CC BY
85
А.Н. Комарова БОГОСЛУЖЕБНОЕ ПЕНИЕ ДРЕВНЕЙ РУСИ
Существуют определённые предрассудки, которые препятствуют пониманию изучаемого вопроса. Суть их в том, что многие исследователи истории древнерусской культуры постоянно ищут аналогии с эпохой Ренессанса в Западной Европе. Было бы удивительно, если бы некоторые сознательные заимствования или же внешние аналоги западноевропейской гуманистической культуры не встречались бы и в культурном наследии Древней Руси. Ведь речь идёт об одновременном и параллельном сосуществовании двух культур, представители которых находились хоть и в ограниченном, но всё-таки в постоянном контакте друг с другом. Но внешнее сходство древнерусской культуры с западноевропейской культурой Возрождения не даёт повода для перенесения в неё этих категорий.
К сожалению это проявляется и в смешении понятий «богослужебное пение» и «музыка». Существование церковного пения обуславливается принципом синергийности, а в отношении музыки действует принцип гуманизма. Лишь там, где основным принципом является синергий-ность, можно говорить о богослужебном пении. Из этого следует, что «в контексте западноевропейской культуры не было места богослужебному пению, а в контексте древнерусской культуры Х^-ХУ! веков не было места музыке» [4].
Слово «музыка», или «мусикия», стало входить в оборот только в XVII веке и вначале носило негативный характер [3]. Наиболее чётко понимание этого слова сформулировано в одном из «Азбуковников» конца XVII века: «Мусикия -гудение рекше игра гусельная и кинаров, рекше лырей и доляр, всякого рода устроения судебна-го. Род же мусикии: трубы, свирели... кинары, сиречь лыри, тимпаны, кимвалы; мусикия - в ней же пишутся кощуны бесовския, их же припевают латины к гудебным сосудов свирянию» [6]. Таким образом, этим термином обозначались, прежде всего, инструментальная музыка скоморохов и западноевропейских музыкантов, а, церковные иерархи и почти все древнерусские книжники с XI по XVI век относились к ней отрицательно.
Богослужебное пение Древней Руси мыслилось как икона. Об этом свидетельствуют определения «ангельское», «ангелоподобное» или «ангелогласное» пение. Это говорит о том, что чело-
век в процессе исполнения богослужебных песнопений становится подобен ангелам, а само пение являлось образом или иконой небесного ангельского пения. То, что богослужебное пение действительно являлось таковым, а человек в этом процессе уподоблялся ангелам, воспринималось человеком Древней Руси как реально существующий факт.
Но эти изменения в человеке были возможны только в процессе осуществления аскетических норм жизни, которые могли быть реализованы лишь человеком, принявшим монашеские обеты. Поэтому необходимым условием осуществления принципа иконности является аскетический подвиг, а монашеская жизнь рассматривается как социальная база богослужебного пения, без которой оно невозможно.
Монашеская жизнь и монашество занимают важное место в русском государстве и в русской культуре XI-XVII веков. Насколько велико было влияние духовных подвижников на судьбу Древней Руси можно увидеть на примере великих святых людей, определивших духовный облик русского человека на многие столетия вперёд. Это свидетельство того, что фигура монаха являлась реальным центром не только духовной, но и социально-политической, культурной жизни. Поэтому Святая Русь - это не только красивый образ. Это наименование иконосферы, которая образовывалась деятельностью многих поколений подвижников и людей, вовлечённых в поле их деятельности.
Говоря о Святой Руси как о иконосфере важно отметить, что её возникновение и существование является следствием восточной аскетической традиции. Высшие богословские достижения Византии были глубоко прочувствованы в Древней Руси и стали предпосылками для возникновения ико-носферы. Сама Византия не смогла реализовать культурный потенциал, который содержался в её последних богословско-аскетических воззрениях и воплотить в жизнь эту идею. Именно на долю России выпала такая возможность. Таким образом, идея синергийной культуры была воплощена в осознанном виде в культуре Древней Руси.
Иконосфера представляет собой теснейшую связь и взаимообусловленность её элементов, и певческое искусство это неотъемлемая часть этой культуры. Если же мы отделим богослужеб-
214
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2007
© А.Н. Комарова, 2007
ное пение от устава, гимнографии, аскетики и богословия, то, конечно же, получим что-то похожее на музыку. Но чтобы познать часть иконос-феры, а певческое искусство её важная составная, нужно изучать её, исходя из целостного знания о ней.
Сложность состоит ещё и в том, что богослужебное пение, прежде всего устная традиция, лишь частично подлежащая письменной фиксации. Это является следствием фундаментальных свойств. Информация, заключённая в знаменной нотации является неполной, так как её основная часть была известна певчему и находилась вне знаков. То, чем обладал распевщик до момента соприкосновения с нотацией - это причастность к мелодическим архетипам, которые содержатся в сознании человека и реализуются в процессе пения.
Находясь в поле действия иконосферы, человек становится носителем информации. В богослужебном пении мелодические архетипы образуют динамическую систему (постоянная смена комбинаций песнопений в богослужении). Схожая ситуация сложилась и в фольклоре, так как он тоже представляет собой воспроизведение мелодических архетипов. Но там возникла статическая система (они расположены в определённой неизменной последовательности). Таким образом, богослужебное пение состоит из процесса воспроизведения мелодических архетипов, и процесса постоянного возникновения всё новых и новых комбинаций, образуемых этими мелодическими архетипами. Это сочетание приводит к возникновению архетипа, который восходит к небесному ангельскому пению.
Можно сказать, что богослужебное пение состоит из двух составляющих: уровень писания и предания, уровень письменной фиксации и устной передачи, составляющих единое целое. А формой выражения является беспометное крюковое знамя (знаменная нотация).
Сейчас можно с уверенностью сказать, что древнерусская знаменная нотация ведёт своё происхождение от старовизантийской. Она не содержала в себе полной информации о процессе пения и подразумевала необходимость устной передачи предварительных сведений. Отсутствие точных указаний делает невозможным употребление этой нотации вне устной традиции. Древнерусской нотацией этот принцип был заимствован и разработан. Это и определило её самобытность и оригинальность. Вплоть до введения ки-
новарных помет в XVII веке она сохраняла эти признаки устной и письменной традиции.
Долгое время древнерусская теория пения строилась на принципе центонности (от лат. cento - лоскут), что неразрывно связано с понятием формульного строения. Его суть в том, что формулы-стереотипы, уподоблялись отдельным лоскутам, которые складывались в единую мелодию и представляли собой центонную мелодическую структуру. Применение этого метода носило в русской певческой практике XV-XVI вв. всеобщий характер. Все формулы-стереотипы, которые образуют структуру мелодии древнерусских богослужебных песнопений, можно разделить на две группы. К первой относятся формулы, называемые попевками, или кокизами. Это основной «строительный» материал мелодической структуры. Именно из них состоят в основном мелодии богослужебных песнопений.
Ко второй группе формул можно отнести лица и фиты, которые представляют собой развёрнутые мелодические построения и имеют характер вставок-украшений. Попевки отличаются от лиц и фит тем, что область их применения более ограничена. Их можно встретить в праздничных песнопениях, или в тех местах мелодии, которые требуют подчеркнуть важность происходящего в тексте [2].
Данное построение мелодии подразумевает воспроизведение мелодических стереотипов, или же мелодического архетипа, которое в певческом искусстве Древней Руси обозначается словом «распев». С одной стороны, распев - это совокупность попевок, лиц и фит, классифицированных по гласам и образующих мелодическое пространство. С другой стороны, слово распев это начало, которое объединяет в себе в единое целое, все попевки, лица и фиты. Таким образом, распев это воспроизведение мелодического архетипа, заключённого в конкретных мелодических формах и структурах.
Изменения распева в середине XVII века - это только часть того, что происходило в сознании древнерусского человека. Раскол Русской православной Церкви, утрата монашеских идеалов и ослабление аскетических традиций. Потеря синер-гийности неизбежно повлекла за собой утрату принципа иконности и разрушение системы богослужебного пения.
Рубеж XVII-XVIII веков становиться временем утраты и прекращения существования древнерусской певческой системы. В этот период, древнерусская крюковая нотация, формульный
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2007
215
принцип и метод центонного построения мелодий и понятие распев, забываются. Им на смену приходят линейная нотация, свободная композиция мелодий, жанр концерта. Богослужебное пение превращается в музыку, которая является областью искусства. Основным показателем и сущностью земной музыки являются возбуждение и появление у человека различных эмоциональных состояний. Ангельское пение сводится к возбуждению идеальных чувств. Чувственность, присущая человеку в земной жизни, возводится в идеальную степень. Произошёл переход от си-нергийной культуры к гуманистической и от богослужебного пения к музыке.
Библиографический список
1. Бражников М.В. Древнерусская теория музыки. - Л., 1972.
2. Бражников М.В. Лица и фиты знаменного распева. - Л., 1984.
3. Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры. Т. 2: Славянский мир. Древняя Русь. Россия. -М.; СПб., 1999.
4. Мартынов В.И. Культура, иконосфера и богослужебное пение. - М., 2000. - С. 178.
5. Мартынов В.И. История богослужебного пения. - М., 1994.
6. Рогов А.И. Музыкальная эстетика России XI-XVШ веков. - М., 1973. - С. 153.
Л.А. Коугия «ПОТОК СОЗНАНИЯ» В ТВОРЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ ВИРДЖИНИИ ВУЛФ
Преамбула. Целью данной работы является изучение творчества английской писательницы Вирджинии Вулф с точки зрения развития техники «потока сознания» в её произведениях. В. Вулф стала признанным классиком литературы XX века. Её имя ставят в один ряд с именами Дж. Джойса, Т. С. Элиота, О. Хаксли, Д.Г. Лоренса — тех, кто определял магистральные пути развития всей западно-европейской литературы. Произведения Вулф, такие как «Миссис Дэллоуэй», «На маяк», «Волны», не принадлежат к разряду лёгкой беллетристики. Скорее, они элитарны и рассчитаны на медленное, вдумчивое чтение. Своеобразие формы романов В. Вулф, важность её творчества в европейской и мировой литературе, а также важность понятия «потока сознания» в художественной культуре обусловливают актуальность работы.
В ранний период своего творчества В. Вулф создала романы «Путешествие вовне» (“The Voyage Out”, 1915), «День и ночь» (“Night and Day”, 1919), рассказы, составившие сборник «Понедельник и четверг» (“Monday and Thursday”, 1921) и роман «Комната Джейкоба» (“Jacob’s Room”, 1922), во многом ставший итогом ранних исканий писательницы, синтезирующий особенности её импрессионистического стиля и открывающий перспективы дальнейшего развития.
Когда в печати появился роман В. Вулф «Путешествие вовне», блумсберийцы приветствовали его как смелый разрыв с традициями, что проявилось, по их мнению, в явном преобладании духовного начала над материальным, в нетрадиционном использовании возможностей «воспитательного романа» (отсутствие развёрнутых описаний, отказ от панорамного изображения, внимание к передаче чувств, явно превосходящее интерес к динамике сюжета). История молодой героини Рэйчел Уинрейс, отправляющейся в своё первое путешествие, во время которого она зна-
комится с жизнью, переживает свою первую любовь, а затем внезапно умирает от тропической лихорадки, намечена в романе пунктирно. Окно в мир лишь приоткрывается перед героиней [5].
В «Комнате Джейкоба» реализован замысел передать бесконечный поток тех мельчайших частиц, которые «бомбардируют» сознание человека, составляя круг его представлений о жизни. Жизнь Джейкоба Флендерса запечатлена в цепи эпизодов; сменяются кадры: детство, отрочество, юность. Морской берег, где играет маленький мальчик, тихая ласка матери, склонившейся вечером над его кроваткой; студенческая пора в Кембридже; самостоятельная жизнь в Лондоне; любовь; путешествие по Франции и Греции. В финале - опустевшая комната, покрытые пылью вещи, беглое упоминание о гибели Джейкоба на войне. А за окном продолжается жизнь. Движение времени бесконечно [1].
Первые рассказы В. Вулф «Дом с привидениями», «Понедельник ли, вторник...», «Пятно на стене», «Струнный квартет», «Ненаписанный роман», «Фазанья охота». Некоторые из них вош-
216
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2007
© Л.А. Коугия, 2007
