CC BY
61
«БРАТЬЯ КАМАЗОВЫ»: ЯВЛЕНИЕ ДЕСАКРАЛИЗАЦИИ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ В ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ МОДЕЛИ ПОЛИФОНИЧНОГО ТЕКСТА
О.И. ВАЛЕНТИНОВА
Кафедра общего и русского языкознания Российский университет дружбы народов Ул. Миклухо-Макаая, б, 117198 Москва, Россия
В статье анализируются причины обязательного разрушения стереотипных сакральных смыслов в так называемых полифоничных текстах, определяется значение этого явления в функциональной модели полифоничного текста.
Кощунственные смыслы закономерно возникают в такой эстетической системе, которая призвана отразить концептуально новое мировидение. Именно мировидение, а не мироощущение. Создание новой концептуальной системы предполагает отказ от старой концептуальной системы. Высшим эмоциональным проявлением этого отказа становится разрушение старых сакральных смыслов. Разрушение сакральных смыслов и составляет суть кощунства. Это происходит всякий раз, когда создание новой эстетической системы (в интересующем нас случае вербальной эстетической системы) вызвано не столько собственно эстетической мотивацией (стремлением уйти от старой системы, отработавшей все возможные в пределах этой формы смыслы, превратившей в штамп и переставшей вызывать эстетическое волнение), сколько переосмыслением общепринятых этических ценностей. Конечно, создание любой новой формы вызвано стремлением художника сообщить некие новые смыслы, которые невозможно адекватно выразить старыми формами. Но вопрос о соотношении степени новизны формы и степени новизны содержания решается специально не только в отношении творчества отдельного автора, но и в отношении каждого отдельного произведения того или иного автора.
Чем же в большей степени была вызвана необходимость создания новой эстетической системы в произведениях Достоевского: поиском новой, вызывающей эстетическое волнение, формы или потребностью выразить новые смыслы? Наш ответ: потребностью, сознательной (что отражено в публицистических текстах автора) и одновременно интуитивной (о чем свидетельствует несовпадение публицистически оформленных намерений и художественно осуществленных реализаций), выразить новые смыслы. Вопрос о новизне формы не стоял перед автором. Более того: старая эстетическая система, возникшая
в творчестве Гоголя, на период творческой деятельности Достоевского еще не была отработана, еще не была превращена в штамп. Именно поэтому Достоевский свободно принимает в свое творчество внешние языковые формы своего предшественника. Оперируя «старыми» формами и не выходя за пределы уже введенного в литературу языкового материала, Достоевский создает новую эстетическую систему. Эстетику смысла. И создает ее за счет интенсивного высвобождения дополнительной эстетической энергии. Мощное высвобождение эстетической энергии происходит в результате ослабления в тексте, который принято называть полифоничным, привычных видов связанностей между такими технически обязательными конструктами любого текста в любой точке его развития, как высказывание, субъект высказывания и значение высказывания: отсутствие жесткой соотнесенности между высказыванием и субъектом высказывания, между высказыванием и значением высказывания и в конечном счете между субъектом высказывания и набором определенных смыслов создало новый эстетический феномен. Однако иллюзорная узнаваемость старых форм заставляла исследователей творчества Достоевского определять сущность его произведений через известные ранее формы. В основании полемики лежало стремление уточнить жанр. Понятие романа соединялось с различными определениями: психологический роман, социально-психологический роман, роман-трагедия, философский роман, идеологический роман и т. д. Общим местом рассуждений о творчестве Достоевского стало приписывание его тестам глубинного психологизма. Но не человек оказался в фокусе подсознательного интереса автора, а новые представления о добре и зле. Поскольку во второй половине XIX в. этическая система носителей русского языка опиралась на христианские ценности, то в созданной Достоевским эстетической системе под семантическим ударом оказались в первую очередь именно христианские сакральные смыслы. Кощунство, под которым условимся понимать создание смыслов, прямо противоречащих общепринятым для определенного времени этическим представлениям, закрепляется многократно и полисубъектно (голосами разных героев) и становится системообразующей семантической закономерностью текста.
Если в так называемом неполифоничном тексте (для нас неполифоничный текст - текст с тенденцией к установлению жесткой соотнесенности между высказыванием, субъектом высказывания и значением высказывания) смыслы стремятся к дифференциации, прикрепляясь к определенному образу, то в так называемом полифоничном тексте, который мы определили как текст, устремленный к разрушению жесткой соотнесенности между высказыванием, субъектом высказывания и значением высказывания, дифференциация смыслов осуществляется вне дифференциации образов. В результате в полифоничном тексте создается такая «система» образов, в которой образы не выстраиваются в иерархию и не оказываются целостно соположенными друг с другом или целостно противоположными друг другу (например, как положительные и отрицательные). Весьма условным становится и деление героев на главных и второстепенных, поскольку все они, выступая в роли объктов чужих высказываний или в роли субъектов своих собственных высказываний, напряженно участвуют в формировании глобальных смыслов, то есть смыслов, направленных на переосмысление общепринятой этической картины мира. Эту эстетическую реаль-
ность необходимо учитывать при разработке самих принципов семиотического рассмотрения романного творчества Достоевского: образы-герои обнаруживают тенденцию к изменению функции в семиотике полифоничного текста: они начинают играть более вспомогательную (синтаксическую) роль, чем самостоятельную. Степень семиотичности образа в полифоничном тексте существенно падает, образ становится в определенной степени синтаксическим (вспомогательным) знаком. Определяющую же роль в функциональной модели полифоничного текста играет, становясь самоценным, смысл, весьма условно соотносимый со словом (словами) - символом (символами), словом (словами) - концептом (концептами). Под смыслом (глобальным, а не конструктивным) можно понимать и некую общую семантическую тенденцию. Определяющей семантической тенденцией полифоничного текста закономерно оказывается тенденция к разрушению сакральных смыслов. Посмотрим, как осуществляется эта тенденция в романе «Братья Карамазовы» - тексте, в котором в наибольшей степени (по сравнению с другими произведениями писателя) осуществилось разрушение связей между высказыванием, субъектом высказывания и значением высказывания.
Возьмем в качестве примера слово наафонить, значение которого мы сформулировали как ‘совершить что-то предосудительное, недостойное и одновременно веселое’. Это значение устанавливается по контексту. Федор Павлович рассказывает о старце Зосиме: «Третьего года он нас зазвал к себе на чаек, да с ликерцем (барыни ему ликер присылают), да как пустился расписывать старину, так мы животики надорвали... Особенно как он одну расслабленную излечил. «Если бы ноги не болели, я бы вам, говорит, протанцевал один танец». А, каков? «Наафонил я, говорит, на своем веку немало» [т. 14, с. 125]. Слово наафонил оказывается одновременно вовлеченным в два ассоциативных ряда. С одной стороны, оно, через корневой аффикс, связывается со словом Афон, неизбежно соотносимым в сознании христиан с представлением о христианской обители (греческий полуостров Афон находится в исключительном владении христианскими монастырями). С другой стороны, по своей словообразовательной модели и благодаря контекстуально выводимому значению, это же слово соотносится с рядом натворить - наделать - набезобразничать и т. п. Необходимо отметить, что появление кощунственных смыслов, как и подавляющего большинства любых других смыслов, обнаруживаемых в полифоничном тексте, не связывается с каким-то конкретным образом. Например, озвученное голосом Федора Павловича высказывание: «Наафонил я, говорит, на своем веку немало», - представлено Федором Павловичем как принадлежащее старцу Зосиме, а значит, будет соотнесено уже в этом единичном употреблении одновременно и с образом Федора Павловича, как автора высказывания, и с образом старца Зосимы, как объекта высказывания. Более того: значение слова наафонить станет составной частью содержания не только образа старца Зосимы, но и старчества вообще. При этом совершенно нерелевантным окажется тот факт, что высказывание это приписывается старцу в общем потоке нелепостей, произнесенных Федором Павловичем, что Федор Павлович в этот момент пьян и что он сам потом признается: «Я врал, отчего ты не остановил меня, Иван... и не сказал, что вру?» [т. 14, с. 125].
Явление десакрализации, оказываясь определяющей семантической тенденцией развития полифоничного текста, не является речевым маркером како-
го-либо одного образа или группы образов, традиционного объединяемых как «положительные» или как «отрицательные». В стереотипном же исследовательском сознании склонность к кощунству признается лишь за одним образом - за образом Федора Павловича. Этому устойчивому заблуждению противоречат многочисленные факты. Например, слово закрестить получает кощунственное значение ‘убить крестным знамением’ в речи отца Ферапонта, рассказывающего о своей встрече с чертом: «Как завизжит, начал биться, а я его крестным знамением, да трижды - и закрестил. Тут и подох, как паук давленный» [т. 14, с. 154].
Слова наафонитъ и закрестить обнаруживают в своем составе корни, связанные в семантической системе общеупотребительного языка с сакральными смыслами (Афон - символ христианской обители, крест - основной символ христианства). Окказиональное же для таких корней словообразовательное решение и контекст, противопоставленные сакральному значению корня, порождают кощунственные смыслы.
Кощунствует в романе, используя каламбур, и еще одно духовное лицо -отец Иосиф:
«- <...> «церковь есть царство не от мира сего» [реплика отца Иосифа. - О.В.}.
- Недостойнейшая игра слов для духовного лица! - не вытерпел и прервал опять отец ГІаисий. <...> Если не от мира сего, то, стало быть, и не может быть на земле ее вовсе. В святом Евангелии слова «не от мира сего» не в том смысле употреблены. Играть такими словами невозможно. Господь наш Иисус Христос именно приходил установить церковь на земле. Царство небесное, разумеется, не от мира сего, а в небе, но в него входят не иначе как чрез церковь, которая основана и установлена на земле. А потому светские каламбуры в этом смысле невозможны и недостойны» [т. 14, с. 57].
Кощунственное разрушение сакральных смыслов осуществляется и при логически возможном продолжении сакраментальной фразы: «Блаженно чрево, носившее тебя, и сосцы, тебя питавшие, - сосцы особенно!» [высказывание Федора Павловича, обращенное к старцу Зосиме, т. 14, с. 32].
Кощунственный смысл возникает тогда, когда высокое, сакральное, мистическое ставится в один ряд (по принципу подобия, сопоставления) с обыденным, конкретным, иногда очевидно абсурдным. Скажем, мысль о чудесной силе старца приравнивается по степени достоверности к откровенно абсурдной истории о троекратном «извержении» гроба из храма: некий послушник, который когда-то не исполнил послушания, возложенного на него старцем, после многих подвигов претерпевает мученическую смерть за веру. «Когда же церковь хоронила тело его, уже чтя его как святого, то вдруг при возгласе диакона: «Оглашенные, изыдите!» - гроб с лежащим в нем телом мученика сорвался с места и был извергнут из храма, и так до трех раз» [рассказчик, т. 14, с. 27]. И далее: «В чудесную сшу старца верш беспрекословно и Алеша, точно так же, как беспрекословно верш и рассказу о вылетавшем из церкви гробе» [рассказчик, т. 14, с. 28]. Так чудесная сила старца Зосимы, оказываясь соотнесенной с историей о вылетавшем гробе, подвергается сомнению задолго до рассказа о тлетворном запахе, исходившем от умершего Зосимы. Особенно значимо то, что соположение высокого и абсурдного приписывается Алеше, хотя озвучива-
ет эту идею голос рассказчика. При этом совершенно нерелевантным, то есть незнаковым, незначимым в семантической модели текста, оказывается тот факт, что Алеша не осознает абсурдности истории о вылетавшем гробе. Становится очевидным, что образ Алеши Карамазова, образ, содержательную сторону которого традиционно связывают с христианскими ценностями и на этом основании противопоставляют другим образам романа, оказывается вовлеченным в общую семантическую тенденцию развития текста, связанную с разрушением сакральных смыслов.
Образ Алеши Карамазова, наряду с другими образами, активно участвует в создании кощунственных смыслов. Именно Алеше принадлежит кощунственное рассуждение о предназначении Христа: «В самом деле, неужто для того, чтоб умножать вино на бедных свадьбах, сошел на он землю?» [Алеша, т. 14, с. 326].
Сам же образ Алеши оказывается пародией на евангельский образ Христа, а образ Грушеньки - пародией на образ Марии Магдалины. Перед поездкой Грушеньки в Мокрое (где была назначена ее встреча с поляком) между Гру-шенькой и Алешей состоялся разговор, в котором Грушенька кается перед Алешей за совершенные грехи. Ракитин своею репликой: «<...> зарезала братца Митеньку, да еще велит на всю жизнь свою помнить. Экое плотоядие! <...> Что ж, обратил грешницу? Блудницу на путь истины обратил? Семь бесов изгнал, а? Вот они где, наши чудеса-то давешние, ожидаемые, свершились!» [т. 14, с. 325], - обращенной к Алеше, все возвышенные смыслы беседы Грушеньки и Алеши, связанные с идеями покаяния и прощения, переводит в «реальную» плоскость, в плоскость отношений между Грушенькой, Митей и поляком («<...> зарезала братца Митеньку, да еще велит на всю жизнь свою помнить. Экое плотоядие!»), таким образом подвергая эти смыслы сомнению. Так разговор Грушеньки с Алешей перед ее поездкой в Мокрое превращается в пародию на тему Иисус Христос - Мария Магдалина. В семантической структуре полифоничного текста пародийные смыслы не уничтожают возникающих прямых ассоциаций между образом Алеши и образом Христа и между образом Грушеньки и образом Марии Магдалины, а накладываются на них. Прямо противоположные смыслы оказываются равномерно актуализированными.
Еще одной репликой Ракитина, обращенной к Алеше: «Это ты теперь за двадцать пять рублей меня давешних «презираешь» ? Продал, дескать, истинного друга. Да ведь ты не Христос, а я не Иуда» [т. 14, с. 325], - в семантическую структуру образа Алеши вводятся одновременно два смысла: Христос и не Христос. Одновременно два смысла вводятся и в образ Ракитина: смысл, соотносящий образ Ракитина с образом Иуды, и смысл, отвергающий это соотношение. Единовременность существования всех смыслов, в том числе противопоставленных друг другу и противоречащих друг другу, - одна из основных закономерностей, определяющих семантическую структуру полифоничного слова, полифоничного образа и полифоничного текста.
В семантической организации текстов, созданных Достоевским, глобальный смысл не развивается во времени, а оказывается представленным одномоментно во всем многообразии и противоречии своих составляющих. Хронологическая последовательность действия в таких условиях становится незначимой, нерелевантной. Именно поэтому разрушение высокого смысла может
предшествовать появлению этого смысла (сакральный смысл разрушается уже того, как он появляется): «<...> Алешенька, божий человечек, - с ненавистною улыбкой проговорил Ракитин» [т. 14, с. 321]. Уничижительный оттенок уменьшительной формы человечек подтверждается словами автора с ненавистною улыбкой проговорил. Уничижительное значение выражения божий человечек уничтожит положительный смысл того же самого выражения, адресованного позже (во временном развитии романного действия) Алеше Митей, а если не уничтожит, то сделает его крайне условным: «<...> божий ты человечек» [т. 15, с. 27].
Явление десакрализации не закрепляется избирательно ни за одним образом, пронизывает собой весь текст. В романе многократно и полисубъектно отрицаются такие христианские ценности, как чудо, духовное воскресение, пост, благословение.
Отрицание чудесной силы старца, о которой мы уже говорили, входит в глобальную (кощунственную, с точки зрения официального христианства) идею -идею отрицания чуда. Реплика Ракитина старец пропах окажется закономерной для уже обозначенной тенденции семантического развития текста:
«- У него [у Алеши. - О.В.) горе. Чину не дали, - пробасил Ракитин.
- Какого чину?
- Старец его пропах» [т. 14, с. 315].
Отрицанием чуда окажется и понимание его как самовнушения. Такая интерпретация чуда озвучивается голосом рассказчика: «Странное же и мгновенное исцеление беснующейся женщины, только лишь бывало, ее подведут к дарам <...> происходшо самым натуральным образом, и подводившие ее к дарам бабы, а, главное, и сама больная вполне веровали <...>, что нечистый дух, овладевший больною, никогда не сможет вынести, если ее, больную, подведя к дарам, наклонят над ними. <...> И оно [чудо. - О. В.} свершалось хотя бы только на одну минуту» [т. 14, с. 43].
Наряду с идеей чуда десакрализуется в романе и идея духовного воскресения и обновления. Митя мечтал о другой жизни: «Об этой другой, обновленной и уже «добродетельной» жизни («непременно, непременно добродетельной») он мечтал поминутно и исступленно. Он жаждал этого воскресения и обновления» [т. 14, с. 330]. Чтобы превратить мечту об обновлении и спасении в мечту о трех тысячах, автору оказывается достаточным озвучить эти же слова голосом другого героя в несколько изменившихся сюжетных обстоятельствах. В ответ на просьбу Мити занять ему три тысячи госпожа Хохлакова предлагает ему новую жизнь на приисках в Сибири. При этом Хохлакова оперирует столь же высокими понятиями, что и рассказчик, повествующий о Митиной мечте о другой жизни: «Это из Киева, Дмитрий Федорович, от мощей Варвары-великомученицы. Позвольте мне самой вам надеть на шею и тем благословить вас на новую жизнь и на новые подвиги» [т. 14, с. 349]. Вместо желанных трех тысяч Хохлакова достает из бюро образок. Реакция Мити сформулирована предельно кратко: «А деньги? А три тысячи?» [т. 14, с. 35]. Так мечта об обновлении и воскресении становится мечтой о трех тысячах.
Кощунственное понимание поста как ложной добродетели утверждается фразой Федора Павловича не в пескариках истина'. «Не люблю, отцы, фальши, а хочу истины! Но не в пескариках истина, и я это провозгласил!» [Федор
Павлович, т. 14, с. 82]. Эта идея закрепляется и голосом рассказчика, когда он со слов Ракитина замечает, что пескариками оказалась «уха со стерлядью и с пирожками с рыбой; затем разварная рыба, как-то отменно и особенно приготовленная; затем котлеты из красной рыбы» [т. 14, с. 79].
Идею благословения десакрализует вводимое в речи рассказчика противопоставление понятий благословиться не вполне (‘благословиться без поцелуя руки’) - благословиться вполне (‘благословиться с самым простодушным и простонародным чмоком в руку’): «Он [отец игумен. - О.В.] раскланялся с гостями молча, но те на этот раз подошли под благословение. Миусов рискнул было даже поцеловать ручку, но игумен вовремя как-то отдернул, и поцелуй не состоялся. Зато Иван Федорович и Калганов благословились на этот раз вполне, то есть с самым простодушным и простонародным чмоком в руку» [рассказчик, т. 14, с. 79], и идея земного поклона («Ханжество и старые фразы! Старые фразы и старые жесты! Старая ложь и казенщина земных поклонов! Знаем мы эти поклоны! «Поцелуй в губы и кинжал в сердце», как в «Разбойниках» Шиллера» [Федор Павлович, т. 14, с. 82].
Регулярно обнаруживаемые в тексте романа сопоставления обыденного и высокого лежат в основе кощунства. Например, в речи Федора Павловича обнаруживается соположение понятий выспаться - покаяться («<...> мы все от легкомыслия лишь не веруем, потому что нам некогда: во-первых, дела одолели, а во-вторых, времени бог мало дал, всего во дне определил только 24 часа, так что некогда и выспаться, не только покаяться» [Федор Павлович, т. 14, с. 121]); обедать - потерять веру («Да, вот вы тогда обедали, а я вот веру-то и потерял» [Федор Павлович - Миусову - у старца, т. 14, с. 42]). Подобное соположение присутствует и в речи рассказчика, повествующего о Федоре Павловиче: пьяные минуты - духовный страх, нравственное сотрясение («Это были почти болезненные случаи; развратнейший и в сладострастии своем часто жестокий, как злое насекомое, Федор Павлович вдруг ощущал в себе иной раз, пьяными минутами, духовный страх и нравственное сотрясение, почти, так сказать, даже физически отзывавшееся в душе его» [т. 14, с. 86]), плюнуть -спать сном праведника («Случалось<...>, что Федор Павлович шел даже ночью во флигель будить Григория <...>. Тот приходил, и Федор Павлович заговари-вач о совершеннейших пустяках и скоро отпускал, иногда даже с насмешечкой и шуточкой, а сам, плюнув, ложился спать и спал уже сном праведника» [т. 14, с. 87]), креп на шляпе - пить, безобразничать («<...> с крепом на шляпе [креп Федор Павлович носил по поводу смерти своей первой жены. - О.В.] пил и безобразничал так, что иных в городе, даже из самых беспутнейших, при взгляде на него коробило» [т. 14, с. 91]). Кощунственные соположения характерны и для речи Ракитина: против бога взбунтоваться - собраться колбасу жрать: «Он против бога своего взбунтовался, колбасу собирался жрать» [Ракитин об Алеше, т. 14, с. 317].
Кощунственные смыслы возникают и тогда, когда высокое, трагическое содержание передается стилистическими средствами, не соответствующими этому содержанию (произвести в святые, снятую кожу препроводить в монастырь): «Попивая коньячок и выслушав сообщенное известие [о мученической смерти русского солдата, отказавшегося перейти в ислам. - О.В.), он [Федор Павлович. - О.В.] заметил, что такого солдата следовало бы произвести
сейчас же во святые и снятую кожу его препроводить в какой-нибудь монастырь: «То-то народу повалит и денег» [т. 14, с. 117].
Сакральные смыслы неизбежно разрушаются, оказываясь вовлеченными в структуру каламбура: «<...> я воротшся домой с потрясенною верой и с тех пор все более и более сотрясаюсь. Да, Петр Александрович [Миусов. - О.В.] вы великого падения были причиной!» [Федор Павлович, т. 14, с. 42].
Наряду с десакрализацией христианских смыслов в романе осуществляется десакрализация церковного стиля. В функциональной модели полифонично-го текста высокий стиль (впрочем, как и любой другой стилистический маркер) не обнаруживает ни субъектной привязанности (он не является специфическим маркером речи служителей церкви), ни тематической привязанности (он не связан с обращением героев к высоким, в частности религиозным, темам).
Церковный стиль, действительно, используют в романе духовные лица: «Сказано снова: «Претерпи смотрительне находящее на тя невольно бесчестие с радостию, и да не смутишися, ниже возненавидиши бесчестящего тя». Так и мы поступим» [игумен, т. 14, с. 84]. Кстати, стиль игумена тут же пародируется Федором Павловичем: «Те-те-те, вознепщеваху! И прочая галиматья! Непщуйте, отцы, а я пойду. А сына моего Алексея беру отселе родительскою властию моею навсегда. Иван Федорович, почтительнейший сын мой, позвольте вам приказать за мной следовать!» [т. 14, с. 84]. Но использование этого стиля не станет показателем только их речи. Самые разные герои в самых разных обстоятельствах будут использовать высокий стиль, часто ассоциируемый с церковным стилем.
Этот стиль возникает в речи рассказчика, повествующего об Алеше: <«...> в то время она одна [монастырская дорога. - О.В.] поразила его и представила ему, так сказать, идеал исхода рваршейся из мрака мирской злобы к свету любви души его» [т. 14, с. 17]; <«...> встретил <...> Зосиму, к которому привязался всею горячею первою любовью своего неутолимого сердца» [т. 14, с. 18]; «И вот довольно скоро после обретения могилы матери Алеша вдруг объявил ему [отцу. - О.В.], что хочет поступить в монастырь» [т. 14, с. 22]. Говоря об Илюше Снегиреве, рассказчик пользуется тем же стилем: «Начали они [ребята в школе. - О.В.} его [Илюшу. - О.В.} дразнить, воспрянул в Илюше благородный дух» [т. 14, с. 187]. Высокий стиль присутствует в речи рассказчика и тогда, когда он сообщает о просьбе Хохлаковой увидеть старца Зосиму: «<...> Они [госпожа Хохлакова с дочерью. - О.В.] <...> просили еще раз «счастья узреть великого исцелителя» [рассказчик, т. 14, с. 43]. Слова счастье узреть великого исцелителя оформлены как цитата в речи рассказчика. Можно подумать, что эти слова исходно принадлежат матери и дочери Хохла-ковым, поскольку речь идет об их просьбе. Кроме того, мать Лизы в дальнейшем обратится к Зосиме со словами «великий исцелитель» [т. 14, с. 49], «целитель» [т. 14, с. 51]. Однако стиль этой фразы совпадает со стилем, активно используемым и другими героями. Например, Федором Павловичем Карамазовым, обращающимся к старцу со словами: «священный старец» [т. 14, с. 38], «старец великий» [т. 14, с. 39], «великий старец» [т. 14, с. 40], «благословенный отец» |т. 14, с. 40], «учитель» [т. 14, с. 41], «божественный и святейший старец» [т. 14, с. 66]. Причем многие из обращений Федора Павловича к старцу появляются при линейном развертывании текста романа раньше процитированных
выше обращений к старцу госпожи Хохлаковой. Так высокий стиль обращения к старцу будет пересмеян в романе до того, как фраза счастье узреть великого исцелителя появится в речи рассказчика.
Высоким стилем пользуется и Митя: «Для чего алкал и жаждал [встречи с Алешей. - О.В.] всеми изгибами души и даже ребрами?» [т. 14, с. 97]; <«...> сам нацарапал в тишине и в тайне <...>» [Митя - о Федоре Павловиче, т. 14, с. 111].
Этот же стиль возникает и в речи Григория, слуги Федора Павловича:
«- Он меня дерзнул [Григорий имеет виду, что Митя посмел его ударить. - О.В.]! - мрачно и раздельно произнес Григорий.
- Он и отца «дерзнул», не то что тебя! - заметил, кривя рот, Иван Федорович.
- Я его в корыте мыл... он меня дерзнул! - повторял Григорий» [т. 14, с. 129].
Прибегает к витийственному стилю и Миусов: «Сделайте одолжение, почтенный отец, засвидетельствуйте все мое глубокой уважение отцу игумену и извините меня лично, Миусова, пред его высокопреподобием в том, что встретившимся внезапно непредвиденным обстоятельствам ни за что не могу иметь честь принять участие в его трапезе, несмотря на все искреннейшее желание мое, - раздраженно проговорил монаху Петр Александрович» [т. 14, с. 70]. Интонация, с которой были произнесены эти слова (раздраженно), не соответствует ни содержанию, ни стилю самого высказывания. Это несоответствие может иметь ряд «сюжетных» объяснений: слова извинения адресованы монаху, а раздражение Миусова вызвано поведением Федора Павловича; Миусов непроизвольно стилизует свою речь, приспосабливаясь к конкретной ситуации (он находится в монастыре и обращается к монаху) и т. п. Однако ни одно из объяснений не является единственно возможным и ни одно из объяснений не может изменить того факта, что витийственный стиль речи не является атрибутивным признаком речи одного героя. Так же, как не является атрибутивным признаком речи нескольких героев, объединенных по социальному признаку. Кроме того, выбор этого стиля не определяется исчерпывающе ни предметом беседы (беседа о возвышенном, духовном), ни местом беседы (только в монастыре). Все это позволяет поставить вопрос о сугубо специфическом месте категории стиля в функциональной модели полифоничного текста. В данном случае стиль (высокий стиль, используемый пародийно) оказывается подчиненным такой существеннейшей семантической тенденции развития текста, как десакрализация.
Десакрализация оказывается обязательной составляющей функциональной модели полифоничного текста. Разрушение стереотипных высоких смыслов необходимо для построения новой этической системы.
ЛИТЕРАТУРА
1. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы И Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т.
Т. 14. -Л., 1976.
2. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы II Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т.
Т. 14.-Л., 1976.
3. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы II Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 15.-Л., 1976.
«THE BROTHERS KARAMAZOV»: THE SACRILEGE PHENOMENON AND ITS SIGNIFICANCE IN THE FUNCTIONAL MODEL OF THE POLYPHONIC TEXT
0.1. VALENTINOVA
Department of General and Russian Linguistics Peoples' Friendship University of Russia 6, Miklukho-Maklaya sir., 117198 Moscow, Russia
The author investigates the reasons of the sacrilege appearance in so-called polyphonic text, the place and the significance of this phenomenon in the functional model of the polyphonic text.
