CC BY
53
Вестник ПСТГУ. Серия III: Филология.
2017. Вып. 50. С. 44-59
Семенов Вадим Борисович, канд. филол. наук, МГУ 119234, Москва, Ленинские горы, д. 1, стр. 51 [email protected]
«BUONA PULCELLA FUT EULALIA...»: «ГЕРМАНСКИЙ» СЛЕД ВО «ФРАНЦУЗСКОМ» ПАМЯТНИКЕ
В статье рассматриваются стереотипические представления о стихотворении «Buona pulcella fut Eulalia.» как о тексте музыкальном, состоящем из двустиший, оформленном с помощью типично французских ассонансов, относящемся к области силлабического стихосложения и являющемся романским образцом латинского жанра секвенции, а именно его разновидности «с двойным курсом». Автор статьи представляет эти стереотипические суждения спорными и дает общее описание причин, приведших к некорректным интерпретациям данного текста. В качестве основной причины рассматривается ставшее традиционным соотнесение романского текста в валансьенской рукописи с предшествующим ему текстом (а именно латинской секвенцией), записанным рукой другого писца, но также эксплуатирующим тему Евлалии. Автор обосновывает необходимость рассматривать известный памятник на фоне не предшествующего латинского текста, а на фоне следующего за ним германоязычного текста, записанного той же рукой, что внесла в рукопись и текст романского стихотворения. Два текста — романский и германский — обнаруживают параллели в области жанра и форм: оба относятся к повествовательному роду, оба оформлены в виде непривычного для Средних веков стихового столбца, но без нотации, в отдельные строки романского текста проникла характерная германская аллитерация, а концы строк германского текста оказались непривычно связаны характерным романским ассонансом. В финале статьи автор обращает внимание на то, что форма романского памятника проявляет присутствие организующего тонического принципа в намного большей степени, чем силлабического. Автор завершает статью предположением, касающимся возможности существования досиллабической романской тоники как народной формы стиха.
В «Очерке истории европейского стиха» академик М. Л. Гаспаров, упоминая широко известную «Кантилену о св. Евлалии», чаще именуемую «Секвенцией» (фр. La Séquence de sainte Eulalie), период развития романской поэзии до XII в. охарактеризовал так: «Первый этап, почти ускользающий от нас, — это колебания между силлабикой и тоникой и становление силлабики. .К силлабике толкали образцы равнострочного латинского речитативного стиха, к тонике — образцы неравнострочного антифонного литургического стиха. .В результате среди древнейших памятников романского стиха мы находим произведения "досиллабические" (или "приблизительно-силлабические") — с колеблющимся слоговым объемом полустиший и стихов»1. Целью автора данной статьи является выяснение того, насколько такая общая характеристика может соответствовать
В. Б. Семенов
1 Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003. С. 101—102.
44
указанному памятнику IX в., и уточнение того, какими особенностями формы он обладает.
Источник публикаций текста: MS Bibliothèque municipale de Valenciennes 150 (olim 143), fol. 141v.
Время его создания (записи): около 882 г.
Язык. «Секвенцию» традиционно называют первым художественным текстом на старофранцузском языке, однако в этом есть заметная доля условности: никто не знает, каким был «старофранцузский» в IX в. и как широко он распространялся, а потому на это раннее время переносят знания о французском языке следующего периода (такие практики давно легализованы как реконструкции). Одним из следствий подобного переноса является тот факт, что в языке памятника выделяют черты пикардского и валлонского диалектов (некоторые исследователи добавляют и следы шампанского наречия)2. Хотя традиция и укоренилась, но о заметной доле условности в рассуждениях о «старофранцузском» языке не следует забывать. Безусловной можно признать лишь самую общую характеристику: «Секвенция» родилась на границах двух миров — романского и германского (это объясняет отдельные попытки отодвинуть место происхождения языка писца на северо-восток — в сторону Льежа и даже Ахена)3. К тому же следует помнить, что указанная выше рукопись — образец трилингвизма: кроме занимающих основное место латиноязычных текстов, связанных с именем св. Григория Богослова (Назианзина), и трех латинских секвенций — («Dominus celi rex et conditor...» («Господь небес царь и основатель...»), «Vis fidei tanta est quae germine prodit amoris...» («Сила веры такова.») и объединенная с романским текстом темой Евлалии, непосредственно ему предшествующая секвенция «Cantica virginis Eulalie...» («Кантика о девице Евлалии.»)), — здесь есть два нелатинских текста, записанных рукой одного писца.
Это интересующая нас романская «Секвенция о св. Евлалии» (название также условно, ибо в рукописи текст не озаглавлен) и начинающаяся непосредственно за ней на той же стороне фолио германоязычная эпическая поэма, в источнике имеющая латинское заглавие «Rithmus teutonicus de piae memoriae Hluduico rege filio Hluduici aeque regis» («Тевтонский ритм о благочестивой памяти короля Людовика, сына Людовика, также короля»), но по установившейся традиции упоминаемая исследователями как «Ludwigslied» («Песнь о Людовике»). Эта поэма создана по горячим следам триумфального для западных франков события — победы над викингами, одержанной войсками Людовика III Младшего, короля Аквитании, Лотарингии, Франконии, Саксонии, Тюрингии и Баварии. Битва при пикардийском местечке Сокур-ан-Вимё произошла в августе 881 г., а в августе следующего года Людовик умер. Поскольку в тексте поэмы повествователь говорит о нем как о живом, предполагают, что она сочинена
2 Cm.: Delbouille M. Romanité d'Oïl. Les origines: la langue — les plus anciens textes // Ed. R. Lejeune, J. Stiennon. La Wallonie. Le pays et les hommes. Lettres — arts — culture. Tome 1: Des origines à la fin du XVe siècle. Bruxelles, 1977. P. 104.
3 Cm.: Bulst W. «Buona pulcella fut Eulalia» // Festschrift Bernhard Bischoff. Zu seinem 65. Geburtstag dargebracht von Freunden, Kollegen und Schülern / Hrsg. J. Autenrieth, F. Brunhölzl. Stuttgart, 1971. S. 208.
в течение года после победы или немногим позднее смерти короля, следовательно, и «Секвенция» записана тогда же. Интересен язык «Песни о Людовике»: в нем выделяют элементы рейнфранкских диалектов, однако отмечают и многие до того неизвестные формы, что приводит некоторых исследователей к предположению о том, что данный памятник — единственный письменный образец не-сохранившегося языка западных франков4. Независимо от того, достаточно ли обоснованы такие предположения, сам факт обособленности языка этой поэмы по отношению к известным наречиям примечателен, ведь такое же диалектное смешение, как мы помним, свойственно «Секвенции», записанной рукой того же писца и объявленной «старофранцузской». По-видимому, два разноязычных памятника были созданы или записаны в некоей пограничной зоне распространения романских и германских языков. И нас это должно интересовать уже в силу того, что особенности языков определяют особенности стихосложения.
Текст. Во всех изданиях «Секвенции о св. Евлалии» нет каких-либо значимых разночтений. Текст памятника традиционно представляют в виде стихового столбца, состоящего из попарно рифмованных строк. Однако любая подобная публикация текста неизбежно ведет к искажающей интерпретации его изначального графического облика. Ниже я представлю его в полудипломатической транскрипции5 :
Buona pulcella fut eulalia. Bel auret corps bellezour anima.
Uoldrent laueintre li do inimi. Uoldrent lafaire diaule seruir.
Elle nont eskoltet les mals conselliers. Quelle do raneiet chi maient '"sus en ciel1.6
Nepor or ned argent neparamenz. Por manatce regiel nepreiement.
Niule cose non lapouret omq[?] pleier. La polle sempre n[?] amast lo do ^enestier1.
E poro fut p[?]sentede maximiien. Chi rex eret acels dis soure pagiens.
Illi en ortet dont lei nonq[?] chielt. Qued elle fuiet lo nom xp[?]iiet.
Ellent adunet lo suon element. Melz sostendreiet les empedementz.
Quelle p[?]desse sa uirginitet. Poros suret morte a grand honestet.
Enz enl fou lo getterent com arde tost. Elle colpes n[?] auret poro ^os coist1.
Aczo nos uoldret concreidre li rex pagiens. Ad une spede li roueret Ttolir lo chief1.
La domnizelle celle kose n[?] contredist. Volt lo seule lazsier si ruouet ^st1.
Infigure de colomb uolat aciel. Tuit oram que pornos degnet preier.
Qued auuisset de nos xp[?]s mersit. Post la mort & alui nos laist uenir.
Par souue clementia.
4 См.: Schützeichel, R. Das Ludwigslied und die Erforschung des Westfränkischen // Siedlung, Sprache und Bevölkerungsstruktur im Frankenreich / Hrsg. F. Petri. Darmstadt, 1973. S. 256-277.
5 В то время как дипломатическая транскрипция предполагает передачу знаков и в целом графических особенностей, присущих древнему рукописному памятнику, транскрипция полудипломатическая допускает внесение иных, не присутствовавших в оригинальном рукописном тексте знаков — с целью выделения его «трудных мест», в том числе, например, появившихся в рукописи в результате ее повреждения или описки писца.
6 Знаками г и п здесь и далее помечены вставки концевых слов, не помещавшихся в строку и вписанных непосредственно над той ее частью, которую писцу удалось поместить в правильном месте — в конце над заранее размеченной точками линией. Кроме того, такие неуме-стившиеся слова пересекли границы точечной разметки (точками были заданы края каждой фразы) и оказались на полях.
Особенности стиховой формы. «Секвенция о св. Евлалии», почитаемая в качестве первейшего художественного сочинения на «старофранцузском», является ранним памятником не столько романской культуры, сколько романо-германского культурного пограничья. Само обнаружение рукописи, содержащей «Секвенцию», было отмечено иронией судьбы: валансьенский манускрипт был найден 28 сентября 1837 г. немецким романтиком А. Г. Гофманом фон Фаллерслебеном7, отличавшимся патриотизмом на грани национализма и презрительным отношением к французской культуре (Фаллерслебен как поэт прославился ставшей национальным гимном «Песней немцев» с ее памятным началом «Deutschland, Deutschland über alles.»). Фаллерслебен обнаружил в трудах Ж. Мабильона упоминание о том, что последний видел в валансьенской рукописи германскую поэму («Ludwigslied»), и отправился на ее поиски, позднее увенчавшиеся успехом. Найденная германская поэма не оказалась настолько древней, чтобы поспорить о статусе наиболее раннего североевропейского эпоса, например, с «Песнью о Хильдебранде». Но рядом были обнаружены латинская и романская секвенции, посвященные св. Евлалии, и спустя неделю Фаллерслебен опубликовал их вместе с «Песнью о Людовике» в бельгийском Генте, чем внес существенный вклад в историю недооцениваемой им французской культуры.
В действительности, как было сказано выше, «Секвенция», написанная на романском наречии, все же есть пример наложения и взаимообогащения романских и германских традиций. Мне представляется разумным в любых рассуждениях о данном памятнике исходить из того, что и он, и «Тевтонский ритм» записаны в манускрипте рукой одного и того же писца. Осознание этого факта должно способствовать переосмыслению того, какие стиховые явления можно наблюдать в тексте «Секвенции».
В области рифменных созвучий многими было отмечено явное доминирование ассонанса, который будет распространен в эпической романской поэзии ближайших веков: inimi/seruir, mersit/uenir. Однако к этому бесспорному факту отдельные исследователи добавляют факты прослеживающегося присутствия в строках «Секвенции» цепочек аллитераций, свойственных ранним образцам древнегерманского стиха8. Достаточно взглянуть на четвертую строку вышеприведенной транскрипции, чтобы обнаружить знакомую по германским эпическим поэмам инициальную технику внутристиховой аллитеративной связи, да еще в данном случае и обогащенную сквозными повторами согласных n-p-r-m.
В области строфики, как было сказано выше, исследователи и публикаторы текста памятника приписывали ему форму двустиший. Следует заметить, что данную неумирающую традицию (да еще и с нумерацией «строк») задал первой публикацией Фаллерслебен9:
7 Hoffmann de Fallersleben A. H. Elnonensia. Gand, 1837. P. 3.
8 Например: «Акцентный ритм и аллитерация вместе являются показательными свойствами старофранцузской секвенции "Saint Eulalia"» — Purczinsky J. Germanic Influence in the «Saint Eulalia» // Romance Philology. 1965. Vol. 19. T. 2. P. 271.
9 См.: Hoffmann de Fallersleben A. H. Op. cit. P. 6.
1 Buona pulcella fut eulalia.
2 Bel auret corps bellezour anima.
3 Uoldrent laueintre li deo inimi.
4 Uoldrent lafaire diaule seruir (и т. д.).
Между тем, написана ли «Святая Евлалия» двустишиями — это весьма важный вопрос, мимо которого по инерции проходили и проходят. Инерция вызвана тем обстоятельством, что французские стихотворные тексты следующих веков достаточно часто были оформлены именно в виде двустиший, и латинские тексты романских авторов предшествующих веков, в том числе секвенции, также нередко представляли собой двустишия, как, например, являющаяся переделкой более древней секвенции и присутствующая в этом же манускрипте поэма «Dominus celi rex et conditor...». Более того, можно подозревать, что текст «Buona pulcella fut Eulalia.» потому и начали характеризовать как «секвенцию» или «кантику», что способ попарного срифмовывания колонов объединяет этот памятник с латинскими секвенциями.
Однако взгляд на него как на текст в виде двустиший входит в противоречие с явно выраженной волей писца (возможно, и автора). Ведь то, каким именно образом текст визуально представлен в манускрипте, являет собой случай исключительный. С одной стороны, распространенной практикой в монастырском скриптории были действия, направленные на экономию свободного пространства пергамента: или палимпсест, или приписки ad marginem (как в случае с «Веронской загадкой»). При такой экономии и сами «основные» тексты, в том числе стихотворные, старались записывать с минимумом пробелов, и существенной разницы между записью прозы или стихов не существовало: писец обязательно доводил фразу до заранее намеченного края и — если фраза не умещалась в строку — продолжал ее на новой строке. Так в Валансьенской рукописи записаны другими писцами предшествующие романскому памятнику и «Dominus celi rex et conditor.», и «Cantica virginis Eulalie.». В отношении «Buona pulcella fut Eulalia.» скриптор поступает иначе (и это видно в приведенной транскрипции): всякий раз если он не мог уместить фразу в строку, то не переносил ее, а надписывал над тем местом, где запись дошла до края — т. е. ему было важно подчеркнуть стиховую сущность формы. С другой стороны, в более поздние времена, как известно, графические способы представления стиха и прозы оказались дифференцированы: родилась форма стихового столбца, по которому и поныне легко опознают стихи.
Тем важнее обратить внимание на романскую «Святую Евлалию» и увидеть, что форма ее записи революционна. (В бенедиктинском монастыре в Санкт-Галлене только спустя полвека начнут записывать в виде столбцов секвенции популяризовавшего этот жанр и активно сочинявшего как раз в начале 880-х гг. Ноткера Заики, да и то поначалу эту форму записи станут применять в силу необходимости сопровождать каждый стих нотацией на полях10. К середине X в. там же, в Санкт-Галлене, станут записывать столбцом и другие его поэтические сочинения, уже не предполагающие нотацию, например, сочиненный сапфи-
10 См., например: St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 381, s. 333.
48
ческим стихом «Ymnus depassione Sci Stephani»11). А еще важнее — увидеть, что писец, завершив ее записывать на середине листа и тут же начав записывать «Тевтонский ритм», придал последнему тексту ту же самую графическую форму и таким же образом расположил срифмованные колоны:
Einan kuning uueiz ih. Heizsit her hluduig.
Ther gerno gode thionot. Ih uueiz her imos lonot.
Kind uuarth her faterlos. Thes uuarth imo sar buo ^.
Holoda inan truhtin. Magaczogo uuarth her sin. (vv. 1-4)
Не вызывает сомнений факт, что для писца, оформившего два этих смежных текста, они различались по языку и не различались по стиховым формам. Именно по этой причине в пространном эпическом тексте, который будущие исследователи германской словесности охарактеризовали как памятник «древневерхненемецкого» языка в его «западнофранкской» разновидности, на всем протяжении заметны негерманские ассонансы, связавшие попарно колоны и придавшие им подобие прорифмованных стихов. По этой же причине в малом эпическом тексте, который будущие исследователи романских литератур назвали «старофранцузским», обнаруживаются подобные германским аллитерации. Словно технической задачей писца (творца?) было показать смешение романских и германских поэтических приемов.
Из сказанного не следует, что нужно избегать того, чтобы представлять текст «Святой Евлалии» в виде двустиший. Следует другое: при подготовке текста к публикации во главу угла необходимо было бы поставить волю писца, особенно с учетом того, что в случае с запараллеленными «Евлалией» и «Тевтонским ритмом» она оказалась так ясно выражена. Между тем, уже Фаллерслебен развел формы произведений в разные стороны, при публикации подчеркнув близость первого текста французским стихотворениям в виде двустиший, а близость второго — древним образцам германского героического эпоса, т. е. близость его формы — форме древнегерманского аллитерированного стиха12. Как было показано выше, форма «Евлалии» в рукописи имеет особенный вид, и этот вид не позволяет однозначно трактовать композиционно-стиховую форму как двустишия. Остается возможность того, что колоны в этом тексте могут оказаться равны не стихам, а полустишиям. В конце концов, попарно срифмованные полустишия — это не новость для IX в., так как именно с этим веком связано распространение леонинского стиха13, представляющего аналогичную технику рифмовки. Поскольку леонинским стихом писали на латыни, нельзя отбросить и возможность взаимопроникновения и взаимовлияния не двух, а трех традиций: романской, германской и латинской. Что касается «Тевтонского стиха», то даже его форму в настоящее время трактуют по-разному: то как близкую к форме известных образцов германского эпоса — в виде длинных строк, внутри кото-
11 «Гимн о страдании Св. Стефана»; St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 242, s. 3.
12 См.: Hoffmann de Fallersleben, A.H. Op. cit. P. 7.
13 Комментируя строки из Отфрида Вейсенбургского, М. Л. Гаспаров отметил, что в IX в. леонинский стих «входил в моду» (см.: Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 136).
рых цепи привычных аллитераций и непривычные срифмованные полустишия14; то как «двустишия», подобные «двустишиям» романского памятника, и в такой трактовке концевые ассонансы подчеркиваются, а внутренние аллитерации, наоборот, затушевываются, и «древнегерманская» форма текста сходит на нет15.
Наконец, следует обратить внимание и на ритм «Секвенции». Гаспаров, как было указано выше, отнес ее к произведениям «досиллабическим» или «приблизительно-силлабическим»16. На наш взгляд, оба предложенных к использованию термина непригодны.
Первый — в силу некорректности его переноса из сферы истории стиха русского (т. е. узконационального) в сферу истории стиха западноевропейского (в национальном и, стало быть, в языковом отношении неоднородного). Понятие «досиллабический стих» активно использовалось во второй половине ХХ в. исследователями отечественной поэзии применительно к дисметрическим виршам, существовавшим до установления диктатуры силлабики в русском стихотворчестве, и в числе этих исследователей был Гаспаров: «Досиллабический стих требует от стихотворных строк лишь обязательного замыкания рифмой; силлабический стих вдобавок требует, чтобы они были равносложны»17. Соответствующий термин конвенционален: считать несиллабические русские формы «досиллабическими» оказалось возможным только на том основании, что в отдельно взятой национальной поэтической традиции случился силлабический период развития, т. е. силлабическая система стихосложения приобрела характер тотальной, обязательной для поэтов определенного времени. В данном случае термин не указывал на качества стиха, существовавшего до Симеона Полоцкого и его российских наследников, он всего лишь обозначал историческое предшествование силлабическим формам форм несиллабических. Но в том и состоит ошибка переноса термина из сферы русской поэзии вовне: назвать «Секвенцию» сочинением «досиллабическим» можно только при условии рассмотрения ее формы на фоне будущих силлабических форм французского стиха. В западной части недавно распавшейся (по отношению к моменту внесения памятника в рукопись) империи Карла Великого царил трилингвизм, а потому смешивались определяемые языками различные традиции стихосложения. Да и сами границы новообразованных осколков недавней империи были достаточно подвижными. В такой ситуации примененный к памятникам IX в. термин «досиллабические» оказывается лишенным историзма. Называя ритм этого памятника «доисторическим» апостериорно, исследователь автоматически приписывает все разнородные явления предшествующих веков (силлабо-метрические латинские формы, тонические формы) к ведомству силлабики, а силлабику назначает венцом развития средневековой поэзии. По-видимому, причина такой оценки М. Л. Га-спаровым формы известного памятника заключена в общем стремлении автора «Очерка истории европейского стиха» утвердить главный статус силлабической
14 См.: German Literature of the Early Middle Ages / B. Murdoch, ed. N. Y., 2004. Vol. II. P. 91.
15 См.: Berger R. & Brasseur A. Les Séquences de Sainte-Eulalie. Genève, 2004. P. 185—187.
16 Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 102.
17 Он же. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С. 24.
системы для всех европейских литератур, выросших из корня «гипотетического общеиндоевропейского стиха», который «был силлабическим»18.
Второй термин непригоден уже в силу того, что логически противоречит как общеизвестным представлениям о силлабике как системе стихосложения, так и многократным частным определениям этой системы, принадлежавшим самому Гаспарову, например, такому: это «стихосложение, основанное на соизмеримости строк по числу слогов (изосиллабизм)»19. Действительно, о силлабике возможно говорить тогда, когда налицо изосиллабизм. Силлабика — самая строгая из систем, а потому силлабический стих невозможно облечь в степени сравнения: большего или меньшего силлабизма быть не может, допустимо утверждать только наличие или отсутствие изосиллабизма. Всякая попытка описать некую форму как «приблизительно-силлабическую» разрушает само представление о силлабике, так как в этом случае разрушается само понятие о той мере, которая положена в основу соответствующей системы стихосложения. Нет слогового равенства — нет и системы.
Тем не менее стоит разобраться в том, что все-таки может провоцировать на высказывания о «приблизительно-силлабическом». Очевидно, неполнота проявления одной из черт, характерных для будущей (по отношению к моменту записи «Евлалии») строгой французской и вообще романской силлабики. Кроме изосиллабизма в качестве такой характерной черты следует вспомнить и фиксированную позицию цезуры в длинных формах строк, при которой их полустишия также тяготеют к фиксированным длинам. Исходя из этого, можно наметить наиболее общие виды нарушений силлабических правил, которые могли бы ассоциироваться с той самой «приблизительностью». Представим эти нарушения в градуированной последовательности:
— текст произведения представляет собой совокупность разносложных стихов, но в то же время большинство стихов соответствует отдельной известной силлабической форме (например, большинство строк — образцы десяти- или двенадцатисложника), а промежуточные между целым текстом и отдельным стихом композиционные единицы (а именно, строфы или группы строф) по отдельности демонстрируют изосиллабизм составляющих их строк;
— текст произведения является совокупностью разносложных стихов, внутри выделяемых больших композиционных единиц изосиллабизм также заметно утрачен, однако полустишия строк (либо начальные, либо финальные) демонстрируют явную тенденцию к изосиллабизму, а потому в большинстве случаев и цезура — к занятию фиксированной позиции;
— наконец, предельно ослаблено проявление изосиллабизма как на уровне строф и стихов единого текста, так и на уровне их полустиший, ощущение цезурированности текста пропадает.
Понятно, что последний вариант отсекает всякую возможность описать такой текст как «приблизительно-силлабический». Но допустим, что два предше-
18 Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. С. 12.
19 Он же. Силлабическое стихосложение // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Николюкина. М., 2001. Стлб. 974.
ствующих варианта такую возможность дают, и попробуем посмотреть на текст «Евлалии» с этой стороны.
Романскую «Евлалию» пересчитывали по слогам неоднократно. Всякий раз пытаясь обосновать силлабический характер ее формы, ее неизменно рассматривали на фоне «Евлалии» латинской. Традицию задал романист Г. Сюшье, который представил схему повторов ритмических моделей обеих «Евлалий» таким образом:
латинская — АА CBDC СА CBDC АА с романская — АА CBDC АА CBDC АА с
На этих схемах двустишия, состоящие из спаренных десятисложников, были обозначены A, из одиннадцатисложников — B, из двенадцатисложников — C, из тринадцатисложников — D; неспаренный финальный двенадцатисложник — с20. Конечно, при данном сличении казалось, что ритмическая структура романского текста — это практически повторение структуры латинского (за маленьким досадным исключением в одном из двух центральных двустиший, как видим на схемах), а потому появлялась возможность заподозрить, что автор романского текста писал его на мелодию латинского. В действительности же Сюшье привел вообще неточное число двустиший для «Евлалии» латинской, не совпадающее с тем, что обнаруживается в первой публикации Фаллерслебеном текста, и не совпадающее с тем, как представляют данный текст компетентные критики ны-не21; а главное — он совершил изрядное количество ошибок при счете слогов в обоих текстах.
Более века спустя романский памятник продолжали рассматривать на фоне латинского, предшествующего ему в манускрипте. Но в новых интерпретациях мы наблюдаем последовательное уточнение того, какой является композиция каждого текста, — и нельзя не заметить, что две «Евлалии», прежде насильно запараллеленные, теперь все больше расходятся. Вот интерпретация И. Шартье, который ради «доказательства» песенного характера романской «Евлалии», а именно ее принадлежности к секвенциям, поделил композиции обоих памятников на части, связанные с развитием музыкальной темы22:
Части секвенции Пролог 1-й эпизод Интерлюдия 2-й эпизод Финал
«Евлалия» латинская 10 10 12 11 13 12 12 10 12 11 13 10 10 9
«Евлалия» романская 10 10 12 10 13 12 10 10 10 11 13 10 10 ?
Цифрами здесь обозначены длины каждой стиховой пары, создающей ощущение изосиллабизма внутри двустишия. Шартье допустил явную ошибку в последнем столбце своей таблицы (я отметил ее место вопросительным знаком): рядом с двустишием из девятисложников в латинском тексте он расположил не-
20 Cm.: Suchier H. Zur Metrik der Eulalia-Sequenz // Jahrbuch für romanische und englische Sprache und Literatur. Neue Folge. Leipzig, 1874. Bd. 1. S. 387-388, 390.
21 Cm.: Dronke P. The Latin and French Eulalia sequences // Nova de Veteribus. Mittel- und neulateinische Studien für Paul Gerhard Schmidt / A. Bihrer & E. Stein, ed. Leipzig, 2004. S. 219.
22 Chartier Y. L'auteur de la Cantilene de sainte Eulalie // Chant and its Peripheries. Essays in Honour of Terence Bailey (Musicological Studies, vol. LXXII). Ottawa, 1998. P. 166.
парный семисложник, которым завершается французский текст. И при этом из его схемы ритма романской «Евлалии» выпало (или было сознательно отброшено?) целое двустишие, предшествующее одинокому семисложнику. Вероятно, критик преследовал определенную цель — сохранить ощущение того, что две «Евлалии» связаны неслучайной связью. Мы же можем констатировать, что параллелизм текстов в этой таблице проявляется слабее, чем при сравнении двух метрических моделей, произведенном Сюшье. И также заметим, что не только «Евлалия» романская оказалась теперь менее подобна латинскому тексту, но и сам латинский текст утратил то внутреннее подобие частей, которое пытался утвердить Сюшье: в его метрических формулах обоих памятников большие части композиции — CBDC — выглядели удвоенными, а теперь эта фиктивная гармония, в угоду которой нарушался счет слогов, оказалась нарушенной даже по отношению к «Евлалии» латинской. Впрочем, верным адептам идеи взаимоуподобления двух «Евлалий» это не мешало продолжать держаться старой гипотезы о том, что романский текст был написан на мелодию соседнего латинского: «Уже латинская "Кантика" демонстрирует некоторые ритмические сбои. Но эти различия минимальны, чтобы препятствовать латинскому и французскому тексту быть пропетыми на одну и ту же мелодию»23.
Наконец, уже в недавнее время Р. Бержером и А. Брассёр представлен результат корректного пересчета слогов двух «Евлалий»24:
№ двустишия 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 кода
«Евлалия» лат. 10 10 12 11 13 12 12 10 12 11 15 12 10 10/7 —
«Евлалия» ром. 10 10 11 10 13 12 10 10 10 11 15 13/10 11/10 10 7 — сл.
Несовпадений в метрике двух смежных текстов Валансьенской рукописи оказалось еще больше, чем видели прежде. Особенно обращают на себя внимание двустишия 12—14: если в латинском тексте изосиллабизм оказался разрушен лишь единожды (когда второй стих двустишия превратился в семисложную финальную коду, как объяснили Бержер и Брассёр), то в романском тексте семи-сложная кода последовала за полным двустишием из десятисложников (нарушение внутри 14-го двустишия было, таким образом, устранено, но семисложная кода вышла за пределы этого двустишия — и строфическое равенство двух «Евлалий» поколебалось); кроме того, более важным оказалось наблюдение, касающееся разрушенного изосиллабизма двух предыдущих двустиший, которые являют собой сочетание тринадцати- и одиннадцатисложника с присоединенным в каждом случае десятисложником.
Итак, только семь из четырнадцати двустиший в двух памятниках совпадают по числу слогов. Хотя эти двустишия и занимают одинаковые позиции в их структуре, едва ли это можно считать достаточным аргументом для установления факта зависимости романской «Евлалии» от латинской. Реальные факты таковы: 1) романский текст не имеет единого силлабического метра, 2) изосиллабизм если и присутствует на уровне двустиший, то проявляется не в каждом из них. Осталось выяснить, нет ли каких-то силлабических закономерностей на
23 Dronke P. Op. cit. S. 225-226.
24 См.: Berger R., Brasseur A. Op. cit. P. 171.
уровне полустиший. А искать их для подтверждения «силлабизма» формы также пытались. Поскольку Сюшье утверждал, что каждая строка латинской секвенции, независимо от слогового размера, завершается регулярным ритмическим сегментом —w— (с фиксированной позицией цезуры перед ним, как он полагал)25, постольку и в строках запараллеленной романской «Евлалии» искали четырехсложные финальные полустишия (omque pleier, Maximiien, soure pagiens, li rex pagiens, tolir lo chieef, non contredist, volat a ciel), однако навязать такую метрическую форму всем стихам мешало то обстоятельство, что многие завершались и пятисложными полустишиями (les mals conselliers, chi maent sus en ciel, a grant honestet). Так же дело обстояло и с начальными полустишиями: с пятисложными (buona pulcella) соседствовали четырехсложные (bel auret corps)16. Следовательно, если цезура в строках и была, то ощущалась слабо, поскольку «плавала». Вот и третий реальный факт: в романской «Евлалии» нет и изосиллабизма полустиший — как начальных, так и финальных. Иными словами, ни на одном уровне текста изосиллабизма в ней нет. И назвать ее форму «приблизительно-силлабической» — это изрядно удалиться от истины.
По-видимому, расхожему стремлению связать стихотворение «Buona pulcella fut Eulalia.» с силлабикой есть объяснение. Виной тому — приставший к тексту штамп «секвенции», полученный в наследство от того латинского текста, с которым стихотворение так упорно сличали. Действительно, латинские тексты того же IX в. традиционно тяготеют к устойчивым метрическим схемам, которые можно было бы трактовать и как проявляющие изосиллабизм. А латинские секвенции более позднего времени еще отчетливее проявляют строгую гармонию парных повторов двустиший. Такова, например, секвенция «Planctus ante nescia» («Плач перед неведомым») Годфруа Сен-Викторского (XII в.): AA BB CC DD, и т. д.27 Отталкиваясь от таких поздних секвенций, ранние образчики жанра, подобные той же «Cantica virginis Eulalie...», стали относить к разряду древних секвенций, которым приписывали, в отличие от поздних, нестрогость метрических форм и которые, кроме того, пытались распространить на период ранее IX в. Этим ранним секвенциям приписывали, как правило, двухчастную структуру, а потому их обозначали как секвенции «da capo» («с головы», «с начала») или секвенции с «двойным курсом» (термин «der doppelte cursus» ввел в 1901 г. П. фон Вин-терфельд для описания случаев, подобных замеченному в латинской «Евлалии», когда отрывок мелодии, охватывавший три-четыре строфы, пропевался еще раз, но при этом следовал новым курсом по тексту из такого же количества новых строф28). И романский текст был и остается приписан к этой традиции латинского жанра: «Естественно, обе секвенции о Евлалии, как предшествующая им "Rex celi, domine", имеют композицию с классическим для секвенций удвоением: пары полустроф, с новой силлабической формой и новой мелодией для
25 См.: SuchierH. Op. cit P. 388.
26 См.: Porteau P. Cantilène de sainte Eulalie serait-elle un poème strophique? // Revue de Linguistique Romane. P., 1933. T. 9. P. 15б-157.
27 См.: Blakesley J. A Garland of Faith: Sequences, Prayers and Poems of the Medieval Church arranged for the Three Year Lectionary. Leominster, 1998. P. 72.
28 См.: Winterfeld P. von. Rhythmen- und Sequenzenstudien // Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Litteratur. Berlin, 1901. Bd. 45. S. 141.
каждой пары (1—5), повторяются в том же порядке при втором курсе (6—10)»29. Однако, как мы увидели в последней таблице, у «Евлалии» романской структура такова, что о точном повторе трех или четырех строк говорить невозможно. Поэтому и попытка присоединить романский текст к традиции латинских секвенций представляется не вполне корректной.
Многие писавшие о «Евлалии» как о силлабическом тексте — в связи с тем, что это секвенция, — вероятно, смешивали термины. Музыковеды говорят о силлабическом типе распева, но в секвенциях так могли пропеваться и стихи, выровненные по количеству слогов, и стихи «ритмические», основывающиеся на акцентах, по существу — тонические. На это, кроме прочего, указывает и сама история развития понятия о секвенции. Вероятно, первым, кто упомянул секвенцию, был деятель каролингского возрождения, литургист Амаларий Мец-кий, который в трактате начала 820 г. «De ecclesiasticis officiis» (кн. III, гл. XVI, «De tabulis») оставил важное свидетельство о том, что секвенции далеко не всегда представляли собой пропеваемый текст: «.Non erit necessaria locutio verborum»30. Как такие секвенции выглядели, подробно объяснил в 1958 г. Д. Норберг: «Аллилуйя была песней с откликом, и уже в начале Средних веков она представляла собой следующее: солист первым пел Alleluia, хор это повторял, но добавлял долгую финальную вокализацию (Jubilus); после этого солист пропевал Versus Alleluiaticus, обыкновенно заимствованный из Псалтыри ... и хор затем вновь откликался с помощью Alleluia + Jubilus. Мелизматическое пропевание последнего слога слова Alleluia менялось всякий воскресный день и имело более или менее украшенную форму. . Само по себе такое пропевание и было названо секвенцией.»31.
К сказанному Норбергом нужно добавить, что выбираемый солистом стих из Псалтыри, во-первых, пропевался силлабическим распевом, а во-вторых — не имел отношения к силлабической системе, так как все древнееврейские псалмы, обладавшие определенными метрами, потеряли их при переложении на латынь. По сути, любой псалмический Versus Alleluiaticus проявлял себя так, как обычно проявляют себя тонические стихи. Его пропевали силлабически (по одной ноте на слог), а в конце добавляли мелизм. И как раз это могло стать образцом для появившихся на месте бессловесной вокализации новых стихотворных строк. Действительно, в истории развития секвенции у нас отсутствует среднее звено: мы знаем, что секвенция сначала была бессловесным финалом литургической части, а в итоге превратилась в обособленную песню. По-видимому, средним звеном такого развития была предельно короткая песня, еще пока связанная с литургией и пропеваемая вслед за последним Alleluia. По образцу пропеваемого солистом псалмического стиха ее строки могли быть пропеваемы силлабически и по необходимости завершаться разнообразными мелизмами.
Такого рода аналогия важна для того, чтобы осознать: форма отделившихся от литургии секвенций не была силлабической. Новые латинские секвенции соз-
29 Drenke P. Op. cit. S. 224-225.
30 MS. Einsiedeln, Stiftsbibliothek, Codex 110 (olim 463), s. 168.
31 NerbergD. L. An Introduction to the Study of Medieval Latin Versification. Washington, 2004. P. 158.
давались по правилам античной метрики, вот потому и нет примеров сквозного изосиллабизма для любого из образцов этих секвенций. А романскую «Евлалию» вообще следует отделить от латинских текстов, потому что ее связь с ними очень условна. Даже те, кто ратовал за ее жанровое слияние с текстами латинскими, вынуждены были признавать, что собственно литературная сторона таких соотнесений указывает на противоположение данного памятника памятникам латинским. Так, Дронке, соотнося романскую «Евлалию» с латинской, справедливо отметил: «Стихотворение на латыни привлекает имя Евлалии только в качестве претекста к оде, посвященной величию музыки, а французское — воспроизводит историю Евлалии, вольно измышляя некоторое количество <сюжетных> деталей, чтобы подчеркнуть ее драматизм»32. А ведь рассмотрение романской «Евлалии» как произведения музыкального — не более чем гипотеза, хотя бы в силу того, что история не оставила ни нотации к тексту, ни упоминания о том, что таковая нотация вообще существовала. И напротив: в то время как все латинские секвенции (включая латинскую «Евлалию») есть образцы чистой бессюжетной лирики, «Евлалия» романская есть сочинение чисто сюжетное, эпическое — и, следовательно, еще одной стороной текста гармонирующее со смежным «Тевтонским ритмом». Что, в свою очередь, является еще одним фактом в пользу того, что для писца, внесшего оба текста в Валансьенскую рукопись, они, тексты, были, скорее, одной жанровой природы, чем противоположной. Различаясь языком и объемом, эти два сочинения близки по своей форме.
Не лишен вероятности и тот факт, что романская «Евлалия», рассказывавшая историю противостояния легендарной юной героини врагам Христовым, могла быть «претекстом» к развернутому рассказу о противостоянии Людовика Младшего новым врагам христиан — викингам.
О форме стихотворения «Buona pulcella fut Eulalia.» остается сказать следующее: если она сопротивляется определениям «силлабическая» и даже «приблизительно-силлабическая», то вполне укладывается в рамки распространенных в Средние века метрических схем, известных по германской эпической поэзии. По нашему мнению, тоническая композиция этого текста выглядит следующим образом:
3/4 - 4/4 - 4/4 - 4/3 - 4/4 - 3/4 - 4/4 - 4/3 - 3/4 - 4/4 - 4/4 - 3/4 - 4/4 - 4/4 - 2
Как видим, форма поддается трактовке как традиционный четырехударный стих, тот же самый, которым написаны многие древневерхненемецкие эпические поэмы. В «Евлалии» — по причине отношения длины слов к длине строки — четырехударник часто превращается в трехударник (именно трехударни-ком написан «Тевтонский ритм»). Но при этом допустимые для такой свободной системы стихосложения, как тоника, колебания в представленной здесь метрической схеме не идут ни в какое сравнение с теми слоговыми колебаниями, которые обнаруживались, когда на текст «Евлалии» смотрели как на силлабический. Для текстов, допускающих двойственные трактовки их метра, удобное для стиховедческой практики правило сформулировал тот же М. Л. Гаспаров: «.Признаки соизмеримости не являются взаимоисключающими: стихи, близ-
32 Dronke P. The Medieval Lyric. 3rd ed. Cambridge, 1996. P. 40.
кие по числу слогов, близки и по числу ударений, и наоборот; но при определении системы стихосложения некоторого текста за основу принимается тот признак, по которому сходство стихов оказывается наибольшим»33. В данном случае доминирование в тексте романского памятника проявляющегося тонического принципа представляется несомненным. И это наличие тонической формы вовсе не толкает романский текст в направлении исключительно германской поэзии, так как остается еще и вероятность того, что тоническое стихосложение было в ходу и в романских частях распавшейся империи Карла Великого — на правах стихосложения народного. По крайней мере, форма «Buona pulcella fut Eulalia.» демонстрирует упомянутый тонический принцип, так же как и два других сохранившихся романских стихотворных текста IX в. — итальянская загадка «Se pareba boves...» и провансальский лечебный заговор «Tomida femina...».
Ключевые слова: кантилена, секвенция, «Кантилена о святой Евлалии», силлабический стих, силлабический распев, тонический стих, аллитерация, ассонанс, эпическая поэма, романская литература.
Список литературы
Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003. Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 2000.
Гаспаров М. Л. Силлабическое стихосложение // Литературная энциклопедия терминов и
понятий / Под ред. А. Н. Николюкина. М., 2001. Гаспаров М. Л. Современный русский стих. М., 1974. Berger R., Brasseur A. Les Séquences de Sainte-Eulalie. Genève, 2004.
Blakesley J. A Garland of Faith: Sequences, Prayers and Poems of the Medieval Church arranged
for the Three Year Lectionary. Leominster, 1998. Chartier Y. L'auteur de la Cantilène de sainte Eulalie // Chant and its Peripheries. Essays in
Honour of Terence Bailey (Musicological Studies, vol. LXXII). Ottawa, 1998. P. 159-178. Dronke P. The Latin and French Eulalia sequences // Nova de Veteribus. Mittel- und neulateinische
Studien für Paul Gerhard Schmidt / Ed. A. Bihrer, E. Stein. Leipzig, 2004. S. 218-229. Dronke P. The Medieval Lyric. Cambridge, 1996.
German Literature of the Early Middle Ages / Ed. B. Murdoch. New York, 2004. Vol. 2. Norberg D. L. An Introduction to the Study of Medieval Latin Versification. Washington, 2004. Porteau P. Cantilène de sainte Eulalie serait-elle un poème strophique? // Revue de Linguistique
Romane. Paris, 1933. T. 9. P. 156-157. Purczinsky J. Germanic Influence in the «Saint Eulalia» // Romance Philology. Los Angeles, 1965. Vol. 19. T. 2. P. 271-275.
33 Гаспаров М. Л. Современный русский стих. М., 1974. С. 12.
57
St. Tikhon's University Review. Vadim Semenov,
Series III: Philology. PhD in Philology,
2017. Vol. 50. P. 44—59 Lomonosov Moscow State University
1/51 Leninskiye gory, Moscow 119234, Russian Federation
BUONA PULCELLA FUTEULALIA...:
The "German" Trace in the "French" Literary Monument
V. Semenov
The article deals with stereotypical ideas as to the poem Buona pulcella fut Eulalia... According to these, it is a song-type text; it consists of couplets; is decorated by a typical French assonance; belongs to the sphere of syllabic versification; represents a Romance example of the Latin genre of sequence, namely its subgenre «with double cursus». The paper considers these stereotypic judgments controversial and gives a general description of reasons that had led to inaccurate interpretations of the text. The main reason is traditionally established correlation between the Romance text and the preceding text, i.e. a Latin sequence, in Valenciennes MS. The latter text was written by another scribe, but it also employs the Eulalia theme. The paper argues in favour of the need to consider the poem not with the preceding Latin text as the background, but in the light of the following German text, which was written by the hand that included the Romance poem into the manuscript. The two texts, Romance and German, demonstrate parallels in the genre and the form. They are both narratives and are both shaped as a verse column, unusual for the Middle Ages, with no notation. Some lines of the Romance text contain specifically German alliteration, while final parts of the German text are strangely linked by a specific Romance assonance. In its conclusion, the paper draws attention to the fact that the shape of the Romance text manifests the presence of the organising principle of accentual versification to a much greater extent than syllabic. The paper is concluded by an assumption about possible existence of presyllabic Romance accentual versification as a system of folk verse form.
Keywords: cantilena, sequence, Buona pulcella fut Eulalia..., syllabic verse, syllabic vocalisation, accentual verse, alliteration, assonance, epic poem, Romance literature.
References
Berger R., Brasseur A., Les Séquences de
Sainte-Eulalie. Genève, 2004. Blakesley J., A Garland of Faith: Sequences, Prayers and Poems of the Medieval Church arranged for the Three Year Lectionary. Leominster, 1998. Chartier Y., L'auteur de la Cantilène de sainte Eulalie, in: Chant and its Peripheries. Essays
in Honour of Terence Bailey (Musicological Studies, vol. LXXII), Ottawa, 1998, 159178.
Dronke P., The Latin and French Eulalia sequences, in: Nova de Veteribus. Mittel- und neulateinische Studien für Paul Gerhard Schmidt, ed. Bihrer A., E. Stein, Leipzig. 2004, 218-229.
Dronke P., The Medieval Lyric. Cambridge, 1996.
Gasparov M. L., Ocherk istorii evropejskogo stiha, Moscow, 2003.
Gasparov M. L., Ocherk istorii russkogo stiha, Moscow, 2000.
Gasparov M. L., Sillabicheskoe stihoslozhe-nie, in: Literaturnaja jenciklopedija terminov i ponjatj, ed. Nikoljukin A. N., Moscow, 2001.
Gasparov M. L., Sovremennyj russkj stih, Moscow, 1974.
Murdoch B., ed., German Literature of the Early Middle Ages, New York, 2004, 2.
Norberg D. L., An Introduction to the Study of Medieval Latin Versification, Washington, 2004.
Porteau P., Cantilène de sainte Eulalie serait-elle un poème strophique?, in: Revue de Linguistique Romane, Paris, 1933, 9, 156157.
Purczinsky J., Germanic Influence in the «Saint Eulalia», in: Romance Philology. Los Angeles, 1965, 19, 2, 271-275.
