CC BY
100
УДК 821.161.1-4 ТАРСИС В.Я. М.А. ХАЗОВА
аспирант, кафедра русской литературы XX-XXI веков и истории зарубежной литературы, Орловский государственный университет E - mail: khazova-margarita@mail.ru
UDC 821.161.1-4 TARSIS V.YA.
M.A. KHAZOVA
Graduate student, Department of the Russian literature of the XX-XXI centuries and history of foreign literature, Orel
State University E - mail: khazova-margarita@mail.ru
ЧЕХОВСКИЕ ТРАДИЦИИ В ПОВЕСТИ В.Я. ТАРСИСА «ПАЛАТА №7» CHEKHOV'S TRADITIONS IN V. Y. TARSIS'S NOVEL «WARD № 7»
Статья посвящена выявлению чеховских традиций в повести В. Я. Тарсиса «Палата №7». Общность произведений («Палата №6» и «Палата №7») позволяет детально разобраться в подходе двух авторов к изображению темы безумия и в частности к интерпретации образа сумасшедшего дома.
Ключевые слова: сумасшествие, мотив тоски, образ сумасшедшего дома как тюрьмы, карательная психиатрия, врач-полицейский.
The article is devoted to the examination of Chekhov's traditions in the novel by V. Y. Tarsis "Ward № 7". Similarity of the texts («Ward №.6» and «Ward № 7») helps to understand writers' approach to the depiction of madness' theme and in particular to interpretation of the image of madhouse.
Keywords: madness, motive of longing, image of madhouse as the prison, punitive psychiatry, medical officer.
Валерий Тарсис является одним из ярчайших представителей третьей волны эмиграции. В 1966 году он становится первым писателем, которому разрешили уехать из страны, отказав, тем не менее, не только в гражданстве, но и в праве возвращения на родину. Каждое его произведение как нельзя лучше отображает реалии советского общества: «Все его творчество на переломе. И в каждой написанной им строчке надлом. След трагической эпохи. Он необыкновенно искренен. Ни одной фальшивой ноты, - во всем болезнь родной страны, болезнь эпохи»[3, с.52]. Не случайно А.Э. Левитин-Краснов осознает весь XX век и, в частности, переломные 1956-1966 годы как «зыбкое»[3, с.52], «бредовое, сумасшедшее»[3, с.25] время. О ненормальности тех лет говорят практически все общественные и культурные деятели страны. В литературе второй половины XX века необычайно популярной становится тема безумия.
Из всех художественных произведений писателей русского зарубежья наиболее ярко образ сумасшедшего дома представлен в «Палате № 7» Тарсиса. Повесть основана на реальных событиях и отражает нелегкую судьбу самого автора, которого поместили в сумасшедший дом в 1962 году сразу после публикации произведений за границей.
Название произведения отсылает читателя к известной повести А.П. Чехова «Палата №6» и позволяет рассмотреть тему безумия в повести Тарсиса в аспекте традиций и новаторства.
На наш взгляд, место действия, характеристика персонажей, сюжет, выстроенный на идейных противоречиях героев, способ попадания в сумасшедший дом, драматическая концовка - все говорит об общности
произведений.
Чехов начинает свое повествование с изображения больничного двора и флигеля, «окруженного целым лесом репейника, крапивы и дикой конопли»[5, с.72]. Всюду перед читателем предстают следы запустения: ржавая крыша, наполовину обвалившаяся труба, сгнившие ступеньки, поросшие травой. От перечисления бытовых деталей автор переходит к описанию расположения флигеля, обращенного одной стороной к больнице, а другой - к полю. В русской культуре понятие «поле» наравне с понятием «степь» занимает важное место и выступает символом свободы [2, с.84-85]. Однако, мастерски используя прием контраста, автор вслед за полем изображает «серый больничный забор с гвоздями». Пространство становится замкнутым, возникают чувства тревоги, опасности (мастер детали Чехов создает мрачное настроение, используя всего одну фразу - «гвозди, обращенные остриями кверху»[5, с.72]) и тоски по утерянной свободе. В итоге характеристика пейзажа находит выражение всего в двух емких и точных эпитетах: «унылый и окаянный»[5, с.72]. Чехов выступает здесь как импрессионист.
Тарсис же, начиная свое произведение с описания встречи двух друзей, лишь ненадолго акцентирует на них внимание и уже в первой главе «Проспект сумасшедших» вслед за своим предшественником создает определенное настроение: «Стоял сентябрь - месяц увядания, цвели, розовели безвременники. Тоска, словно тяжелая секира, с глухим и неясным гулом раскалывала дни, как дубовые бревна в серые щепки, пахнувшие прелым листом. Может быть, основное и главное для Валентина Алмазова и заключалось в тягучем, одно-
© М.А. Хазова © M.A. Khazova
10.00.00 - ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 10.00.00 - РИТШЬОИСЛЬ
образном, слишком медленном течении нескончаемой реки времени»[4]. Дважды в этом отрывке встречаются слова с семантикой времени, и это не случайно. Обратим внимание на словосочетание «розовеющий безвременник». Интересными представляются название цветка, связанное с несвоевременным цветением, а также легенда о его происхождении (в античной мифологии считается, что цветок вырос из крови, капающей из печени Прометея)[1, с.446]. На наш взгляд, безвременник, распускающийся осенью, не в соответствующее время, является символом мыслящих людей, также появившихся не в свое время среди гибнущей культуры и в обществе, не нуждающемся в свободе и самобытности. Выражение «медленное течение реки времени» еще больше нагнетает атмосферу трагичности бытия, связанную с судьбой несчастных «сумасшедших», не имеющих возможности действовать, жить. Время, несмотря на свою протяженность, становится статичным, окаменелым. Отсюда возникает мотив тоски, который, как и в «Палате № 6», предваряет знакомство с сумасшедшими. Если в произведении Чехова этот мотив постоянен и встречается неоднократно, то в повести Тарсиса он служит импрессионистическим обрамлением. «Палата №7» не только начинается, но и заканчивается мотивом тоски, горечи, пронизывающим «черную хронику[4]. Вся X глава проникнута развенчиванием иллюзий, связанных с обретением такой желанной и недостижимой свободы. После трех месяцев «жуткого» «кричащего молчания»[4] последняя речь Коли Силина перед самоубийством, в которой он сравнивает людей с овцами, «мечтающими о просторах альпийских пастбищ, когда их гонят на бойню»[4], становится пророческой. Так же, как и в начале, возникает мотив времени, непосредственно сплетающийся с мотивом тоски: «Я боюсь опоздать. Время постоянно обгоняет наши представления о нем и может летним зноем опалить наши вешние чаяния, и сорвать листву осенним ветром, когда мы еще будем маяться в мае, и так лягут наши мечты, как опавшие листья под могильный покров снегов»[4]. В конце Валентин Алмазов произносит оптимистичную речь о победе («Наш колокол уже звонит на том берегу. И я верю, что недалек тот час, когда зазвонят московские колокола»[4]), но финальное предложение полностью перечеркивает все надежды и вводит читателя в атмосферу черной тоски («И снова была ночь, бессонница, кошмары»[4]).
Вслед за описанием улицы оба автора переходят непосредственно к внутреннему устройству больницы и к знакомству с обитателями палат. Чехов концентрирует внимание на том, что больница так же мрачна изнутри, как и снаружи. Условия жизни в этом заведении не вмещаются в слово «антисанитарные», и Чехов проводит параллель между больницей и зверинцем. Тарсис же показывает, что больница в прошествие времени приобрела более ухоженный вид, хотя и не идеальный: пижамы на больных поношенные, но все же их меняют раз в десять дней; больных кормят все той же кашей, пища, по заявлению больных, совершенно невкусная, и, что-
бы поесть, нужно занять очередь, однако больные могут «наесться до отвала»[4], в то время как сумасшедшие Чехова всегда были голодны и даже вынуждены побираться; санитарки моют полы и убирают, а значит, нет ужасающего запаха в больницах. Очевидно, что Тарсис лишь вскользь обращает внимание на эти детали и они для него не главные.
Создав определенное настроение, продемонстрировав неблагоустроенность больницы, Чехов и Тарсис знакомят читателя с сумасшедшими. Обратим внимание, что уже при первом знакомстве намечается принципиальная разница между больными палаты №6 и №7. Все пять сумасшедших Чехова действительно страдают определенными психическими расстройствами (Громов признает, что страдает манией преследования, его сосед имеет «тупое, совершенно бессмысленное лицо»[5, с.80], «первый от двери»[5, с.73] больной отличается меланхоличным, депрессивным состоянием, Мойсейка, потеряв мастерскую, превратился в безвредного дурочка, юродивого, и, наконец, пятый больной страдает бредом величия). Тарсис же свое знакомство с больными начинает с фразы об истинном психическом состоянии обитателей палаты №7: «Вначале трудно было понять, чем они отличаются от здоровых, но потом становилось ясно, что они тем только и отличаются, что они действительно здоровые, смелые, несгибаемые, неугодные и непригодные для рабского существования[4]». И все же, несмотря на несомненные различия, в системе образов двух произведений есть сходные персонажи. Например, Леонид Соловейчик и сосед Громова, мужик с «тупым лицом»[5, с.80].
В «Палате №6» автор изображает полностью нравственно разложившуюся личность и не жалеет черных красок при ее создании: «...оплывший жиром, почти круглый мужик с тупым, совершенно бессмысленным лицом. Это - неподвижное, обжорливое и нечистоплотное животное, давно уже потерявшее способность мыслить и чувствовать. От него постоянно идет острый, удушливый смрад»[5, с.80]. Описывая этого сумасшедшего, Чехов символически показывает, что каждый человек приходит в эту жизнь с определенной целью и обязан работать над своим внутренним миром, быть небезразличным к дарованной ему жизни и окружающим людям, забота же исключительно о телесных потребностях приводит к окаменелости души, а значит, к прижизненной смерти. Громов, убеждая доктора в необходимости каждого человека реагировать на внешние раздражители, указывает рукой на «толстого, заплывшего жиром мужика», с целью показать ужас жизни человека, втиснутого в рамки телесного наслаждения. С точки зрения «сумасшедшего идеалиста», чем выше духовные идеалы человека, тем сильнее он должен реагировать на несовершенства этого мира: «А органическая ткань, если она жизнеспособна, должна реагировать на всякое раздражение. И я реагирую! На боль я отвечаю криком и слезами, на подлость - негодованием, на мерзость - отвращением»[5, с.101].
Портретная характеристика больного из «Палаты
№ 6» и Леонида Соловейчика из «Палаты №7» практически полностью совпадает: «Его дряблые щеки, тройной подбородок, живот беременной бабы тряслись от возмущения; на вид ему можно было дать сорок лет, хотя еще только недавно ему минуло двадцать два»[4]. Автор сравнивает его с «неприятно пахнувшей тушей» и «свиньей, которую режут»[4]. Для этого героя сумасшедший дом становится средством защиты от тюрьмы, прикрывающим «его дикие похождения - кражи, спекуляции, изнасилования»[4]. Духовно противопоставлен Соловейчику единственный действительно сумасшедший из всей палаты № 7 Карен. Несмотря на недуг, герой Тарсиса завоевал симпатии всех обитателей больницы. Карен - обычный человек, но все его недостатки перекрывает важная черта, характеризующая, скорее, душу, чем тело, - «вечно смеющиеся, миндалевидные глаза, лучистые и мечтательные»[4]. Этот, по сути, несчастный человек, страдающий тяжелым заболеванием, умеет радоваться жизни, и - что самое главное - обладает способностью проводить грань между добром и злом, считая своей обязанностью бороться за выбранные идеалы. «С блаженной улыбкой» он вспоминает о матери, восхищается красотой медсестры Дины и отстаивает честь любимого человека, вступая в драку с ненавистным Соловейчиком. Фраза «Карен умел любить и ненавидеть»[4] становится ключевой и, как видим, приближает жизненную позицию сумасшедшего к воззрениям чеховского Громова. Полностью соглашаясь с мыслями, высказанными Чеховым, Тарсис осмысленно использует реминисценцию. Ему важно было показать, что даже в сумасшедшем больном осталось больше искренних и правдивых чувств, чем в каждом признанном нормальным человеке, не желающем бороться за правду и свободу, равнодушно проходящем мимо людского зла и несправедливости, живущем исключительно потребностями тела: «... этот единственный больной <.. .> был тоже более достойным, чем здоровые окаменелости, нелюди, мучившие народ»[4].
Сближает авторов и тот факт, что их герои придерживаются определенных философских убеждений и часто стоят на принципиально разных позициях. В «Палате №7» сюжет строится на противоположных взглядах героев, например, Василия Голина, а также его соратника Ивана Антонова, разработавших теорию «раскрепощения советского разума от сталинских оков»[4], и Валентина Алмазова, ратующего за свободу личности и отрицающего советские установки коллективности и «стадности» существования. Спорят в повести и два товарища - Володя Антонов и Толя Жуков, мечтающие об изменении существующего порядка в стране, но по-разному подходящие к методам борьбы.
Особенно ярко традиции в «Палате №7» проявляются в философских воззрениях Нежевского и Алмазова, во многом повторяющих взгляды и убеждения главных героев Чехова. Обратимся непосредственно к повести «Палата № 6», конфликт которой базируется на идейном споре Громова и Рагина. Автор сталкивает два совершенно разных подхода к пониманию жизни и к роли
человека в ней. Идейное противостояние двух героев -это духовно-нравственный спор о свободе и несвободе, борьбе и равнодушии, правде и насилии.
Для Громова вся жизнь заключена в нескончаемой борьбе за правду и свободу: «Говорит он о человеческой подлости, о насилии, попирающем правду, о прекрасной жизни, какая со временем будет на земле, об оконных решетках, напоминающих ему каждую минуту о тупости и жестокости насильников»[5, с.75]. Экспрессия, чувствующаяся в монологах героя, вполне может восприниматься как бред безумца: «Речь его беспорядочна, лихорадочна,<...> порывиста и не всегда понятна»[5, с.75]. Однако автор слышит в его словах и голосе «что-то чрезвычайно хорошее»[5, с.75]. Примечательно, что, описывая состояние героя в момент разговора, Чехов сближает понятия «человек» и «сумасшедший», рассматривая их как синонимы: «Когда он говорит, вы узнаете в нем сумасшедшего и человека»[5, с.75]. Борец за свободу, неравнодушный к судьбе своей страны и к каждому отдельному человеку, не может быть полностью нормальным в том смысле, какое в это слово вкладывает общество, живущее по своим непреложным принципам невмешательства, наживы и насилия. И все же, потеряв в глазах общества статус нормальной, мыслящей личности, Громов духовно возвеличивается над этим миром и приобретает звание Человека. Мания преследования и страх перед людьми, обладающими полномочиями власти, развиваются у Громова не случайно и во многом рождены прекрасным знанием психологии окружающих его людей. Их формализм, нежелание внутренне прикоснуться к страданию другого человека ведет к обнищанию внутреннего мира, к духовной смерти: «. с этой стороны они ничем не отличаются от мужика, который режет баранов и телят и не замечает крови»[5, с.78]. Интересно заметить, что Тарсис вслед за Чеховом в речи Коли Силина о сумасшедших и их палачах использует как бы обратную метафору. Громов сравнивает людей с мужиками, режущими коров и баранов, Коля Силин уподобляет всех обитателей палаты №7 овцам, которых гонят на бойню.
Идейным противником Громова в «Палате №6» в начале повести становится доктор Рагин. Для Чехова важно показать, что не только обыкновенные обыватели, но и умные, подчас интеллигентные люди ищут оправдание своему бездействию и бесчеловечности. Образ Андрея Ефимовича Рагина достаточно противоречив. Уже с первых строк Чехов характеризует нам героя как «замечательного человека»[5, с.82], о котором известно, что в молодости все его помыслы были связаны с духовной карьерой, и только воля отца изменила эти планы. В начальный период врачебной деятельности герой честно выполняет обязанности по службе. Однако вскоре выработанная философская теория позволила с легкостью отказаться от нравственного долга не только перед человечеством, но и перед собой. С точки зрения Рагина, небольшие преобразования, которые могли бы что-то изменить в больнице, не приведут к глобальному переустройству, а следовательно, не стоят времени
и затраченных сил. Вместе с тем, задумываясь о несправедливо устроенном мироздании, по чьему закону все люди смертны, доктор не видит причин, по которым должен помочь продлить ничтожную жизнь торгаша или чиновника; страдания же, по его мнению, ведут к духовному совершенству. После таких философствований весь дальнейший рассказ Чехова о начитанности доктора Рагина, о его исканиях и о тоске по интеллигентным, мыслящим людям осознается через призму представленной теории и не воспринимается серьезно. На протяжении повести герой переживает эволюцию. Встреча с Громовым полностью изменила жизненные принципы доктора Рагина, заставила осознать свой долг по отношению к людям, увидеть меркантильность, духовную пустоту окружающих. Попав в сумасшедший дом, Рагин на себе испытывает свою теорию и, наконец, осознает ее абсурдность и нелогичность.
Сравнительная характеристика Громова и Алмазова говорит о схожести этих героев. Во-первых, их сближает экспрессивное поведение: они отличаются нервной, деятельной походкой, яркой, негодующей речью, приближающей героев к экзальтации. Во-вторых, их объединяют общие идеалы. Они мечтают сражаться за свободу, за правду, за усовершенствованную новую жизнь, где нет подлости, предательства, где торжествует Человек. В-третьих, как истинно свободным и незаурядным личностям, любящим жизнь, им тяжело видеть мир через оконные решетки, и только воображение или мечта о жизни на свободе не дает отчаяться («Когда я мечтаю, меня посещают призраки. Ко мне ходят какие-то люди, я слышу голоса, музыку, и кажется мне, что я гуляю по каким-то лесам, по берегу моря, и мне так страстно хочется суеты, заботы. Скажите мне, ну, что там нового?»[5, с.97] (Чехов) - «Этот неиссякаемый родник - неутомимое, вечное юное, полное надежд и упований воображение. Оно день и ночь рисовало перед ним картины настоящей, свободной, светлой жизни, которая кипела и бурлила в свободном мире, и оттого, что он был лишен ее, она казалась ему, быть может, еще во много раз прекраснее, чем была в действительности»[4] (Тарсис). В-четвертых, их объединяет несгибаемая вера в торжество проповедуемых ими идей и в неминуемое наступление светлого будущего; при этом финальные сцены опровергают эту уверенность.
Воззрения Нежевского и Рагина также во многом соотносятся. Академик Нежевский сам проводит параллель между собой и чеховским героем, видя в совпадении имени и отчества некий знак судьбы. Так, он неоднократно использует цитаты из «Палаты №6», пытаясь разобраться в своей судьбе и сделать правильный нравственный выбор. Итак, остановимся на том, что же роднит героев. Во-первых, они оба считают, что в сложившихся социальных условиях какие-либо преобразования невозможны, лечение не сможет принести плодов. Во-вторых, самым мудрым решением было бы закрыть больницу, а больных выпустить. В-третьих, оба героя осознают свою вину перед больными, но в некотором роде оправдывают себя временем, в котором ро-
дились. Одна цитата из Чехова особенно волнует и не дает покоя Нежевскому: «И что-то страшное, невыразимое вселялось в его душу, когда он читал: «Я служу вредному делу и получаю жалованье от людей, которых обманываю; я нечестен. Но ведь сам по себе я ничто, я только частица социального зла: все уездные чиновники вредны и даром получают жалованье... Значит, в своей нечестности виноват не я, а время. Родись я двумястами лет позже, я был бы другим»»[4]. В-четвертых, их сближают размышления об интеллигенции и о редкости по-настоящему умных и талантливых людей: «Люди настолько измельчали, что ему даже не с кем было побеседовать по душам; все озабочены мелкими и мельчайшими личными делами, - квартирами, приработком к скудной зарплате, публикацией никому не нужных «трудов», поисками теплого местечка, «доста-ванием» манной крупы и лапши; а сколько сплетен, интриг, злословия, - какая сногсшибательная пошлость! До революции русская интеллигенция была в десять раз выше...»(Тарсис)[4]. Сравним с цитатой Рагина из «Палаты №6» Чехова: «Как жаль, <...> что в нашем городе совершенно нет людей, которые бы умели и любили вести умную беседу. Это громадное для нас лишение. Даже интеллигенция не возвышается над пошлостью; уровень ее развития, уверяю вас, нисколько не выше, чем у низшего сословия»[5, с.88].
Герой Тарсиса не менее противоречив, чем чеховский доктор Рагин. Автор с первых строк выделяет Нежевского из общей массы докторов и дает ему поистине высокую оценку, считая его «счастливым исключением»^] из правил. Вместе с тем портретная характеристика дает нам возможность судить о герое как о незаурядном человеке высоких моральных ценностей: «Нежевский, высокий, стройный, с отливающим тусклым блеском серебристым ежиком, с умными, проницательными глазами, веселый, остроумный, подвижный, несмотря на свои семьдесят четыре года, ученый с мировым именем.. .»[4]. С одной стороны, это - человек действия, не представляющий своей жизни без людей и без труда. Пользуясь своей властью, Андрей Ефимович помогает людям и даже в условиях фарса, когда больница превратилась в концлагерь, не оставляет свое место, искренне переживая за невинных, здоровых людей. Так же, как и Рагин, он не считает нужным лечить больных, но не из-за отсутствия знаний или из-за выстроенной философской теории, а в связи с тем, что причиной болезни пациентов (если, конечно, они действительно страдают заболеванием, а не посажены насильно) является социальный фактор (репрессии, террор, страх, насилие и т. д.), и для ее искоренения необходимо кардинально поменять политическое устройство страны.
Казалось бы, Нежевский - идеальный герой, но отчего же тогда он чувствует свою вину за происходящее и критически относится к «теории малых дел»? С точки зрения Тарсиса, мало в советском обществе быть просто хорошим доктором, нужно поднимать свой голос в борьбе за правду и свободу, часто подвергая свою жизнь опасности. Сразу же вспоминается извечный вопрос пи-
сателей, столкнувшихся с репрессиями: «Что было бы, если бы люди не молчали?» Нежевский убежден, что за более решительными действиями с его стороны последует отставка, однако судьба Зои Алексеевны, высказавшей откровенно свои мысли в присутствии коллег и не получившей даже выговора, заставляет думать иначе. Кроме того, Тарсис изображает не просто врача, а академика с мировым именем, не имеющего права ограничиваться «теорией малых дел».
Произведения Тарсиса и Чехова сближает и изображение сумасшедшего дома как тюрьмы. Равнодушие чеховских врачей и каждого человека, с молчаливого согласия которого совершаются преступления, приводит, как и предполагал Громов, к тому, что обычный человек становится палачом и тюремщиком. Бред и страхи «сумасшедшего», за которым «гонится насилие всего мира»[5, с.80], оказываются страшной реальностью. В повести Чехова возникает мысль, что палата №6 - это тюрьма. Как помним, об этом говорит и Громов, сравнивая больницу с тюрьмой, и описание флигеля, и решетки на окнах.
Восприятие сумасшедшего дома как тюрьмы более остро выражено в «Палате №7» Тарсиса, так как становится не просто метафорой (у Чехова эта мысль высказана лишь вскользь и внимание автора не акцентируется только на ней), а реальностью, в которой беспредел возведен в закон. Нежевский, будучи поклонником Чехова, приходит к выводу, что советская больница, в которой ему приходится работать, преобразовалась в карательное учреждение, тем самым превзойдя легендарную палату № 6: «Что ж, из чеховской палаты №6 мы, пожалуй, перешли в палату №7, более благоустроенную. «И более страшную, невольно подумал он и вспомнил американскую тюрьму Синг, со всем современным комфортом, - можно ли это считать прогрессом социальной справедливости?» <. > Разумеется обстановка изменилась, внешне все прилично - чисто, порядок. Однако учреждение это было еще в большей степени безнравственным и вредным, так как здесь не лечили больных, а калечили, и больницу превратили в тюрьму [4]. Кроме того, Тарсис не ограничивается описанием несправедливо устроенной больницы и выводит круг проблем в фундаментальный план, сравнивая всю Русь с лагерем: «Валентину Алмазову давно казалось, что даже в княжестве Монако масштаб жизни обширнее, чем в наглухо закрытом концентрированном лагере, где некогда жила, неистово буйствовала, верила, разочаровывалась и снова буйствовала, бунтовала святая Русь»[4].
В связи с тем, что больницу превратили в тюрьму, все врачи и больные образуют два противоборствующих лагеря. С точки зрения Валентина Алмазова, все люди, работающие в больнице, являются его врагами. И даже Зоя Алексеевна и Нежевский противопоставлены сумасшедшим, несмотря на то, что искренне пытаются помочь людям. Так, Алмазов признает в Зое Алексеевне честного и искреннего человека, но ее рабская сущность и нежелание идти против советской власти делают ее скорее врагом, чем другом.
Обратимся к образам медицинских работников, созданным в двух повестях. У Чехова, кроме доктора Рагина, медперсонал представлен еще двумя фигурами: фельдшером Сергеем Сергеичем и городским уездным врачом Евгением Федорычем Хоботовым. У Тарсиса это - целая когорта врачей-полицейских: фельдшер Стрункин, главный врач Андрианов, заведующая отделением Лидия Архиповна Кизяк, Абрам Григорьевич Штейн, главный московский психиатр Янушкевич, заведующая психиатрическим диспансером Анна Ивановна Передрягина, помощник министра здравоохранения Христофор Арамович Бабаджан.
Тарсис уже в самом начале произведения вводит героя (фельдшера Стрункина), чьи убеждения в необходимости бить больных за любую провинность не может не напомнить о зверствах, тупости и бесчеловечности сторожа Никиты из «Палаты №6». Особенно поражает желание унизить самых слабых и безобидных жертв: Самделова у Тарсиса («маленького, страшно худого старичка, у которого было вечно испуганное лицо, такое жалкое и сморщенное, словно он вот-вот заплачет»[4]) или дурачка Мойсейку у Чехова. Любопытно, что агрессивное поведение героев вызвано не злобой по отношению к отдельным личностям, а, казалось бы, совершенно безобидным желанием хорошо выполнить свои обязанности и поддержать порядок. Например, камнем преткновения в «Палате №7» становится отказ Самделова от завтрака, который приводит к насильственным действиям со стороны Стрункина, борющегося за выполнение предписаний, установленных высшим начальством. Оба автора очень точно изображают, как «простодушные, положительные»[5, с.72] люди, действуя только по указке сверху, перестают видеть в больных личность. Во фразе «их надо бить» Чехов выделяет местоимение «их» курсивом с целью показать, что в сознании мучителей больные не имеют даже конкретного имени. В палате №7 врачи также переходят от вежливой форме «вы» к форме «ты», независимо от возраста или рода профессии, в то время как «сумасшедшие» обращаются к ним учтиво.
В отличие от Чехова, Тарсис не останавливается только на формализме и исполнительности людей, выполняющих приказ. Если в палате №6 насильственные методы объясняются «усердием» необразованного сторожа, то в палате №7 они могут применяться и как узаконенная мера лечения и успокоения буйных умалишенных. Так, Стрункин пугает больных пятым отделением, по сравнению с которым его жестокое обращение может показаться гуманным и лояльным: «Пятое отделение для буйных было пугалом, которого все страшились; там ни с кем не церемонились. Могли даже избить до потери сознания, никто за это не отвечал»[4].
Писатели отмечают закостенелость, невежественность, незнание элементарных законов психиатрии. Тарсис сравнивает уровень развития современных врачей с некомпетентностью чеховского фельдшера Сергей Сергеича: «Врачи, ничего не смыслящие в психиатрии, ибо учили их, особенно на практике, только полицей-
скому шарлатанству, ставили диагнозы, как им вздумается, да это и не играло роли: все равно лечили всех одинаково, - неврастеников и шизофреников, маньяков и параноиков, возбужденных и подавленных; лечили, главным образом аминозином, как чеховский фельдшер всех лечил касторкой»[4]. Ситуация в повести Тарсиса усугубляется тем, что если касторка фельдшера не оказывала губительного действия на здоровье пациентов, то аминозин, применяющийся и к здоровым людям как обязательный препарат, не мог пройти бесследно для их психики.
В повести Тарсис пытается разобраться, почему в нашей стране многие врачи, давшие клятву Гиппократа, согласились играть роль полицейских. Частично эту проблему затрагивает и Чехов, изображая Хоботова, мелкого карьериста, завидующего Андрею Ефимовичу и мечтающего занять его место. Подслушав разговор Рагина с Громовым, Хоботов умело воспользовался случаем и сместил своего коллегу с занимаемой должности. И даже тот факт, что доктора придется обманом зазывать в больницу, не помешал Хоботову исполнить задуманное до конца. В повести Тарсиса медицинские работники также не открывают своих намерений Алмазову и Загогулину, лавируя и прикрываясь ложью.
Власть и карьерный рост становятся смыслом жизни для каждого из перечисленных медработников в повести Тарсиса и вынуждают их поступиться совестью и духовными принципами. Так, Бабаджан, преследуя меркантильные интересы и боясь повредить карьере, заставляет себя жить с нелюбимой женщиной, душу которой не способен понять и оценить. По той же причине он лишает себя самой важной радости в жизни (детей), оправдываясь высоким долгом перед медициной и больными. Любовницей Бабаджана становится женщина, не имеющая высоких духовных интересов, но близкая ему по духу, превыше всего ставящая материальные блага и карьерный рост. Фактически, изображая врачей-полицейских, Тарсис показывает, что, воспитывая людей исключительно в духе материализма, власти искалечили их души. Так, из характеристики Бабаджана узнаем, что он «был невозмутимым сухим педантом, одним из тех твердокаменных чиновников, которые морщились, когда при них произносили слова «сердце», «душа», «вдохновение»»[4]. В тех же выражениях представлен и Штейн: «Он <.> полагал, как все марксисты, что психические болезни проистекают из каких-то функциональных физиологических деформаций, и не признавал никакой души; в самом слове «душа» ему мнилось нечто антисоветское. Он был отталкивающе самоуверен и груб, больные его ненавидели»[4].
Не менее властолюбивым и бездушным оказывается и Янушкевич, чей высокий пост позволяет не скрывать истинное лицо полицейского за маской неравнодушного к судьбам людей доктора. Его беседа с Алмазовым превращается из беседы с пациентом в допрос преступника.
Среди всех героев такого типа больше всего внимания автор уделяет Лидии Кизяк, причем выписывает ее
сатирически, следуя традициям Салтыкова-Щедрина и Чехова. Хотелось бы отметить, что Тарсис употребляет в произведении говорящие фамилии: Алмазов - видит небо в алмазах, Стрункин - ходит по струнке, Диамант - бриллиант и др. При создании же образа Лидии Кизяк им используется сразу несколько сатирических приемов. Как мы уже узнаем с первых строк, героиню можно охарактеризовать как «стопроцентного советского человека», что в современном обществе следует рассматривать как понятие, применяющееся к равнодушному, «бездушному», никого не любящему человеку. Отсутствие духовных качеств сказывается на внешности героини, для описания которой автору потребовалось лишь несколько фраз: «женщина неопределенного возраста, неуловимой внешности», со «стеклянными глазами». В восприятии Алмазова Кизяк осознается «куклой из папье-маше», так как поражает схематичностью действий и отсутствием души. Ко всему прочему, в отличие от Янушкевича, ей приходится носить маску врача, прикрываясь медицинскими терминами и формулировками, и устраивать маскарад при беседе с поступающими «сумасшедшими». Больше всего на свете страшась потерять должность, она вынуждена лавировать между приказом высшего начальства и предписаниями больницы, запрещающими держать в психиатрическом учреждении здоровых людей. В частности, на вопрос Андрианова о психическом состоянии Алмазова, Кизяк не в состоянии ответить прямолинейно, так как, с одной стороны, не желает раскрывать истинное положение дел, угождая высшему начальству, а с другой - боится ответственности, которая в случае раскрытия махинации грозит понижением по службе. В «Палате №7» она получает прозвище Ильза Кох, по имени самой одиозной женщины, властвующей в концентрационном лагере Бухенвальд и прославившейся беспощадностью и изуверством по отношению к заключенным. И действительно, на место духовно-нравственной пустоты приходят жажда власти и ненависть к людям вообще и в частности к тем, кто стоит на пути к возвышению по служебной лестнице. Когда дело Алмазова выходит на мировой уровень, Кизяк, ни на миг не задумываясь, решает прибегнуть к своим коварным планам. В то же время автор показывает, что такие люди, как правило, трусливы, и любые их замыслы может разрушить каждый порядочный и правдивый человек. Панический страх перед пациентами палаты №7 и в особенности перед Алмазовым переходит в навязчивую идею и вынуждает Кизяк прятаться в кабинете. Ее план по устранению Алмазова не выполняется исключительно из-за страха перед Зоей Алексеевной, не желающей приспосабливаться к тоталитарной системе, молчать и потворствовать насилию. Тарсис еще раз доказывает, что мнение одного человека может предотвратить многие беззакония, совершаемые в мире.
Итак, тема безумия в повести Тарсиса реализуется в традициях Чехова, причем реализуется на проблемно-тематическом, сюжетно-композиционном и мотивно-образном уровнях. На наш взгляд, такое пристальное
внимание к творчеству Чехова не случайно и исходит из желания автора выступить не просто с критикой советского строя, но и заглянуть в глубь проблемы, прикоснуться к ее истокам. Анализ «Палаты №7» показал,
что Тарсиса нужно воспринимать и как борца, выступающего против советской власти, и как писателя - достойного продолжателя чеховских традиций.
Библиографический список
1. Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М.: Прогресс, 1992. 620 с.
2. Ключевский В.О. Курс русской истории// Ключевский В.О. Сочинения: В 9 т. Т. 1. М.: Мысль, 1987. С. 84-85.
3. Левитин-КрасновА.Э. Родной простор: Демократическое движение: Воспоминания. Ч. IV. Frankfurt/M: Посев, 1981. 496с. //[Электронный ресурс] Режим доступа: http://krotov.info/spravki/history_rus/20_ru/20_ru_1960_eccl.htm , свободный. - Загл. с экрана.
4. Тарсис В.Я. Палата №7//[Электронный ресурс] Режим доступа: http://knigosite.org/library/read/73993/, свободный. - Загл. с экрана.
5. ЧеховА.П. Палата №6// Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 8. М.: Наука, 1977. С. 72-126.
References
1. Graves R. Myths of Ancient Greece. M.: Progress, 1992. 620p.
2. Klyuchevsky V.O. The Course of Russian history// Klyuchevsky V.O. Compositions: In 9 vol. Vol. 1. M.: Mysl', 1987. Pp. 84-85.
3. Levitin-Krasnov A. E. Native space: the Democratic movement: Memories. Ch. IV. Frankfurt/M: Posev, 1981. 496p. //[Electronic resource] http://krotov.info/spravki/history_rus/20_ru/20_ru_1960_eccl.htm free. - the title screen.
4. Tarsis V. Y. Ward № 7//[Electronic resource]:[web site]. Mode of access:http://knigosite.org/library/read/73993/free. - the title screen.
5. ChekhovA.P. Ward № 6// Chekhov A.P. Complete works: In 30 vol. Vol. 8. M.: Nauka, 1977. Pp. 72-126.
