CC BY
53
Эмфронный н<учяо-жтодичесгу.й журнал
Омского
Шихов Г.Л. Боль сквозь призму современного кинематографа // Электронный научно-методический журнал Омского ГАУ. - 2018. -№2 (13) апрель - июнь. - URL http://e-journal.omgau.ru/images/issues/2018/2/00592.pdf. -ISSN 2413-4066
УДК 791:159.9
Шихов Глеб Леонидович
Преподавател ь
ФГБОУВО ОмГТУ, г. Омск
Боль сквозь призму современного кинематографа
Аннотация: В статье рассматриваются различные аспекты боли, представленные в современном кинематографе, где сцены боли и сопряженных с ней страданий выступают в роли художественного приема, к которому современные режиссеры прибегают с целью передачи авторского замысла. Встроенная в сценарий боль представляет собой комплексный образ и имеет сложную систему социокультурных ссылок и кодов, выполняя при этом драматерапевтическую функцию.
Ключевые слова: кинематограф, боль, страдания, зритель, драматерапия, травматическое означающее.
В последние годы современный кинематограф часто становится объектом критики, усматривающей в нем продукцию массовой культуры и массового потребления, целью которых является насыщение сенсорики зрителя. В настоящей статье рассматриваются некоторые аспекты репрезентация в кинематографе такого подпитывающего сенсорику зрителя феномена, как боль, которая не только возвращает человека в мир телесного, но и несет дополнительные смыслы.
Как известно, кинематограф является сравнительно новым видом искусства, вобравшем в себя как новые требования времени, так и новые общественные отношения. Современный кинематограф представляет собой достаточно сложное и интересное культурное явление, поскольку в нем находит отражение целый спектр актуальных для современного человека тем, подача которых сопряжена с большим количеством разнообразных кинематографических приемов, порой достаточно неординарных.
Особый интерес для анализа феномена боли в кинематографе представляет драма как кинематографический жанр, одной из важнейших черт которого является вызванное болью страдание. Зачастую кинокартина погружает зрителя в пространство боли и удерживает его в нем, давая тем самым возможность максимально интенсивно переживать драматические события, сострадая персонажам фильма. Нередко эмоциональный посыл кинокартины оказывается столь сильным, что зрители испытывают связанный с внутренним преображением катарсис.
Важную роль при просмотре фильма играет дистанция между зрителем и актерами, что отмечает В.Е. Хализев [1, 11.]. Это находит отражение в целом ряде параметров, отражающих особое положение зрителя в кинотеатре: удобные сидения, особый температурный режим, отсутствие в зале света и пр. Такое положение зрителя способствует
его сенсорной депривации, которая, в свою очередь, обеспечивает погружение в кинокартину.
Подобная сенсорная депривация позволяет зрителю особенно остро ощутить передаваемую средствами кинематографа боль, которая может быть демонстрироваться в довольно неэстетичном, вызывающем негативные эмоции у зрителя, виде. Более того, в ряде кинематографических жанров именно для сцен насилия и жестокости характерна детализация, подаваемая в режиме слоумоушена (Slow Motion), применяющегося в кинематографе для создания эффекта замедления времени. В качестве примера можно привести такие популярные фильмы, как «Шерлок Холмс» (Sherlock Holmes, 2009), «Судья Дредд 3D» (Dredd, 2012), «Великий уравнитель» (The Equalizer, 2012) и др.
Отдельного упоминания заслуживает представленная в кинематографе физическая боль, испытываемая отрицательными персонажами и злодеями, которую следует рассматривать как расплату за их злодеяния. Обычно достаточно длинные в плане хронометража сцены причинения боли антагонисту или даже его уничтожения дают зрителю возможность получить удовлетворение от возмездия.
Яркими примерами художественной картины, выстроенными вокруг темы физической боли, являются фильмы ужасов. Так, культовый британский мистический фильм ужасов «Восставший из ада» (Hellraiser, 1987, режиссёр Клайв Баркер) вызывает у зрителя целый ряд ярко выраженных болезненных ощущений, связанных с насильственной смертью: пронзание плоти живого человека, разрывание человека на куски, снятие кожи и пр. По сюжету этого фильма герои вызывают странных существ из параллельной реальности, именуемых сенобитами [2, 536], причем сами эти существа дают себе амбивалентную характеристику: «Для одних мы демоны. Для других - ангелы («Demons to some. Angels to others»)». Вызванные героем картины сенобиты забирают его в параллельный мир, где он сначала получает наслаждение, а затем оказывается обреченным на мучения. И лишь спустя годы герою предоставляется возможность «мир боли» покинуть и обрести свободу.
В картине интересен ракурс подачи боли, где чувственное удовольствие неразрывно связано с болью физической. Подобную связь боли и наслаждения отмечал ещё Сенека: «тягостное и злое рабство ожидает того, над кем по очереди станут властвовать наслаждение и боль - самые капризные и своевольные господа. Во что бы то ни стало нужно найти свободу» [3, 16].
Интересен и созданный режиссёром и сам образ сенобитов, с обтянутыми латексом телами и с зияющими ранами плотью. В этом образе нетрудно заметить совмещение двух, часто ассоциирующихся с болью, образов - садиста и мазохиста. Более того, главный сенобит Pinhead (букв. Булавкоголовый) с пронизанным булавками лицом и головой и с кровоточащими ранами на груди, вербализует заложенную в фильме идею боли, восклицая в сиквеле «Восставший из ада 4: Кровное родство» (Hellraiser IVBloodline): «Я есть боль!» (I am pain).
Физическая боль представлена и в скандально известном фильме французского режиссера Паскаля Ложье «Мученицы» (Martyrs, 2008), где девушки подвергаются ужасному эксперименту: сектанты заковывают их в цепи и пытают, пытаясь получить от них откровение, при этом многие из девушек сходят с ума или погибают от боли. Через невыносимую боль данная картина отражает идею контакта с миром трансцендентным, однако этот контакт, по замыслу мучителей, должен устанавливаться через экстремальное сенсорное раздражения, при этом вера человека в трансцендентное в расчет не принимается. В данном случае человеческое тело можно рассматривать как некие «ворота в потустороннее», а боль, соответственно, как ключ к этим воротам.
В отличие от других фильмов с манифестацией жестокости и насилия, где в соответствии с типичными сюжетными линиями маниакально настроенные убийцы причиняют боль своим жертвам для удовлетворения своей «жажды крови», данная картина
2
демонстрирует свойственное человеку желание заглянуть «по ту сторону бытия». Мученицы идут на страдания не добровольно - они становятся жертвами и живым материалом для эксперимента с болью.
В качестве примера иллюстрации иного аспекта боли может служить последняя сцена драмы «Пианистка» популярного австрийского режиссёра Михаэля Ханеке, в которой главная героиня, сорокалетний профессор Венской консерватории Эрика Кохут, вонзает себе в грудь нож, приготовленный, скорее всего, для расправы над молодым человеком, любовные отношения с которым не сложились. Такое причинение боли себе можно трактовать с позиций психоанализа: героиня, имеющая сексуальные фантазии садомазохистского плана, максимально усиливает любовное переживание, дополняя душевные страдание телесными, при этом внешне её действия выглядят как обращение к молодому человеку с целью пробудить в нём чувства, вызвав сострадание.
Еще одним аспектом боли является её «отрезвляющее» свойство, где боль помогает человеку вернуться в реальность (ср. также с сопряженной с болью фразой «ущипни меня»). Так, в приключенческом фильме культового американского режиссёра Стивена Спилберга «Индиана Джонс и Храм судьбы» есть сцена, которая демонстрирует, как именно боль прекращает действие чар: ребёнок, помощник Индианы Джонса, выводит главного героя из состояния гипнотического транса, прижигая его оголённый участок тела факелом. Позволяющая человеку воссоединиться с самим собой боль возвращает его в реальный мир, разрушая мир магических чар.
Боль является неотъемлемой составляющей жанра слэшер. В фильм «Крик» (Scream, 1996) американского режиссера Уэсли Крэйвена серийный убийца последовательно и жестоко расправляется с героями фильма, скрывая своё лицо под маской призрака. Картина пользовалась огромным успехом в кинопрокате, получив положительную оценку со стороны кинокритиков, что позволило снять еще три сиквела. Такому успеху во многом способствовали именно снятые кровавые сцены насилия, где в ходе съёмок было использовано 50 галлонов бутафорской крови [4].
Примечательно и само название фильма - «Крик», отражающее страдание и ужас и являющееся травматическим означающим. Отметим, что о связи крика с телесной болью писал известный литературный критик эпохи просвещения Г.Э. Лессинг, определяя его как «естественное выражение телесной боли» [5, 389].
В кинематографе, обладающем большой обобщающей силой, боль одного человека может служить проекцией боли целой нации или народа. Так, в фильме «Однажды в Китае» (Once Upon a Time in China, 1991) главный герой представляет китайский народ, страдающий от пагубного европейского и американского влияния. Герой фильма «Зелёная миля» (Green Mile, 1998) Джон Коффи, ошибочно обвиненный в изнасиловании и убийстве двух несовершеннолетних девочек и приговоренный к смертной казни, обладает сверхъестественными способностями излечивать болезни, при этом выпавшие на долю данного героя страдания можно рассматривать как плату за его целительский дар. С другой стороны, важно отметить и ещё один аспект болевого пространства картины: Джон Коффи -афро-американец с отклонениями в умственном развитии, при этом события картины разворачиваются в 30-е годы 20-го века, то есть в то время, когда права чернокожего населения США были существенно ущемлены.
Шокирующей является детально представленная в фильме сцена казни на электрическом стуле, вовлекающая в болевое пространство зрителя.
Существует и множество других примеров переноса страданий этнического или социального плана на фигуру героя фильма, что делает трудно различимой грань между планом индивидуальным и социальным.
Еще одним интересным примером драматического кинематографа с широко представленным болевым пространством является культовый фильм Милоша Формана по
одноименному роману К. Кизи «Пролетая над гнездом кукушки» (One Flew Over the Cockoo's Nest, 1975).
Боль в фильме обретает особенно отчетливые контуры, поскольку его действие происходит в замкнутом пространстве психиатрической клиники, в которую попадает главный герой - симулянт и бунтарь Рэндл Макмерфи. Быстро понявший жизненный уклад пациентов внутри клиники герой испытывает его резкое неприятие. Недовольный жестким режимом и негуманным отношением к пациентам Макмерфи постоянно вступает в конфронтацию с персоналом психиатрической лечебницы, пытаясь привнести какое-то разнообразие в жизнь пациентов клиники, большая часть которых является психически здоровыми людьми.
Вводя болевое измерение и сопрягая его с сопротивлением, писатель точно описывает суть человеческого существования, которое должно отличаться динамикой и противопоставляться существованию растения. Для этого автор использует образ «овоща», неподвижного, не испытывающего боли, и длительность существования которого целиком зависит от поступления питательных веществ [6, 174]. Образ «овоща» - это образ накаченного транквилизаторами и неспособного проявлять себя как личность пациента психиатрической клиники.
Логичным и одновременно драматичным является финал фильма - трагическая смерть главного героя, которого один из пациентов клиники душит подушкой (в английском языке существует понятие mercy killing) из чувства сострадания, после того как Макмерфи утрачивает важнейшие психические функции после перенесенной лоботомии - наказания за его неукротимый бунтарский дух. Сценарий превращения главного героя-бунтаря в «овощ» в психиатрической лечебнице представляет собой метафору карательной системы в целом.
Таким образом, в современном кинематографе боль представлена достаточно разнообразно и выходит далеко за пределы эстетического пространства картины. Передаваемая через сцены насилия боль и испытываемые при этом страдания, вовлекают зрителя в болевое пространство, заставляя его сопереживать положительным героям фильма, либо дистанцирует его от боли. Создаваемые в фильмах образы боли привносят в картину не только динамику, но и наделяют ее новым измерением, в котором зритель испытывает внутреннее преображение. Пространство боли в современной кинокартине является сложной системой социокультурных ссылок, где травматическое означающее боль отсылает зрителя к другим означающим, в том числе и социального плана. Можно выделить целый ряд травматических означающих: душевнобольной, пациент, клиника, война, тюрьма, смертная казнь, мученик и др., являющихся неотъемлемыми составляющими драматерапии как особой лечебной практики, которой зритель во время просмотра фильма подвергается.
Ссылки на источники:
1. Хализев В.Е. Драма как явление искусства / В.Е. Хализев. - М.: Искусство, 1978. - 240 с.
2. Рябцев Г. И. Кино.1001 фильм США: Информация, рецензии, новинки видеопроката, жанры, алфавитный указатель.../ Г. И. Рябцев. - Мн.: Литература, 1996. - 608 с.
3. Сенека Луций Анней. Философские трактаты / Пер. с лат., вступ. ст., коммент. Т. Ю. Бородай. - СПб.: Алетейя, 2001. - 400 с.
4. Крик (фильм, 1996) [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D1%80%D0%B8%D0%BA_(%D1%84%D0%B8 %D0%BB%D1%8C%D0%BC, 1996).
5. Лессинг Г. Э. Избранные произведения /Г.Э. Лессинг. - М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1953. - 639 с.
6. Кизи Кен. Пролетая над гнездом кукушки / Пер. с англ. О.Н. Крутилиной. - М.: ЗАО Центрполиграф, 2004. — 397 с.
Gleb Shikhov
Teacher
FSBEIHE OmTU, Omsk
Pain through the Prism of Cinematography
Abstract: The paper deals with various aspects of pain represented in modern cinematography where the scenes portraying pain and sufferings as its result can be treated as an artistic device, resorted to by the director and aimed at conveying the message. Pain, being part of the script, is a complex image and a system of social and cultural references and codes which serves as drama therapy.
Keywords: cinematography, pain, sufferings, viewer, drama therapy, trauma signifier.
