CC BY
32
Андрей КИРИЛЛОВ
ЧЕХОВ ИГРАЕТ ЧЕХОВА
Начало сценического освоения «Чайки» А.П. Чехова обозначило и смену эпох в истории русского театра. Провал «Чайки» на Александринскойсцене в 1896году позднее комментировался историками, как неслучайный. Старый традиционный театр как бы завершал свой век в Петербурге, демонстрируя принципиальную неспособность освоить художественный мир новой драмы. Новый театр родился два года спустя в Москве, заявив о себе, прежде всего, адекватной сценической интерпретацией «Чайки». Между тем уже к концу первого десятилетия ХХ века стало ясно, что постановочный метод, исполнительская школа и традиции МХТ также не гарантировали универсальный подход к сценическому воплощению драматургии Чехова.
В этой связи интересно обратиться к другому, московскому, «провалу» все той же «Чайки». К.С. Станиславкий репетировал новый спектакль в МХТ в 1916-1917 годах. Тяжело заболели и выбыли из репетиционного процесса М.А. Чехов и А.К. Тарасова, исполнители ролей Треплева и Заречной. И хотя оба они имели дублеров, а с самим спектаклем Станиславский связывал надежды на обновление исполнительского искусства МХТ в целом, репетиции прекратились, а работа так и не была завершена.
Можно спорить о том, насколько случайными и внешними творческому процессу были причины незавершенности спектакля.
Внешняя канва привходящих, хотя бы и объективных обстоятельств в данном случае не так интересна. В конце концов, и болезнь М. Чехова, и уход от него первой жены О.К. Чеховой, и самоубийство любимого им двоюродного брата В.И. Чехова, и панический страх М. Чехова по поводу революционных событий в связи с переживаемым им в 1917-1918 годах творческим кризисом - обстоятельства привходящие. С их помощью невозможно объяснить принципиальное
М. Чехов -Епиходов. «Вишневый сад». МХТ. 1914
Pro memoria
преображение исполнительского лишь одно принадлежащее метода М. Чехова, заявляющего о Станиславскому упоминание о себе после отпуска по болезни, как несоответствии исполнительской об актере - эксцентрике и мастере манеры М. Чехова, не имеющее, сценической метафоры и гротеска. впрочем, существенного значе-Между тем это преображение и ния: «Актеру надо удерживать свои представляет значимую искусст- жесты. Особенно мелкие жесты воведческую проблему. А потому Чехова, которые являются его интереснее и важнее вскрыть внут- единственным недостатком для реннюю драматическую коллизию, исполнения роли Треплева»2 (кур-завязавшуюся в процессе работы сив мой. - А.К.). Впрочем, именно над «Чайкой». Коллизия эта и поз- с М. Чеховым Станиславскому в воляет квалифицировать причины этот раз работалось труднее, чем и значение московской неудачи с остальными актерами. Именно к 1917 года, как выходящие за рамки М. Чехову было обращено наиболь-отдельного театрального эпизода. шее количество его критических Очевидно, что для молодого замечаний. Между тем у М. Чехова М. Чехова, до сих пор числивше- уже имелся существенный опыт, гося по преимуществу комичес- позволявший считать его вполне ким и характерным актером и не «чеховским» актером. игравшего больших ролей на ос- Роли из пьес А.П. Чехова зани-новной сцене МХТ, назначение на мали значительное место в ис-«лирико-драматическую»1 роль полнительском репертуаре его Треплева было важным событием. племянника. Уже в пору его артис-Можно предположить, что и поми- тической юности, в петербургской мо репетиций, неоднократно пре- Театральной школе М. Чехов играл рывавшихся на длительное время, Телегина в «Дяде Ване», Чебутыкина актер внутренне готовился к ис- и Соленого в «Трех сестрах» полнению этой роли. В свою оче- (1909). Чебутыкина и Епиходова редь для Станиславского назначе- в «Вишневом саде» играл он в ние М. Чехова на роль Треплева Суворинском театре (1909-1911) по было принципиальным. Роль эта окончании школы. В 1913 году сам была закреплена за М. Чеховым Станиславский ввел М. Чехова вмес-еще в 1915 году. Первые беседы то заболевшего И.М. Москвина на и репетиции с исполнителями роль Епиходова в «Вишневый сад» Станиславский провел в феврале и МХТ, которую актер играл несколь-продолжил в мае-июне 1916 года. ко лет. Ввод этот стал важным этапом Следующее упоминание о репети- и в приобщении молодого актера к циях «Чайки» относится уже к вес- школе и методу Станиславского. не 1917 года. Наконец с сентября В 1916 году в период работы над 1917-го «Чайку» репетировали ре- «Чайкой» в том же «Вишневом саде» гулярно и интенсивно. И, хотя со- Станиславский планировал пору-став исполнителей неоднократно чить М. Чехову роль Яши. В 1917-м корректировался режиссером, при в список предполагаемых ролей всех изменениях основным испол- М. Чехова режиссер и учитель вклю-нителем роли Треплева от начала чил еще и Телегина, которого актер и до конца оставался М. Чехов. В играл в МХТ в 1919-1920 годах, за-записях репетиций встречается менив заболевшего В.Ф. Грибунина. 1 Виноградская И. Станиславский репетирует «Чайку» // Станиславский репетирует. М. 1987. С. 192. 2 Записи репетиций «Чайки» // Станиславский репетирует. С. 197.
В приведенном перечне обращает на себя внимание типологическая однородность чеховских ролей молодого актера. В пьесах А.П. Чехова М. Чехов играл «шутов», «клоунов». Между тем «клоуны» А.П. Чехова являются едва ли не самыми «функциональными» персонажами его пьес, воплощающими мотив марионеточности и персонифицирующими масштабную драматическую ситуацию бытия. Противоречивое двуединство шутовских героев Чехова-драматурга как нельзя более соответствовало глубоко личностному свойству Чехова-актера: острой противоречивости его мировосприятия. М. Чехов играл «клоунов» А.П. Чехова, основываясь именно на этом личностном свойстве3. Изощренной исполнительской техники, поражавшей зрителей и критиков позднее, в его арсенале покуда не было. Другими словами, лично для М. Чехова «комедийные» Чебутыкин и Епиходов и были ролями его собственного лирического плана в гораздо большей мере, нежели «лирико-драматический» Треплев. Потому-то в работе над Епиходовым в 1913 году, несмотря на недовольство М. Чехова результатом, серьезных претензий к нему со стороны Станиславского не возникало.
Режиссер и учитель добивался того, чтобы М. Чехов создавал образ, исходя исключительно из собственного «я», подставленного в обстоятельства пьесы и роли. Станиславский не только учил молодого актера, но и отрабатывал собственный метод, записывая их совместные занятия. «Почему я здесь - оправдать, то есть создать обстоятельства [роли]. Действовать от своего имени в
созданных условиях < ...> Задать себе вопрос: что бы я стал делать в таких обстоятельствах. Пока лично я. Но в этих условиях, обстоятельствах. После того, как я узнал Епиходова и атмосферу дома, уже трудно быть только Чеховым; невольно становишься Чеховым -Епиходовым. <...> Может ли Чехов, думая о "Вишневом саде", быть только Чеховым? Нет, так как с "Вишневым садом" связаны как раз те его - Чехова - чувства, которые заготовлены для Епиходова. Другие чувства Михаила Чехова не имеют ничего общего с "Вишневым садом" и потому они молчат»4 (курсив мой. - А.К.). Несмотря на муки актера, которому и тогда, и позднее казалось, что образ Епиходова ему не удался, Станиславский комментировал его работу, едва ли не как идеальную иллюстрацию собственного метода. «Явилось бессознательное, неповторимое, необъяснимое аффективное воспоминание и надо им пользоваться»5. «Инстинктивно подымается рука у Миши Чехова (Епиходов) и глаза покрываются поволокой. Угадать, от какого же это чувства? От самолюбования, от тщеславия? Они действительно есть в жизни. Начинать вспоминать, когда я был самоуверен и любовался собой»6 (курсив мой. - А.К.). «М. Чехов говорит, что ему очень помогает "я есмь"»7 (курсив мой. - А.К.).
М. Чехов, обладавший крайней психоэмоциональной отзывчивостью, возбудимостью, подвижностью, этими своими качествами и привлекал к себе особое внимание Станиславского. Учитель и режиссер в это самое время был одержим стремлением насытить актерскую игру личными переживаниями и эмоциями
3 См.: Кириллов А.А. Театр Михаила Чехова //Русское актерское искусство ХХ века. Вып. 1. СПб. 1992. С. 259-261,276-277.
4 Цит. по: Виноградская И. Станиславский репетирует «Чайку»// Станиславский репетирует. С191.
5 Там же.
6 Станиславский К. С. Из записных книжек. В 2 т. Т 2. 1912 - 1938. М. 1986. С. 81.
7 Цит по: Чехов М. Литературное наследие. Т. 2. М. 1995. С. 450.
Pro memoria
исполнителей, пытаясь возбуждать их посредством «аффективных воспоминаний». С этой задачей были связаны основные идеи и поиски Станиславского при работе и над «Селом Степанчиковым», и над «Чайкой». Этими же обстоятельствами, вероятно, объяснялся и выбор М. Чехова как исполнителя ролей Опискина и Треплева, и назначение Тарасовой на роль Заречной8. И.Н. Виноградская справедливо утверждает, что в период регулярной работы над спектаклем «главной притягательной силой для Станиславского <...> несомненно были А.К. Тарасова (Нина Заречная) и М.А. Чехов (Треплев)»9. Опискин достался в конце концов Москвину, заявившему на него свои законные права, Треплев же остался за М. Чеховым.
Между тем, нарушив традиционное «чеховское шутовское» амплуа М. Чехова назначением его на роль Треплева, Станиславский покусился и на присущую актеру пресловутую противоречивость «двуединства». Лирическая, драматическая, трагическая тональность в игре молодого Чехова возникала либо вследствие «неврастенической» игры, либо как оборотная сторона комического, «от противного». «Неврастеником» Треплева Станиславский играть не позволял, да и сам М. Чехов уже изживал «неврастенические» черты в своем творчестве. Для комедийного исполнения в образе Треплева не было никаких оснований. «Лирико-драматический образ» лишался, таким образом, собственной, М. Чехова, лирической основы. Не случайно М. Чехов в дальнейшем ни разу не выказал ни малейшего сожаления о том, что Треплева он так и не исполнил.
Между тем затаенная обида и глубокое сожаление по поводу «отобранной» у него роли Опискина преследовали актера долгие годы, пока он не сыграл наконец «русского Тартюфа» уже в эмиграции в 1932 году, в собственной постановке, в рижском Русском драматическом театре.
До работы над «Чайкой» отношения Станиславского и М. Чехова определялись, как отношения учителя и ученика. Лучшего, любимого и преданного ученика. В процессе репетиций «Чайки» М. Чехов впервые позволил себе противоречить Станиславскому. Участие его в репетициях закончилось бурным скандалом и предоставлением актеру продолжительного отпуска по болезни. И хотя художественно-эстетическая суть разногласий в записях репетиций обозначена не слишком отчетливо и вряд ли осознана в это время самим М. Чеховым, со всей очевидностью она проявится в его дальнейшей художнической судьбе. В прежнем значении и в полном объеме отношения между Станиславским и М. Чеховым уже не восстановятся. Треплев, рвущийся к новым формам в искусстве, вновь восставал против Тригорина. Треплевым был на этот раз М. Чехов, Тригориным -Станиславский, коллизия же между ними разворачивалась не в спектакле, а в жизни10.
Два основных аспекта этой коллизии касались концепции образа Треплева и исполнительского метода. Станиславский, недавно еще выкорчевывавший достоевщину в «Селе Степанчикове», в «Чайке» восставал против че-ховщины, против «чеховского нытья»11. Главным представителем чеховщины был для него Треплев
* На более ранних этапах работы над «Чайкой» на роль Заречной намечались О.В. Бакланова (в двух разных составах), М.А. Дурасова, М.А. Крыжановская.
9 Виноградская И. Станиславский репетирует «Чайку»//Станиславский репетирует. С. 190.
10 Примечательно, что через ту же коллизию проходят и отношения первых исполнителей спектакля МХТ1898года, К.С. Станиславкого (Тригорина) и ВЭ. Мейерхольда (Треплева).
11 Записи репетиций «Чайки» // Станиславский репетирует.
С. 197, 199.
М. Чехова. «Константин Сергеевич говорит, что Треплев, хотя и нервный, но не неврастеник. Михаилу Александровичу надо показать мужественного Треплева, его силу в своих убеждениях. Характерность Треплева в том, что он мужчина, сильный в своих убеждениях <...> В роли Треплева со временем необходимо дойти до высокого темперамента»12. «Михаилу Александровичу следует искать более серьезное отношение и к своей матери, и к искусству, ко всем обстоятельствам роли <...> Надо волноваться столкновением страстей <...> Главная его задача -поверить в себя. Треплев должен быть мужественным; - настаивал Станиславский, - исполнителю пока этой мужественности недостает. Главная задача М.А. Чехова -поверить в себя»13. «У Чехова появилась серьезность, но пропала бодрость. Нет радости, нет веры. Начали "играть чеховщину". Это ужасно. Из спектакля делают похороны»14. «Он (Треплев. - А.К.) решился на самоубийство не потому, что не хочет жить; он страстно хочет жить, за все хватается, чтоб укрепиться в жизни, но все рушится <...> Его сквозное действие - жить, жить красиво, то есть стремиться в Москву, в Москву!»15. Комментируя сцену первого появления Нины, Станиславский снова корректировал игру М. Чехову. «Константин Сергеевич повторяет, что у Треплева здесь должна быть не улыбка, а бодрость, большая энергия, активность. Порядок такой: активность, от нее энергия, бодрость, а от бодрости может быть и улыбка»16.
Очевидная для Станиславского «одномерная» концепция образа Треплева расходилась с
интуитивным пониманием, ощущением его М. Чеховым. «Героическая» интерпретация персонажа противоречила его представлениям о поэтике А.П. Чехова, не соответствовала и его собственным исполнительским средствам. «Чехову Треплев 2-го акта представляется так: "Надо создать картину: счастливая девушка -и входит самоубийца. Зачем пришел сюда, зачем убил чайку. Человек без всяких руководящих нитей. Душа опустела"»17. «Человек без всяких руководящих нитей» внутри - это уже был ход к «марионетке», к трагическому гротеску, свойственному пониманию поэтики А.П. Чехова Мейерхольдом, но отнюдь не Станиславским. Подобная интерпретация предполагала не «столкновение страстей», а конфликт внеличного порядка, подчиненность персонажей неким надличным силам. Замечая, что для Треплева «все рушится», режиссер не связывал это обстоятельство с характеристикой персонажа. М. Чехов же в своем ощущении образа исходил именно из этой ситуативной формулы. Репетируя «Чайку», Станиславский рассматривал образы персонажей по отдельности и в непосредственном взаимодействии друг с другом. М. Чехов исходил из «ситуативного» понимания чеховской поэтики, распространяя его и на содержание образа и на исполнительский метод воплощения. В этом актера «поддерживало» и свойственное ему с ранних лет интуитивное «ощущение целого», совсем недавно, в 1915 году, «переоформленное» им в понятие «атмосфера»18. В подобной системе координат предложенная Станиславским концепция «цельного» Треплева воспринимается, как не целостная интерпретация чеховского образа.
12 Там же. С. 196-197.
11 Там же. С. 200.
14 Там же. С. 197.
15 Там же. С. 200.
16 Там же. С. 201.
17 Цит. по: Чехов М. Литературное наследие. Т. 2. М. С. 461.
18 См.: Кириллов А.А. Театр Михаила Чехова //Русское актерское искусство ХХ века. Вып. 1. С. 272-273.
Pro memoria
Разница в толковании образа выполнения этюдов на тему ссо-вела и к разному пониманию спо- ры и примирения Аркадиной соба его воплощения, выразивше- (Книппер) и Треплева (Чехов). «В муся в полемике «дифференцирую- этюдах преобладали штампы, осо-щих» и «интегрирующих» принципов бенно у Чехова»25. Другая запись, работы над ролью. Станиславский фиксирующая ответы исполните-прививал актерам навык репети- лей на вопрос о том, кто как себя рования по «кускам и задачам». «Не чувствовал во время только что надо искать результата всей кар- прочитанного второго акта, содер-тины; надо искать ряд жизненных жит признание: «Чехов не чувству-этапов <...> Надо хорошенько ра- ет правды»26. зобраться в кусках и задачах. Когда Первый срыв Чехова произокуски станут ясны и понятны, надо шел еще в мае 1917 года, когда лепить кусок за куском»19. «В конце он неожиданно ушел с репетиции все соединится - все бусы будут «Чайки», позднее письменно объ-собраны»20. «Чтоб нарисовать свое яснив это Станиславскому обос-чувство внутреннее, надо нарисо- трением болезненного нервного вать целый ряд картинок, чтоб по- состояния27. В начале октября ( лучить общую большую картину»21. еще до революции, до развода с Запись протокола, содержащая женой, до самоубийства кузена замечание Чехова, выглядит как Владимира) друг и однокашник прямое возражение требованию М. Чехова В.С. Смышляев, прекрас-учителя. «Чехов не может вдавать- но знавший все обстоятельства ся в детализацию роли Треплева, его жизни, записал в дневнике: «За так как не успел еще охватить всей последнее время с ним творится роли в целом»22. Чтобы правиль- что-то странное, я подозреваю, что но оценить смысл чеховского «не он разлюбил наше искусство»28. успел» нелишне напомнить, что к Наконец в декабре отношения этому времени он уже работал над М. Чехова и Станиславского «на-образом не менее полутора лет. пряглись» до последней степени. Ирония состояла в том, что Учитель ругал ученика «на чем Станиславский, выстраивая парти- свет стоит <...> за его инертность туры переживаний исполнителей, по отношению к театру»29 и, не снова предлагал им идти от себя, желая совсем увольнять его из от «я есмь». «Надо, чтоб Нина так Студии и театра, предоставил ему же относилась к Тригорину, как полугодовой отпуск. Тарасова относится к Шекспиру»23. Безусловно, совместная работа Полагаться на собственный Станиславского и М. Чехова над опыт предлагал режиссер и «Чайкой» и возникшие в этой рабо-О.Л. Книппер-Чеховой, репетиро- те разногласия не были единствен-вавшей роль Аркадиной. «Во всех ной причиной «всех бед» молодого перипетиях роли надо ощущать актера. Конечно же, мхатовской свое бытие: я есмь»24, - настаивал «Чайке» 1917 года «не повезло» Станиславский. Между тем имен- и в том, что по времени она сов-но «я» М. Чехова сопротивлялось пала с целым рядом катастроф и и предложенному пониманию об- в жизни всей России, и в личной раза, и способу работы над ним. жизни М. Чехова. Между тем свою Характерна запись, касающаяся роль в проявлении указанных 19 Записи репетиций «Чайки» // Станиславский репетирует. С. 202. 20 Там же. С. 198. 21 Там же. С. 203. 22 Там же. С. 196. 23 Там же. С. 201-202. 24 Там же. С. 206. 25 Там же. С. 206. 26 Записи репетиций «Чайки» // Станиславский репетирует. С. 201. 27 См.: Чехов М. Литературное наследие. Т. 2. С 460; Т. 1. С. 282-283. 28 Цит. по: Чехов М. Литературное наследие. Т. 2. С. 462. 29 Там же. С. 463.
Опыт
разногласий и дальнейших ори- В конце концов «чудаки» ентиров М. Чехова-художника, А.П. Чехова произносят баналь-«Чайка», несомненно, сыграла. ные нелепицы не потому, что они Катастрофы же лишь обострили пошлы. Персонально они - «ники ускорили разрешение кризиса то», они - «марионетки», они - фон Чехова, переживавшего реши- жизни; в них заявляет о себе жизнь, тельный перелом и в жизни, и в «среда», которая «заедает» и «главтворчестве. ных» героев. Банальности, произ-Последующая объективация носимые ими, характеризуют не собственных взглядов М. Чехова столько их, сколько знаменуемую на актерское искусство началась ими действительность: банальную, с принципиального отказа от опо- пошлую, абсурдную. Будучи абсо-ры на личные переживания и «аф- лютно бездейственными, смирив-фективную память». Очевидно, что шимися и закосневшими в своей отказ этот явился не следствием данности, они представительству-упрямства и жажды противоре- ют от лица жертв действительнос-чия, но был выношен и выстрадан ти. В них разгадка, ответ на вопрос, М. Чеховым на своем опыте. В его почему бесплодны лучшие интен-собственной театральной системе, ции Астрова, Войницкого, Иванова. в его художественном методе без- Более того, «чудаки» одновременно условное главенство и первенство представляют собой и карикатуры будет принадлежать категориям на образы чеховских «больших» ге-интегральным и интегрирующим. роев. Нелепые «чудаки» А.П. Чехова М. Чехов, понимающий, что экс- являют собой сквозные «дыры», в плуатация собственных чувств которых проступает непрезента-актера не обеспечивает его авто- бельная изнанка отображаемой рства, будет последовательно вы- драматургом действительности. ступать против психонатурализма, К подобной типологии чеховско-возвращая исполнителю статус го героя бессознательно тяготел и художника. М. Чехов, работавший над образом Как было сказано, работа над Треплева. В его Треплеве должен «Чайкой» выявила различное пони- был проступить фон жизни, уже мание М. Чеховым и Станиславским воплощенный актером в создан-поэтики А.П. Чехова, разное по- ных им ранее трагифарсовых обнимание актуальной сценической разах чеховских и не чеховских интерпретации произведений дра- «клоунов», таких, как Кобус, Фрибэ, матурга. По отношению к М. Чехову Калеб, Фрэзер. Фон этот - трагичес-справедливее говорить не столько кая подоплека, ситуация, состояние о понимании, сколько об ощуще- мира - для обоих Чеховых был объ-нии, поскольку его позиция покуда ективным и первичным, а индиви-была еще бессознательной, выра- дуальная характерность и пережи-жалась не столько в позитивных ут- вания - производными от него. верждениях, сколько в протестной М. Чехов и Станиславский проти-форме. Между тем, пройдя ранее воречили друг другу не просто как через многократное исполнение представители разных поколений. чеховских чудаков, актер интуитив- Они представляли разные поколе-но усвоил «ситуативную» природу ния российского театрального ис-драматургии А.П. Чехова. кусства в его движении, развитии.
Pro memoria
М.Чехов -Хлестаков. «Ревизор». МХАТ. 1921
«Чайка» явилась лишь поводом, который впервые проявил это принципиальное различие, отразившись на отношениях вчерашнего учителя и вчерашнего ученика. Отсюда и далее их театральные взгляды, ценностные критерии, художественные верования расходились в разные стороны, хотя и в жизни, и на сцене им еще предстояло встретиться не однажды.
Расхождение определялось различным пониманием природы и перспектив сценического искусства в целом и актерского, в частности.
Последним новым спектаклем Станиславского, в котором выступил М. Чехов, был «Ревизор» (1921). В роли Хлестакова актер явил себя блестящим эксцентриком и мастером гротеска. Чуть более чем через месяц после премьеры
«Ревизора», на открытии Третьей студии МХАТ, М. Чехов читал рассказ А.П. Чехова «Торжество победителя». Выступление это побудило П.А. Маркова к написанию одной из лучших статей о М. Чехове, в которой критик подводил промежуточный итог становления его таланта. «В его творчестве говорит наша современность <...> Такого актера давно ждала русская сцена <...> Но такой духовно богатый и технически изощренный актер, как Чехов, мог явиться только в результате всех достижений современного театра <...> Чехов поистине вдохновенный актер <...> Но его вдохновение <...> свободно и радостно отливается в четкую грань формы <...> Чехов балансировал между трагическим и комическим уже в прежних своих образах. В рассказике А.П. Чехова он неожиданно дерзко являет элементы трагического и комического в их чистом виде <...> Чехов -актер романтической иронии и лирического пессимизма <...> Я думаю, что Чехов подошел к творчеству подлинной трагедии и высокой комедии»30. Одной из видимых перспектив Чехова Марков называл образ Гамлета. Спустя три года, в 1924 году, М. Чехов сыграл Гамлета в МХАТе Втором, воплотив все требования, которые предъявлял ему Станиславский во время работы над Треплевым в 1917 году. Не случайно мелькает призрак датского принца в «Чайке» А.П. Чехова. Не случайно поминал его Станиславский в процессе репетиций, проводя беглую аналогию между ним и Треплевым31. Впрочем, Гамлет, как и все позднейшие роли М. Чехова, был сыгран актером уже не по системе Станиславского, а в соответствии
с собственным методом имитации образа, разработке и преподаванию которого он посвятил всю свою дальнейшую жизнь.
Станиславскому, основной задачей которого в работе над «Чайкой» было обновление принципов актерской игры, без М. Чехова и А. Тарасовой эта работа уже Чехова была не интересна. Чехову же суждено было в пору своей артистической зрелости
М. Чехов - Гамлет. «Гамлет».
МХАТ Второй. 1924
10 Марков П.А. Торжество победителя //Марков П.А. О театре. В 4 т. Т1. М. 1976. С 16-19.
31 Записи репетиций «Чайки»// Станиславский репетирует. С. 199.
Pro memoria
однажды вернуться Треплевым на сцену МХАТ в концертном представлении третьего акта «Чайки» в 1926 году32. С творчеством А.П. Чехова он не расставался и в дальнейшем, пока выступал на сцене, как актер и как чтец. В инсценированных рассказах А.П. Чехова М. Чехов играл и в эмиграции в разных странах, куда
заносила его судьба. Вероятно, и эти блестящие чеховские миниатюры М. Чехова, разноязычные отзывы о которых рассыпаны в современной ему прессе по всему миру, еще найдут своего собирателя и исследователя.
В заключение можно сказать, что М. Чехов не оставил своих пристрастий и после того, как окончательно покинул сцену. В конце 1940-х - начале 1950-х годов в Америке он работал над биографическими повестями об
A. П. Чехове, К.С. Станиславском и
B. И. Немировиче-Данченко. Все три повести должны были строиться по единому композиционно-содержательному плану. «У всех 3-х найти этапы, где судьба ведет их друг к другу и к общему делу», -записывал М. Чехов33.
А.П. Чехов, Станиславский и Немирович, будучи на этот раз литературными персонажами М. Чехова, снова «соединялись», сопрягались в воспоминаниях, размышлениях и повествовании их благодарного племянника и ученика.
32 См.: Чехов М. Литературное наследие. Т. 2. С. 496.
33 Там же. С. 558.
М. Чехов -Папенька.
Сценка «Жених и папенька». Рига. 1932
М. Чехов -Соломон Леви. «Ирландская роза Эбби».
Режиссер Э. Сазерленд. Голливуд. США. 1946
М. Чехов -Макс Поляков. «Призрак розы». Режиссер Б. Хехт. Голливуд. США. 1946
М. Чехов - Абелян. «Техас, Бруклин и небеса».
Режиссер У. Кастл. Голливуд. США. 1948
