых пьесах также зачастую граничит с излюбленной постмодернистами интертекстуальной игрой. Но привлечение антитетичной реализму постмодернистской эстетики (пусть даже на уровне приемов) в итоге приводит к нарушению однородности произведения. Нечто подобное происходило в первой трети XX в., когда авторитетная реалистическая традиция модифицировалась под влиянием модернистских течений. В науке этот период известен как «русский неореализм» [3].
На данном этапе нашего исследования считаем обоснованным и перспективным использование термина «неореализм» в качестве определения для того корпуса современных пьес, в которых, как в разбираемых нами примерах, обнаруживается синтез реалистической и постмодернистской эстетики или их неоднородное сочетание на уровне способов типизации, изобра-зительно-выразительных средств или отдельных приемов.
Итак, рассматриваемые нами современные пьесы содержат в своем устройстве чеховский интертекст. Посмотрим, обогащает ли он каждую конкретную пьесу или остается на уровне чужеродного формального приема, нарушая художественную или даже смысловую целостность произведений.
Пьеса А. Марданя «Антракт» (2007) - о жизни провинциального театра. В какой-то степени место действия уже само по себе является реалистическим объяснением частых отсылок к Чехову. Однако, игнорируя принцип жизнеподо-бия, А. Мардань вводит интертекст не только в
основной, но и в «побочный» (В.Е. Хализев), собственно авторский текст пьесы. В результате в списке действующих лиц «Антракта» читатель обнаруживает имена героинь «Трех сестер»: Маши, Ольги, Ирины, Наташи и Анфисы. Можно предположить, что А. Мардань заимствует популярный постмодернистский прием создания текста в тексте. «Чеховский» список действующих лиц подчеркивает литературность, сделанность пьесы. Учитывая ограниченность художественных возможностей драмы, обусловленную эпизодичностью авторской речи, читатель вправе воспринимать список действующих лиц как определенную установку для дальнейшего чтения пьесы, как щедрую авторскую подсказку ее верного восприятия. Натыкаясь на заимствованных персонажей, он и в дальнейшем ожидает обнаружить литературную игру, пародию или какую-то другую, еще более агрессивную стратегию постмодернистского письма, по мере воплощения которой характеры утратят свою способность к самораскрытию, сюжет - способность к самодвижению. Все будет зависеть исключительно от воли автора, в любой момент способного прекратить эту забаву и разрушить свой эфемерный театр. Такова ли роль интертекста в пьесе А. Марданя?
На наш взгляд, в пьесе «Антракт» можно выделить две стратегии использования чеховского интертекста. Во-первых, это идущая от постмодернистов традиция игры с читателем и персонажами. На это работают чеховские имена героинь, несколько сюжетных моментов (так, Маша после спектакля в горсаду тайно встречается с неким Вершининым), каламбуры («А н ф и с а. Может, поставишь что-нибудь из классики? «Чайку», например...». «П а в е л. Лучше чайку'... с лимоном...» [8, с. 220]). Однако в целом обращение к этой стратегии кажется нецелесообразным. Активно заявленный в первой картине, «игровой интертекст» уже ко второй слабеет, сохраняясь лишь на уровне примитивной языковой игры типа: «Куда? - в Москву!». В результате непонятно, для чего автору понадобилось давать героиням-актрисам имена из «Трех сестер» или называть Машиного любовника Вершининым.
Зато более удачным, на наш взгляд, можно назвать использование А. Марданем интертекста в качестве своеобразного инструмента, обнажающего самую суть героя. Основное действие первой части пьесы сконцентрировано за кулисами, в гримерке и близлежащем коридоре. Однако поражает не столько бедность уездного театра, сколько его служители, где-то в переры-
вах между разговорами о любовниках, подарках и юбилеях играющие Чехова. Анфиса, которая, как нетрудно догадаться, играет чеховскую няню Анфису, выпивает между выходами; Ольга путает слова, произнося со сцены: «Андрей проиграл вчера в карты двести долларов» [8, с. 204], и не желает появляться на репетиции, чтобы в сотый раз не слушать «про надежду и отчаяние чеховских героинь» [8, с. 205]. Актрисы не выдерживают проверки классикой, мир чеховской драматургии в их трактовке такой же бесцветный, как их поношенные костюмы: «Я бы тоже что-нибудь современное сыграла. В джинсах, -выражает общее мнение Ольга, - сил нет эти тряпки по полу волочить» [8, с. 203].
Показательна такая деталь: еще достаточно молодые, актрисы совсем не мечтают о столичной сцене. Знаменитое сестринское «В Москву!» несколько раз звучит в пьесе, но, надоевшая женщинам еще на репетициях, столь часто повторяемая ими фраза, утрачивает свой высокий смысл:
Ольга (напевает). В Москву, в Москву, в Москву... Фу-у-у, накурили! [8, с. 203].
Анфиса. ...такой сон во сне... Проснулась, а под окном птицы поют...
Ольга. Птицы - это к переезду.
Анфиса. Куда?
И р и н а. В Москву!
Анфиса (смеется). В ее возрасте переезд уже не имеет смысла. Хотя когда-то «звали...» [8, с. 228].
Однако ситуация меняется, когда из этой самой Москвы в свой первый театр приезжает Павел - известный режиссер. Очевидно, прославиться ему помогли честолюбие и способность быстро улавливать новые веяния. Хотя где-то в глубине души Павлу неприятна роль провозвестника постмодернистской моды: «Петя, над страной стаи летают! Птичий грипп какой-то... У одного Аркадина - наркоманка. У другого Треплев в балетных панталонах. Тригорин голубой - аж синий...» [8, с. 216]. Но на предложение худрука поставить «Чайку» по-чеховски, Павел отвечает отказом, записывая классика в программу для «прыщавых школьников» [8, с. 230].
Простоватый худрук Петр так и не понимает, почему Павел, еще вчера по телевизору говоривший, что «Чехов - это бездонное море, поэтому его надо ставить и ставить...» [8, с. 216], привез к нему пьесу с неприличным названием. Павел у А. Марданя, хоть и может показаться новатором в духе Кости Треплева, на самом деле вовсе не стремится создавать новое - он работает на потребу дня. «Чтобы зритель пошел, нужна бомба. А эта пьеса - супербомба!» [8,
с. 215], - без лишней скромности презентует он свое творение Петру.
Как ни странно, именно Павел оживляет областной театр. С его появлением действие из кулуаров перемещается на сцену, актрисы начинают репетировать, обдумывать слова и поступки своих героинь. Однако, так же внезапно, как появился, Павел уезжает в Москву, не завершив работу над постановкой. В финале, забыв про соперничество, актрисы сближаются и, словно сестру, поддерживают Ольгу, обманутую Павлом. В этот кульминационный момент А. Мар-дань вновь обращается к Чехову, и зритель видит актрис обсуждающими скандальную новость не в гримерке, а на спектакле, в финале «Трех сестер». Потрясенные поступком Павла, они, наверное, впервые за многие годы играют Чехова вдохновенно. И каждой лично близки строки, написанные больше века назад.
Многочисленные отсылки к Чехову становятся некой нравственной шкалой, по которой можно «сверять» героев. К примеру, первые выводы о Павле легко сделать по его резкому отречению от классики, как не трудно посчитать, по времени совпавшему с распадом Советского Союза. Внутреннее пробуждение актрис также отражается в трансформации интертекста. В начале пьесы героини ассоциируют Чехова с надоевшей работой, звучат скупые, по большей части искаженные цитаты из пьес классика; в финале - зритель слышит точный чеховский текст, проникновенные и вечные слова чеховских сестер о будущем, о счастье, очевидно, теперь прочувствованны и прожиты каждой из женщин.
Так же как и А. Мардань, к чеховскому наследию обращается другой современный драматург - Ю. Дамскер. В ее пьесе «На закате солнца» (2007) искушенный читатель найдет все фигуры интертекста от прямых атрибутированных цитат и аллюзий до едва уловимых, ассоциативных сближений. Дамскер привлекает театральное закулисье, перед нами история пожилых актрис, рассказанная ими друг другу и зрителю.
Главной героиней является семидесятисемилетняя актриса Наталья Калядина. Именно она, при всем своем циничном отношении к жизни, является хранителем высоких идеалов искусства; ее жизнь до последней минуты наполнена литературой, театром, ролями. И именно интер-текст, как и в предыдущем произведении, высвечивает сущность героини. Наталья - своеобразный «интертекстуальный центр» пьесы, она постоянно цитирует из Чехова, и это не просто воспоминания о бывших ролях - героиня как бы примеряет на себя судьбы чеховских персона-
жей, в конечном итоге отождествляя себя с ними. Продолжая играть в жизни, она во многом похожа на Аркадину, отчего стирается грань между цитатой и ее собственным воспоминанием: «Как меня в Харькове принимали, батюшки мои, до сих пор голова кружится!» [9, с. 133]. С другой стороны, ее непрактичность, оторванность от бытовых и денежных проблем напоминают Раневскую. Эта аллюзия особенно сильна в сцене, когда Гарри, принимая Наташу за свою жену Женю, подобно Лопахину, но с учетом новых реалий, предлагает Наташе доллары, рисует перед ней идиллическую картину жизни в Израиле, где у него есть фруктовый садик: «Я буду обкладывать тебя подушками, подавать кока-колу со льдом и каждый день приносить из лавки свежие фрукты» [9, с. 116]. Перед таким предложением Гарри не может устоять ни Наташа, ни Женя. Но не стоит осуждать героинь за их желание бежать из России. Как убедительно показывает Ю. Дамскер, оставаться в этой стране пенсионеркам попросту страшно.
Однако пьеса Ю. Дамскер - не о бедности российских пенсионеров или ужасах постпере-строечной жизни. Интересным здесь оказывается другое: активное, а по мнению некоторых критиков, даже навязчивое [10] обращение современного драматурга к Чехову. Ю. Дамскер всегда предпочитает намеку точную цитату, сохраняет кавычки. Ее герои не расстаются с именем классика: Наташа говорит в начале пьесы: «Все как у Чехова», а Женя отзывается в финале: «Помнишь, как у Чехова: “Сестра моя, сестра моя...”». Очевидно, Ю. Дамскер хочет, чтобы интертекст был замечен и атрибутирован читателем. Однако это не является ее конечной целью. Частотные цитаты и легко узнаваемые аллюзии - своеобразный эксплицитный текстуальный слой, на основе которого формируется философский смысл пьесы. И если на первом уровне имя Чехова благодаря воспоминаниям Наташи ассоциируется с молодостью, мечтами, лучшими ролями, то на уровне подтекста, на территории автора и читателя обращение к Чехову исполнено трагизма. Вспомним, как много чеховские герои рассуждают о будущем, предрекают счастье грядущим поколениям.
Вдохновенные монологи Астрова, Пети Трофимова, Ольги, конечно, хорошо известны актрисам Жене и Наталье, но героини не цитируют из них ни строчки. Это как раз то, что звучит у Дамскер между строк, остается в подтексте. Больше века отделяет ее героев от чеховских: Женя и Наташа пережили войну, сталинские репрессии, лагеря, их настоящее проходит в ни-
щете и безвестности. Спустя сто лет после Чехова возвышенные мечтания его героев о лучшей жизни потомков жестоко материализуются в конкретные цифры: «Это сколько в долларах? Какой курс?», - раздраженно выясняет Гарри сумму Наташиной «персональной пенсии от правительства Москвы» и тут же выплачивает ее сразу за год. Мечты о новом мире принимают вполне конкретные очертания экранного образа комфортной жизни, раем на земле становится заграница. В финале пьесы Женя с неожиданно «воскресшим» мужем уезжает в Израиль. Наташа остается одна. Ее последней ролью становится роль Фирса, произнеся его нехитрый монолог, «Наташа лежит неподвижно». К моменту этой ремарки время и пространство пьесы деформируются: преодолевается вековая дистанция, отделяющая чеховский мир от современного, «слышится шум волн» [9, с. 137].
В пьесе «На закате солнца» интертекстуальная мозаика постепенно складывается в более масштабную картину. Становится ясно, что главное событие здесь совершается не на сюжетном (бытовом) уровне - оно отнесено в иную под- или надтекстовую область автора и его читателя, где современная драма встречается с чеховским шедевром. Именно на этом уровне реализуется общечеловеческий смысл пьесы Ю. Дамскер - о вечном стремлении человека к счастью и невозможности его обретения.
Пьеса Е. Греминой «Сахалинская жена» (1996) уже не раз обращала на себя внимание исследователей. В диссертации А. Щербаковой «Чеховский текст в современной драматургии» [11] отдельный параграф посвящен прояснению интертекстуальных связей пьесы с книгой А.П. Чехова «Остров Сахалин». Современная пьеса непосредственным образом связана с реалистической традицией. Как пишет А. Щербакова, в ее основе лежит «преобразованный документ», развернутые до художественного образа или символа мелкие факты, истории, реплики из чеховской книги. Однако прилежное следование логике документального жанра у Греминой то и дело нарушается. В.Б. Катаев замечает: «Забавно видеть, как персонажи произносят реплики из рассказов и драм, к тому времени еще не написанных, но сейчас, сто лет спустя, всем известных...» [12, с. 30]. Действительно, Е. Гремина обращается не только к книге «невыносимых страданий» (А.П. Чехов), но и к другим известным чеховским произведениям. При этом, стремясь сохранить возможное правдоподобие документального жанра, Гремина одновременно нарушает эпичность, вводя большое количество
вырванных из родного контекста и обессмысленных цитат. В ее пьесе, как и в предыдущих, сталкиваются две эстетики, однако у Греминой это столкновение происходит на уровне персонажей. Трансформация книги «Остров Сахалин» и связанная с ней реалистическая струя соотносятся в пьесе со Степаном, Иваном, Мариной и Ольгой. Эта сторона пьесы достаточно подробно рассмотрена в работе А. Щербаковой. А вот второй составляющей «Сахалинской жены», обозначенной В.Б. Катаевым, исследовательница практически не касается, отмечая лишь, что, «вводя в текст своей пьесы цитаты из позднейших чеховских произведений, Елена Гремина создает для зрителя, знакомого с чеховским творчеством, достаточно странную картину» [11, с. 166]. Действительно, картина получается странной, потому как образы Унтера и Доктора составлены их автором по законам постмодернистской эстетики: из искаженных неатрибути-рованных разновременных цитат.
Доктор. Все равно, все равно... Главное - жить. И вот я живу. Прошло три года. Эго в России - три года долго, а здесь все мелькает, три года в один день проходят. Сахалин. Из меня мог получиться великий врач, философ, Шопенгауэр или Пирогов. Но я живу. Друг мой унтер, представьте себе, уехал в Москву. Поступил снова в университет. Были у него там ка-кие-то юношеские неприятности, отчего и уехал он сюда, на край света. А вот же вернулся? Чуть ли не Чехов и хлопотал за него в столице. Во всяком случае, супруга моя так считает. Жена есть жена, это всем известно. С ней не поспоришь. Она, бедная, все болеет. Иногда мы с ней вместе говорим о том, какая чудная настанет жизнь в России лет этак через сто. Жаль, что мы ее уже не увидим [13].
Парадоксальным образом драматургу удается сохранить внешнюю естественность и непринужденность соседства и функционирования всех героев в единой системе образов. Происходит это, очевидно, благодаря мимикрии речи героев-симулякров под созданные Чеховым и легко узнаваемые речевые портреты его персонажей соответствующих профессий.
Унтер. Оковы тяжкие падут... оковы тяжкие падут... Как там дальше? Я в университете полтора года учился. <.. > Баба! Да зачем тебе баба! Ты умей чувствовать, что, мол, ты ходишь вполне свободно. Эго же какое дело! <...> Ну что, Иван? Каково тебе? Ты умей чувствовать! Ты чувствовать умей, что, мол, три года в кандалах, и все! <...> Добро пожаловать на Сахалин, доктор и литератор Чехов! Нам нечего скрывать! Иван, ты без оков отныне, умей это чувствовать! [13]
Мы рассмотрели три современные пьесы и в каждой обнаружили черты как реалистической, так и постмодернистской эстетики. Произведе-
ния, в которых наблюдается подобный синтетизм, мы предлагаем называть неореалистическими (с обязательным указанием времени создания текста). Как и следовало ожидать, авторы по-разному включают чеховский интертекст в свои пьесы. В драме «Антракт» А. Марданя попытки постмодернистского цитирования малочисленны и остаются на уровне формального приема. Интертекст в пьесе значим в традиционной для русской литературы функции - как средство передачи рефлексии персонажа. Нечто подобное наблюдается и у Ю. Дамскер, для которой интертекст становится основным способом философского разговора с классикой. Ее пьеса «На закате солнца» - яркий пример вневременного диалога классики и современности. В «Сахалинской жене» Е. Греминой, на наш взгляд, наиболее последовательно и наглядно воплощается идея синтеза двух разнонаправленных эстетик. Ей удалось в одном произведении
мастерски соединить безрадостные, полные скорби реалии сахалинской жизни, духовные метания «реалистических» героев и стилизованные «постмодернистские» маски, которые современный читатель без труда идентифицирует как знаки чеховской литературной и языковой системы.
Проведенный анализ также несет в себе ценный материал для понимания места Чехова в современном литературном процессе. Как видим, драматурги конца XX - начала XXI в. активно обращаются к наследию классика. Осмысление происходит в разных направлениях и воплощается в своеобразных художественных формах. А. Мардань, Ю. Дамскер и Е. Гремина вдохновляются Чеховым и, возможно, что именно в процессе интерпретаций чеховских пьес, создают свои произведения. Какой диалог с Чеховым складывается у авторов текущего десятилетия, еще предстоит рассмотреть.
Литература
1. Заславский Г. «Бумажная» драматургия: авангард, арьергард или андеграунд современного театра? [Электронный ресурс]. - URL: http://magazines.mss.ni/znamia/1999/9/zaslav.html
2. Московкина Е. «Новая драма»: изменения мизансцены [Электронный ресурс]. - URL:
http://magazincs.mss.ni/nlo/2007/85/mo28.html
3. Давыдова Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция (Е. Замятин, И. Шмелев, М. Пришвин, А. Платонов, М. Булгаков и др.): учеб. пособие. - 2-е изд., испр. - М.: Флинта: Наука, 2006.
4. Шахматова Т.С. Геопатогенная зона или театральный вирус? О фестивале современной драматургии «Новая драма» [Электронный ресурс]. - URL: httpy/www.ksu.ru/flO/publications/newdrama/razdel 5/article 2.php
5. Заславский Г. На полпути между жизнью и сценой // Октябрь. - 2004. - № 7.
6. Райхельгауз И.Л. О Конкурсе // Лучшие пьесы 2010 года: сб. - М.: НФ Всерос. драматургический конкурс «Действующие лица», 2011.
7. Лучшие пьесы 2010 года: сб. - М.: НФ Всерос. драматургический конкурс «Действующие лица», 2011.
8. Мардань А. Антракт // Лучшие пьесы 2007 года: сб. - М.: НФ Всерос. драматургический конкурс «Действующие лица», 2008.
9. Дамскер Ю. На закате солнца // Лучшие пьесы 2007 года: сб. - М.: НФ Всерос. драматургический конкурс «Действующие лица», 2008.
10. Вергелис О. Нам не жить друг без друга. Валерия Заклунная сыграла жертву века [Электронный ресурс].
URL: http://zn.ua/CULTURE/nam ne zhit drug bez druga valeriva zaklunnava svgrala zhertvu veka-
55122.html
11. Щербакова A.A. Чеховский текст в современной драматургии: дис. ... канд. филол. наук. - Иркутск, 2005.
12. Катаев В. Б. Эксперимент над людьми // Современная драматургия. - 1996. - № 3.
13. Гремина Е. Сахалинская жена [Электронный ресурс]. - URL: http://www.theatre.ru/drama/
gremina/sahalin. html
Макарова Валерия Владимировна, аспирант кафедры истории русской литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.
Makarova Valeria Vladimirovna, postgraduate student, department of the history of Russian literature, philological faculty, M.V.Lomonosov Moscow State University. Тел.: +7-9258457029; e-mail: [email protected]
