CC BY
44
Борис Соколов
ОБРАЗ САДА В РУССКОМ ИСКУССТВЕ КОНЦА XIX - НАЧАЛА ХХ ВЕКА*
Обширная статья Б. Соколова посвящена истории развития русской пейзажной живописи. Основное содержание статьи составляет первый раздел «Станковая живопись и графика». Ему и посвящен данный реферат.
Первая глава первого раздела называется «От реализма к символизму». Автор отмечает, что в конце позапрошлого века наметился переход от реалистического изображения, где образ сада был частью живой природы и был связан с психологическим восприятием красоты как некой цельности, но, начиная с В. Васнецова, художники как бы преобразуют природу, придавая ей своеобразный сказочный характер. Примером этого является пейзаж на картине В. Васнецова «Аленушка». Он написан не на основе этюдов, а составлен, как подчеркивает автор, из отдельных предметов. Эта мозаика сюжетных и предметных мотивов создавала уникальный образ героини картины. На первых порах картины В. Васнецова вызывали протест критиков, противопоставлявших символический подход Васнецова, обратившегося к традициям древнерусского искусства, психологическому реализму Поленова, Саврасова и Левитана. Но очень быстро полотна Васнецова завоевали признательность как публики, так и критиков.
Автор анализирует творчество художницы Е.Д. Поленовой, сестры В.Д. Поленова. Василий Дмитриевич принял заказ на ряд картин религиозного содержания. Елена Дмитриевна вместе с ху-
* Соколов Б. Образ сада в русском искусстве конца XIX Искусствознание. - М., 2006. - № 2/06. - С. 177-245.
- начала XX века //
дожником А. Головиным решила украсить картины каймой из цветочного орнамента. Ее работа вскоре приняла масштабы авторского творчества. Орнаменты Е. Поленовой удостоились очень высокой оценки такого знатока пейзажной живописи, как А. Бенуа. Он подчеркивал, что она «первая из русских художников обратила внимание на самую художественную область жизни - на детский мир, на его глубокую и странную фантастику» (с. 185). В картинах Е.Д. Поленовой «Иван Царевич и Жар Птица» и «Зверь» появляется взаимодействие орнаментальности и натуральной реальности. Разнообразие русской природы обогащало фантазию художницы. Создавался сказочный мир, перекликавшийся с миром народных сказок, с древнерусскими традициями. В этом ее сходство с В. Васнецовым.
Следующая глава данного раздела носит название «Борьба за новый стиль: Врубель». Б. Соколов отмечает, что критика сначала отметила сходство живописи Врубеля с творчеством Васнецова. Но вскоре проявился уникальный характер живописи Врубеля. Кстати, его удивительное отношение к цветам на картинах заставляет вспомнить творчество Е. Поленовой. Врубель внимательно изучал строение и процесс роста растений. «Растительный, как и всякий другой мир, начинался для Врубеля с микроанализа, с установления законов формы малейшей клеточки будущего изображения» (с. 188). В то же время анализ взаимосвязан с богатейшей фантазией художника. «Цвет отделяется от вещи и начинает путешествие по предметному миру картины. Растения предстают на полотне с разной степенью реальности, одни видны во всех деталях, другие -размыты, словно красочные тени» (с. 170). Разработка темы «Символического сада» нашла свое полное осуществление в полотне «Демон». «Увеличение» сиреневых и белых цветов, превращение их в слоистые массы за спиной демона создает не просто образ цветущих ветвей. На наших глазах начинается развоплощение, превращение лепестков, тычинок и листьев в светоносные грани, в дробящийся сумерками "горный массив", по которому блуждают пурпурные огоньки заката. Вместо пустыни или болота мы видим цветы "нездешнего" сада, небесного Рая для демонов, порожденного флоральными фантазиями художника» (с. 192).
Следующая глава - «Ретроспективный символизм» - посвящена направлению «Мир искусства», видными представителями которого были А. Бенуа и К. Сомов. Обоих художников объединяла
Образ сада в русском искусстве конца XIX - начала ХХ века
любовь к прошлому. Бенуа с детства интересовался пейзажами старинных усадеб, особенно дворцовыми. Родиной своих садовых впечатлений он называл Петергофский парк (с. 197). Большое пристрастие испытывал Бенуа к изображению осенних парков. Его кисти принадлежит ряд картин, сюжет которых - осень в Петергофском парке или в Павловске. Ярким примером творчества являются картины осеннего Версаля. В известной гуаши «Версаль. Прогулка короля» мрачные отражения бронзовых фигур в бассейнах, сиротливые деревья без листьев, фигура старого короля и унылые силуэты его свиты создают настроение всеобщего увядания (с. 200). «Пустынность, стройность, величие, тайна - главные черты символистского образа Версаля в интерпретации Бенуа» (с. 202).
Особенность образов сада у Сомова - нарочитая отточенность и красота мотива, наигранный легкий эротизм (с. 203). Образы природы у него разнообразнее, чем у Бенуа (с. 204). Сомов также любит сюжеты прошлого. Но его более привлекает не мрачная атмосфера последних лет царствования Людовика XIV, а игривая эпоха рококо. «Секрет его манеры в сопоставлении откровенно декоративных, стильно изгибающихся фигур с живой, переливающейся красками природой. Так построены "Арлекин и дама", "Карнавал", "Куртизанки"» (с. 206). К «ретроспективному символизму» автор относит творчество таких художников, как М. Кузьмин, М. Добужинский, А. Головин, С. Жуковский (с. 206-209).
Четвертая глава - «Поэтический символизм». Значительная ее часть посвящена творчеству В. Борисова-Мусатова, живописные произведения которого - не ретроспективный рассказ о прошлой жизни, как у А. Бенуа, а воплощение поэтической картины, сначала созданной автором посредством слов. Не всегда поэтические опусы автора получали художественное воплощение, но, как правило, сюжет тяготел над композицией (с. 211). Главными художественными принципами Борисова-Мусатова, в частности создания картин, где большую роль играл образ сада, были следующие: «примат концепции над импульсами реальности; создание композиционной структуры, сливающей воедино идею и анализ натуры; формирование композиции, в которой разные элементы выходят на первый план» (с. 212). Поэтичность манеры Борисова-Мусатова связана с его удивительным мастерством создавать полутона. Живопись этого художника многомерна, в ней сплетаются реалистические, им-
прессионистские начала и элементы фантастики. Это качество живописи порождает совокупный эффект, подобный воздействию музыкального аккорда. Мотивы формы ритмизуются, выразительность одного элемента вступает в диалог с выразительностью другого. Пример: картина «Гобелен». «Восприятие садовой сцены складывается из кратких импульсов - изумрудного тона газона, рыжей массы закатной листвы, беспокойных клочков темной кроны - эти импульсы вплетаются в единую дышашую структуру, эмоционально-образную ткань» (с. 214). Для живописи Борисова характерны две, казалось, противоположные художественные тенденции - «размытость» и прозрачность полутонов и «стальная твердость структурной основы» (с. 219). Такая сложность композиционной системы роднит живопись Борисова-Мусатова с музыкой. Автор отмечает, что искусство Борисова-Мусатова стало источником вдохновения для таких художников, как П. Кузнецов, М. Сарьян и т.д. (с. 220-224).
Пятая глава - «Символистский авангард» - посвящена, главным образом, творчеству К. Петрова-Водкина. Образ сада у этого художника навеян садами его родного города Хвалынска и связан с детскими впечатлениями. «Обычный в благополучных домах цветник превращается у Петрова-Водкина в стихийный образ, типичный для искусства модерна, но окрашенный дополнительными ностальгическими тонами» (с. 225). Для садовой живописи Петро-ва-Водкина характерно стремление выразить «законы цветения и роста, крепость и развитие зеленой плоти» (с. 226). Автор отмечает, что в творчестве художника большую роль играли русская иконописная традиция, а также увлечение творчеством Сезанна. Но по мере отхода Петрова-Водкина от иконописных сюжетов их место занимают символические предметы. Особенно любил художник писать яблоки и яблоневые ветки. Румяные яблоки были символами радостного детства в родном Хвалынске.
Заключают статью два небольших раздела, посвященные образам сада в монументально-декоративном искусстве и прикладной графике.
А.Б. Катан
