CC BY
2Ярешко Александр Сергеевич, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой народного пения и этномузыкологии Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Jareshko, Alexander Sergeevich, Dr. Sci. (Arts), Professor, Head of the Chair of folk song and ethnomusicology of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: jareshko@mail.ru
«БОЖЕСТВЕННЫЕ» ЗВОНЫ АЛЕКСАНДРА СКРЯБИНА
Искусство Скрябина — новый и своеобразный этап развития в музыке русской колокольности. В статье анализируется фортепианное и симфоническое творчество композитора, на основе которого делается вывод о том, что образование ряда типично скрябинских семантических средств, в том числе появление «позднего» стиля композитора с его радикальными новациями в области мелодии и гармонии в значительной степени связано с опорой на жанры колокольной музыки.
Ключевые слова: колокольные звоны, мелодия и гармония, колокольная фактура, музыкальный символ Скрябина, семантические средства, стиль музыки.
«DIVINE» CHIME OF ALEKSANDER SCRIABIN
Scriabin's art represents a new and original stage of Russian bells' music development. Analyzing piano and symphonic creations of the composer the author of the article concludes that some specifically Scriabin's semantic means, including his «late style» with its radical innovations in the sphere of melody and harmony, come from different genres of bells' music.
Key words: bells' chiming, melody and harmony, bells' texture, Scriabin's musical symbol, semantic means, music style
Огонь и набатный колокол — два взаимодействующих символа музыки Скрябина. В его творчестве они сливаются в единый поток, становясь продуцирующей силой акта преображения мира посредством Соборности и силой Искусства. Этому теургическому акту, как основной философской идее Скрябина, ответил колокол — вместилище и утончённого высказывания, и грандиозного пафоса. Об этом ярко и образно писал Б. А. Асафьев: «Он сам порой останавливался в изумлении перед вылившейся музыкой. <...> Ее стихия — огонь: от искорок малых разрядов тока <...> до всепожирающих огненных языков мрачного пламени бездн земных и грозного огня мировых солнц. Огонь, огонь и огонь. Всюду огонь. И ему сопутствует исступленно вопиющий набатный колокол и звоны невидимых колоколен» [1, с. 53-54].
Искусство Скрябина — новый и своеобразнейший этап развития в музыке русской колокольности. Глубинные связи соединяют творчество Скрябина с национальной традицией, делая его музыку истинно русским явлением. К познанию этих связей нельзя подходить с традиционными мерками. Национальные основы скрябинского творчества вырастают из русской духовной традиции, мировоззрения скрябинского современника, тесной связи с творчеством великих русских композиторов, а также из многообразных музыкальных истоков бытовой звучащей сферы и природы. Показательным является мнение самого А. Н. Скрябина. По словам А. В. Оссовского, близко знавшего композитора, общавшегося с ним, «Скрябин считал себя сугубо национальным русским композитором, и в этом смысле он был прав; конечно, этнографического момента тут и в помине нет, но идеологические устремления, конечно, глубоко сродни нашему
русскому духу, русскому складу ума и характера» [4, с. 333].
Музыковеды обычно не усматривают в творчестве композитора непосредственных этнических связей. Ещё при жизни ему навешивали ярлыки «де-национализатора русской музыки» (В. Каратыгин), композитора, порвавшего с русскими корнями (А. Лурье) и т. д. Между тем одним из таких важных и глубинных источников его творчества являются русские колокольные звоны. Колокольность придает искусству Скрябина прочную национальную жанровую основу, выявляет глубокую почвенность новаторских открытий композитора в области музыкальных средств.
В этом плане — он яркий представитель русской композиторской школы, продолжающий традиции великих предшественников. Но в то же время — подлинный новатор, осознавший (возможно, во многом интуитивно) внутреннюю энергию, скрытую в колокольных звучаниях, музыке колоколов, и претворивший это в многогранных свойствах своего творчества. Не случайно он особо трепетно относился к Шестой и Седьмой сонатам, где колокольность является концептом не только выразительных средств, но и его мировоззренческих идей. Красноречиво признание Л. Сабанеева об этом произведении: «Любил он ещё конец сонаты, многократно заранее играя нам тот эпизод, когда колокольные гармонии сливаются в хаотическое фортиссимо, как бы в безумный перезвон. Это место физиологически возбуждало Скрябина: он играл его с каким-то самозабвением.
— Тут всё смешивается, — говорил он, — это настоящий "vertige". — И таинственно прибавлял: — Это ведь священная последняя пляска, перед самым актом, перед моментом дематериализации. Через пля-
ску всё это произойдёт, — непонятно пояснял он» [8, с. 161].
Обратим внимание: «безумный» плясовой перезвон! В нём гениальный мистик предчувствовал «дематериализацию» человеческого бытия.
Искусству Скрябина посвящено немало глубоких исследовательских работ. Но их авторы, как правило, определяют стилевые средства выразительности (в том числе, гармонию), исходя из внутренней природы самих средств и их закономерностей, оставляя в стороне образно-жанровые связи. Между тем, анализ произведений Скрябина позволяет утверждать, что образование ряда типично скрябинских семантических средств, а также появление «позднего» стиля композитора с его радикальными новациями в области гармонии и мелодии в значительной степени связано с опорой на жанры колокольной музыки.
Обоснуем данный постулат.
Тритоновое сопоставление аккордов, занимающее первостепенное место в музыке Скрябина и характеризующее его музыкальный стиль, не является находкой самого композитора. Вспомним по этому поводу колокольный звон из 2-й картины пролога «Бориса Годунова» Мусоргского, гармоническую основу которого составляет соотношение двух энгармонически равных доминант с тритоновым расстоянием между ними. Скрябина, с его повышенной экспрессией, не могла не привлечь острота, внутренняя динамическая сила этого ладогармонического приёма. И весьма показательно, что проявление элементов скрябинской системы гармонического мышления уже намечается в раннем творчестве — в 10-й прелюдии ^-тоП (ор. 11), которая, по словам В. Рубцовой, «вызывает ассоциации с однотональной знаменитой Прелюдией Рахманинова» [7, с. 109]. Действительно, ассоциации здесь прямые — оба произведения можно без натяжек назвать «колокольными» прелюдиями. Скрябин не мог не знать это необычайно популярное сочинение своего консерваторского товарища, которое появилось годом раньше. Возможно, оно в какой-то мере вдохновило на аналогичное образное решение, фактурные поиски. Но нельзя не видеть принципиальной разницы в выборе формообразующих средств, особенно в области гармонии.
Семантическая квинтэссенция этого произведения — колокольные звоны: от едва слышимых колокольных переборов-перезвонов с их горестным вздохом-стоном до грозных и мятежных колокольных всплесков и ударов набата. Такая образно-тематическая направленность произведения определила свой арсенал средств, где особую конструктивно-драматургическую роль играют аккорды доминантовой группы (Д7, ДД7) с пониженной квинтой, а также тритоновые проявления при сопоставлении аккордов, т. е. то, что станет типичным для скрябинского гармонического стиля. Эти ладо-гармонические особенности придают аккордам характерные черты, свойственные ко-
локольным звонам: диссонирующую насыщенность (септима и тритон) на фоне органного баса, имитирующего удары большого колокола. Особое расположение звуков аккордов акцентирует слуховое внимание на диссонирующих биениях, создает дополнительный динамизм внутри самого аккорда. Именно здесь нужно видеть прообраз будущего энгармонизма аккордов доминантовой группы, являющейся основой скрябинской ладо-гармонической системы. Особой динамической выразительностью наполнено заключительное проведение начальной темы. Колокольная фактура проявляется в нём особенно ярко: глубокий «педальный» бас, выполняющий роль органного пункта, — синоним ударов большого колокола; остальные голоса — перезвоны средних и высоких колоколов:
Пример 1
Безусловно, в начальном периоде творчества коло-кольность не является для Скрябина основным средством образной выразительности. Но вместе с тем она вносит достаточно существенный вклад в драматургию его произведений. Стремление к масштабности, а порой к «глобальному» размаху музыкальных образов ведет Скрябина к поиску в сфере выразительных средств. И здесь искусство русской колокольности дало композитору возможность достигнуть неисчерпаемых глубин. Но он меньше всего стремится к простому звукоподражанию и прибегает к колоколь-ности как к музыкально-стилевому принципу организации формообразующих средств, обладающей богатейшими выразительными возможностями. Поэтому скрябинская колокольность не теряет своего ярко индивидуализированного характера, напротив, становится выразителем художественного стиля самого композитора.
Уже в Первой сонате (ор. 6) колокольность находит свое выражение в ритме и фактуре. В разработке первой части колокольные «броски» в виде сопоставления аккордов крайних регистров с динамическими оттенками f и ff (в них угадываются некоторые эпизоды из произведений Мусоргского) передают стихию энергии и размаха, бурный и мятежный характер:
Пример 2
ШЩ- Щ
! " е5с. Щ л v —¿-я
ЦЦ. J J - ^ =цу
Особенно образная трансформация тематических зерен в виде погребального перезвона дана в финале. Скрябин создает одну из структур колокольного похоронного перезвона с равномерными ударами низких колоколов и тихим перезвоном средних. Показательным является «рассредоточенный» квинтовый остов гармонической вертикали (/ — с — д) с его колокольной природой:
Пример 3
цСТ, А
* кггйр
Р
Я
№ \
Эта драматургическая линия колокольности продолжается в Третьей, Четвертой и Пятой сонатах. С Третьей сонаты начинается образная линия звездных «сияний», которая находит свое продолжение в последующих произведениях. Остинатная колоколь-ность в высоком регистре, ее «парение» над всей темой и остальной фактурой, колокольный перезвон — все это оказалось способным передать скрябинские «звездные настроения». Композитор интуитивно пришел к колокольности, так как звучание колоколов высокого регистра в силу своих акустических особенностей (звучание высоких обертонов) как ни один другой музыкальный инструмент создает впечатление лучезарности, света, солнечности. Поэтому в Четвертой сонате (1-я часть) образ призрачно изменчивой, далекой мечты-звезды, ее сияние также передано «серебряным» колокольным перезвоном. При этом глубокий обертоновый бас (квинтовое созвучие) в единстве с диссонансами диатонической природы создают яркое впечатление колокольных перезвонов-переливов:
ИР
# } ^ I з Й12г 1— "Г
Ы- ■Ц—
8 - —
«Поэма экстаза» и «её отражение» (В. Рубцова) — Пятая соната — явились предтечей будущего нового музыкального стиля композитора. В них усложнённая мажоро-минорная система, функциональность «сочетается, — по словам В. Рубцовой, — с иными свойствами музыкального языка...» [7, с. 245].
К этим «иным» элементам следует, безусловно, отнести и опору композитора на колокольность. Об этом красноречиво говорил Б. Яворский на открытии памятника А. Н. Скрябину: «Разве не насыщены колокольной звучностью. "Экстаз", Седьмая соната и многое множество других его произведений, как самых мелких, так и крупных? Этими звучностями он не делит время восприятия, он растворяет их в этом времени, стирая его грани.». И далее: «Он обогатил общечеловеческую сокровищницу звучащих символов символами радости, молодости, неудержимого стремления из области бытовой юдоли в царство свободы духа, воли и творчества» [12, с. 294; 295].
Таким звучащим символом у Скрябина стали колокольные звоны. В своём творчестве композитор неуклонно шёл к соборности как идее всего человечества. И в этом всечеловеческом акте преображения мира, по мыслям композитора, искусство должно сыграть решающую роль. Колокол изначально являл собой прообраз соборности. Для Скрябина это был идеальный музыкальный символ, воплощающий в себе необъятные возможности. В этом философском постулате «Поэма экстаза» явилась ключевым произведением, открывающим путь в будущую музыкаль-но-энергийную сферу.
Предчувствие грандиозных мировых потрясений, воссоздание светлого, преображенного мира, идея героического подвига, экстатическое ликование — все эти образные сферы вызвали обращение к монументальной колокольной музыке. Так, «тема томления» словно окутана вибрирующими обертоновыми диссонирующими отголосками звонов. Она построена на незаметном движении от остродиссонирующего аккорда к постепенному «очищению» или «истаива-нию» диссонансов в сферу «чистого» мажора. (Так звучат низкие колокола, которые в первые секунды после удара дают «всплеск» диссонирующих биений, а затем постепенно истаивают, оставляя «чистое» звучание). Подобный фактурный фон сопровождает другие темы пассивно-созерцательного плана.
Одна из ведущих тем «Поэмы» — «тема ритмов тревожных» — имеет генезис в набатном колокольном звоне. Ритм, как важнейшая сторона музыки, в произведениях Скрябина занимает особо место. «Магию ритмов» таит в себе музыка, которая, по словам композитора, способна вызвать «и гипноз, и транс, и экстаз» [9, с. 112]. Хронотоп скрябинского стиля — стремление к концентрации, сжатию времени — имеет конкретные семантические образы. Уже в ранних сочинениях Скрябина, по словам Б. Асафьева, «пленяет постепенное внедрение стихийных ритмов в моментах волнуемых и мятежных.» [1, с. 47]. К этой
ВЕСТНИК САРАТОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ
ритмической «стихии», безусловно, относятся ритмы колокольных звонов. Набатный звон — тревожная частая пульсация особо звучного колокола. Это и предчувствие, и совершившаяся беда. Этот звон не может быть «благозвучным», в обертоновом составе набатного колокола — остро диссонирующие созвучия, усиливающие свою остроту пульсирующими ударами. Скрябинская «тема ритмов тревожных» — поразительное претворение глубинных свойств набата: нервно гудящий бас (d — тремоло контрабасов, на которое накладывается увеличенное трезвучие (gis — c — e) в исполнении валторн с пульсирующим синкопированным ритмом:
Пример 5
Corni con sord.
h¡ ùlii'i
ttf ?
i*p inquieto
•[jtrjHlñ
Постепенно у Скрябина вызревает «генетический код» его художественного стиля — музыка колокола, способная выразить скрябинскую космогонию с её отказом от классической фактурной регламентации звуковой ткани, уходом от традиционной мажоро-ми-норной системы и опорой на её обертоновую природу. По свидетельству Л. Сабанеева, композитор говорил о «промежуточных звуках», требующих более тонкой и дифференцированной темперации [9, с. 228; 267]. Здесь композитор действительно заглядывает в будущее — в «ультрахроматическую бездну» (Л. Сабанеев) звучащего Космоса, предсказывая музыке новую программу сонорности, с «дематериализацией» устоявшегося темперированного строя. И колокол с его неповторимой и индивидуализированной звуковой «атмосферой» явился для Скрябина апологетом его индивидуальных творческих устремлений. «...Всюду огонь. И ему сопутствует исступлённо вопиющий набатный колокол и звоны невидимых колоколен», — так писал Б. Асафьев о новациях в музыке Скрябина [1, с. 53-54]. Всё это поразительно напоминает мысли другого гения — К. Сараджева, апологета колокольной музыки, в которой, по его словам, «такие звуковые сочетания, такие гармонии, мелодии извлекаются, какие совершенно немыслимы быть осуществлёнными на каком-либо другом инструменте; колокол даёт нам весь музыкальный абсолют.» [10, с. 223].
Был ли это у Скрябина интуитивный акт познания тайн звуков? Не только. По воспоминанию П. Геди-ке — известного в начале ХХ века в Москве звонаря — Скрябин особо интересовался колокольной музыкой, слушал её (для этого композитору не надо было «заниматься поисками»). Особенно он любил звук большого колокола Патриаршего Духосошественского собора в Елохове, и, по словам звонаря, вся музыка «Прометея» вышла из его звона (рукопись в музее им.
М. И. Глинки). Попробуем в этом разобраться.
Не будет преувеличением сказать, что все поразительные открытия композитора в области выразительных средств, их новаторство прочно опираются на традиции русской колокольной музыки. Колокольной стилистикой отмечены особо семантически яркие эпизоды его произведений. Вспомним, например, поражающий слушателей грандиозный «обвал» в Третьей симфонии «Божественной поэмы». Его гармоническая основа достаточно традиционна — уменьшенный септаккорд. Но в его составе — наиболее характерные интервалы для звука колокола: малая терция, тритон и малая септима. А главное — фактура его звучания в контексте оркестровых тембров. Здесь наблюдается типичное колокольное расслоение голосов: басовый звук звучит у контрабасов, фагота, контрфагота, трубы, литавры. Их предельный по силе звуковой удар на ff подкреплённый зловещим гулом там-тама, создает концентрированный тембр большого колокола с биением комплекса обертонов. Остальные инструменты создают типичную для звона двухуровневую фактуру голосов. Последующее хроматическое «сползание» всего звукового комплекса ярко напоминает «растворение» обертонов колоколов, их «истаивание» после звукового удара «во все». Не менее поразительным по глубокому претворению колокольных звучаний является завершение данного музыкального эпизода в виде нового, но затухающего колокольного удара-всплеска голосов со зловещим обертоновым отзвуком баса у контрфагота и бас-кларнета, пульсацией струнных (тремоло), создающих впечатление колокольных «волн вздохов», обертоновых отзвуков и, наконец, «растворение» начального аккорда в диссонирующем комплексе (fes — as — d — ges — a и т. д.).
Назвав симфонию «Божественной поэмой», Скрябин выразил свои «искания откровения». Как пишет В. Медушевский, «Скрябин — поэт необыкновенно сильной и возвышенной жажды Бога. Она всю жизнь вздымала его сердце к Небу. Здесь секрет его музыки.» [3, с. 41].
И здесь колокольность явилась не только собственно музыкальным, но и сакральным средством в утверждении «божественности Духа» (Асафьев). Вся симфония наполнена колокольными звучностями: то таинственно мистическими, то трепетно чувственными, то всепоглощающими своей сонорной звучностью:
Пример 6
mystérieux, romantique, légendaire
4L ii'LjJj ■ ïiîiJj ntiii
ВОПРОСЫ ИСКУССТВОЗНАНИЯ 2018 №1
Л,_ ^----г-^----
- =—
вУ-1е ---------
' ' рососгего. -
V рр
Обратимся к последней «главе» творчества композитора.
Как делают вывод исследователи, в гармонии Скрябина «нормой становятся нонаккорды с множественными альтерациями, а часто — и с "раздвоенными" ступенями и неаккордовыми звуками» [11, с. 248]. Но главное — данный усложнённый гармонический комплекс является собственно и тоникой [5, с. 5-6]. Сам композитор, демонстрируя шестизвучный «прометеевский» аккорд, утверждал: «Это не есть доминантовая гармония, а это основная, это консонанс» (курсив мой. — А. Я.) [9, с. 47]. Вспомним аналогичное представление о колокольном аккорде К. Сараджева, который утверждал: «Фальши вообще не существует, фальшивый звук — это есть такой же, совершенно чистый, с определённым названием, тон, который есть основа всей звуковой атмосферы» [10, с. 222]. Данная позиция приводит композитора к собственному пониманию лада, его ограничения одним созвучием и, как следствие, отсутствием традиционных внутриладо-вых связей. Наконец, Скрябин формулирует свой знаменитый тезис: «Гармония и мелодия — две стороны одной сущности. Мелодия есть развёрнутая гармония, гармония есть мелодия "собранная"... И вот у меня в "Прометее" уже гармония и мелодия — одно, мелодия состоит из нот гармонии и обратно» [9, с. 223].
Несмотря на то что данная тенденция ухода из традиционной тональности — явление общее для культур этого периода (Шёнберг, Веберн, Берг и др.), видеть в Скрябине эпигона этого «движения» невозможно. В своих творческих поисках он идёт совершенно индивидуальным путём, я бы подчеркнул — национально русским, беря за основу «генетический код» русской православной музыки — колокол.
Музыка колокольных звонов в силу своих физико-акустических свойств способна создавать впечатление необъятности, даже космической «глобальности» и в то же время — таинственности, завораживающей статики и внутренней взрывчатости. Она явилась подлинной находкой для Скрябина при создании «звездных» образов.
Анализ записей аутентичных звонов убеждает, что тоникой любой из форм колокольного звона является сложный аккордовый комплекс диссонирующего типа, с которого, как правило, начинается и которым завершается звон. Этот аккорд представляет собой концентрированное изложение и самого лада. Таким образом, его можно назвать аккорд-лад. Главная особенность гармонии позднего Скрябина заключается в реализации данного стиля колокольной музыки: замене типичного для мажоро-минорной системы центрального тонического трезвучия «основным ак-
кордом» (терминология Ю. Холопова), представленным пятизвучием либо шести-семизвучием. И хотя генетически «основной аккорд» связан с доминантовой функцией, Скрябин, по существу, превращает его в центр системы, т. е. в тонику. Звуки этого ладогармо-нического комплекса являются основой для строения мелодии. Как видим, принцип организации формообразующих средств колокольной музыки становится основой для позднего скрябинского стиля.
С такого ладо-гармонического комплекса начинается «Прометей» (ор. 60) и Шестая соната (ор. 62). Драматургия Шестой сонаты — драматургия колокольных ударов-звонов, определяющая все музыкальное развитие. Здесь две музыкально-конструктивные сферы: сфера «плотности» аккордово-гармоническо-го комплекса — удар-звон во все «колокола», и сфера «разреженности» звуковой материи — колокольные перезвоны.
Первая сфера на протяжении всей сонаты не меняет своей семантической направленности; она — выражение таинственной и грозной силы космогонии. Так вещает в музыке Скрябина Космос. Эта сила не может быть познана, она вечно хранит свои тайны, лишь на время приоткрывая свою завесу неизведанного, раскачивая свое звуковое «тело» в поэтике перезвонов, биений, трелей, звенящих отзвуков, чтобы затем снова сжаться и скрыться в сгустке колокольного удара-звона.
Опираясь на концепцию анализа, следует более ясно дать название этому уникальному стилю, исходя из его жанровой природы, а именно: стиль музыки колокольных звонов. Именно он становится основой системы позднего творчества Скрябина, вмещая все принципиальные и характерные особенности этой системы. В то же время в эстетическом плане коло-кольность служит важным драматургическим звеном, выполняя образно-смысловую функцию.
«Прометей», Шестая, а вслед за ней и Седьмая сонаты Скрябина — поразительные в своей индивидуальности творения музыкального гения. Колокольные звоны выступают средством воплощения загадочных, великих и непостижимых тайн космоса, в то же время и сам колокольный звон такой же таинственный, непознанный и удивительный. Скрябин интуитивно ощутил в музыке колокольного звона семантическое воплощение своих космических идей и положил принципы колокольности в основу формообразующих средств своих произведений. Это был, безусловно, осознанный акт. Не случайно слышавшие игру-импровизацию Скрябина ещё не оформленных до конца произведений, отмечали колокольность как важный элемент его музыки (Оссовский).
Исследовательская литература о Седьмой сонате, которую, как и Шестую, можно назвать сонатой звонов, особенно обширна. Ей посвящены глубокие анализы А. Альшванга, С. Скребкова, А. Дельсона и других авторов. Не рассматривая эту сонату с позиции искусства колокольного звона, все исследователи зна-
чительное место уделяют анализу драматургической роли колокольности, что естественно вытекает из общей концепции сонаты.
Одна из проблем, возникающих в процессе анализа, — проблема ладо-тональности. Здесь наблюдается полная идентичность с принципом, лежащим в основе Шестой сонаты. Он не противоречит возможности выявить внутреннюю ладовую организацию в виде дваждыладовой хроматической системы, основанной на тритоновом звене [2, с. 77-78], а также увидеть и другие конструктивно-гармонические особенности. Но главной генетически организующей системой сонаты является стиль колокольной музыки. В результате образуется своеобразная лейтгармония в виде аккордово-гармонического комплекса, состоящего из двух аккордов, который служит основой и для мелодического развития:
Пример 7
1-й
2-й
Специфика применения этих гармоний (тритон в низком регистре, резкое одновременное звучание двух терций на f при общей массивности фактуры) создает весьма определенные аналогии со звучанием подлинных звонов.
Как и в предыдущей сонате, её драматургия основывается на взаимодействии колокольных ударов-звонов и перезвонов. Но их внутрижанровое разнообразие значительно богаче. Этому способствует широкая, обобщенная программа Седьмой сонаты, представляющая собой идеалистически понимаемое противопоставление субъективного и объективного начал и «движение» от экстаза к катастрофе. Прометеевскую волю, устремленность художника-творца ярко выразила колокольная музыка: на фоне фигурации басового голоса с тритоновым основанием и стремительной пульсацией «колокольного» комплекса в среднем голосе двукратно звучат звоны-зовы, подводящие к общему удару-звону, который сразу же после сферы «сгустка» разливается в перезвонах:
Это символы порыва, творческой устремленности и разрушающего удара о таинственно дремлющие силы космоса. Этот аккорд-звон «космического хаоса» (иная грань выразительности колокольной музыки!) — символ неразбуженных космических стихий:
Пример 9
mystérieusement sonore
В этой сонате драматургическая линия колокольности выступает как выражение главной идеи произведения и идет от колокольных перезвонов — символа дерзновенного человеческого порыва, к удару-звону — символу фатального препятствия в виде грандиозных и таинственных космических сил. Поэтому так разнообразны колокольные перезвоны (композитор словно демонстрирует нам весь арсенал их выразительных возможностей) и так однообразен в своей сущности колокольный удар-звон, изменяющийся лишь масштабно по вертикали.
Этими звонами Скрябин выразил идею «священности». Усилению их психологической насыщенности способствует набатный звон, звучащий в нижнем регистре одновременно с перезвоном. Его основу составляют «колокольные удары» на расстоянии тритона с «обертоновыми» наслоениями.
Особое драматургическое значение приобретает кода, представляющая последний «акт» колокольно-сти. Ее материал уже знаком. Но динамическая интенсивность колокольных звучаний приобретает здесь грандиозно-космические масштабы. Колокольные удары-звоны начинают играть главную конструктивную роль, из их ударов «вспыхивают» яростные перезвоны. Под могучий колокольный звон с «безграничной радостью» звучат перезвоны «искрометной» темы (Пример 10).
В последнем катастрофическом танце-экстазе объединяются в одновременном звучании пульсирующие колокольные перезвоны, тревожный набатный звон и аккордовые удары-звоны — символ фатального космического препятствия. В этом вихревом движении все интонации и гармонии сливаются в единый звуковой комплекс и, наконец, застывают в «пятиэтажном»
ударе-звоне — последнем и неумолимом ударе космических сил (Пример 11).
Пример 10
avec une foie débordante
s------------------------------------------------
fff
w
JJ
Пример 11
ë
Щ
m ? si
Ж
1
Тй.
w
Все остальные такты после этого грандиозного аккорда — его умолкающие отзвуки, долго звучащие обертоновые волны до их полного истаивания.
В Седьмой сонате Скрябин, великий романтик, воплотил истинно прометеевский порыв и волю, извечное человеческое стремление к безграничной радости и счастью и катастрофическое крушение всех надежд. «/Соната/, <.> звоны которой зовут туда, откуда нет возврата», — так обмолвился о сонате Б. Яворский [13, с. 291]. А может быть, и не крушение? В этом грандиозном аккорде словно застыл на века памятник Прометею, центральному образу скрябинской музыки, символическому воплощению великого, благородного, человечного.
Своеобразие Скрябина (и до некоторой степени его ограниченность) как художника заключается в том, что в отличие от своих предшественников — русских классиков, он в процессе эволюции своего творчества полностью отошел от вокального стиля музыкально-выразительных средств и всецело подчинился инструментальному началу с преобладанием в нем колокольного искусства. Что могло ждать его на этом пути в дальнейшем? Может быть, выявление новых художественных возможностей колокольности? Может быть. Те, кто слышал отрывки из его «Мистерии», свидетельствуют о продолжении его «симфонии» звонов. Скрябин унес с собой «до ужаса грандиозную, ко всему человечеству, ко вселенной взывающую "Мистерию", таинственный и странный вступительный перезвон колоколов, который даже в звуках скудного рояля вещал нам. о неведомых доселе, жутко волнующих достижениях духа человеческого» [6, с. 161].
То, что создано гением Скрябина, останется в художественной культуре человечества неповторимо своеобразным и ярким, загадочным и в чем-то непостижимым, вдохновенным и великим. И в этом есть частица древнего русского искусства колокольных звонов.
Литература
1. Асафьев Б. Скрябин. Опыт характеристики // А. Н. Скрябин: сборник статей. М., 1973.
2. Дернова В. П. Гармония Скрябина. М.; Л., 1968.
3. Медушевский В. Музыка Скрябина в традиции христианского искусства // А. Н. Скрябин в пространствах культуры ХХ века. М.: Композитор, 2008.
4. Оссовский А. В. Скрябин. Характеристика творчества и личные воспоминания // А. Н. Скрябин в пространствах культуры ХХ века. М.: Композитор, 2008.
5. Павчинский С. Э. Произведения Скрябина позднего периода. М., 1969.
6. Предисловие А. Оссовского к письмам Скрябина и Лядова. «Орфей». Кн. I, II. 1922.
7. Рубцова В. В. Александр Николаевич Скрябин. М.: Му-
зыка, 1989.
8. Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2000.
9. Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925.
10. Сараджев К. К. Колокол // Музыка колоколов: сб. исследований и материалов. СПб., 1999.
11. Сенков С. Девятая соната Скрябина: некоторые особенности // А. Н. Скрябин в пространствах культуры ХХ века. М.: Композитор, 2008.
12. Яворский Б. Л. Речь на открытии памятника А. Н. Скрябину в Киевской консерватории 14/27 апреля 1919 года // А. Н. Скрябин в пространствах культуры ХХ века. М.: Композитор, 2008.
13. Яворский Б. Л. А. Н. Скрябин // А. Н. Скрябин в пространствах культуры ХХ века. М.: Композитор, 2008.
References
1. Asafyev B. Skryabin. Opyt kharakteristiki [Trial of characteristic] // A. N. Skryabin: Sbornik statey [A. N. Scriabin: collection of articles]. Moscow, 1973.
2. Dernova V. P. Garmoniya Skryabina [Harmony of Scriabin]. Moscow; Leningrad, 1968.
3. Medushevskiy V. Muzyka Skryabina v traditsii khristianskogo iskusstva [Scriabin's music in the tradition of Christian art] // A. N. Skryabin v prostranstvakh kultury XX veka [A. N. Scriabin in 20th century culture]. Moscow: Kompozitor, 2008.
4. Ossovskiy A. V. Skryabin. Kharakteristika tvorchestva i lichnyye vospominaniya [Scriabin. Characteristic of creation and private memoires] // A. N. Skryabin v prostranstvakh kultury XX veka [A. N. Scriabin in 20th century culture]. Moscow: Kompozitor, 2008.
5. Pavchinskiy S. E. Proizvedeniya Skryabina pozdnego perioda [Late compositions of Scriabin]. M., 1969.
6. Predisloviye A. Ossovskogo k pismam Skryabina i Lyadova [Foreword of A. Ossovsky to letters of Scriabin and Lyadov]. «Orfey». Books I, II. 1922.
7. Rubtsova V V. Aleksandr Nikolayevich Skryabin [Aleksandr Nikolayevich Scriabin]. Moscow: Muzyka, 1989.
8. Sabaneyev L. L. Vospominaniya o Skryabine [Memoires about Scriabin]. Moscow, 2000.
9. Sabaneyev L. L. Vospominaniya o Skryabine. [Memoires about Scriabin]. Moscow, 1925.
10. Saradzhev K. K. Kolokol [Bell] // Muzyka kolokolov. Sb. issledovaniy i materialov [Bells' music. Collected articles]. St. Petersburg, 1999.
11. Senkov S. Devyataya sonata Skryabina: nekotoryye osobennosti [9th sonata of Scriabin: some peculiar features] // A. N. Skryabin v prostranstvakh kultury XX veka [A. N. Scriabin in 20th century culture]. Moscow: Kompozitor, 2008.
12. Yavorskiy B. L. Rech na otkrytii pamyatnika A. N. Skryabinu v Kiyevskoy konservatorii 14/27 aprelya 1919 goda [Speech at the opening of monument to A. N. Scriabin at Kiev conservatoire 14/27 April 1919] // A. N. Skryabin v prostranstvakh kultury XX veka. [A. N. Scriabin in 20th century culture]. Moscow: Kompozitor, 2008.
13. Yavorskiy B. L. A. N. Skryabin [A. N. Scriabin] // A. N. Skryabin v prostranstvakh kultury XX veka. [A. N. Scriabin in 20th century culture]. Moscow: Kompozitor, 2008.
Информация об авторе
Александр Сергеевич Ярешко E-mail: jareshko@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Information about the author
Alexander Sergeevich Jareshko E-mail: jareshko@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, Kirova Avenue, 1
