CC BY
133
Новый филологический вестник. 2021. №1(56). ----
КОМПАРАТИВИСТИКА Comparative Studies
DOI: 10.24411/2072-9316-2021-00021
А.Д. Степанов (Санкт-Петербург)
ЧЕХОВ И ФЛОБЕР (К ВОПРОСУ ОБ ЭВОЛЮЦИИ «ОБЪЕКТИВНОГО» ПОВЕСТВОВАНИЯ)
Аннотация. Сравнение двух вершинных достижений европейского реализма - творчества Чехова и Флобера - ограничивалось до сих пор частными сопоставлениями отдельных текстов. Автор полагает, что насущным вопросом компаративистики является сравнение систем повествования двух писателей, и ставит вопрос о приоритете так называемой «третьей манеры» чеховского повествования (1895-1904), впервые описанной А.П. Чудаковым в «Поэтике Чехова» (1971) и считающейся одной из главных составляющих тех «совершенно новых» форм письма, которые ставят в заслугу Чехову историки литературы. Однако вопреки мнению чеховедов автор статьи приходит к выводу, что эта форма персонального повествования восходит к «Госпоже Бовари» Флобера, несмотря на то, что существуют большие сомнения в том, что Чехов читал знаменитый роман. При этом ключевой вопрос о том, можно ли отнести передачу повествователем слов героя к формам его собственной речи или она только выражает общую смысловую позицию героя, во многих случаях не может быть решен безусловно и зависит от субъективной интерпретации близости героя к автору в зависимости от степени образованности героя и «литературности» его речи. В то же время абсолютная объективность, которой славится Флобер, оказывается близка не к третьей, а ко второй (1888-1894) манере чеховского повествования. Поэтику двух классиков сближает и интерес к «неотобранной» (случайной) детали, которая выдается из общего ряда своей разномасштабностью с другими деталями, однако чеховские приемы демонстрации этого способа показать разнообразие бытия представляются автору более тонкими и сложными, чем у Флобера.
Ключевые слова: Чехов; Флобер, система повествования; позиция автора; А.П. Чудаков; случайная деталь.
A.D. Stepanov (St. Petersburg)
Anton Chekhov and Gustave Flaubert: Revisiting the Issue of "Objective" Narration
Abstract. The Comparison of the two superlative achievements of European realism, id est the works by Anton Chekhov and Gustave Flaubert, has so far been limited to local comparisons of individual texts. The author believes that the pressing issue of comparative literary studies is the comparison of the two writers' narrative systems, and
raises the question of the priority of the so-called "third manner" of Chekhov's narration (1895-1904), first described by A.P. Chudakov in his work "Chekhov's Poetics" (1971). This manner is considered to be one of the main components of those "completely new" forms of writing that are credited to Chekhov by the historians of literature. Contrary to the opinion of the Chekhovian scholars, the author of the article comes to the conclusion that this form of personal narration goes back to Flaubert's "Madame Bovary", despite the fact that there is a lot of doubt whether Chekhov had read the famous novel in question. Nevertheless, the key question is whether the narrator's transmission of the protagonist's words can be attributed to the forms of his own speech, or whether it only expresses the general semantic position of the protagonist. In many cases these issues cannot be resolved unconditionally and is determined by the subjective interpretation of the protagonist's closeness to the author, depending on the degree of the education and "literariness" of their speech. At the same time, Flaubert's famous absolute objectivity turns out to be close not to the "third", but to the "second" (1888-1894) manner of Chekhovian narration. The poetics of the two classic works is also brought together by the interest in the "unselected" (aleatory) detail, which stands out against the series of other details by its different scale, but Chekhov's methods of demonstrating this kind of the world's diversity seems to be more subtle and complex than those of Flaubert.
Key words: Anton Chekhov; Gustave Flaubert, system of narration; author's viewpoint; A.P. Chudakov; an aleatory detail.
Тема «Чехов и Флобер» до сих пор остается почти не разработанной: по ней написано только несколько специальных чеховедческих работ, посвященных по большей части частным сопоставлениям произведений двух писателей, но не их художественных систем в целом (см.: [Елизарова 1946; Назиров 1992; Разумова 1997; Кибальник 2011; Аюпов 2005; Золото-носов 2007]; особняком стоит оставшаяся не доступной нам книга: [Bagin 1982], ее пересказ на русском: Литературное наследство. Т. 100. Кн. 2. М., 2005. С. 190-192). А между тем именно Чехову и Флоберу принадлежит честь открытия «совершенно новых форм письма», которые вошли в историю литературы как высшие выражения «эффекта реальности», в каком-то смысле «убивавшие реализм», как выразился Горький по отношению к поздней прозе Чехова. Как нам кажется, по крайней мере два связанных с данной темой вопроса - о системе персонального повествования и о роли художественной детали - нуждаются в пристальном и полном изучении. Можно утверждать, что среди компаративистских проблем, связанных с Чеховым, эти вопросы принадлежат к числу первостепенных. В данной статье предпринимается попытка поставить эти вопросы и наметить некоторые пути их решения.
По отношению к чеховской поэтике обе интересующие нас черты получили глубокую разработку в трудах А.П. Чудакова. В частности, в третьей главе «Поэтики Чехова» (1971), посвященной повествованию 18951904 гг., была описана система, при которой оценки и эмоции героя вовсе не обязательно выражаются в его точно переданном слове, и повествователь только аналитически передает нам общую позицию героя с помощью
своей собственной речи [Чудаков 2016, 96-148].
Третья глава «Поэтики» предваряется эпиграфом из Джорджо Вазари: «В манере, доселе неизвестной...» [Чудаков 2016, 96], чем подчеркивается чеховское новаторство. (Похоже, А.П. Чудаков цитировал эту фразу не по первоисточнику (где нам не удалось ее найти), а со слов Вс.Э. Мейерхольда в передаче А. Гладкова: «Биограф мастеров Возрождения Джорджо Вазари, характеризуя наивысшее достижение художника, писал: "В манере доселе неизвестной." Разве нас не волнует эта фраза? Разве не высшая честь для художника - сделать работу "в манере доселе неизвестной"?» [Гладков 1990, II, 167].) Однако на самом деле если не точно такие, то очень схожие формы повествования задолго до выхода книги Чудакова замечались и изучались исследователями именно у Флобера.
Так, в знаменитой монографии «Мимесис», опубликованной по-немецки в 1946 г. и переведенной на русский в 1976 г., Эрих Ауэрбах подробно разбирал фрагмент из 9 главы первой части «Мадам Бовари», посвященный жизни молодой супружеской пары, где описываются первые признаки овладевающей Эммой скуки: «Но совсем невмочь становилось ей за обедом, в помещавшейся внизу маленькой столовой с вечно дымящей печкой, скрипучей дверью, со стенами в потеках и сырым полом. Эмме тогда казалось, что ей подают на тарелке всю горечь жизни, и когда от вареной говядины шел пар, внутри у нее тоже как бы клубами поднималось отвращение. Шарль ел медленно; Эмма грызла орешки или, облокотившись на стол, от скуки царапала ножом клеенку» [Флобер 1983, 86; курсив Ауэрбаха - А.С. ]. (Здесь и далее цитируется наиболее точно передающий интересующие нас семантико-синтаксические конструкции перевод Н.М. Любимова, 1958).
«.речь здесь не идет, - пишет Ауэрбах, - о воспроизведении потока сознания Эммы, о том, что и как она чувствует. От нее, правда, исходит свет, освещающий картину, но сама она - часть этой картины, она внутри картины. говорит не Эмма, а писатель. все это видит она, но составить такой словесный ряд она бы не сумела. "Ей подают на тарелке всю горечь ее жизни" Toute l'amertume de l'existence lui semblait servie sur son assiette -она так и чувствует, но выразить это в такой форме она бы не сумела, для этого у нее недостает остроты и холодной трезвости самоанализа. Правда, в этих словах выражено существование только Эммы, а не Флобера: все субъективное в Эмме Флобер просто выражает соответственным зрелым языком» [Ауэрбах 1976, 478].
Как мы видим, сходство тезисов Ауэрбаха и Чудакова почти полное. В обоих случаях отмечается отход от копирования чужой речи и подчеркивается аналитическое начало, которое привносит автор. (Ю.В. Манн связывает классический анализ Ауэрбаха с введенным Ф.К. Штанцелем понятием «персонального романа» [Манн 1994, 463-464].)
Такое повествование - прием более сложный, чем объективация внутреннего монолога, которая, по словам Х.-Р. Яусса о Флобере, заключалась в том, чтобы «представить внутреннюю речь изображенного лица
без сигналов прямой... или косвенной речи..., достигая тем самым такого эффекта, что читатель сам должен решать, принять эти предложения за истинные высказывания или же следует понимать его как мнение, характерное для данного персонажа» [Яусс 1995, 82]. Автор не вполне объективен: устраняя проявления оценок и эмоций героя, заменяя слова героя своими, он неизбежно меняет высказывание, делая его более аналитичным.
Однако рассуждение Ауэрбаха открывает и определенную проблему. Оно построено на убеждении, что Эмма не могла бы так выразиться, поскольку «у нее не достает остроты и холодной трезвости самоанализа», и Флобер со своим зрелым языком приходит ей на помощь. При желании это положение можно оспорить, вспомнив, что Эмма получила образование в монастыре, что она с детства пристрастилась к чтению романов (что и стало отчасти причиной всех ее несчастий), и потому несколько напыщенное и книжное выражение «вся горечь жизни» как нельзя лучше передает если не ее устную речь, то ее представление о художественно выразительном описании трагической жизненной ситуации. (Бахтин в отрывке «Флобер» напоминал о распространенном во Франции понятии «боваризм» - «замене собственной жизни запойным чтением романов или мечтами по романному образцу» [Бахтин 1997, 301].) В момент душевного подъема Эмма вполне способна изъясняться по-книжному и романтически приподнято, в духе литературы 1830-х гг., когда и происходит действие романа. (Ср. подобные речи Эммы в момент, когда она убеждает Родольфа бежать и рисует заманчивые картины будущего: «Раз я с тобой, то ни пустыни, ни пропасти, ни океаны мне уже не страшны. Я так рисую себе нашу совместную жизнь: это - объятие, которое день ото дня будет все тес нее и крепче! Нас ничто не смутит - ни препятствия, ни заботы!» и т.д. [Флобер 1983, 201-202].)
Заметим, что Чудаков, обращаясь к третьей чеховской повествовательной манере, приводит примеры передачи речей героев заведомо далеко отстоящих от авторского кругозора в эмоциональном, интеллектуальном и речевом отношении. Лучше всего показать, что повествователь передает своим словом общую позицию героя, получается на примере рассказа «Белолобый», где сохраняется точка зрения волчихи, но присутствуют явно человеческие слова и оценки. Почти столь же убедителен пример из рассказа «Убийство», где пропасть между словом и сознанием автора и темного героя-сектанта Якова Терехова почти столь же велика. Однако уже пример из «Анны на шее» вызывает сомнения: «.был еще десяток сил помельче, и между ними учителя гимназии с бритыми усами, строгие, неумолимые, и, наконец, Модест Алексеич, человек с правилами, который даже лицом походил на директора» [Чехов 1974-1983, IX, 166]. Действительно, сравнение Модеста Алексеича с директором гимназии далеко и от прямой речи Анны, и от прямой речи вообще. Однако расхождение с устной речью - как и в случае «горечи жизни» Эммы Бовари - еще не говорит, что интеллигентная и образованная героиня не могла бы так написать подруге или даже в определенной ситуации - допустим, во взволнованном
монологе - сказать это вслух. (Ср. с этим известные «перебои» в речеведе-нии чеховских драматических персонажей (например, в «Трех сестрах»), когда бытовая речь сменяется почти что мелодекламацией.)
Заметим, что именно поздние рассказы с интеллигентными героями стали, наряду с четырьмя великими пьесами, «визитной карточкой» Чехова в мировой литературе. Все они написаны в «третьей манере» и отделить в передаче их слов речевую манеру повествователя от речевой манеры героя возможно далеко не всегда.
Однако новаторство Чехова-повествователя в сравнении с Флобером представляется безусловным в другом отношении. Как известно, и сам французский классик, и его исследователи всячески подчеркивали объективность, безоценочность и безличность повествующей инстанции. Тот же Ауэрбах писал: «Он не высказывает своих мнений о происходящем, о персонажах, а если персонажи высказываются сами, то никогда не бывает так, чтобы автор отождествлял себя с ними или хотел, чтобы отождествил себя с ними читатель. Мы слышим голос автора, - но он не сообщает нам свое мнение, не комментирует события» [Ауэрбах 1976, 479]. Все это очень похоже на Чехова - однако только на Чехова второго периода, объективной манеры 1888-1894 гг. по классификации Чудакова.
Поздний Чехов в этом отношении выступает действительно в «манере доселе неизвестной», сочетая «пересказанное слово» героев с прямыми оценками повествователя, например в той же «Анне на шее»: «Сходились во время карт жены чиновников, некрасивые, безвкусно наряженные, грубые, как кухарки, и в квартире начинались сплетни, такие же некрасивые и безвкусные, как сами чиновницы» [Чехов 1974-1983, IX, 165]. Правда, и здесь (в отличие от рассказов с далекими от автора героями), как мы видим, многое зависит от нашей весьма субъективной уверенности в том, что Анна ни за что не могла бы так сказать или написать. Если же в этом усомниться, то повествование в рассказе придется отнести к системе, которую - как бы это ни было обидно для чеховедов - следовало бы называть «флоберовской», а не чеховской.
Приведенных примеров, я думаю, достаточно для того, чтобы пояснить сложность и важность проблемы происхождения третьей манеры повествования у Чехова. Решить ее - а вместе с тем и ответить на вопрос, действительно ли Чехов открыл нечто небывалое в мировой литературе или только перенес на русскую почву флоберовские находки - можно только путем фронтального сопоставления романа «Мадам Бовари» с поздними произведениями нашего классика - прекрасная тема для кандидатской диссертации (вряд ли такую работу будет интересно читать, но она ответит на действительно важный историко-литературный вопрос). Особую интертекстуальную пикантность ситуации придает то обстоятельство, что у нас нет прямых доказательств того, что Чехов читал Флобера. (В произведениях и письмах писателя, а также в воспоминаниях о нем нет прямых указаний на факт прочтения, ни разу не упоминаются персонажи Флобера. По воспоминаниям Т.Л. Щепкиной-Куперник, однажды известный адво-
кат князь А.И. Урусов (прототип Лысевича в «Бабьем царстве», ср. отзыв о нем Чехова: «.упитанный, богатый, умеющий увлекаться Флобером.» [Чехов 1974-1983, П4, 313]), давая автограф, написал под своим портретом по-французски «Читайте Флобера!», что явилось предметом шуток Чехова [Чехов 1974-1983, УШ, 498]; однако последовал ли он совету Урусова, мы не знаем. В январе 1891 г. Чехов получил от Бибикова, среди прочего, книгу «Три портрета. Стендаль - Флобер - Бодлэр» (СПб., 1890)).
Другой важный для сопоставительного анализа вопрос - это проблема «случайной детали». Как показали уже почти пятьдесят лет критики концепции Чудакова - это именно проблема, служащая своего рода «вечным двигателем» интерпретаций. На протяжении всего этого времени ученые, занимавшиеся чеховской поэтикой, отдавали ритуальные поклоны концепции Чудакова - и тут же принимались доказывать, что в данном конкретном случае деталь совсем не случайна.
Сам Чудаков обычно определял случайную деталь как ту, что не имеет прямой связи «с чертой характера, содержанием эпизода, развитием действия» [Чудаков 2016, 157]. Однако, как мне кажется, впечатление случайности и неотобранности может создаваться и за счет другого эффекта, описанного Чудаковым в статье о вещном мире Пушкина - за счет нерав-номасштабности деталей. Напомню, как определял ее ученый: «Явление, картина или предмет могут быть изображены двумя противоположными способами: 1) в общем и 2) через одну репрезентативную подробность» [Чудаков 1992, 15].
Многие детали, которые можно посчитать случайными и у Чехова, и у Флобера, оказываются слишком неравномасштабными (обычно - слишком мелкими) по отношению к своему окружению.
Прочтем небольшой отрывок из начала второй части романа «Госпожа Бовари». Это портрет третьестепенного персонажа, олицетворяющего провинциальную тупость и скуку - бывшего жандарма, а ныне сборщика налогов Бинэ: «Он носил черный суконный жилет, волосяной галстук, серые штаны и во всякое время года ходил в старательно начищенных сапогах с одинаковыми утолщениями над выпиравшими большими пальцами» [Флобер 1983, 94; курсив мой. - А.С.].
Последняя деталь, данная чрезвычайно крупным планом, не может не напомнить аналогичные мелкие детали в описаниях одежды, внешности и привычек героев Чехова. Заметим, что, как и у Флобера, фирменными чеховскими случайными деталями были некие «добавки в конце» - их можно даже назвать «довесками». Характерное и «существенное» в целом описание довешивается явно лишней деталью - слишком мелкой для описания, слишком «подробной» и именно потому производящей впечатление случайности. Так происходит, например, в приводимом Чудаковым описании чтения и пьянства доктора Рагина: «Около книги всегда стоит графинчик с водкой и лежит соленый огурец или моченое яблоко прямо на сукне, без тарелки» [Чехов 1974-1983, VIII, 87] (выделено А.П. Чудаковым [Чудаков 2016, 154]).
Чудаков писал: «Ведь только при сугубо умозрительном подходе может показаться, что эта деталь призвана символизировать некую черту личности героя - его неряшливость, например. Дело не в том даже, что черта эта не подтверждается в дальнейшем, а в том, что эта деталь очевидно перерастает узко характерологические цели, что она является из некоей другой сферы и преследует цели иные, несоотносимые с теми, которыми "заряжены" остальные детали» [Чудаков 2016, 154]. Чудаков замечает и то, что такую деталь Чехов «часто помещает в конце фразы, "увенчивая" ею весь эпизод» [Чудаков 2016, 157].
Действительно, случайность рождается не столько из-за невозможности соотнести деталь с целым (почти 50-летний опыт критики Чудакова чеховедами показывает, что нет такой подробности, которую они не смогли бы вписать в целое), а в том, что можно вслед за М. Риффатерром назвать «аграмматичностью» (под этим словом ученый понимал отклонение от норм грамматики и / или лексики, противоречивые детали, стилистические сломы, немотивированные продолжения, несогласующиеся части, любые нарушения логики; именно они и являются, с его точки зрения, «знаком литературности» [Riffaterre 1978, 139]) - или, в цитате из Чуда-кова, «несоотносимостью» с контекстом. Грубо говоря, деталь «торчит» из текста, как симметричные выпуклости на больших пальцах, которые Флобер неоправданно крупным планом демонстрирует на сапогах своего третьестепенного персонажа.
Можно, конечно, вслед за Роланом Бартом, назвать такие подробности не имеющими коррелятов «индексами» (в терминологии Чудакова речь идет о деталях, которые «не мотивированы характером персонажа и фабулой вещи» [Чудаков 2016, 157]) и объявить, что они создают «референци-альную иллюзию» и «говорят в конечном счете только одно: мы - реальность; они означают "реальность" как общую категорию, а не особенные ее проявления» [Барт 1989, 399]; или, как любил повторять А.П. Чудаков, определить такие детали как попытку запечатлеть «особость всякого человека в преходящих, мимолетных внешних и внутренних состояниях, присущих только этому человеку сейчас и в таком виде не повторяемых ни в ком другом» [Чудаков 2016, 615].
Однако при этом, как и в случае персонального повествования, нужно, во-первых, поставить вопрос о приоритетах открытия этого приема реалистического письма, а во-вторых, попытаться показать сходства и различия Чехова и Флобера.
Эти сходства и различия весьма многочисленны. Остановлюсь в заключение еще на одном приеме (тем более что пример взят из любимого рассказа А.П. Чудакова)
Как уже было сказано, свидетельств о чтении Чеховым «Госпожи Бо-вари» не существует. Аргументы в пользу того, что он «мог прочитать» знаменитый роман, основываются в большей степени на славе Флобера, на близости проблематики романа к чеховскому творчеству и на легко-доступности русского перевода (два отдельных издания 1858 и 1881 гг.).
Однако если исходить из возможностей прямого интертекстуального влияния - почти заимствования, - то можно указать на необыкновенное сходство рассказа Чехова «Полинька» (1886) и знаменитой сцены съезда земледельцев Нижней Сены в Ионвиле из восьмой главы второй части «Госпожи Бовари».
В обоих случаях используется один и тот же прием: решающее любовное объяснение главных героев чередуется и прерывается совершенно посторонними, низко-материальными и принадлежащими совершенно иному речевому жанру речами.
У Флобера объяснение Эммы и Родольфа дается на фоне вручения призов сельским хозяевам:
«Он взял ее руку; она не отняла.
- За разведение ценных культур... - выкрикнул председатель.
- Вот, например, когда я к вам заходил...
- ...господину Бизе из Кенкампуа...
- ...думал ли я, что сегодня буду с вами?
- ...семьдесят франков!
- Несколько раз я порывался уйти и все-таки пошел за вами, остался.
- За удобрение навозом...
- И теперь уже останусь и на вечер, и на завтра, и на остальное время, на всю жизнь!
- ...господину Карону из Аргейля — золотая медаль!
- Я впервые сталкиваюсь с таким неотразимым очарованием...
- Господину Бену из Живри-Сен-Мартен...
- ...и память о вас я сохраню навеки.
- ...за барана-мериноса...
- А вы меня забудете, я пройду мимо вас, словно тень.
- Господину Бело из Нотр-Дам...
- Но нет, что-то от меня должно же остаться в ваших помыслах, в вашей жизни?
- За породу свиней приз делится ex aequo между господами Леэрисе и Кюлем-буром: шестьдесят франков!» [Флобер 1983, 157].
У Чехова модистка Полинька во время расставания и последнего объяснения с возлюбленным - приказчиком Николаем Тимофеевичем - не может сдержать слез, и герой отвлекает внимание ее и окружающих объяснениями различий между видами кружев:
«- .Утрите глаза, вот и все. Я... я ничего не желаю...
В это время к пирамиде из коробок подходит высокий тощий приказчик и говорит своей покупательнице:
- Не угодно ли, прекрасный эластик для подвязок, не останавливающий крови, признанный медициной...
Николай Тимофеич загораживает Полиньку и, стараясь скрыть ее и свое вол-
нение, морщит лицо в улыбку и громко говорит:
- Есть два сорта кружев, сударыня! Бумажные и шелковые! Ориенталь, британские, валенсьен, кроше, торшон - это бумажные-с, а рококо, сутажет, камбре -это шелковые... Ради бога, утрите слезы! Сюда идут!
И, видя, что слезы все еще текут, он продолжает еще громче:
- Испанские, рококо, сутажет, камбре... Чулки фильдекосовые, бумажные, шелковые...» [Чехов 1974-1983, VI, 56-57].
(Шире эта тема касается «прерванного (риторического) полета» у Чехова, в том числе в драматургии: когда доктору Астрову после слов «.душа моя наполняется гордостью, и я.» подают рюмку водки [Чехов 1974-1983, XII, 73] или когда слова Ольги «.захотелось на родину страстно» прерываются репликой Чебутыкина «Черта с два!» [Чехов 1974-1983, XIII, 120]).
Сравнение двух разительно похожих фрагментов говорит о разнице двух поэтик - и оказывается не в пользу французского классика. Флоберовский текст на фоне чеховского выглядит грубым, написанным словно не пером, а поленом, как сказал бы Горький. У Флобера изобретенный один раз прием повторяется многократно - и в рамках одного эпизода, как в данном случае, и в рамках целого романа. Приемы, призванные показать неотобранное разнообразие бытия, в силу этой авторской настойчивости, доходящей до назойливости, оборачиваются своей противоположностью и становятся признаком «сделанности» вещи. В отличие от этого у Чехова - благодаря и свойственному ему во всем чувству меры, и самой краткости его рассказов - тот «кусок жизни», который так ценил в его произведениях А.П. Чудаков, выглядит безупречно правдивым и не теряющим своих связей: «У Чехова фабула и сюжет рассказа или драмы подчинены тому, чтобы изображенный отрезок жизни не был "вырезан" из потока бытия, но осторожно вынут. Связи сохранены, нити не перерезаны, они тянутся дальше, за грань, обозначенную последней фразой рассказа. Поток бытия не имеет "концов" - он непрерывен» [Чудаков 2016: 242].
ЛИТЕРАТУРА
1. Ауэрбах Э. Мимесис. М.: Прогресс, 1976.
2. Аюпов И.С. Лермонтов - Флобер - Чехов (о творческих связях и параллелях) // Система непрерывного образования: школа - педучилище - вуз. Уфа: Башкирский государственный педагогический университет, 2005. С. 137-141.
3. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.
4. Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 5. Работы 1940-х - начала 1960-х годов. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 1997.
5. Гладков А.К. Мейерхольд: в 2 т. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1990.
6. Елизарова М.Е. Флобер и Чехов (к проблеме эстетики в реализме 2-й половины XIX в. в России и на Западе) // Ученые записки Московского государ-
ственного педагогического института им. В.И. Ленина. 1946. Т. XXXII. Вып. VI. С. 55-71.
7. Золотоносов М.Н. Другой Чехов: по ту сторону принципа женофобии. М.: Ладомир, 2007.
8. Кибальник С.А. Рассказ «Попрыгунья» как криптопародия (Чехов и Флобер) // Чеховиана. Чехов: взгляд из XXI века. М.: Наука, 2011. С. 320-330.
9. Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С. 431-480.
10. Назиров Р. Пародии Чехова и французская литература // Чеховиана. Чехов и Франция. М.: Наука, 1992. С. 48-56.
11. Разумова Н.Е. Чехов и Флобер: («Простая душа» и «Душечка» в свете сопоставления художественных систем) // Проблемы метода и жанра. Вып. 19. Томск: Издательство Томского университета, 1997. С. 125-143.
12. Флобер Г. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1983.
13. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М.: Наука, 19741983.
14. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. Мир Чехова. СПб.: Азбука, 2016.
15. Чудаков А.П. Слово - вещь - мир. От Пушкина до Толстого. М.: Современный писатель, 1992.
16. Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 34-84.
17. Bagin А. Traja majstri: (Gustave Flaubert, Anton Pavlovic Cechov, Thomas Mann). Bratislava: Smena, 1982.
18. Riffaterre M. Semiotics of Poetry. Bloomington; London: Indiana University Press, 1978.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Elizarova M.E. Flober i Chekhov (k probleme estetiki v realizme 2-y poloviny 19 v. v Rossii i na Zapade) [Flaubert and Chekhov (Towards the Issue of Esthetics in Realism of the 2nd Half of the 19th Century in Russia]. Uchenyye zapiski Moskovskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo instituta im. V.I. Lenina, 1946, vol. 32, issue 6, рр. 55-71. (In Russian).
2. Jauft H.R. Istoriya literatury kak provokatsiya literaturovedeniya [The History of Literature as a Provocation of Literary Studies]. Novoye literaturnoye obozreniye, 1995, no. 12. рр. 34-84. (Translated from German into Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
3. Ayupov I.S. Lermontov - Flober - Chekhov (o tvorcheskikh svyazyakh i paral-lelyakh) [Lermontov - Flaubert - Chekhov (On Creative Links and Parallels]. Sistema nepreryvnogo obrazovaniya: shkola -peduchilishche - vuz [Continuing Education System: School - Teacher Training College - University]. Ufa, Bashkir State Pedagogical
Новый филологический вестник. 2021. №1(56). ----
University Publ., 2005, рр. 137-141. (In Russian).
4. Kibal'nik S.A. Rasskaz "Poprygun'ya" kak kriptoparodiya (Chekhov i Flober) [Chekhov's "The Grasshoppef' Short Story as a Crypto-parody (Chekhov and Flaubert)]. Chekhoviana. Chekhov: vzglyad iz 19 veka [Chekhoviana. Chekhov: The 19th Century View ]. Moscow, Nauka Publ., 2011, рр. 320-330. (In Russian).
5. Mann Yu.V. Avtor i povestvovaniye [Author and Narration]. Istoricheskaya po-etika. Literaturnyye epokhi i tipy khudozhestvennogo soznaniya [Historical Poetics. The Literary Periods and the Types of Literary Cognition]. Moscow, Naslediye Publ., 1994, рр. 431-480. (In Russian).
6. Nazirov R. Parodii Chekhova i frantsuzskaya literatura [Chekhov's Parodies and French Literature]. Chekhoviana. Chekhov i Frantsiya [Chekhoviana. Chekhov and France]. Moscow, Nauka Publ., 1992, рр. 48-56. (In Russian).
7. Razumova N.E. Chekhov i Flober: ("Prostaya dusha" i "Dushechka" v svete sopostavleniya khudozhestvennykh sistem) [Chekhov and Flaubert ("Un Cœur simple" ("A Simple Heart") and "The Darling")]. Problemy metoda i zhanra [The issues of Method and Genre]. Vol. 19. Tomsk, Tomsk State University Publ., 1997, рр. 125-143. (In Russian).
(Monographs)
8. Auerbach E. Mimesis [Mimesis]. Moscow, Progress Publ., 1976. (Translated from German into Russian).
9. Bagin A. Traya majstri: (Gustav Flobert, Anton Pavlovich Chekhov, Tomas Mann) [Gustave Flaubert, Anton Pavlovich Chekhov, Thomas Mann]. Bratislava, Sme-na, 1982. (In Slovak).
10. Bakhtin M.M. Sobraniye sochineniy [Collected Works]: in 7 vols. Vol. 5. Rabo-ty 1940-kh - nachala 1960-kh godov [The Works of the 1940s - Early 1960s]. Moscow, Russkiye slovari Publ., Yazyki slavyanskoy kul'tury Publ., 1997. (In Russian).
11. Bart R. Izbrannyye raboty. Semiotika. Poetika [Selected Works. Semiotics. Poetics]. Moscow, Progress Publ., 1989. (Translated from French into Russian).
12. Chudakov A.P. Poetika Chekhova. Mir Chekhova [Chekhov's Poetics. Chekhov's World]. St. Petersburg: Azbuka Publ., 2016. (In Russian).
13. Chudakov A.P. Slovo - veshch '- mir. Ot Pushkina do Tolstogo [Word - Thing -World. From Pushkin to Tolstoy]. Moscow, Sovremennyy pisatel' Publ., 1992. (In Russian).
14. Gladkov A. Meierkhold: in 2 vols. Moscow, Union of Theater Workers of the RSFSR Publ., 1990. (In Russian).
15. Riffaterre M. Semiotics of Poetry. Bloomington, London, Indiana University Press, 1978. (In English).
16. Zolotonosov M.N. Drugoy Chekhov: po tu storonu printsipa zhenofobii [Another Chekhov: On the Other Side of the Misogyny Principle]. Moscow, Ladomir Publ., 2007. (In Russian).
Степанов Андрей Дмитриевич, Санкт-Петербургский государственный университет.
Доктор филологических наук, РШ, профессор кафедры истории русской литературы филологического факультета. Научные интересы: русский реализм XIX в., современная русская литература, литературные теории, художественный перевод.
E-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0003-0798-4914x
Andrei D. Stepanov, Saint Petersburg State University.
Doctor of Philology, РhD, Professor at the Department of the History of Russian Literature at the Philological Faculty. Research interests: Russian Realism of the 19th century, contemporary Russian literature, literary theories, literary translation.
E-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0003-0798-4914x
