Блюз покоряет Россию

Урбан Майкл

Предисловие

АМЫСЕЛ этой книги возник, судя по всему, благодаря джет-лагу. Дело было так. Вернувшись домой после двух ^ ^ месяцев преподавания в Санкт-Петербурге, однажды ночью я по необъяснимой причине проснулся, сел в постели и воскликнул: «Блюз!» Еще во время пребывания в Санкт-Петербурге я искал новую тему для исследования, но тщетно; однако же после визита в этот город у меня остались живописные впечатления от блюзовых концертов, от блюзменов и их поклонников, с которыми я там познакомился. Прежде я слышал российский блюз в нескольких московских клубах, но то были лишь короткие моменты отдыха в процессе политических исследований, которыми я тогда занимался. Путешествие в Петербург внесло коррективы в мои намерения, и теперь меня разбудили воспоминания, которыми прежде, еще до того как всерьез увлечься этой темой, я делился с женой: воспоминания о яркой праздничной атмосфере, царившей на блюзовых концертах, где люди буквально растворялись в музыке (так, на моих глазах один молодой театральный режиссер, воодушевленный особенно энергичным исполнением блюзового номера, подскочил со своего места в заднем ряду и прошелся колесом из одного угла помещения в другое), и о ветхих коммунальных квартирах, забитых инструментами и оборудованием, в которых неприхотливые городские блюзмены упражнялись и репетировали, не отрываясь от повседневных дел.

Посещение научной конференции в октябре следующего года дало мне возможность связаться с несколькими участниками блюзового сообщества Москвы, среди которых самым ценным контактом для меня оказался Андрей Евдокимов, и начать разрабатывать план настоящего исследования. Это был не слишком сложный и не очень изощренный план. Летом 1999-2001 годов я предполагал погрузиться, насколько это в моих силах, в мир русского блюза, то есть прослушать как можно больше записей, посетить как можно больше концертов (в итоге их оказалось около 40), посвятить себя неформальному общению с исполни-

телями, поклонниками, менеджерами клубов и ведущими радиостанций, а также провести 44 формальных интервью с большинством из них.

Результатом предпринятых усилий является эта книга — своего рода социомузыкальный портрет русского блюзового сообщества: исполнителей, поклонников и промоутеров, которые в свое время увлеклись этой своеобразной иностранной музыкальной формой и создали на ее основе модель, по которой они выстроили свою жизнь и сконструировали ее смысл позднее, в период социальных потрясений, когда нестабильность существования стала привычной. Настоящая работа представляет собой исследование новых форм социализации, возникших после распада коммунистической системы. Данные формы не только представлены здесь способами рецепции блюзовой музыки и сопутствующих ей культурных практик, которые служат своего рода шифром, позволяющим музыкантам и поклонникам интерпретировать окружающий мир и свое место в нем; они также описаны как выразительные средства, которыми причастные к этой музыке люди с той или иной степенью осознанности описывают свою жизнь. Обратное тоже верно: исследователю рецепции блюза постоянно приходится иметь дело с наличием в стране давних культурных паттернов, определяющих условия означенной рецепции и формирующих безошибочно русский облик данного иностранно-домашнего гибрида. Таким образом, он непосредственно через музыку регистрирует перемены в сознании и практиках воспринявших ее русских. В связи с этим в книге сочетаются два аналитических подхода. Первый рассматривает блюзовый язык в качестве субъекта, как источник влияния, и исследует это влияние на жизнь причастных к блюзу людей. В основе этого подхода лежит идея культурной трансмиссии (cultural transmission), то есть потока новой информации, перетекающего через границы, как материальные, так и символические, и видоизменяющего жизнь тех, кого он достигает. Второй подход — подход с позиций культурной рецепции — меняет местами субъект и объект, исследуя то влияние, которое русские культурные практики оказали на апроприацию, интерпретацию, воссоздание и восприятие блюза как явления участниками российского музыкального сообщества.

В разговоре о процессе культурной трансмиссии нам необходимо будет обратиться к тем элементам блюза, которые формируют значения этой музыки: к его характерному звуковому облику и связанным с ним ассоциациям; к его способности отражать од-

новременно самые базовые чувства и тончайшие эмоциональные оттенки; к его манере высказывания, обращенной к миру; и к тем позам и жестам, которые перенимают от него исполнители. Разумеется, значения, которые русский человек извлекает из блюза, обусловлены его собственным культурным опытом. Тем не менее, будучи инородным явлением, которое оперирует значениями породившей его культуры, блюз предоставляет русскому исполнителю существенное число возможных интерпретативных и выразительных стратегий. Следовательно, все их имеет смысл рассмотреть как элементы культурной трансмиссии, которые предсказуемо будут подвергнуты модификациям в процессе их рецепции. С этой точки зрения трансмиссия намного сложнее, нежели элементарная пересадка иностранного культурного продукта на иную почву. Она включает в себя процессы культивации в воспринимающей среде множества микропрактик, связанных как с самим жанром, так и с его воспроизведением в местных условиях. На самом элементарном уровне это будет, например, обучение исполнителей особой технике «подтягивания» ноты на гитаре или губной гармонике, а аудитории концертов — привычке хлопать не на первую и третью доли такта, как обычно, а на вторую и четвертую. Эти аспекты трансмиссии вкупе с историей процесса музыкального восприятия блюза в России описаны в главах 2-5. В них повествование отказывается от всяких претензий на нейтральную точку зрения: здесь, руководствуясь стандартами жанра, как их понимаем мы с моим соавтором Андреем Евдокимовым, мы описываем и оцениваем уровень, которого сумели достичь русские исполнители в интерпретации афроамериканского явления — блюза, попутно сообщая свои суждения об аутентичности и качестве их игры. Этот подход обусловлен как интересом к трансмиссии (в этом смысле главным вопросом, который задается здесь, является вопрос о том, что за блюз играют русские исполнители и насколько искусно они это делают), так и нашей личной приверженностью этой музыке и нашей нескрываемой надеждой на то, что она будет в России процветать и дальше. Таким образом, упомянутые главы организованы диахронически, повествуя о постепенном прогрессе блюза в России.

В остальных главах применяется более синхроничный подход с фокусом на тех или иных аспектах рецепции блюза в России. Так же, как и сама эта инородная импортированная форма содержит в себе конечный ряд способов генерации смысла, принимающая ее культура налагает на нее свои собственные ограничения, сосредоточиваясь на одних ее признаках и игнорируя, не за-

мечая другие. Эти ограничения, разумеется, обнаруживают себя в действиях конкретных людей, людей, делающих свой личный выбор относительно того, что им играть и что слушать. Хотя подобный выбор чаще всего определен родством, выстраивающимся между принимающей культурой и попадающей в нее музыкальной формой, параллельно с ним происходит и процесс обучения, узнавания, раздвигающий границы восприятия. Обучение и выбор происходят на пересечении различных течений культурной трансмиссии и восприятия; обусловленные ими действия и взаимодействия совершаются с опорой на полученный извне материал и на превалирующий культурный контекст, давая импульс процессу культурной трансформации, которая в настоящем исследовании репрезентирована уже самим словосочетанием «русский блюз».

Что русский слушатель слышит в блюзе? Как он соотносит эту музыку со своей жизнью? Эти вопросы лежат в основе исследования процесса культурных перемен в настоящей книге. Их насущность предопределена тем фактом, что появлению блюза в России и формированию здесь блюзового сообщества сопутствовало полное крушение социального порядка в стране. Сформировавшись в бесприютные, нестабильные времена, блюзовое сообщество отыскало в любимой музыке набор кодов, способных послужить объяснением беспокойной окружающей действительности, и с их помощью артикулировало дистанцию межу собой и неприветливым миром. Однако «дистанция» в данном случае не означает бегство или попытку спрятаться от реальности. Напротив — и в полном согласии с блюзовой эстетикой, — смысл ее в преодолении наличных проблем с помощью пропускания личного опыта через песенный нарратив. Следствием этого становится мобилизация воли и чувства собственного достоинства и демонстративное нежелание отказываться от надежды даже при полном отсутствии каких-либо причин для оптимизма.

Все это становится возможным в силу того, что российское блюзовое сообщество с помощью своей музыки сформировало определенное выделенное пространство, дистанцируясь от участия в текущих событиях. Именно этот процесс, рожденный соединением особенностей принимающей культуры и аспектами блюза как явления, обусловил тот особенный, «иностранно-местный» характер музыки, который содержит в себе ряд уникальных аномалий. В частности, несмотря на то что блюз по своему происхождению — продукт «низкой» культуры афроамериканского Юга, в России он стал объектом культуры «высокой». Наиболее

аутентичные образцы этой музыки — те, которые поклонники называют gut-bucket blues,— в России, скорее всего, будут звучать в самых рафинированных и изысканных кругах. Более того, блюз как стиль поп-музыки базируется на прямом, весьма приземленном высказывании, ценном для аудитории именно тем, что оно артикулирует истины, резонирующие с опытом повседневной жизни. Однако в России он поется почти исключительно на английском, который и исполнители, и их слушатели далеко не всегда понимают. Этот кажущийся неразрешимым парадокс укоренен в культурных практиках той социальной группы, которая первой усвоила блюз, а именно интеллигенции. Будучи носителями культуры российской интеллигенции, русские блюзмены считают себя обязанными не только творить, но и просвещать: в связи с этим они полагают, что их задача — в точности воспроизвести ту интернациональную музыку, которой ныне является блюз (часть «мировой культуры», как они говорят), с тем, чтобы приобщить сограждан к открытым ими культурным сокровищам. Нормативное значение их усилий, таким образом, по их мнению, увеличивается пропорционально тому, насколько близки они оказываются к корням блюза, — в силу чего песни на английском, вне зависимости от того, насколько его понимает аудитория, расцениваются большинством как необходимое условие сохранения музыкальной аутентичности.

Вопрос музыкальной аутентичности занимает центральное место в сознании русских блюзменов и потому разносторонне освещен в данной книге. Согласно представлению музыкантов и поклонников, аутентичность включает в себя два аспекта: это воспроизведение звука и стиля блюза в соответствии со стандартами, присущими данному жанру, и исполнение этой музыки таким образом, чтобы она прямо передавала «подлинные чувства». В связи с этим нам важно помнить, что появление блюзовой музыки в России совпало с моментом вторжения сюда коммерческой культуры. Здешние блюзмены рассматривают данное вторжение крайне негативно, позиционируют себя его прямыми противниками и подчеркивают, в противовес поверхностности массовой рыночной поп-культуры, аутентичные свойства исполняемой ими музыки. Поэтому читатель будет часто сталкиваться на этих страницах с оппозициями, которые оформляют границы русского блюзового сообщества: коммерция против культуры, деньги против искусства, аутентичный блюз против пустой, ходульной поп-музыки. Эти оппозиции порождаются столкновением старого и нового, что в данном случае означает конфликт между во-

площаемыми блюзменами традиционными нормами русской интеллигенции, которые утверждают творческий подход и свободу самовыражения, и зародившимися в обществе рыночными отношениями, которые до известной степени ставят вопрос физического выживания блюзменов в зависимость от коммерческого успеха, таким образом подвергая их искусство постоянной угрозе профанации. Эти нормативные границы вовсе не являются фиксированными и отчетливо обозначенными; скорее, они отражают постоянное давление со стороны «большого» общества, а также наплыв новой музыкальной информации. Таким образом, эти границы находятся в процессе постоянного пересмотра и подтверждения со стороны блюзового сообщества. Пристальное внимание, которое члены сообщества уделяют поддержанию границ, отражает одновременно их желание защитить свою музыку от коррумпирующего (и, таким образом, прямо угрожающего сообществу) влияния поп-культуры и стратегии отдельных членов сообщества по накоплению культурного капитала в среде фундаментально новой коммерциализованной реальности.

Различие между культурой и коммерцией получает такую актуальность еще и по той причине, что членство в русском блюзовом сообществе в конечном итоге — результат личного выбора. В случае с исполнителями этот выбор диктует необходимость достичь мастерства в работе с иностранным музыкальным явлением, почти никак не представленном в музыкальном пространстве родной страны, что не приносит в итоге никаких особенных преимуществ в области музыкальных возможностей по сравнению с конкурирующими стилями и дает очень призрачные шансы на какой-либо коммерческий успех. Выбор блюза, таким образом, не просто предопределяет привязанность исполнителя к конкретной музыке — в личностном плане здесь на кону нечто большее, каковой факт хорошо отражен в русском понятии «блюзмен», обозначающем человека, восприявшего и выказывающего блюзовый этос. Очевидные значения этого выбора затем модифицируются тем фактом, что данное явление на местной почве почти никак не представлено и, следовательно, должно быть усвоено не только эмоционально, но и интеллектуально, если исполни -тель желает играть свою музыку в согласии со стандартами жанра. Последнее не только принципиально для возникновения сообщества, но и служит источником постоянного раздора в нем. Формально все участники сообщества сознают важность исполнения аутентичного блюза, однако часто спорят между собой на предмет того, что это значит в каждом конкретном случае. Более того,

исполнители, в чьем репертуаре есть рок- или поп-песни, которые по вкусу публике, часто подвергаются цензуре со стороны сообщества, рассматривающего их поведение как вульгаризацию музыкальных стандартов. Подобные случаи являются хорошей иллюстрацией той оппозиции между культурой и коммерцией, которая устанавливает границы сообщества.

Вдобавок они же служат и иллюстрацией того, насколько противоречива фигура блюзмена в ее российской интерпретации. С одной стороны, блюзмен играет блюз; его задача — как можно точнее исполнить музыку, столь превозносимую его сообществом. С другой — и в полном согласии с представлениями, характерными для интеллигенции страны,— его работа считается социально значимой только в том случае, если она выполняет задачу просвещения окружающих в области особенностей избранной музыкальной формы. Стратегии, направленные на решение второй задачи путем исполнения для слушателей уже знакомых им песен с целью привлечь их внимание, таким образом, не только вступают в противоречие с первым императивом, но и чаще всего рассматриваются как отражение глубинной мотивации самих артистов (желания заработать деньги или стать звездой). Соответственно, подобные попытки расцениваются участниками сообщества как нарушение норм аутентичности, как расшатывание границ сообщества и как действие, ведущее к истощению запасов культурного капитала. Вне зависимости от достигнутого результата подобное заигрывание с популярными жанрами воспринимается негативно, как ретроградное движение, противоположное стремлению осуществлять просветительский проект. Здесь, в микрокосме блюзового сообщества, опять очевидной становится дистанция, разделяющая интеллигенцию и остальное общество. В роли просветителей русские блюзмены обретают культурное знание с тем, чтобы делиться им с окружающими; будет ли отношение окружающих к этим попыткам положительным или отрицательным — в данном случае для них неважно: таким образом, поза подменяет собой практику. Одно лишь профессиональное владение специальными познаниями и готовность ими делиться с окружающими служат знаком отличия, способным отделить блюзмена (как достойного носителя норм интеллигенции) от «непосвященных». На деле, однако, оба дифференциальных признака блюзмена, то есть намерение играть аутентичный блюз и распространять его влияние, находятся между собой в постоянном конфликте. Дискурс, ассоциирующийся с каждым из этих намерений, предоставляет аргумен-

ты, с помощью которых исполнители конфликтуют и соперничают друг с другом. В то время как «популяризаторам» вменяется в вину преуменьшение значения аутентичности музыки и, таким образом, ее дискредитация, к пуристам обращены упреки в снобизме за их пренебрежение к необходимости увеличивать аудиторию блюза. Значение этих конфликтов усиливается особенностями социальных отношений внутри сообщества.

Формальные единицы организации русского блюзового сообщества, то есть блюзовые группы, внутри которых существуют прочные эмоциональные связи, одновременно как поддерживают целостность всего сообщества, так и усиливают внутренние конфликты по нормативным вопросам. Группы чаще всего организуются, сознательно или бессознательно, в рамках советского представления о «коллективе», понятом в данном контексте как синтез умений исполнителей, играющих в различных стилях и в разной степени талантливых, с целью достижения общего результата, который, таким образом, делается предметом ответственности всех участников. Связи между музыкантами, которые обычно возникают внутри групп, увеличивают степень ответственности каждого ее участника за общее дело исполнения блюзовой музыки. Трудно переоценить важность такого организационного принципа для существования российского блюза с учетом тяжелых условий существования и бедности, которая является постоянным спутником большинства блюзовых музыкантов в России. В то же время, однако, близкие связи между членами групп, судя по всему, в большой степени обусловливают интенсивность межгрупповых конфликтов. Особенно заметно это становится в тех случаях, когда речь идет о средствах и возможностях исполнения, то есть о доступе к музыкальным площадкам, с учетом того факта, что многие ведущие блюзовые коллективы сами занимаются вопросами аренды сцен в ночных клубах. Чаще всего они распределяют концертные дни между собой, и в результате определенные коллективы регулярно выступают в одних и тех же местах, в то время как у других существуют серьезные трудности с получением работы. Последние отвечают тем, что трансформируют свой ресентимент в критику стиля, профессионализма и приверженности блюзовой специфике первых, часто часто интерпретируя успех соперников у публики как признак того, что те поддались коммерческому давлению и больше не играют «настоящий блюз».

До определенной степени и сама новизна этой музыки в России неизбежно вызывает споры о том, кто из исполнителей играет

аутентичный блюз. В силу того, что сообщество основано на факте интереса к заимствованному жанру, который требует осмысленной интерпретации, различия в исполнении неизбежны. Интерпретации всегда будут отличаться, повторные интерпретации всегда будут возникать, особенно с учетом того, что объем информации о блюзе с момента распада СССР увеличился экспоненциально; возникновение коммерческой основы для исполнения дополнительно осложнило ситуацию. Так, некоторые русские исполнители наряжаются в одежды, списанные с образов иностранных блюзменов — образов, почерпнутых из фильмов. Они полагают, что подобная практика помогает расширить аудиторию блюза, и утверждают, что, визуально привлекая внимание тех, кто не знаком с этой музыкой, они получают возможность вовлекать их и в процесс исполнения в целом. Несмотря на то что такой подход выглядит прагматичным, другие блюзмены полагают его недостойным и жалуются на то, что подобные практики профанируют сцену в целом, в особенности тем, что девальвируют индивидуальность, то есть личную аутентичность, которую они считают основным критерием блюзовой эстетики.

Помимо внутренних конфликтов есть и другая проблема. Суть ее заключается в наборе практик, вытекающем из того способа апроприации блюза как явления, который позволяет участникам сообщества выгодным образом позиционировать себя в сравнении с окружающим социумом. С одной стороны, блюз, будучи западным заимствованием, тем самым отделяет своих адептов от дискредитированного советского прошлого и, таким образом, представляется путевкой в воображаемый модерн и окном в западную культуру. С другой стороны, блюзовая традиция не имеет ничего общего с вульгарным материализмом новых русских, которые являются самой яркой манифестацией процесса «вестерниза-ции» современного российского общества. Таким образом, идентичность участников блюзового сообщества позволяет им находиться на удобной дистанции как от бездарного прошлого, так и от безобразного настоящего, что подчеркивает их моральное превосходство и над вчерашними комсомольцами, которые сегодня беззастенчиво зарабатывают деньги, и над сегодняшними молодыми предпринимателями, разбогатевшими с помощью сомнительных коррупционных схем. Отчасти именно поэтому нормы аутентичности играют такую большую роль в блюзовом сообществе. Отклонения от жанровых стандартов в сторону поп-музыки сразу вызывают ассоциации с коммерческой культурой и, соответственно, с теми, кого члены сообщества считают людьми бес-

принципными, бескультурными и недостойными. В связи с этим, чтобы исследовать, почему блюз приобрел в России столь важное значение для тех, кто с ним связан, имеет смысл привлечь социологию, изучающую знаки, в которой культурные практики рассматриваются как процессы символической аффилиации с той или иной социальной группой.

Способ изложения материала в моем исследовании вызвал к жизни ряд проблем, связанных с балансом описательной и аналитической частей. Понимая, что западный читатель (да и подавляющее большинство читателей в России) никогда не сталкивались с русской блюзовой музыкой, я долго мучился вопросом о том, когда и в какой форме на страницах этой книги излагать историю развития блюза в России. В самом деле, без описания происходящего, без какого-либо знания об исполнителях, их музыке и тех площадках, на которых они выступают, читателю вряд ли будет какой-то прок от анализа сообщества. В конце концов, я решил включить рассказ об этом в виде серии глав (2-5) сразу после общей вступительной части в первой главе, где я даю представление о рамках происходящего, описываю обстоятельства и факторы, обусловившие рецепцию блюзовой музыки в России, и кратко касаюсь вопросов значения, которое эта музыка имеет для ее здешних адептов. Описательная часть в главах 2-5 представляет читателю историю данной музыкальной формы в России, фокусируясь на исполнителях и их музыке и подчеркивая то «ретроградное» направление, в котором шло развитие блюза в стране, начавшись с подражания стилю, в обличии которого эта музыка сюда попала впервые, то есть британскому блюз-року 19601970-х годов, и лишь затем придя к ее афроамериканским корням. Там же обсуждаются и те тенденции развития блюза, которые наметились здесь в начале нового столетия. Шестая глава описывает принципиальные особенности блюзового сообщества в России, формы его организации, его нормативную структуру и его отношения с пограничными явлениями. Седьмая глава суммирует с политической точки зрения все основные компоненты изложенного к этому моменту материала и помещает блюзовое сообщество в более широкий контекст, демонстрируя, как люди, усвоившие блюзовую специфику, с ее помощью позиционируют себя в мире и вырабатывают характерные ответы на его вызовы.

Необходимо пояснить еще несколько технических вопросов. Один из них касается употребления местоимения первого лица. Моим намерением было использовать форму единственного числа во всех тех случаях, когда я излагаю наблюдения, суждения и так

далее от своего лица. В тех же частях книги, которые написаны при участии Андрея Евдокимова, единственное число заменяется множественным «мы». Второй вопрос касается перевода названий. Некоторые русские группы носят англоязычные названия, другие — русские; иногда ночные клубы назывались на родном языке, иногда для этого использовался английский. Здесь я решил следовать правилу, согласно которому я использую английский там, где его используют и русские, и употребляю русские названия — написанные курсивом при первом появлении — в том виде, в котором они существуют в родном языке, с переводом на английский в скобках.

Глава i

Почему блюз?

Е1^ ЛЮЗ в России — посткоммунистический феномен. Позднее его появление в этой стране отчасти обусловлено ре-I прессивной государственной политикой в сфере культуры, J которая жестко ограничивала контакты с внешним миром. Существенно более важным фактором, однако, оказалась та западная музыка, которую даже железный занавес не смог остановить,— рок. Парадоксальным образом рок-н-ролл1 в ответе как за позднее появление блюза в России, так и за его первоначальное становление, поскольку поклонники никогда не выделяли блюз в особую категорию. В период позднего СССР, когда рок сделался невероятно популярен, слушатели не проводили никакого различия между этими двумя стилями. Соответственно, те немногие музыканты, которым удавалось отыскать записи блюза и с их помощью получить необходимые навыки исполнения, считались рок-музыкантами, тем более что они по большей части играли британский блюз-рок2. Лишь после краха коммунистического режима блюз выделился из рок-движения в СССР в качестве особенной музыкальной формы, которую играли конкретные люди на конкретных площадках, и обрел своих последователей.

Произошло это в Москве. К середине 1990-х годов в столице выступало около 40 блюзовых групп, что создавало впечатление назревающего в России блюзового бума. Блюз звучал в десятках появившихся к тому моменту клубов — от модных ночных заведений, словно перенесенных сюда из Нью-Йорка или Парижа, до весьма

1. Понятия «рок» и «рок-н-ролл» в западной номенклатуре часто (как в настоящем случае) используются в качестве полных синонимов. — Прим. пер.

2. Блюз-рок (blues rock) — стиль музыки, совмещающий в себе ритмические, ладовые и интонационные характеристики блюза с агрессивной подачей и «электрифицированным» звуком рок-музыки; предтечей его является чикагский блюз. Автор настоящей книги полагает блюз-рок британским феноменом, однако исторически блюз-рок появился в США и Британии практически одновременно, и среди первых блюз-роковых групп немало американских, например Canned Heat и Butterfield Blues Band. — Прим. пер.

непритязательных помещений с довольно-таки агрессивной атмосферой. Большинство блюзовых площадок процветало, процветали и исполнители. В те времена, когда месячная зарплата в столице составляла около 200 долларов, многие блюзмены зарабатывали до 100 и больше долларов за концерт, притом что некоторые из них давали по 25 концертов в месяц3. Однако финансовый кризис в августе 1998 года, во время которого рубль потерял две трети своей стоимости за три недели, нанес тяжелый удар по экономике московских ночных клубов и вместе с этим по всей блюзовой сцене4. За несколько последующих месяцев в городе закрылась половина ресторанов5. Закрылись и многие блюзовые клубы, а прибыль тех, которым удалось удержаться на плаву, снизилась настолько, что немногие из них могли позволить себе живые выступления. Среднемесячный доход на человека в стране резко упал — со 170 долларов в мае 1998 года до 60 долларов в мае года следующего6. Тем не менее, хотя резкое уменьшение доходов и нанесло удар по процветающей московской блюзовой сцене, оно не уничтожило ее полностью. Более того, в других концах России, там, где блюз к тому времени уже пустил корни, дела шли почти так же, как и до кризиса. Появлялись новые группы, открывались новые клубы.

К концу столетия ощущения новизны и модности, сопутствовавшие российской блюзовой сцене в середине 1990-х годов, по большей части исчезли. Но у блюза по-прежнему было множество приверженцев. Опираясь на оценки людей, чьему мнению я склонен доверять, я полагаю, что по самым консервативным подсчетам число тех, кто тесно связан с блюзом, то есть исполнителей, промоутеров и поклонников, составляет примерно 20 тысяч человек. Это число стоит умножить примерно на десять, чтобы получить размер всей блюзовой аудитории, включая сюда и тех, кто не станет помещать блюз в самое начало своего списка приоритетов, однако в силу слушательской привычки все же вбирает в сферу своих интересов эту музыку. Как и почему все эти люди оказались увлечены блюзом?

3. Данный абзац содержит сведения, почерпнутые из нескольких бесед с блюзменами, менеджерами клубов и сторонними наблюдателями. Самыми полезными были беседы с Леваном Ломидзе (Москва, 25 июля 1999 года), Михаилом Соколовым (Москва, 23 июля 1999 года), Майклом Осли (Москва, 21 октября 1998 года) и Владимиром Падуновым (по телефону, 4 августа 1998 года).

4. См.: Kagarlitsky B. Russia Under Yeltsin and Putin. L.: Pluto, 2002. P. 200.

5. Вечерняя Москва. 17 ноября 1998 года.

6. Эфир телепрограммы «Время». 21 июня 1999 года.

В настоящей главе я попытаюсь дать ответ на данный вопрос, хотя ответ этот будет предсказуемо предварительным, нуждающимся в пояснениях и уточнениях, которые поступят по мере развития повествования. Вопрос это сложный, и для прояснения его нужно принять во внимание большое число различных, хотя и связанных, аспектов. В настоящей главе я сосредоточусь на некоторых из них; начну с аспекта социальных условий. Есть ли какое-то сходство между историческими реалиями, сопутствовавшими появлению и развитию блюзовой музыки в США, и теми условиями, в которых пребывала посткоммунистическая Россия? Другими словами, есть ли какие-то общие характеристики социального порядка, которые обусловливали бы восприятие блюзовой музыки аф-роамериканцами в начале XX столетия и русскими в момент его окончания? Затем, обратившись непосредственно к музыке, я постараюсь описать те качества блюза, которые для русских исполнителей и поклонников обладают особенным значением с точки зрения как музыкального содержания, так и слушательского восприятия. В связи с этим разговор коснется вопросов притягательности блюза для русских поклонников и тех аспектов русской культуры, которые, как мне представляется, резонируют с формой бытования этой музыки,—что приведет нас к вопросам культурной трансмиссии, то есть к описанию способов, которыми культурный объект, пересекший границу, регистрирует перемены в жизни тех, кто его усваивает, неизбежно подвергаясь изменениям в самом процессе этого усвоения. Наконец, настоящая глава ставит вопрос, к которому будут затем возвращаться все последующие главы: что мы можем узнать о «большом» обществе, изучая группу людей — «блюзовое сообщество», члены которого связаны между собой фактом участия в процессе исполнения и восприятия этой музыки?7

7. Пол Гилрой (см.: Gilroy P. «There Ain't No Black in the Union Jack»: The Cultural Politics of Race and Nation. Chicago: University of Chicago Press, 1987. P. 187) обращает внимание на проблематичность употребления термина «субкультура» по отношению к социальным группам, различающимся дискурсивными практиками и практиками, связанными с музыкой. Однако рекомендованная им замена этого понятия, а именно термин «движение», не вносит в ситуацию никакой особенной ясности по сравнению с отвергаемым им маркером. Понятие «движение» до некоторой степени отражает состояние прямого сопротивления доминирующей культуре, опосредованного музыкально, характерное, например, для хиппи и панков, однако применимость этого термина в отношении других социальных групп, организованных вокруг музыкального стиля (таких как поклонники музыки блюграсс или, как в нашем случае, поклонники блюза), вызывает серьезные сомнения. С понятием «сообщество» подобных

Декорации: параллели с опытом США?

Блюз появился на свет в сельских районах Юга США во времена социальных и экономических перемен, вызванных отменой рабства и, позднее, концом эпохи Реконструкции8. Освобожденные рабы обживались в новом мире, в котором прямое господство белых людей было заменено иными формами экономической эксплуатации. Среди них были социально-экономические ограничения и унижения, основанные на сегрегации и других формах расового угнетения, что определило место бывших рабов в самом низу жесткой иерархической структуры социума. В этих обстоятельствах сам цвет кожи этих людей уже служил постоянным, видимым напоминанием об их статусе в мире, в котором, даже если вывести за скобки фактические условия жизни, сама идея социального равенства не имела никакого практического воплощения, хотя бы и в самой отдаленной перспективе. В период после отмены рабства у жителей Юга мечта о свободе сменилась жесточайшим разочарованием теми формами, которые приняло долгожданное и внушавшее столь большие надежды освобождение. И разочарование это вдобавок усугублялось целым спектром новых проблем, непосредственно связанных с самим фактом освобождения: необходимостью автономно принимать экономические решения и решения, связанные с сексуальными вопросами, и преодолевать новые, недавно возникшие ограничения — в первую очередь в области поиска прилично оплачиваемой работы. Блюз был

проблем не возникает. Более того, сама его амбивалентность, в рамках которой, с одной стороны, его можно интерпретировать как термин, описывающий тесную группу людей, объединенных аффективными связями, с другой же — как понятие, указывающее на коллектив, связанный просто общими практиками, нормами и интересами (как, например, журналистское или научное сообщество), оказывается в нашем случае весьма удобной. Российское блюзовое сообщество на микроуровне формируется на основе прочных аффективных межличностных отношений, а на уровне страны — через общее чувство идентичности, которое индивидуум разделяет с (воображаемыми) Другими из числа исполнителей и слушателей этой музыки. Кроме того, термин «блюзовое сообщество» уже использовался для обозначения соотносимого коллектива людей в Британии Теодором Грачиком (Gracyk T. I Wanna Be Me: Rock Music and the Politics of Identity. Philadelphia: Temple University Press, 2001. P. 108). Название Blues Community также носила группа, игравшая блюз в Санкт-Петербурге в конце 1990-х годов.

8. См.: Davis F. The History of the Blues. N.Y.: Hyperion, 1995. P. 23-47; Palmer R. Deep Blues. N.Y.: Viking, 1981. P. 17-18; Jones L. (Amiri Buraka). Blues People: Negro Music in White America. Westport, CT: Greenwood Press, 1963. P. 62-65.

реакцией на эти проблемы9. Он описывал тяготы, привычные каждому, и искал способы их преодоления с помощью песенной формы. При столкновении с повсеместным унизительным неравенством он подчеркивал чувство собственного достоинства человека. Среди безнадежных форм существования он нес с собой печаль и радость, подчеркивая способность человека достойно переносить тяготы и лишения. В ужасающих условиях жизни он никогда не упускал случая напомнить о свободе и о том, что она значит для каждого человека.

Здесь уже можно провести некоторые параллели между условиями существования в США и в России. По замечанию Питера Колчина, русское крепостное право XVIII столетия в основных своих характеристиках представляло собой разновидность рабства, аналогичную практикуемой в американских колониях и позже в США10. Рабские условия жизни вырабатывают культуру личной зависимости, в которой этика подчинения, закрепившаяся в общественном сознании, вытесняет любые представления о социальном равенстве". Коммунистическая эпоха, хотя и поменяла многое в укладе жизни страны, сохранила, однако, культуру личной зависимости и этим надолго задержала возможность появления в общественном сознании представлений о равенстве". Кэтрин Вердери полагает, что структура коммунистической власти закрепляла за гражданами роль просителей, а ее официальные лица интерпретировались как учителя или родители. Злоупотребления и унижения в адрес первых породили нарратив «прав»: «Они не имеют права так поступать со мной» или же «Я имею на это право»; «права» в данном контексте следует рассматривать не как понятие, ссылающееся на представления о социальных отношениях

9. Cm.: Barlow W. «Looking Up at Down»: The Emergence of Blues Culture. Philadelphia: Temple University Press, 1989. P. 8; Pratt R. Rhythm and Resistance: Explorations in the Political Uses of Popular Music. N.Y.: Praeger, 1990. P. 79, 87-88; Davis A. Blues Legacies and Black Feminism. N.Y.: Pantheon, 1998. P. 4-5, 45-46, 67-72.

10. Cm.: Kolchin P. Unfree Labor: American Slavery and Russian Serfdom. Cambridge, MA: Belknap Press, 1987. P. 2-41.

11. Cm.: Poe M. «A People Born to Slavery»: Russia in Early Modem European Ethnography, 1476-1748. Ithaca: Cornell University Press, 2000. P. 196-226; Tucker R. The Soviet Political Mind: Studies in Stalinism and Post-Stalin Change. N.Y.: Praeger, 1963. P. 83-89.

12. Cm.: Urban M. Conceptualizing Political Power in the USSR: Patterns of Binding and Bonding // Studies in Comparative Communism. Winter 1985. Vol. 18. P. 207-226.

между формально равными индивидами, а лишь как выражение личной обиды или обвинение13.

Сопоставимость социальных порядков — американского рабства и русского крепостного права — некоторыми исследователями используется как основание для сравнения способов самовыражения в обществе, как в случае фольклора рабов и слуг, так и в случае с беллетристикой более близких к нам времен14. Тот факт, что блюз в России получил развитие только после краха коммунистической системы, как будто подтверждает справедливость такого рода сравнений. Как оригинальный блюз, описывающий проблемы людей, недавно освобожденных от рабства, родился в постэмансипационный период, так и российский блюз стал различимым лишь на пространстве освободившейся от коммунизма страны, в которой надежды на лучшую жизнь были неотделимы от мириада новых проблем, вставших перед человеком. Имеет ли смысл на этом основании продолжить данное сопоставление и внимательнее присмотреться к идее о том, что примерно тот же набор условий, который был ответствен за появление блюза в США, присутствовал и в России в посткоммунистический период, создавая, таким образом, почву для рецепции блюза?

Ответом здесь могут служить отрывки из нескольких интервью. Алексей Аграновский, биолог МГУ и лидер блюзовой группы «Черный хлеб», ставит этот вопрос сам:

Почему блюз появился в России? Потому что в России сейчас все то же самое, что было и в Америке тогда, когда там возник блюз. Основное чувство — это беспомощность. Многие русские ощущают, что они стали другими людьми теперь, когда Советского Союза нет. Они ощущают себя неграми. Вчера они были рабами, и их отцы были рабами, и так много лет. Люди в самом деле так чувствуют. И что они получили теперь? Можно сказать, что свободу... вместе с кучей проблем, так или иначе связанных с деньгами. Блюз — это способ преодолеть проблемы и связанное со всем этим раздражение. Это музыка, которая отражает неуверенность в жизни и показывает способы с ней справиться".

Виталий Андреев, вокалист и лидер санкт-петербургской группы Big Blues Revival, так комментирует сравнение США с Россией:

13. См.: Verdery K. What Was Socialism, and What Comes Next? Princeton: Princeton University Press, 1996. P. 222-223.

14. См.: Kolchin P. Op. cit. P. 229-236; Peterson D. Up from Bondage: The Literatures of Russian and African American Soul. Durham, NC: Duke University Press, 2000.

15. Интервью с Алексеем Аграновским (Москва, 13 августа 2001 года).

Мне кажется, проблемы всегда одни и те же... неважно, в Америке ли мы сто лет назад, или в России сегодня. Вот, например, Владимир Высоцкий, великий русский поэт. у него в одной песне есть такой вопрос: «Сегодня нам дали свободу, что мы с ней делать будем?»" Молодежь сейчас оказывается в совершенно новой экономической ситуации, которая называется «рыночная экономика», где каждый сам за себя. Совершенно новые, иные экономические отношения. Само собой, для людей это оказалось полной неожиданностью. Мы привыкли к тому, что работу нам дает государство. А сейчас работы все меньше, и люди оказываются на улице".

Сходным образом рассуждает и Ярослав Сухов, петербургский художник и поклонник блюза:

...люди стали слушать блюзовую музыку после революции, после того, как мы освободились от коммунизма, потому что увидели, что госмашина сменилась, а угнетение осталось. Теперь просто используются другие рычаги, экономические рычаги, в отличие от физического угнетения в прошлом. Оказалось, что блюзовая музыка хорошо описывает эту жизнь, делает все более наглядным. Мне это нравится, потому что в случае с рок-н-ролльным протестом [в последние годы советской власти] ты растворялся в толпе, а в блюзе ты можешь оставаться собой^.

Эти рассуждения хорошо иллюстрируют ход мысли большого числа людей в моей выборке, показывая, что в блюзовом сообществе действительно существует идея параллелизма между теми социальными условиями, в которых оказались его участники, и теми, которые, по их представлению, существовали в Америке столетием ранее. Однако в реальности многое заставляет усомниться в правдоподобности такого сравнения. Скажем, в отличие от блюза в Америке, который был исключительно популярен среди всего черного населения, в России эта музыка занимает очень скромное место на музыкальной карте. Более того, в Америке блюз развился как самобытный ответ на конкретную ситуацию, в которой оказались черные жители американского Юга, в то время как в России он является импортом, за которым закреплены определенные претензии на культурную исключительность, как было отмечено

16. По-видимому, речь идет о строке из песни «Дайте собакам мяса»: «Мне вчера дали свободу. Что я с ней делать буду?». — Прим. пер.

17. Интервью с Виталием Андреевым (Санкт-Петербург, 13 июля 1999 года).

18. Интервью с Ярославом Суховым (Санкт-Петербург, 10 июля 1999 года).

ранее. Так что приведенные выше параллели можно считать правомерными лишь отчасти. Уделяя им особенное внимание, люди, причастные к российскому блюзовому сообществу, творят миф, формирующий их идентичность, и выстраивают связь между социальными условиями и способами культурного самовыражения. Это позволяет многим из российских блюзменов претендовать на ту роль, которую играют их музыкальные герои в США. Подобные параллели, как им кажется, имеют прямое отношение к их личному опыту на посткоммунистическом пространстве, что дает им возможность устанавливать связь между окружающими их новыми, недружелюбными социальными условиями и особенностями блюза как явления, которое, таким образом, придает их переживаниям особый смысл.

Желание обрести смысл собственного существования среди перемен и хаоса, сопутствующих посткоммунистическим преобразованиям в России, породило на свет целую армию мошенников и сектантов, зарабатывающих на всем, на чем можно и нельзя19. В одной только Москве к концу 1990-х годов существовало около 50 тысяч «целителей» и других адептов черной магии20. Текст объявления, рекламирующего блюзовый концерт в Санкт-Петербурге, показывает, каким образом блюзовое сообщество позиционирует себя в столь пестром социальном контексте:

5 марта 1999 года

Международный центр делового сотрудничества Клуб BLUES ON THE CORNER Уважаемые дамы и господа! Лучшая блюзовая группа Санкт-Петербурга BELINOV BLUES BAND

рада поздравить вас и пригласить на вечер празднования Международного женского дня Начало концерта в 19:00 Вход свободный

Адрес: площадь Пролетарской Диктатуры, дом 6 Второй этаж (напротив Смольного собора)

19. См.: Borenstein E. Public Offerings: МММ and the Marketing of Melodrama // Consuming Russia: Popular Culture, Sex and Society since Gorbachev / A. Barker (ed.). Durham, NC: Duke University Press, 1999. P. 49-75; Idem. Suspending Disbelief: Cults and Postmodernism in Post-Soviet Russia // Consuming Russia. P. 437-462.

20. См.: Паченков О. Некоторые аспекты деятельности современных российских «целителей» // Труды санкт-петербургского Центра независимых социологических исследований. 1998. С. 1.

Весь текст написан на русском за вычетом двух ключевых фраз на английском: названия клуба и названия группы. Данный жест можно истолковать как признак наличия в сообщении примет высоко ценимой культуры, ассоциирующейся с Западом: клуб, группа, блюз. Другим возможным истолкованием будет соображение о том, что использование в сообщении английского является кодом, дающим понять, какого типа людей (следует читать «культурных») устроители ожидают увидеть на концерте21. Третьим возможным значением, ни в коей мере не отрицающим два предыдущих, будет намерение авторов объявления размыть «русский» контекст происходящего, который содержит немало непримиримых противоречий: концерт проходит в большом новом здании Международного центра делового сотрудничества (название должно репрезентировать экономику, встающую на рыночные рельсы, однако с точки зрения большинства россиян обозначает место, где творятся самые крупные махинации), расположенном на площади Пролетарской Диктатуры напротив крупного религиозного сооружения, Смольного собора, к которому прилегает комплекс зданий, почти 70 лет служивших штаб-квартирой городского совета КПСС, а позже ставших мэрией (где коррупционеров еще больше). Сам текст обращается к аудитории посредством высокопарных ходульных оборотов: «уважаемые дамы и господа», «рады поздравить вас». В России это расхожие фразы, чьи корни — в прошлом; а «прошлое» здесь неизбежно значит «советское», что подчеркивает и праздник (Международный женский день), к которому концерт приурочен.

В контексте столь разнородных означающих блюз выступает как знак, отделяющий — на что и намекает английский язык в объявлении — свой предмет от его окружения. Эта дистанцирующая функция музыки текстуально репрезентируется как доступный анклав («на углу»), расположенный на одинаковом удалении от настоящего и прошлого, на которые объявление ссылается в фактической части22. Эти символы здесь ни отрицают, ни осуждают окружение; напротив, они помещают человека прямо посреди окружения, одновременно задавая определенную дистанцию между человеком и окружением. Именно в этом выделенном сооб-

21. Александр Царьков, бывший директор московского «Арбат Блюз Клуба», в интервью, данном в Москве 16 августа 2001 года, отмечает, что его заведение регулярно публиковало рекламу на английском языке с целью отвадить «неподходящую» аудиторию.

22. См.: Gussow A. Seems Like Murder Here: Southern Violence and the Blues Tradition. Chicago: University of Chicago Press, 2002. P. 23, 83.

ществом пространстве формируются и конструируются идентичности его участников.

Интервьюируемые мной люди так или иначе выражали свое понимание блюза как личного компаса, с помощью которого они отыскивали нужное направление в неприютном и неустроенном окружении. Михаил Мишурис — вокалист и лидер одной из самых модных московских групп 2001 года, Mishuris And His Swinging Orchestra,— рассуждает о понятии cool применительно к поведению блюзмена:

В блюзе необходимо быть cool. Несмотря на все свои проблемы, ты должен оставаться cool. В России это так же, как и везде. Когда рухнули все идолы [коммунистической эры], молодежи понадобилось отыскать что-то, что поможет ей жить. Какие-то основы. Какую-то свою идеологию... Поиск себя с чего-то надо начать. И блюзовая идеология, блюзовая мифология — хорошее

1 Ч

начало .

Алексей Калачев, ведущий популярной еженедельной блюзовой программы на национальном радио, подчеркивает важность повествовательного начала в блюзе:

Весь свой талант и опыт я прилагаю к тому, чтобы сделать свои передачи чем-то большим, нежели простое проигрывание пластинок,— рассказываю истории, даю комментарии, развлекаю слушателя. Наши опросы показывают, что немало людей слушает передачу именно из-за того, что им нравятся мои истории и комментарии. Понимаете, если не обращать внимания на цвет кожи, то блюзмены в США сталкивались с теми же проблемами, с которыми вынуждены иметь дело и люди в России сейчас. Поэтому мои истории [о том, что блюзменам пришлось пережить в США] люди воспринимают очень близко24.

Коля Груздев, юный гитарист петербургской группы Soul Power Band, описывает социальные проблемы, окружающие исполнителей, и те творческие импульсы, которые подобная ситуация порождает, следующим образом:

По видео Мадди Уотерса25, например, я вижу, что, несмотря на все различия, сама идея его музыки очень близка к тому, что мы делаем. Мне кажется, когда черные люди играют блюз, они

23. Интервью с Михаилом Мишурисом (Москва, 13 августа 2001 года).

24. Интервью с Алексеем Калачевым (Москва, 24 августа 2001 года).

25. Мадди Уотерс (Muddy Waters, 1915-1983) — блюзовый гитарист, певец

чувствуют то же, что и мы. Им нечего терять. Это очень близко русской душе. Пушкин в прошлом творил в очень трудных условиях. Декабристы и поэты Серебряного века постоянно находились в трудных условиях. Сейчас настало наше время. Никто не знает, что случится в будущем, и это хорошее время для творчества. У тебя всегда есть определенная свобода, потому что ты не знаешь, что будет дальше. Приходится приспосабливаться. Когда ты делаешь музыку, то перестаешь думать о трудностях. Твоя иммунная система реагирует на трудности, а сам ты можешь не обращать на них внимания. В этом смысле музыканты особенные люди. Денег тут [исполняя музыку] не заработаешь, но нас это не останавливает. Тебя несет, как по течению26.

В качестве иллюстрации тех новых проблем, к которым большинство российских жителей оказалось не готово, блюзовый гитарист Валерий Белинов рассказывает следующую историю:

У нас была группа, Rhythm and Bluesy, и мы записали свою музыку в августе 1991 года, как раз перед путчем в Москве. Мы разослали запись примерно семидесяти компаниям и не получили ни одного положительного ответа. Это была очень гнетущая ситуация, так как людям вроде меня, играющим музыку, хочется увидеть конечный результат своей работы. Конечным результатом в нашем случае является то, что людям нравится наша музыка, а эта дверь для меня оказалась закрыта в тот момент, что было весьма гнетущим фактом. Но тот опыт помог мне избавиться от определенной наивности. Как и все советские люди, мы не имели никакого представления о том, как делается нормальный бизнес, так что творили очень смешные вещи. Сейчас это вспоминать еще смешнее. Мы были такие советские люди, которые хотели попасть на мировую сцену, но не знали, как это делается. Какие кнопки нажимать? Как работает индустрия развлечений? Мы просто и наивно хотели стать ее частью, но не имели ни малейшего представления о том, как это сделат^7.

Последняя параллель с ситуацией в США касается того контекста, в котором блюз появился на американском городском Севере и в России: в обоих случаях эта музыка принесла свою аудиторию с собой. Когда американский блюз мигрировал из преимущественно сельских районов в городские центры вроде Чикаго или Окленда

и композитор, одна из самых почитаемых фигур в блюзе; носил прозвище Отца чикагского блюза. — Прим. пер.

26. Интервью с Колей Груздевым (Санкт-Петербург, 15 июля 1999 года).

27. Интервью с Валерием Белиновым (Санкт-Петербург, 21 июля 1999 года).

во время и после Второй мировой войны, его грубый, шероховатый звук не сразу пришелся по вкусу местной аудитории, для которой слово «блюз» значило нечто более лощеное и «джазовое». Слушателями блюза в городах Севера преимущественно были афроаме-риканские мигранты с Юга, и именно ради этих людей, привыкших к данной традиции на своей родине, и заполнялись пластинками с блюзом музыкальные автоматы^. Точно так же в посткоммунистической России большую часть первых слушателей блюза составляли молодые иностранцы с Запада (преимущественно из США), которые во времена американского блюзового возрождения в конце 1980-х—начале 1990-х годов усвоили привычку слушать эту музыку в колледжах. Почти так же, как и черные слушатели блюза двумя поколениями ранее, они приехали в Россию в поисках работы (и приключений) и сделались завсегдатаями блюзовых клубов, повсеместно возникших к тому времени в Москве, тратя там деньги, слушая блюз и зачастую знакомя своих русских друзей с этой музыкой.

Притягательность блюза

Блюз, внешне производящий впечатление простой музыки, на деле является сложным синтезом африканской и европейской музыкальных форм, соединившим в себе ритмические структуры первой с тональными гармониями второй, видоизменив и то и другое в процессе усвоения, по большей части через введение в европейский звукоряд «блюзовых» тонов (пониженных третьей и седьмой ступеней)29. Предположительные источники этой музыки разнообразны: от полевых холлеров и групповых песнопений работников до музыки госпел, минстрел-шоу, военных оркестров, а также регтайма30'31. По всей видимости, именно внутренняя сложность

28. См.: Palmer R. Op. cit. P. 134-135; Rowe M. Chicago Blues: The City and the Music. N.Y.: Da Capo Press, 1975. P. 26-39; Hildebrand L. Oakland Blues, Part I: Essay // California Soul: Music of African Americans in the West / J. C. Dje Dje, E. S. Meadows (eds). Berkeley: University of California Press, 1998. P. 104-112.

29. См. также: Oliver P. Savannah Syncopators // Yonder Come the Blues: The Evolution of a Genre. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. P. 21-73.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

30. См.: Idem. The Story of the Blues. 2nd ed. Boston: Northeastern University Press, 1997. P. 11-15; Oakley G. The Devil's Music: A History of the Blues. 2nd ed. N.Y.: Da Capo Press, 1997. P. 21-40.

31. Холлер (field holler) — сольная полевая песня работников, преимущественно черных; госпел (gospel music) — форма христианского литургического пения, исторически исполняемая a cappella, под хлопки и топот конгрегации, в вопросно-ответной схеме; минстрел-шоу (minstrel show) — форма американского народного театра XIX века, в котором загримированные

этого синтеза и произвела в свое время столь глубокое впечатление на музыкальный мейнстрим, позволив блюзу революционизировать популярную музыку сначала в США, а затем и по всему миру. По словам Сьюзан МакКлари, «музыковед будущего, поглядев на музыкальный ландшафт начала века, назовет нас людьми блюза, то есть теми, кто жил в период доминирования блюза и его бесчисленных производных»32.

Задолго до того, как блюз занял свое место в музыкальном пейзаже страны, жители России познакомились с одной из этих производных — рок-н-роллом. Почему же именно блюз в итоге привлек к себе целую когорту исполнителей и поклонников рок-н-ролла в посткоммунистический период? На первый взгляд он будет весьма сомнительным выбором для любого исполнителя, захотевшего с помощью музыки пополнить свои запасы экономического или же культурного капитала. Почти все песни, подпадающие под определение блюза, в музыкальном плане представляют собой весьма ограниченную музыкальную форму, в которой раз за разом повторяется одна и та же последовательность трех аккордов в рамках двенадцати тактов33. С этой точки зрения у блюза нет никаких коммерческих преимуществ, особенно при попытках соперничать с другими музыкальными жанрами — роком, ска, регги , лати-

белые актеры исполняли роли черных и в связи с этим часто играли «черную» музыку; выступая в минстрел-шоу, актер и музыкант Джон Суини сделал популярным среди белого населения банджо; регтайм (ragtime) — форма американской популярной музыки начала XX века, исторически возникшая из намерения приспособить популярные в Америке марши к рекреационным нуждам; в связи с этим характеризуется отчетливыми маршевыми ритмом и структурой, однако играется, как правило, в существенно более быстром темпе, с мелодической линией, как бы «разорванной в клочья» (отсюда название) обилием синкоп. — Прим. пер.

32. McClary S. Conventional Wisdom: The Content of Musical Form. Berkeley: University of California Press, 2000. P. 33. Сходную характеристику можно найти в: Ellison M. Extensions of the Blues. L.: John Calder, l989. P. 52-54; Mitchell T. Popular Music and Local Identity: Rock, Pop and Rap in Europe and Oceania. L.: Leicester University Press, l996. P. 8.

33. Анализ формы двенадцатитактового блюза, выявляющий сложную систему музыкальных конфликтов, рождаемых техниками вокального и музыкального аккомпанементов, которые формируют разнонаправленность импульсов различных блюзовых компонентов, удерживаемых вместе общим паттерном, см. в: McClary S. Op. cit. P. 38-42.

34. Ска (ska), блюбит (bluebeat) и регги (reggae) — формы адаптированного музыкантами Ямайки ритм-энд-блюза, характеризующиеся наличием своеобразного ритмического паттерна с акцентировкой слабых долей такта.

но35 и т. д., каждый из которых если и не более ритмичен, то куда больше подходит для танцев. В силу того что блюз в России практически всегда поют на английском, смысл песен недоступен большей части слушателей. Более того, большинство блюзовых вокалистов в России говорит по-английски очень слабо (если и говорит вообще), так что их попытки воспроизводить слова песен по записям на пластинках порождают большое число ложных интерпретаций, равно как и совершенно нечленораздельных восклицаний. Ситуацию осложняет еще и невозможность постижения богатого идиоматического содержания блюза, чьи культурные отсылки и основные фигуры речи оказываются недоступны для понимания как исполнителей, так и их аудитории. Наконец, имеется и проблема произношения. Вообразите себе, как звучит фраза I'm sho' boun' tah git me one, спетая так, как пишется — I am sure bound to get me one, да еще и с тяжелым русским акцентом.

Чем же, с учетом всех этих слуховых барьеров, привлекает блюз русского слушателя? Здесь я постараюсь разобрать связанную со звучанием часть проблемы, а затем перейду к культурным аспектам, к которым еще вернусь в главах 6 и 7,— после того как из выявленных к тому моменту конфигураций и динамики российского блюзового сообщества будут извлечены остальные детали головоломки. В первую очередь здесь нам необходимо учитывать наличие связи между звучанием и социумом. Как напоминает Ричард Лепперт, «там, где взгляд отдаляет, музыка обволакивает»^6. Это обволакивание, как указывает Жак Аттали,— процесс глубоко социальный; музыка, будь то государственный гимн или песня протеста, опосредует наше коллективное существование, усиливая ощущение того, что «общество возможно»^. Блюз, вызывая коллективные эмоции и порождая общие для всех чувства, дает нам один из лучших примеров социализации, возникающей в процессе

Среди них ска — самая подвижная форма, а регги — форма в наиболее умеренном темпе. — Прим. пер.

35. Латино (latino) — весьма условная категория, описывающая чрезвычайно разнородную музыку, объединенную наличием элементов народной музыки Карибского и Латиноамериканского регионов (или, скорее, того, что в популярном сознании маркировано как такого рода элементы), в первую очередь — характерных ритмических паттернов, таких как клаве и тресийо. — Прим. пер.

36. Leppert R. Desire, Power and the Sonoric Landscape: Early Modernism and the Politics of Musical Privacy // The Place of Music / A. Leyshon, D. Matless, G. Re-vill (eds). N.Y.: Guilford Press, 1998. P. 305.

37. Attali J. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985. P. 4-30, esp. p. 29.

музыкального исполнения38. В настоящей главе дискуссия о способности музыки вовлекать слушателя в социальные отношения выстраивается вокруг четырех элементов, вместе создающих «блюзовый саунд»: ритмического рисунка, текстуры, стилистки и певческого интонирования. Их можно представить как слои вертикальной структуры.

Нижним слоем является африканская ритмическая основа этой музыки, которая порождает эффект, известный как «грув», «драйв»з9 или же «ориентация по ходу движения»^. Как можно понять из этих терминов, ритм в блюзе ведет музыку вперед и затягивает за собой слушателя, сообщая ему некое ощущение движения. Чарльз Кил и Стивен Филд полагают, что эффект грува создается с помощью бита4\ соотнесенного с равномерной ритмической пульсацией, которая поддерживается самим слушателем. В такой ситуации бит оказывается слегка «вне ритма», что является характерной приметой блюзовой музыки и создается обычно партией баса, которая играется слегка «впереди» пульсации, в то время как барабаны немного задерживаются «позади» нее42. Грув, таким образом, оставляет пустое место прямо в «центре» бита, и это место заполняет сам слушатель, переживающий в себе пульсацию ритма, что вовлекает его или ее непосредственно в процесс создания этой пульсации,—внешне это проявляется в том, что люди начинают топать ногой или качать головой.

Этот аспект блюза оказался чрезвычайно притягательной стороной как для российских исполнителей, так и для слушателей, многие из которых ссылались на ритмическую энергию такой музыки во время бесед и интервью. Александр Братецкий, студент-медик, блестяще владеющий губной гармоникой и игравший с московскими группами Blues Rhythm Section и позже Blues Spinners, замечает следующее:

Когда я впервые услышал эту музыку, она меня захватила. Все, кого я слушал, Мадди Уотерс и другие,— все они обладали определенной энергией, природной энергией. Не животной энергией, а чем-то более глубоким. И в этой природной энергии был

38. См.: Keil C., Feld S. Music Grooves. Chicago: University of Chicago Press, l994. P. 55.

39. Грув (groove), драйв (drive) — важные понятия музыкального жаргона, описывающие способность музыки (преимущественно через ее ритмический аспект) вызывать физиологический отклик у слушателя. — Прим. пер.

40. Первые два понятия см. там же; третье см. в: Palmer R. Op. cit. P. 29-30.

41. Под «битом» здесь понимается та часть ритмического содержания музыки, которая эксплицитно озвучивается ритм-секцией, в первую очередь ударными и бас-гитарой. — Прим. пер.

42. См.: Keil C., Feld S. Op. cit. P. 59-67, 97-98.

слышен социальный контекст, то есть те вещи, которые вообще

4 3

сложно описать словами .

Николай Арутюнов, вокалист-ветеран и лидер московской группы «Лига блюза», объясняет это так:

Я люблю ритм-энд-блюз44, потому что в нем есть энергия. У нас есть такое сленговое определение — «угар». Так вот, угар значит то, что, когда ты слышишь музыку, она наполняет тебя энергией. Моментально. Мне нравится музыка, в которой есть эта энергия, мне нравится хард-рок. Это очень энергичная музыка, но там все зависит от громкости звука. Блюз же способен точно так же наполнить тебя энергией, но ему не нужна для этого громкость. У него такой же эффект, но он не глушит тебя при этом45.

Поверх слоя, занятого грувом, располагается слой, создаваемый инструментами и определенными, восходящими к африканским традициям вокальными техниками, задача которых в том, чтобы так или иначе нарушить чистоту мелодических линий. Это нарушение, которое достигается «подтягиванием» или «размазыванием» нот, скажем, при игре на гитаре, или же средствами вокала в диапазоне от мелизматического пения46, характерного для музыки госпел, до намеренного «заикания» или повтора ломаных фраз (вкупе с различными вокальными приемами, от рычания до фальцета), создает характерную текстуру блюзовой музык^7. Текстура эта не является простым украшением, ее функция куда важнее. Искаженные тона мелодических линий создают одновременно эффект «заполнения» грува и являются противопоставлением ему, подчеркивая, таким образом, движение музыки и артикулируя ее ритмический пульс. Возьмем, к примеру, высокую гитарную ноту, сыгранную на месте тоники путем подтягивания пони-

43. Интервью с Александром Братецким (Москва, 29 августа 2001 года).

44. Ритм-энд-блюзом (rhythm and blues) в Америке 1940-х годов называлась практически любая музыка, исполняемая черными музыкантами, которая не являлась джазом; со временем под ним стали понимать более быструю, «электрифицированную», ритмически компактную форму блюза с аффектированным вокалом, характерным для музыки госпел; именно в этой интерпретации ритм-энд-блюз является непосредственным предтечей рок-н-ролла. — Прим. пер.

45. Интервью с Николаем Арутюновым (Москва, 25 июля 1999 года).

46. Мелизмы — мелкие, не влияющие на ритмический облик музыки мелодические украшения вроде трели, мордента или форшлага. — Прим. пер.

47. См.: Keil C., Feld S. Op. cit. P. 98; Keil C. Urban Blues. Chicago: University of Chicago Press, 1966. P. 53, 125, 130; Barlow W. Op. cit. P. 3-4.

женной седьмой ступени вверх на целый тон. Эта нота может быть взята в начале фразы дважды, на затакте и на сильной доле такта, и удерживаться в течение целого такта, а то и дольше. Таким образом, гитара моментально подхватывает бит и одновременно как бы движется в точку разрешения тяготения, созданного удержанной нотой, завершая затем фразу с помощью глиссандо48. Играя, таким образом, «во время» ритма и одновременно «против» него, солирующий инструмент, такой как гитара или гармоника, еще сильнее подчеркивает ритмический импульс музыки, в то же время вовлекая слушателя в состояние эмоциональной соотнесенности с музыкальной текстурой.

Текстура блюза — основной фактор, обусловливающий потенцию этой музыки к означиванию. Посредством инструментов и голоса она «сообщает нечто, лежащее вне способности слов к артику-ляции»49. Петербургский гитарист Саша Суворов, говоря о вокальных эффектах, замечает, что, «когда блюзовый певец поет блюз, он поет эмоцию. Слова — лишь способ выразить эмоцию, и я слышу в них только эмоцию»50. Сходным образом рассуждает петербургский певец и гитарист Эдик Чехановский: «Когда слушаешь голоса блюзменов — Мадди Уотерса или даже лучше Джона Ли Хукера5\— то слышишь в них определенный тембр. Это своего рода послание, что-то вроде обозначения того, что им довелось пережить. Это и есть блюз»52. О вопросах инструментального голосоведения рассуждает певец и гитарист Алексей Барышев, лидер владимирской группы Blackmailers Blues Band: «Эмоциональная сторона блюза раскрывается в саунде, и поэтому крайне важно уметь создать „грязный" саунд, который способен покрыть большинство эмоций»53. Гия Дзагнидзе, возглавляющий группу Modern Blues Band, обращает внимание на способность искаженного гитарного звука обрамлять и оттенять эффект «чистых» нот, заставляя их звучать «еще чище, еще более точно. Нужно понимать, что каждая нота должна

48. Глиссандо — музыкальный эффект «скольжения» от ноты к ноте, на струнных инструментах достигается путем плавного сдвигания пальца по струне.— Прим. пер.

49. Ellison M. Op. cit. P. 52.

50. Интервью с Сашей Суворовым (Санкт-Петербург, 5 июля 2000 года).

51. Джон Ли Хукер (John Lee Hooker, l9l7-200l) — блюзовый певец, гитарист и композитор, совместивший ранние формы блюза, в первую очередь дельта-блюза, с «электрическим» звучанием и приемами звукоизвлече-ния современного мейнстримного блюза. — Прим. пер.

52. Интервью с Эдиком Чехановским (Санкт-Петербург, l4 июля 2000 года).

53. Интервью с Алексеем Барышевым (Санкт-Петербург, 8 июля 2000 года).

быть способна отражать жизнь. Ну, если и не всю жизнь, то хотя бы какие-то конкретные ее моменты у тебя в душе»54.

Вовлеченность слушателя в блюз усиливается с помощью третьего слоя нашей структуры — стилистики. Вариации вопросно-ответного паттерна55, восходящего к полевым холлерам, уорк-сонгам5б и музыке госпел, составляют основу данного музыкального стиля. Вопросно-ответная схема в самой простой ее форме предполагает, что певец как бы задает вопросы аудитории. В песне о неразделенной любви певец должен параллельно с исполнением основного текста задавать побочные вопросы слушателям: «Кто-нибудь понимает, о чем я говорю?» (Does somebody know what I'm talking about?) Ответ аудитории—yeah!—таким образом, завершает вопросно-ответную схему. Этот стилистический паттерн также проявляется в диалоге между голосом и инструментами—когда за спетой фразой (вопросом) следует рифф на гитаре или на гармонике (ответ). Хотя в такой форме вопросно-ответной схемы аудитория задействована меньше, здесь тем не менее видна та же диалогическая техника57. Вопросно-ответная схема, будучи фактором, вовлекающим в музыку слушателя, также проявляется в хлопках, особенно когда группа начинает играть тихо, а лидер обращается к публике с прямым призывом хлопать вместе с ним, желая оживить зал, и в танце, в котором слушательский ответ становится не сонорным, а кинетическим и кинестетическим58. В силу того что вопросно-ответная схема — неотъемлемая часть блюзовой стилистики (что видно, в частности, на примере гитарного голосоведения, которое следует за пропетыми фразами, или же в тех случаях, когда члены группы подхватывают строки припева вслед за лидером, как в песне Got My Mojo Workin'), русские блюзмены все практикуют эту форму в том или ином виде. Однако делают они это неосознанно. Лишь один человек из всех, с кем я проводил интервью, заговорил об этом — Михаил Мишурис, научившийся данной тех-

54. Интервью с Гией Дзагнидзе (Москва, 10 июня 2000 года).

55. Вопросно-ответная (респонсорная) манера — способ организации музыкального (в первую очередь вокального) материала, в котором мелодия разбита на строки, попеременно исполняемые солистом, задающим тему, темп и модус высказывания, и хором, дающим риторический ответ на его «вопрос». Форма эта крайне характерна для народного музицирования и регулярно встречается во множестве музыкальных традиций. — Прим. пер.

56. Уорк-сонг (work song) — форма полевого пения работников, преимущественно черных; в отличие от холлера, исполняется коллективом в вопросно-ответной манере. — Прим. пер.

57. Keil С. Op. cit. P. 51-53.

58. Keil C., Feld S. Op. cit. P. 204-205.

нике во время посещения занятий в Chicago's Old Town School of Folk Music в конце 1990-х годов. Когда я упоминал вопросно-ответную схему в беседах с другими музыкантами, чаще всего меня просто благодарили за новую информацию о блюзовой стилистике.

Следующим слоем элементов блюзовой музыки, обусловливающих вовлеченность слушателя, является слой текстуальный. За редкими исключениями, блюзовый текст внешне кажется вещью, едва ли способной разжечь воображение. Неподготовленному слушателю он представляется либо одной сплошной повторяющейся жалобой на личные неурядицы («Моя девушка меня бросила», «Я измучен и противен себе»), либо не менее монотонным выражением эмоции восхищения («Я пью джин, как никогда прежде не пил. Мне хорошо, и я хочу, чтобы ты об этом знал»), что может производить впечатление сплошных клише. Однако для русского слушателя, который почти не говорит по-английски, смысл блюзового текста абсолютно неважен.

Вокалисты, которые переводили тексты песен на русский язык и, таким образом, осведомлены об их содержании, ценят его не слишком высоко. Михаил Соколов, ветеран московской блюзовой сцены, певец и исполнитель на гармонике, возглавляющий группу Blues Hammer Band, выражает общее мнение своих коллег, когда говорит о том, что «блюз — это довольно примитивная музыка с банальным содержанием, типа „Ты меня не любишь, и я пойду напьюсь" или „Когда ты меня прогнала, я много плакал". Это ужасная банальщина, и там все тексты такие, верно ведь?»59 Однако на деле смысл текста и впечатление, производимое им, лежит несколько в стороне от его внешнего содержания. Точно так же, как и хитросплетения блюзового ритма и текстур, которые внешне выглядят вещами простыми и усваиваемыми без особенных усилий, блюзовый текст является критически важной составляющей музыкального языка, будучи «рафинированным, крайне систематическим и полным тонких нюансов»60. Не владея языком и не имея представления о тех культурных ассоциациях, которые кодируются в тексте, русские исполнители и слушатели не могут подстроить свой слух таким образом, чтобы слышать все ссылки, нюансы и имплицитные тропы, содержащиеся в блюзовой песне. Однако рутинные для этого языка нелинейные нарративы, которые порождают сжатые высказывания и компактные образы, близкие к «источникам бессознательного», могут вовлекать их в

59. Интервью с Михаилом Соколовым.

60. Palmer R. Op. cit. P. 18-19.

сопереживание на «ином уровне понимания»^1. Как и смежные жанры, такие как рок-н-ролл, блюз не столько сообщает когнитивный контент своей аудитории, сколько требует от нее отклик2. Прямолинейность его лирики, соединенная с высказыванием от первого лица вокалиста, с которым слушатель (увлеченный ритмическими, инструментальными и стилистическими приемами, описанными выше), как правило, идентифицирует себя, и производит на аудиторию блюза столь сокрушительное впечатление. Американский блюзмен Чарли Мюсселуайт, рассуждая о современных условиях существования блюза, замечает по этому поводу:

В современном мире блюз — это в некотором смысле противоядие от компьютеров и прочих лишенных человечности вещей вокруг нас. Неважно, где вы живете и откуда вы приехали: когда вы слышите блюз, вы понимаете, что вы человек, и это влечет вас к немуб3.

Его комментарию вторит молодой петербургский гитарист Владимир Русинов, вспоминая, как он познакомился с этой музыкой:

Сперва я купил антологию всяких вещей Эрика Клэптонаб4. Когда я услышал, как он играет с Blues Breakers и Cream, меня прям с ног свалило. Я почувствовал, что мне нужно переварить огромный объем информации. Я слушал эту запись раз за разом, потому что никогда раньше не слышал такой музыки. Главное, что меня в ней поразило,— это ее прямота. Это не джаз, тут не нужно ничего такого. Простые, прямые эмоции — вот что отличает блюзб5.

Блюз обращается к слушателю как с помощью своего содержания, так и посредством того, что лежит глубже содержания. Типичный сюжет блюза — тот, что самым очевидным образом мотивирует способы вокального изложения и сам тематизируется в этом изложении,— состоит в описании до той или иной степени неспра-

61. Garon P. Blues and the Poetic Spirit. 2nd ed. San Francisco: City Lights, 1996. P. 10.

62. См.: Shank B. Dissonant Identities: The Rock'n'Roll Scene in Austin Texas. Hanover, NH: University Press of New England, 1994. P. 99.

63. Цит. по: Good Times. July 13, 1999. P. 16.

64. Эрик Клэптон (Eric Clapton) — британский блюз-роковый гитарист, певец и композитор, одна из ключевых фигур процесса апроприации английской поп-культурой американских форм музыкального выражения; фраза Clapton is God считается одним из маркеров британского контркультурного этоса. — Прим. пер.

65. Интервью с Владимиром Русиновым (Санкт-Петербург, 28 июня 2000 года).

ведливой ситуации. Текст блюзовой песни обычно ограничивается называнием этой ситуации. Описания очень скупы, анализ ситуации еще более скуп или вовсе отсутствует. Текст, скорее, стремится деконструировать ситуацию иным способом — с помощью поражающей воображение образности («Я чувствую себя так, словно меня ударили пистолетом по лицу») или же посредством целенаправленной иронии,— нежели опираться на линейный нарратив ради разоблачения уже так или иначе обесценившейся реальности. Прибегая либо к юмору с целью преодоления жизненных трудностей, либо к преувеличению («Я убью свою подружку») для того, чтобы компенсировать свои моральные страдания, вокалист, исполняющий блюзовый текст, сочетает, через утверждение примата страсти, протест с позитивным суждением, настаивая на том, что человек не сгибается перед невзгодами и никогда не согнется66. Более того, те вокальные техники, о которых шла речь выше,— рычание, стон, крики — обладают выразительным потенциалом, выходящим за рамки возможностей текста, обвиняя, таким образом, сами слова в неадекватности и излишней эвфемистично сти, как это всегда и случается в ситуации, когда явлена несправедливость.

Данные аспекты блюзового пения, таким образом, указывают за пределы диспозиции, которую они описывают, и за пределы слов, которыми они описывают эту диспозицию. Их задача — способствовать высвобождению подавленных чувств, способствовать катарсису. Катартический эффект здесь есть продукт всех описанных выше элементов — грува, текстур, вопросно-ответной схемы, а также слов,—возникающий в момент исполненияб'. С его помощью блюзовая музыка достигает разграничения, сходного с тем, которое Вальтер Беньямин проводит между фрейдовскими категориями меланхолии и траураб8. Как и в случае блюза, обе эти категории описывают ситуацию несправедливости. Однако Беньямин видит между ними глубокое различие. Меланхолия описывает состояние внутреннего переживания горя, в котором любое действие лишено ценности, и созерцательное познание, обычно направленное на изменение мира, приводит здесь лишь к беспорядочному сочетанию депрессии и безумия. Траур предполагает некую «верность вещественному миру» и ведет к осознанию человеком своего определенного места

66. См.: Gilroy P. Op. cit. P. 155; Garon P. Op. cit. P. 54-55.

67. См.: Keil C. Op. cit. P. 118-122; Barlow W. Op. cit. P. 4-5.

68. Ср., напр., использование этих терминов Вальтером Беньямином в работе, процитированной ниже, с работой Фрейда: Фрейд З. Основные психологические теории в психоанализе. Очерк истории психоанализа. СПб.: Алетейя, 1998. С. 194-210.

внутри его69. Как и в случае беньяминовского траура, блюз отказывается воспевать эскапизм и утверждает идею человеческого достоинства, видя именно в нем основание способности человека переносить тяготы и лишения. Политик Сергей Митрохин замечает следующее, рассуждая о «земной манере», которая присуща блюзу:

Это все равно что проснуться с диким похмельем, обнаружить, что денег нет и что твоя женщина от тебя ушла, и сказать себе: «Да ничего страшного». Блюз как раз об этом: переживать ужасные вещи и все же не сломаться и понимать, что ты способен все это вынести. От этого лучше себя чувствуешь70.

Виталий Андреев вспоминает момент, полностью изменивший его жизнь как музыканта, рассказывая о концерте английского ритм-энд-блюзового исполнителя Артура Брауна в Санкт-Петербурге в начале 1990-х годов:

Наблюдая Артура Брауна7* на сцене, особенно когда тот исполнял I'll Put a Spell on You, я понимал, что передо мной человек, связанный с блюзом в течение тридцати с лишним лет, и я могу видеть, что значит — играть блюз. Я видел, что все тут зависит от внутреннего мира человека, от его внутренней стороны. Когда он вышел на сцену, то стал другим человеком. Полностью изменился. Не уверен, что понимаю, как ему это удавалось, но надеюсь, что люди, которые выходят из зала, где мы, если повезло, отыграли хороший концерт, уносят с собой такой же опыт и такое же чувство72.

Наконец,— и в несколько большем соответствии с русскими традициями — петербургский бас-гитарист Иван Ковалев поясняет:

Я сам православный. Блюз, наверное, можно называть «музыкой души», но между «музыкой души» и «музыкой духа» есть четкое различие. Православная традиция ищет второго. Я сужу о мире с духовных позиций. Люди, у которых нет этой внутренней ду-

69. См.: Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002.

70. Беседа с Сергеем Митрохиным (Санта-Круз, Калифорния, 6 января 1999 года).

71. Артур Браун (Arthur Brown) — британский певец, один из пионеров шок-рока и прогрессив-рока, знаменитый своими театрализованными представлениями и, строго говоря, никогда не являвшийся блюзовым исполнителем, хотя и сотрудничавший с Джими Хендриксом. — Прим. пер.

72. Интервью с Виталием Андреевым.

ховной убежденности и ориентации, ищут мира и удовлетворения в других формах — в более внешних формах. И вот через посредство блюза они находят пищу для души. И то душевное удовлетворение, которое человек может найти в блюзовой музыке, потом, может быть, окажется одной из стадий более широкого поиска духовной музыки и духовного удовлетворения73.

Культурный резонанс

Другая сторона вопроса о притягательности блюза в России связана с теми аспектами русской культуры, которые очевидным образом демонстрируют сходство с элементами культуры этой музы-ки74. Соотносимость афроамериканских и русских форм народного самовыражения обусловлена по большей части определенным модусом восприятия и интерпретации культурного продукта, модусом, в котором содержание продукта понимается как нечто близкое к жизни или же объявляется с помощью ряда риторических уловок непосредственно самой жизнью. Название русской народной разновидности эпоса, былины, образованное от формы прошедшего времени глагола «быть», предполагает, что описанные в нем события и персонажи реальны. Сходным образом, согласно Генри Таунсенду, «оригинальным названием музыки, которую мы сейчас именуем блюзом, было слово „реалии" (reals), и „реалиями" эта музыка считалась оттого, что она доносила до людей правду, заключенную в своих песнях» .

Народное русское творчество более близких времен (возникшие в XX веке традиции городского романса и блатных песен) также отражает этот модус «близости к жизни», будь то жалобы на боль от неразделенной любви или же изложение определенных событий с точки зрения человека, находящегося «по другую сторону закона»/6. По-видимому, данные жанры сегодня обслуживают ту же социальную страту—интеллигенцию, которая является и основной

73. Интервью с Иваном Ковалевым (Санкт-Петербург, 31 июля 1999 года).

74. О проблемах культурной трансмиссии, и в особенности рецепции музыкальных форм, см.: Slobin M. Subcultural Sounds. Hanover, CT: Wesleyan University Press, 1993. P. 68, 76-78.

75. Цит. по: Woods C. Development Arrested: The Blues and Plantation Power in the Mississippi Delta. L.: Verso, 1998. P. 25.

76. Rothstein R. Popular Song in the NEP Era // Russia in the Era of NEP / S. Fitzpatrick, A. Rabinowitch, R. Stites (eds). Bloomington: Indiana University Press, 1991. P. 268-294; Idem. How It Was Sung in Odessa: At the Intersection of Russia and Yiddish Folk Culture // Slavic Review. 2001. Vol. 60. P. 781-801.

аудиторией блюза. Александр Долгов, редактор петербургского музыкального журнала «Фузз», замечает:

Если в нашей стране интеллектуал обнаруживает склонность к эмоциональной музыке и у него имеется необходимая информация, то он, скорее всего, будет слушать либо блатняк, либо блюз77.

Алексей Аграновский вспоминает по этому поводу, как его отец Анатолий Аграновский, известный журналист, сотрудничавший с газетой «Известия», дома исполнял городские романсы и блатные песни, аккомпанируя себе на семиструнной гитаре:

Подобное домашнее музицирование было чем-то вроде семейной традиции. Выразительная сторона этих песен — с их невероятной простотой и наивностью — содержит все те же элементы, что и блюз. Главной темой там и там чаще всего будет человек, смеющийся над собой. В традициях городского романса и блатных песен заключено много юмора и человечности. Это и есть русский блюз в привычном значении этого слова. Там много параллельных тем: тюрьма, несчастная любовь, безденежье и все такое7®.

Группа Аграновского включает в свои выступления некоторые элементы этих русских народных жанров — обычно в виде пары куплетов, которые вставляются в текст стандартного блюзового номера,— тогда как петербургская группа Big Blues Revival время от времени вносит в свой концертный список какую-либо подобную песню целиком. В обоих случаях слушатели принимают это с энтузиазмом.

Тем не менее, в то время как некоторые из моих респондентов сообщали об определенном сходстве, которое они усматривают между блюзом и подобными жанрами русской народной музыки как в области настроения, так и в плане музыкальной структуры, другие полностью отрицали возможность такого сопоставления. С их точки зрения, русская народная музыка и блюз принадлежат к «совершенно разным» традициям. Обычно те, кто выражал подобное мнение, указывали на разность ритмических паттернов — в блюзе акцентируются вторая и четвертая доли такта, в то время как в русской народной песенной традиции акцент всегда падает на первую и третью доли,—и иногда жаловались, что российская аудитория, начиная хлопать в такт песне, неосознанно уничтожает

77. Интервью с Александром Долговым (Санкт-Петербург, 26 июля 2000 года).

78. Интервью с Алексеем Аграновским.

все попытки группы на сцене держать верный ритм. Данный спор может служить хорошим предостережением для всех, кто берется рассуждать о некоем природном или объективном сходстве между блюзом и какой-либо локальной музыкальной традицией. Любое такого рода сходство в конечном итоге будет зависеть от слуха аудитории. Алексей Калачев поднимает аналогичный вопрос, описывая формат своих радиопередач:

Эмоции, содержащиеся в блюзе, не продумываются заранее. Они являются следствием жизненного опыта обычных людей. Это тяжелые, драматичные истории жизни черных американцев, похожие на жизненные истории русских людей. Я прекрасно понимаю, что эта музыка и даже мои передачи о ней доступны не всем. Я думаю, что лишь примерно один из тридцати слушателей способен их оценить, понять их. Но ведь и этот тридцатый имеет право на свое искусство, верно?79

Обращаясь теперь к более широким культурным факторам, которые могли быть созвучны блюзу, первым следует упомянуть распространенные блюзовые практики свидетельствования и означивания (testifying and signifying). Эти практики становятся очевидны в тот момент, когда исполнитель желает донести до аудитории особенно важную, с его точки зрения, информацию, касающуюся, как правило, непосредственно стоящих перед ними проблем. Значимость подобных моментов обычно подчеркивается выделением какого-то фрагмента песни с помощью императивов: «Послушайте!», «Вот что я вам скажу!», «Погодите минуту!» (Now listen, Look here, people, Wait a minute). Подобные фразы предполагают, что все последующее, хотя и может выглядеть как сомнительное преувеличение, на деле чистая правда. Эта поза, впрочем, также слегка иронична, в силу имплицитного предположения, что теперь, когда доверие слушателя обеспечено, можно свободно предаться преувеличениям. Само собой, они также часть истории, отчасти в силу «эффекта значительности», который сообщает слушателю блюз80. В этом смысле показательно исследование Нэнси Рис русских разговорных практик и ее описание протяжных горестных историй («литаний») и «шалостей», регулярно перемежающих жалобы в подобных случаях, которые являют собой русский вариант практик свидетельствования и означивания, характерных для блюзового

79. Интервью с Алексеем Калачевым.

80. Термин «эффект значительности» впервые был употреблен А.-Ж. Грейма-сом в работе: Greimas A. J. Sémantique structurale: recherche de méthode. P.: Larousse, 1966.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

дискурса8\ Каждый такой паттерн обнажает биполярную структуру нарратива, основанную на оппозиции жалобы и торжества. В момент произнесения свидетельства или жалобы царит торжественное настроение, а содержание печальное и жалостливое. В момент же означивания (как это происходит в русских «плутовских» рассказах) интонация меняется на более легкую, побеждая, таким образом, неприветливый мир с помощью иронии, насмешки и пародии. Как и в случае практик свидетельствования и означивания, литанизация маркируется — обычно длинным тяжелым вздохом, сообщающим слушателю об исключительности той истории, которую он вот-вот услышит. Разворачивающийся после подобающей подготовки нарратив облекается в характерную дискурсивную форму, которая совмещает повседневное с магическим, что само по себе является, в некотором смысле, качеством, соответствующим наклонности блюзового языка к фактологичности и преувеличению. Именно в интимности соответствующих разговорных практик обнажает себя душа рассказчик2.

Многие русские блюзмены во время интервью часто прямо отмечали заметное им сходство между блюзом и их собственными культурными предпочтениями. Сергей Миронов, бас-гитарист группы Big Blues Revival, поясняет:

С моей точки зрения, блюз очень близок русскому характеру. В нем есть душа. Все знают, что русские — это люди, любящие открываться для всех. На сцене я не слишком скрываю свои чувства. Я вообще не пытаюсь их прятать. Я, например, могу быть немного грустным. Это и есть душа, это и есть блюз83.

Его коллега Виталий Андреев продолжает:

Посмотрите на наших поэтов — тех, кто умер рано, тех, кто покончил с собой. В принципе, русский человек страдает, всегда страдает. В нас есть эта тоска. Хороший пример — наш великий поэт Михаил Лермонтов. В нем была эта русская тоска, это русское страдание, эта русская эмоциональная безоглядность. Как русский поэт, он способен был ссориться с лучшим другом просто так, чтобы спровоцировать дуэль. И точно знал, что не будет стрелять. В итоге он был убит. Так что, с моей точки зрения, блюз в русском контексте — вещь прогрессивная, в силу того что

81. См.: Ries N. Russian Talk: Culture and Conversation during Perestroika. Ithaca: Cornell University Press, 1997.

82. См.: Pesman D. Russia and Soul: An Exploration. Ithaca: Cornell University Press, 2000.

83. Интервью с Сергеем Мироновым (Санкт-Петербург, 13 июля 1999 года).

русский человек обречен страдать. Послушайте русские песни. В них заключена русская душа. Есть совершенно потрясающие песни, которые поют бабки в деревнях, и эти песни пришли прямо из народа. Они и о внешнем мире, и, что важнее, о внутреннем мире человека84.

Нэнси Рис связывает склонность к литанизированным жалобным историям с женским началом русской разговорной практики. Мужское начало, с другой стороны, проявляет себя в прямых высказываниях о личном несчастье; оно не столько абсорбирует удары, сколько старается парировать их, контратакуя с помощью «озорства» и насилия. В то время как «женский» ответ на невзгоды будет состоять в попытке их пережить и обрести чувство личного достоинства через страдание, в случае мужского подхода это чувство достигается через осмеяние проблем. Кое-какие ремарки, сделанные Груздевым во время интервью, подчеркивают то сходство, которое Рис находит между «маскулинной» формой самовыражения и блюзовым этосом. Он описывает:

Когда играешь, то это прям как оргазм. В какой-то момент ты просто кончаешь. В этом и состоит русская душа. Русские люди очень непредсказуемы. У них бунтарский дух. Он сидит в каждом. Это видно по тому, как они себя ведут, по тому, как они себя предъявляют миру, по манере разговора, по рассказам. Они делают разные глупости и разные крутые вещи. И все это блюз, потому что так мы живем, так мы говорим, и музыка всему этому очень близка. Это очень похоже на русского поэта Сергея [Есенина]. Он всегда шлялся с проститутками и бандитами по кабакам, и у него очень душевные стихи. Они о жизни, современной и старинной. И блюз о том же. Он внутри нас. И когда ты это понимаешь, то начинаешь это подчеркивав5.

Рис в своей категоризации не делает носителями «женской» дискурсивной формы одних лишь женщин, а мужчин — исключительными владельцами «маскулинной» формы повествования. Скорее, в качестве аналитических концептов эти формы назначены отмечать полюса диалогической оси, с которой имеют дело все члены общества. В целом эта дискурсивная система выглядит вполне соответствующей бимодальной природе блюзового языка, на одном полюсе которого страдания и горе, на другом — торжество. Более того, обе традиции черпают силу в способности к переработке жизненного опыта

84. Интервью с Виталием Андреевым.

85. Интервью с Николаем Груздевым.

в речь или пение, так что безрадостный мир либо претворяется через моральное возвышение страдания, либо оставляется позади одним экзальтированным прыжком. Как замечает Дэйл Питерсон по поводу религиозных оснований, связывающих русскую и афроамерикан-скую культурные практики, «в ситуации плена и унижения подлинно верующий человек совершает внезапный конвульсивный переход от жалобы к экзальтации; он чувствует в себе обязанность не отступаться от давней мечты об освобождении»86.

Эта траснформирующая способность блюза, судя по всему, занимает важное место в сознании тех русских, кого привлекает данная музыка. Так, Ярослав Сухов говорит о блюзе как о явлении, содержащем в себе

...светлую печаль. Когда я гляжу вокруг, то вижу грусть, разные грустные вещи. Не только оттого, что я становлюсь старше, но и потому, что жизнь сама уничтожает наш оптимизм. И это именно то самое время, когда делается нужен блюз — чтобы спасти наши лучшие надежды, чтобы помочь посмотреть в лицо печали и не оставить надежду. В старом блюзе постоянно разворачивается какая-то тяжелая драма, там есть несчастная любовь и нечто подобное, что происходит на физическом уровне; но музыка выходит за пределы физического уровня, выходит за пределы времени. Блюз преодолевает печаль и ведет к надежде8?.

Нечто подобное замечает и Николай Арутюнов:

Меня в блюзе привлекает надежда, разочарование и энергия, энергия, которая поддерживает надежду. Ты слушаешь Джонни Винтера, он поет о разочаровании, но на самом деле музыка, которую он играет, полна надежды. В блюзе есть эта граница между печалью и разочарованием, она слышна в словах и в той силе, в убежденности, в надежде, которые содержатся в музыке. В одних блюзах первая строчка будет чем-то вроде «У меня нет денег», затем — «Потому что от меня ушла моя женщина», а затем третья строка будет чем-то вроде «Но это все не имеет значения, потому что я все равно пробьюсь». В этом заключается оптимистичная сторона той музыки, которая приобретает приверженцев здесь, в России88.

Вторым аспектом российской коммуникативной практики, обусловливающим притягательность блюза, можно назвать привер-

86. Peterson D. Op. cit. P. 70.

87. Интервью с Ярославом Суховым.

88. Интервью с Николаем Арутюновым.

женность ее к ироническим формам гиперболы и преуменьшения. Светлана Бойм обращает внимание на то, что среди россиян, особенно образованных, часто считается, будто «факты» трудно передать с помощью прямого высказывания; здесь предполагается, судя по всему, что тщательная вербализация важного опыта — особенно такого, с которым у рассказчика связана личная заинтересованность,— каким-то образом уменьшит его значимость. В связи с этим рассказчик часто предпочитает пользоваться непрямыми высказываниями, намеками или же многозначительным молчанием с целью передать «подоплеку» или же, говоря блюзовым языком, «настоящие факты» (true facts)89. Эта же дискурсивная тактика часто встречается в блюзовой практике означивания9°, или двухголосия (double-voicing), в рамках которой говорящий пользуется иронией и двусмысленностями, чтобы сослаться на контекст, заранее понятный знающему слушателю9\ Означивание в данном случае — это неевропейская форма дискурса, отсылающая к магическому кругу, вписывающему в себя участников акта коммуникации. «В основе своей это техника произнесения текста как бы в кавычках, полностью переворачивающая или же дезавуирующая внешний смысл высказывания и тем конституирующая имплицитную пародийность соучастия субъекта в событии»^2. Происходящая из диалекта, чьим предназначением было сокрытие от хозяев подлинного смысла коммуникации подчиненной группы, практика означивания до сих пор существует в блюзе в виде двухголосия (чаще всего) сексуальных намеков, в котором весь список современных устройств и механизмов — от поездов и автомобилей до посудомоечных машин и поперечных пил — способен быть поставленным на службу сексуальному воображению. В русской на-

89. Boym S. Common Places. Cambridge: Harvard University Press, 1994. P. 1, 275278, 289.

90. Signifying (signifying — речевые практики, характерные для афроамери-канского дискурса, в которых слова языка хозяев наделялись иными, понятными только кругу посвященных значениями, что позволяло рабам общаться, не привлекая внимания надзирающих инстанций; одним из символов этого дискурса является signifying monkey — означивающая обезьяна, фольклорный персонаж, воплощающий носителя английского языка черного человека, то есть языка, слова в котором обладают иными, нежели в «белом» английском, значениями; теория подобных практик разработана Генри Луисом Гейтсом (см. ниже). — Прим. пер.

91. См.: Garon P. Op. cit. P. 194-197.

92. Gates H. L., Jr. Figures in Black: Signs and the «Radical» Self. N.Y.: Oxford University Press, 1987. P. 240. Цит. по: Peterson D. Op. cit. P. 191. См. также: P. 108-124, 186-199.

родной культуре до сих пор популярна форма частушки — песни, состоящей из коротких куплетов, часто непристойных и, как правило, содержащих замаскированную насмешку над властью,—ко-торая конструируется по сходным правилам.

«Распутный» аспект блюзовой музыки, имеющий своей мишенью показное благочестие, судя по всему, о собенно созвучен русской аудитории, по горло сытой обещаниями коммунизма, перестройки и, с недавних пор,—демократии и капитализма, которые, согласно официальной риторике, являются провозвестниками материального изобилия, личной свободы и как минимум «нормальной» жизни93. Как замечает Гр ейл Маркус, блюз, разоблачая ханжество моральной проповеди, тем самым сохраняет возможность подлинной верь^4. Вера, в свою очередь, лежит за пределами возможностей словесного выражения; скорее, она раскрывается в области звучания, представленной криками, стенаниями, воплями и тишиной. Блюзовая тенденция стремиться за пределы словесного выражения напоминает некоторые практики русской литературы, например «заумь» или абсурдистскую прозу, связанную с такими авторами, как Даниил Хармс, чьи работы 1920-1930-х годов обрели в России огромную популярность после того, как в начале 1990-х был снят запрет на их публикацию95. Подобно перечисленным русским литературным течениям, блюзовый язык часто использует слова в качестве дверей в миры, где правда не стеснена ограничениями, налагаемыми словесным выражением. Вызванная к жизни музыкальными звуками, провозглашающими ее возможность, эта правда рождается в самых дальних углах сознания, где хранятся воспоминания и страсти, связывающие ее с феноменальным миром. В наших беседах многие блюзмены рассуждали о факторе «правды» в блюзовом саунде, в его простоте и доступности. Один из них, Ваня Жук, юный санкт-петербургский гитарист, противопоставляет этот саунд другим музыкальным формам, утверждая, что «когда играешь классическую музыку или что-то еще, то можешь наслаждаться картиной, которую рисуешь с ее помощью в воздухе. Но если ты играешь блюз и рисуешь с его помощью картины, то ты врешь»96.

93. См.: Garon P. Op. cit. P. 144-149.

94. См.: Marcus G. Mystery Train: Images of America in Rock'n'Roll Music. 3rd ed.; N.Y.: Plume, 1990. P. 22-29.

95. См.: Clark K. Petersburg: Crucible of Cultural Revolution. Cambridge: Harvard University Press, 1995. P. 40-57; Carrick N. Daniil Kharms: Theologian of the Absurd. Birmingham: Department of Russian Language and Literature, University of Birmingham, 1998.

96. Интервью с Ваней Жуком (Санкт-Петербург, 29 июня 2000 года).

Культурная и музыкальная трансмиссия

В момент пересечения культурными формами международных границ, тогда, когда чуждые объекты и практики ощущают воздействие принимающей культуры, возникает цепная реакция. Активную роль здесь играют участники принимающей культуры, которые сознательно заимствуют и имитируют иностранные объекты и практики, модифицируя и одомашнивая их в процессе рецепции97. Возникновение блюзовой музыки и культуры в России наглядно иллюстрирует этот процесс в четырех аспектах. Во-первых, рецепция импортированной формы обладает потенциалом к созданию культурных границ. Демонстративное потребление иностранной формы ассоциирует тех, кто занят в этом процессе, с чем-то существенно более важным и значительным, нежели повседневная жизнь, то есть с модерном или Западом9®. Во-вторых, пересекшие границу объекты и практики часто проходят через процесс смены статуса: то, что в оригинале было связано с «низкой» культурой, превращается в примету «высокой» культуры в новом окружении99. В-третьих, успех при трансмиссии культурных форм зависит от существующих условий принимающей культуры, в особенности от наличия определенной сети индивидуумов, готовых откликнуться на призыв культурного импорта100. Наконец, все это вызывает определенные про-

97. Исследования, описывающие этот процесс в различных контекстах, включают в себя: Golden Arches East: McDonald's in East Asia / J. L. Watson (ed.). Stanford: Stanford University Press, 1997; Retuning Culture: Musical Changes in Central and Eastern Europe / M. Slobin (ed.). Durham, NC: Duke University Press, 1996; Lee G. The «East is Red» Goes Pop: Commodification, Hybridi-ty and Nationalism in Chinese Popular Song and its Televisual Performance // Popular Music. January 14, 1995. P. 95-110; Hanke R. Yo Quiero Mi MTV! Making Music Television for Latin America // Mapping the Beat / T. Swiss, J. Sloop, A. Herman (eds). Malden, MA: Blackwell, 1998. P. 219-245.

98. См.: Starr S. F. Red and Hot: The Fate of Jazz in the Soviet Union. N.Y.: Oxford University Press, 1983. P. 43-79; Rice T. The Dialectic of Economics and Aesthetics in Bulgarian Music // Retuning Culture / Slobin (ed.). P. 179-199.

99. См.: Palumbo-Lice D., Gumbrecht H. U. Streams of Cultural Capital (Foreword). Stanford: Stanford University Press, 1997. P. 8-13; Schneider I. Wide Worlds in Confined Quarters: American Movies on German Television // Ibid. P. 129-153; Zolov E. Refried Elvis: The Rise of the Mexican Counterculture. Berkeley: University of California Press, 1999. P. 17-34.

100. См.: Lass A. Portable Worlds: On the Limits of Replication in Czech and Slovak Republics // Uncertain Transitions: Ethnographies of Change in the Postsoci-alist World / M. Burawoy, K. Verdery (eds). N.Y.: Rowman and Littlefield, 1999.

P. 273-300.

блемы (в особенности в случае музыкальных практик), связанные с вопросами культурного империализма и сопутствующего ему процесса гомогенизации и деградации других культур по всему миру. Если несколько транснациональных корпораций контролируют радиочастоты, монополизируют звукозаписывающую индустрию и насыщают рынок своими продуктами, не значит ли это, что на глобальной сцене неизбежно будет доминировать западная «культурная индустрия» и наступит царство пресного однообразия обесценившейся коммерческой культуры?™!

Начнем с конца: тема настоящей книги находится несколько в стороне от дебатов о культурном империализме и поднятых в них вопросов — в частности, от вопроса о том, уничтожает ли глобальная музыкальная индустрия локальные сцены или же, напротив, поощряет развитие местной музыки и местных инноваций. Причина этого довольно проста: российский блюз едва ли можно считать коммерческой музыкой. Хотя блюзовые музыканты и выпускают записи, чаще всего это самодельные CD или же магнитоальбомы, записанные на концертах и по большей части служащие рекламным материалом для того, чтобы получить приглашение на последующие живые выступления. Описание Валерием Белиновым сложностей, с которыми столкнулась его группа, может служить моделью опыта большинства блюзовых коллективов:

Мы все свои деньги потратили на рекламные материалы. У нас ушло два года на то, чтобы заработать деньги для хорошего рекламного фото. Деньги на запись нам дали спонсоры, и нам пришлось потратить кучу времени на встречи с нужными людьми, которых мы пытались убедить вложиться в наш проект. Запись стоила 2500 долларов, что для нас были огромные деньги. Мы сделали ее за две недели и получили триста копий, которые пустили на рекламу, а не в продажу. Их на своей программе здесь, в Петербурге, играл Давид Голощекин, и их заводили по радио в Москве. Эта кассета оправдала возложенные на нее надежды: она открыла нам множество дверей. <...> У нас была легальная, профессиональная, первоклассная блюзовая группа и кассета, с помощью которой мы могли получить концерт в любом месте.

101. Описание различных эффектов процесса глобализации музыкальной индустрии см. в: Bom G. Afterword: Music Policy, Aesthetic and Social Difference // Rock and Popular Music: Politics, Policies, Institutions / T. Bennet et al. (eds). L.: Routledge, l993. P. 266-292; Shuker R. Understanding Popular Music. L.: Routledge, l994. P. 33-37; Mitchell T. Op. cit. P. 49-52; Lovering J. The Global Music Industry: Contradictions in the Commodification of the Sublime // The Place of Music / A. Leyshon, D. Matless, G. Revill (eds). P. 3l-56.

Но все это скоро кончилось. Бас-гитарист уехал в Германию. Барабанщик стал пить и в итоге спился. Без этих двоих вся наша реклама оказалась устаревшей. У нас не было двух людей, игравших на кассете. Пришлось начинать все сначала102.

Михаил Соколов подтверждает, что это обычная практика: «Как правило, группы записывают так называемые диски в количестве максимум двухсот копий. Наша группа, например, сделала запись, из которой получилось только шесть копий»"3.

Хотя в магазинах крупных городов продаются блюзовые записи, однако практически все они принадлежат артистам из США и Британии. Кое-какие пластинки русского блюза можно найти в трех магазинах сети «Пурпурный легион» в Москве, а также на городском блошином рынке. Но даже там выбор очень мал и записи не всегда доступны. Даже самая коммерчески успешная блюзовая группа страны, CrossroadZ, большую часть своего дохода получает от живых выступлений, которые почти всегда проходят в небольших клубах, где платят очень скромно"4. Как следствие, русское блюзовое сообщество довольно сильно изолировано от мировой музыкальной индустрии, хотя (о чем еще пойдет речь в главах 6 и 7) сама эта индустрия является чем-то неприемлемым для большинства блюзовых музыкантов, которые конструируют свою идентичность в том числе и вокруг идеи борьбы с нею. Здешнее музыкальное сообщество, таким образом, во многом подобно сообществам, изученным Рут Финнеган и Дэвидом Копленом, в которых британские и южноафриканские артисты воссоздают и реконструируют сообразно своему вкусу как импортную, так и местную музыку, не преследуя никакой цели, помимо удовольствия от выступления перед восприимчивой местной аудиторией"5.

Остальные три проблематики, упомянутые выше, весьма актуальны для нашего случая и будут рассмотрены последовательно. Первая из них, а именно та, что блюз — вместе с джазом и рок-н-роллом — почитается в России в силу своей ассоциации с западной культурой, не требует особых объяснений. Условия русской жизни, как указывает Катерина Кларк, делают данную ассоциацию особенно важной в силу того, что почти все традиционные способы самовы-

102. Интервью с Валерием Белиновым (Санкт-Петербург, 7 августа 1999 года).

103. Интервью с Михаилом Соколовым.

104. Интервью с Сергеем Вороновым (Москва, 18 июля 2000 года).

105. См.: Finnegan R. The Hidden Musicians: Music-Making in an English Town. Cambridge: Cambridge University Press, 1989; Coplan D. In Township Tonight! South Africa's Black City Music and Theatre. L.: Longman, 1985.

ражения были в СССР пресечены еще в 1930-е годы106. Социальные различия, таким образом, стали прямо зависеть от демонстративного потребления западных товаров (в особенности одежды) и западного культурного продукта (особенно музыки). Если судить хотя бы по фото, развешанным на стенах квартир русских блюзменов — особенно тех из них, кто ездил на гастроли в западные страны или играл на тамошних фестивалях,—то легко заметить, что участники сообщества придают этой ассоциации особенное значение.

Далее, рассмотрев вопрос социальных условий возникновения блюза в США и места той же музыки в контексте современной российской жизни, можно легко увидеть, что здесь мы имеем дело с химически чистым случаем культурной инверсии. Несмотря на то что русский блюз играют в самых разных заведениях — от дорогих ресторанов до дешевых богемных забегаловок, чаще всего именно традиционный дельта-блюз™7, то есть музыка, «созданная не просто черными людьми, но самыми бедными, самыми маргинальными черными людьми, живущими практически в рабских условиях», будет звучать в наиболее роскошных местах™8. Там вы найдете очень спокойную, хорошо одетую публику, которая будет внимать самой грубой, приземленной разновидности блюза с вежливым и заинтересованным удовольствием. Леван Ломидзе, гитарист-виртуоз и лидер московской группы Blues Cousins, вспоминает социальный состав аудитории блюзовых клубов во время бума этой музыки:

В середине 1990-х в клуб приходили министр [иностранных дел Андрей] Козырев и другие шишки. Когда мы играли, среди публики было много новых русских. И естественно, интеллигенции. Примерно до 1996 года блюз был модным, он нравился элите™9.

106. См.: Clark K. Op. cit. P. 294.

107. Дельта-блюз (Delta blues) — одна из ранних форм блюза, разновидность кантри-блюза, возникшая в Дельте — регионе, занимающем западную часть штата Миссисипи между реками Миссисипи и Язу и славящемся своими плодородными почвами, что обусловило наличие здесь огромного числа плантаций и, как следствие, развитой афроамериканской культуры рабов и издольщиков. Исполняется, как правило, одним-двумя музыкантами, состав инструментов — акустическая гитара (на которой часто играют слайд-техникой) и гармоника, обладает по большей части протяжным интроспективным характером. — Прим. пер.

108. Palmer R. Op. cit. P. l7. Так, например, две группы этого типа — московская Blues Hammer Band и санкт-петербургская Big Blues Revival — регулярно выступают в наиболее элегантных заведениях своих городов: Forte Club в Москве и JFC в Санкт-Петребурге.

109. Интервью с Леваном Ломидзе.

Сходным образом Алексей Калачев утверждает, что блюз «в Москве считался музыкой молодых интеллектуалов среднего клас-са»п0; эту точку зрения разделяет и Николай Арутюнов:

Когда в начале 1990-х открылись клубы, туда стали ходить люди с деньгами. Тогда это были так называемые новые русские — новый класс бизнесменов — и большое число интеллигенции. В этом смысле здесь есть определенный элемент снобизма. Снобизма на той почве, что блюз — это западная музыка. Люди старались показать, что они (говоря по-английски) cool. Однако снобизму нечего делать в блюзе, в музыке простой и доступной. В Америке вокруг блюза нет никакого снобизма. Но у нас, в силу определенных исторических причин,— в частности, в силу того, что люди, слушающие его, были в основном из верхних слоев среднего класса и чувствовали себя не такими, как остальные, потому что им нравилась эта музыка,— вокруг блюза был сильный элемент снобизмаШ.

Тема культурных отличий — того, что Арутюнов называет «снобизмом»,— затрагивает проблему музыкальной аутентичности. Что конституирует «настоящий» блюз? Этот непростой вопрос будет рассмотрен в главах 6 и 7: там раскрывается, какими способами данная тема формирует идентичность русского блюзового сообщества в целом и определяет структуру его внутренних статусов. Сейчас моей целью является отыскать связь между импортом и импортерами. В связи с этим следует подчеркнуть, что блюз и соотнесенные с ним виды музыки пересекают культурную границу страны, уже нагруженные существенным культурным багажом. В случае с импортированной музыкой определенная претензия на аутентичность уже содержится в ней, накопленная ею во время путешествия по американским и британским молодежным культурам за десятилетия до прибытия блюза в Россию.

В первую очередь культурные ассоциации, закрепленные за импортом блюза, имеют непосредственное отношение к процессу восприятия афроамериканской музыки белой молодежью после Второй мировой войны. В США этот процесс был связан с бунтом против массовой культуры и ее главной музыкальной формы, поп-музыки. К середине 1950-х годов во вкусах американских подростков произошли радикальные изменения: те начали заводить в музыкальных автоматах ритм-энд-блюз, игнорируя привычный выбор поп-песен, и стали чаще покупать черные «оригиналы» вместо

110. Калачев А. Приключения блюза // Независимая газета. 2 февраля, 1997. С. 8.

111. Интервью с Николаем Арутюновым.

кавер-версий112, сделанных белыми исполнителями, которых продвигали мэйджор-лейблы1"115 . В послевоенной Британии белая молодежь также склонялась к блюзу и джазу в поисках аутентичного культурного опыта, с тем чтобы укоренить в нем свою неприязнь как к старому общественному порядку, так и к новым тенденциям коммерциализации^. Хотя траектории музыкального вкуса этих субкультур были несколько различными — возрождение интереса к рок-н-роллу в середине 1960-х годов в Америке, соединенное с элементами более раннего фолк-возрождения, произвело на свет фолк-рок"6, в то время как взрыв интереса к блюзу в Британии, совмещенный с увлечением рок-н-роллом, привел к появлению блюз-роковой формы,— все же поклонники обоих гибридных стилей извлекали из соответствующих, якобы народных музыкальных традиций возможность позиционировать себя в оппозиции к искусственности и ханжеству, которые ассоциировались с доминирующей культурой"7. К концу 1960-х годов новый рок в Британии

112. Кавер-версия (cover version) — исполнение песни чужого авторства, хотя иногда кавер-версиями также называются песни, у которых есть «каноническая», хотя и тоже «неавторская», версия. У нас кавер-версии время от времени называются ремейками. — Прим. пер.

113. См.: Salem J. The Late Great Johnny Ace and the Transition from R&B to Rock'n'Roll. Urbana: University of Illinois Press, 1999. P. 103-104, 172.

114. Мэйджорами в музыкальной индустрии традиционно называются лейблы (и их многочисленные подразделения), занимающие большую долю рынка, имеющие собственные крупные сети распространения музыкального продукта и в связи с этим обладающие беспрецедентными возможностями в области формирования массового вкуса и идеологии. На настоящий момент это лейблы, входящие в так называемую большую тройку: Universal — Sony — Warner. — Прим. пер.

115. См.: Oliver P. Предисловие ко второй части книги Black Music in Britain / P. Oliver (ed.). Milton Keynes: Open University Press, 1990. P. 80-82.

116. Фолк-рок (folk rock) — понятие, вбирающее в себя большое число стилистически разнородных типов рок-музыки, основой для концептуализации которого является наличие в рассматриваемых образцах стиля маркеров (или их интерпретаций) музыки народной, то есть, как правило, чистого звука инструментов, напевности композиций, разнородной фольклорной тематики текстов, а также ладогармонических, тембраль-ных, ритмических и мелодических особенностей, имеющих в популярном сознании коннотации «народных». В настоящем случае речь идет об американском фолк-роке, возникшем в середине 1960-х годов в среде хиппи в ответ на определенный идеологический запрос и представленн^ в то время такими музыкантами и коллективами, как Боб Дилан и The By-rds. — Прим. пер.

117. О роке как производной блюза см. в особенности: Moore A. The Primary Text: Developing a Musicology of Rock. Philadelphia: Open University Press, 1993. P. 66-73.

и Америке породил на свет этос музыкальных субкультур, в котором особенно ценились добродетели искренности, прямоты, честности и верности себеП8.

Этот этос, судя по всему, прибыл вместе с музыкой и в СССР в 1970-х годах, и те же ценности были воспроизведены в советском роке в совершенно ином социокультурном контексте^. Особенно заметно стало значение рок-н-ролла в качестве непреодолимой культурной силы в середине 1980-х годов, когда власти пытались поначалу подавить, а затем возглавить и контролировать рок-движение12о. Невзирая на официальное неодобрение, в середине 1980-х в СССР существовало около 160 тысяч рок-групп"\ Основная привлекательность рок-музыки в то время проистекала из способности ее быть проводником протестных настроений молодежи — фактор, который помогает объяснить, почему такая важность здесь придавалась рок-текстам и, соответственно, почему англоязычные тексты сменились текстами на русском^. Рок-музыка получала свой импульс от подрывной ассоциации с идеализированным и превозносимым «Западом», направляя энергию миллионов своих поклонников на культурную борьбу против официально насаждаемого «советского образа жизни» и, разумеется, против связанных с ним в сознании молодежи ограничений, притворства и ханжества. Как и повсюду на территории бывшего со-

118. Данный тезис, описывающий идеологию рока, был детально разработан Саймоном Фритом: Frith S. The Magic That Can Set You Free: The Ideology of Folk and the Myth of the Rock Community // Popular Music 1 / R. Middleton, D. Horn (eds). Cambridge: Cambridge University Press, 1981. P. 159-168; Idem. Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock'n'Roll. N.Y.: Pantheon, 1981. P. 27-36, 70-72; Idem. Performing Rites: On the Value of Popular Music. Cambridge: Harvard University Press, 1996. P. 40-41. См. также: Keightley K. Reconsidering Rock // The Cambridge Companion to Pop and Rock / S. Frith, W. S traw, J. Street (eds). Cambridge: Cambridge University Press, 2001. P. 109-142.

119. Cushman T. Notes from Underground: Rock Music Counterculture in Russia. Albany: State University of New York Press, 1995. P. 34-194.

120. Ознакомиться с историей рока в СССР можно по следующим источникам: Троицкий А. Рок-музыка в СССР. М.: Книга, 1990; Ryback T. Rock Around the Bloc: A History of Rock Music in Eastern Europe and the Soviet Union. Oxford: Oxford University Press, 1990; Rocking the State: Rock Music and Politics in Eastern Europe and Russia / S. P. Ramet (ed.). Boulder: Westview, 1994; Cushman T. Op. cit.

121. См.: Ramet S. P., Zamascikov S., Bird R. The Soviet Rock Scene // Rocking the State. P. 181.

122. См.: Mitchell T. Op. cit. P. 95; Friedman J., Weiner A. Between a Rock and a Hard Place: Holy Rus' and Its Alternatives in Russian Rock Music // Consuming Russia. P. 110-137.

ветского блока, конец коммунизма совпал с упадком и развалом этого движения"3. По словам Алексея Юрчака, данный развал репрезентировал «мутацию культурной логики, из которой все неофициальное искусство черпало свое вдохновение и на которой основывало свою релевантность. Внезапно официальные и неофици-

194

альные символы и значения стали одинаково нерелевантными» . Распавшись, рок-движение освободило пространство для тех типов музыки, которые в советское время были слиты воедино; среди них был и блюз.

Исходя из этого краткого очерка ранней истории блюза в России, легко понять, что версия блюза, с которой поначалу познакомились здешние поклонники, по большей части представляла собой записи белых британских исполнителей, в свою очередь учившихся играть эту музыку по записям черных блюзменов США"5. Логично предположить, что британский вариант, в котором в блюзовую форму были инкорпорированы элементы рок-н-ролла, в особенности его мощные, простые ритмы и яркая гитарная инструментовка, оказался для русского слушателя, к тому моменту уже глубоко погруженного в рок-направление, более доступным, нежели «коренной», или «классический», блюз. Такие группы, как The Rolling Stones, The Animals, Cream, Led Zeppelin и Deep Purple, а также артисты вроде Эрика Клэптона и Питера Грина"б были для позд-несоветских и постсоветских музыкантов таким же объектами для подражания, какими прежде для британских исполнителей были американские блюзмены. Таким образом, импорт данной музыки из Британии предопределил для русских поклонников акустический облик блюза, а также обусловил определенный жанровый перекос, созданный маскулинной интерпретацией этой музыки в Англии, которая почти полностью игнорировала богатую традицию женского блюзового музицирования"'

Как будет показано в последующих главах, большая часть истории блюза в России представляет собой ретроспективное движе-

123. См.: Szemere A. Up from the Underground: The Culture of Rock Music in Post-socialist Hungary. University Park: Pennsylvania State University Press, 200l. P. 7; Ramet S. P. Rock: The Music of Revolution (and Political Community) // Rocking the State. P. 3.

124. Yurchak A. Gagarin and the Rave Kids: Transforming Power, Identity and Aesthetics in Post-Soviet Nightlife // Consuming Russia. P. 9l.

125. См.: Brunning B. Blues: The British Connection. N.Y.: Blandford Press, l986. P. 9.

126. Питер Грин (Peter Green) — гитарист и основатель группы Fleetwood Mac, в начале своего существования — одной из самых заметных британских блюз-роковых групп. — Прим. пер.

127. См.: McClary S. Op. cit. P. 43-45, 52-58.

ние во времени: от рок-н-ролла в целом и британского блюз-рока в частности к более древним источникам этой музыки, укорененным в традиционных формах музицирования черного населения Соединенных Штатов. Траектория эволюции отдельных музыкантов хорошо иллюстрирует этот паттерн. Алексей Барышев описывает свое музыкальное путешествие как «поиск правды»: «Прослушивание рок-н-ролла естественным образом привело меня к поиску его подлинника, его источника. Его я нашел в блюзе, главном элементе рок-н-ролла, его стержне»^8. Что касается конкретных источников, то рассказ Владимира Березина, гитариста санкт-петербургской группы The Way, суммирует многое из того, что другие блюзмены говорили мне во время интервью:

Все мы [в группе] знали The Rolling Stones, Credence [Clearwater Revival] и Grand Funk Railroad еще до того, как пришли к блюзу. Эти группы были своего рода мостом к блюзу. Но мне в какой-то момент стало не очень интересно играть их музыку, да и вообще играть рок-н-ролл, потому что я понял, что мы просто копируем то, что делают западные группы. Мне стало интереснее играть блюз в силу свободы интерпретировать его так, как я хочу. Связующим звеном стал Хендрикс^9. Позже таким звеном служил Стиви Рэй Вон^о... он был тем человеком, который распахнул для нас дверь, и, войдя в эту дверь, мы открыли для себя более старых блюзменов, таких как Би Би Кинг"^^.

Последний аспект импорта блюза в Россию касается наличия сети исполнителей и поклонников, которые были заранее подготовлены к рецепции блюза событиями посткоммунистического периода. В первую очередь эта группа состояла из людей, познакомившихся с блюзом за пределами России и привезших записи этой музыки с собой по возвращении домой или в процессе репатриации после падения коммунистического режима. Разумеется, некоторое чис-

128. Интервью с Алексеем Барышевым.

129. Джими Хендрикс (Jimi Hendrix, 1942-1970) — легендарный блюз-роковый гитарист, считающийся изобретателем большого числа приемов игры на современной электрогитаре. — Прим пер.

130. Стиви Рэй Вон (Stevie Ray Vaughan, 1954-1990) — знаменитый американский блюзовый и блюз-роковый гитарист, виднейший представитель школы техасского блюза, обладавший эффектной виртуозной техникой и яркой фразировкой. — Прим. пер.

131. Би Би Кинг (B. B. King, 1925-2015) — гитарист, певец и композитор, одна из главных фигур в блюзе, носивший прозвище Короля блюза. — Прим. пер.

132. Интервью с Владимиром Березиным (Санкт-Петербург, 31 июля 1999 года).

ло поклонников узнало о существовании этой музыки во времена СССР, не покидая пределов страны. Некоторые из моих респондентов рассказывали о концертах Би Би Кинга в СССР в 1979 году как о событии, сходном с богоявлением. Кроме того, сколько-то блюзовых записей обращалось на черном рынке, несмотря на запреты властей. Но именно роль тех, кто познакомился с блюзом в существенно менее репрессивных условиях и вернулся затем домой, представляется наиболее важной. Эта группа представлена в моих исследованиях, среди прочих, Сергеем Вороновым, лидером Cross-roadZ (который подростком открыл для себя блюз в Западном Берлине в 1979 году, когда его отец работал там журналистом), блюзовой дивой Инессой Катаевой (которая в юном возрасте слушала блюз в Венгрии, где ее отец находился в составе контингента советских войск), Вовкой133 Кожекиным (который посещал в Британии школу в начале 1990-х и тогда же познакомился с блюзом), Валерием Белиновым, выросшим в Риге (там западная музыка во всех ее формах была куда более доступна, чем в РСФСР), Леваном Ло-мидзе и Гией Дзагнидзе (чьи юные годы в Тбилиси также прошли в условиях, в которых западная музыка была более-менее доступна) и Эдиком Чехановским, чья служба в 1980-х годах на флоте, а также последующие путешествия автостопом и дружба с моряками в портах позволили ему соприкоснуться с блюзом. Учитывая закрытый характер жизни в Советском Союзе, не приходится удивляться тому, что блюзовые записи, как и большинство западных товаров в эпоху коммунизма, привозились в страну по большей части в ручном багаже.

133. Так в оригинале. — Прим. пер.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Глава 2

Первое знакомство

РОЦЕСС появления блюза в России можно сравнить с упорным чирканьем спичкой по ободранному коробку— раз за разом, пока она не зажжется. Блюз в России в конечном итоге тоже вспыхнул, но лишь после множества бесплодных попыток. Еще в 1928 году элементы блюзового саунда были инкорпорированы в аранжировки некоторых джазовых исполнителей СССР"4. Однако эти элементы, которые тогда назывались «блюзом, используемым в джазе», остались только элементами, так и не высвободившись из джазового контекста и не превратившись в отдельную музыкальную форму"5. В начале 1950-х годов стиляги— небольшая группа московских хипстеров, чьи эпатажные одежды и прически вызывали гнев властей,—слушали песни Поля Робсона, американского певца, чьи выступления в СССР в довоенный период стали сенсацией, как и джаз в целом"6. Рок-музыка звучала на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов, который Москва принимала в 1957 году. Она наэлектризовала аудиторию и сразу же начала воздействовать на конфигурацию местных молодежных субкультур, направляя их интерес от джаза в сторону рока"7. «Голос Америки» тогда же начал включать рок-н-ролл в программы, транслируемые на территорию СССР"8. Песни вроде Sixteen Tons сделались неверо-

134. См.: Starr S. F. Red and Hot: The Fate of Jazz in the Soviet Union. N.Y.: Oxford University Press, 1983. P. 70.

135. См.: Schuller G. Early Jazz. Oxford: Oxford University Press, 1968. P. 44. Цит. по: Virden P., Wishart T. Some Observations on the Social Stratification of Twentieth-Century Music // Whose Music? A Sociology of Musical Languages / J. Shepherd et al. (eds). L.: Latimer, 1977. P. 166.

136. См.: Starr S. F. Op. cit. P. 237-243; Troitsky A. Back in the U. S. S. R.: A True Story of Rock in Russia. L.: Omnibus, 1987. P. 2-6. О стилягах и их последователях см.: Pilkington H. Russia's Youth and Its Culture: A Nation's Constructors and Constructed. L.: Routledge, 1994.

137. См.: Troitsky A. Op. cit. P. 6-9; Ryback T. Rock Around the Bloc: A History of Rock Music in Eastern Europe and the Soviet Union. N.Y.: Oxford University Press, 1990. P. 30.

138. См.: Stites R. Russian Popular Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. P. 132.

П

ятно популярны среди молодых поклонников музыки и до сих пор находятся в концертных репертуарах некоторых групп. Тем не менее значение всех этих редких волн иностранного влияния не идет ни в какое сравнение с впечатлением, произведенным «британским вторжением» 1960-х годов. Наличие ярко выраженного блюзового элемента в музыке таких групп, как The Rolling Stones, The Animals, The Yardbirds и других, во многом обусловило тот факт, что именно британский рок принес блюз на территорию России.

Функционируя в качестве агентов импортно-экспортной схемы, британские группы не только послужили связующим звеном между блюзом и до той поры незнакомой с ним аудиторией, но и, как уже было сказано выше, оставили свой отпечаток на данной музыке. В силу этого то, что долгое время связывалось в сознании русских исполнителей и их слушателей с блюзом, представляло собой гитарный, рок-н-ролльный его вариант, доведенный до совершенства в 1960-1970-х годах в Соединенном Королевстве. Валерий Белинов вспоминает, как выглядела музыкальная сцена в Риге в 1970-е годы:

Я и другие музыканты в то время не делали различий между разными стилями, в которых играли, например, The Rolling Stones или The Animals,— рок-н-ролл, блюз, еще что-то. Не думаю, что мы вообще отличали одно от другого. Главным была сама музыка, новая для нас музыка, музыка с Запада. [Для нас] все это было рок-н-роллом, и только"9.

У Николая Арутюнова такие воспоминания о том времени:

Я начал слушать The Beatles в самом конце 60-х и уверен, что в этом смысле не слишком отличался от других детей в Западной Европе в то время. Еще я слушал The Rolling Stones, и, думаю, тогда и началась моя любовь к блюзу. Они были моей любимой группой из-за их ритма, и The Beatles ушли на второй план. Моим первым настоящим влиянием в этом смысле был британский блюз, в особенности Джон Мэйолл, Алексис Корнер, Грэм Бонд"0 — все ЭтИ Парни. Только после этого я стал слушать черных блюзовых исполнителей. Сперва я слушал белых ре-

139. Интервью с Валерием Белиновым (Санкт-Петербург, 19 июля 1999 года).

140. Джон Мэйолл (John Mayall) — один из создателей британского блюз-рока, в его группе John Mayall & the Bluesbreakers в разное время играли виднейшие британские рок-музыканты, такие как Эрик Клэптон, Питер Грин и Джек Брюс.

Алексис Корнер (Alexis Korner, 1928-1984) — другой, наряду с Джоном Мэйоллом, патриарх британского блюз-рока, считающийся «отцом» британского блюза; в его коллективе Blues Incorporated начинали играть Мик

бят и только потом стал думать над тем, откуда они взяли свою музыку141.

По воспоминаниям Владимира Березина, его побудили играть блюз-рок Led Zeppelin и Deep Purple. Однако он отмечает:

Со временем Deep Purple меня стали интересовать все меньше. Когда я услышал их пластинку с песней Smoke on the Water [Machine Head, 1972], то сказал себе: «Мне это уже не так интересно». Может быть, оттого, что я уже был знаком с блюзом через раннюю музыку Deep Purple, мне начал нравиться блюз. Когда они сменили направление, я за ними не пошел"2.

Московский диджей и блюзовый критик Алексей Калачев размышляет о том же самом:

Что касается старого поколения русских блюзменов, то их корни в той музыке, которая была популярна в 1970-х: блюз-рок. А блюз-рок тогда играли почти исключительно английские группы типа Ten Years After, Free, Эрика Клэптона и Cream. Мечтать о том, чтобы страна открыла для себя настоящую блюзовую музыку, в то время было просто невозможно"3.

И действительно, этот момент наступит не ранее чем через два десятилетия.

Ранние представления и первые тенденции

В конце 1960-х годов три москвича организовали группу, намереваясь исполнять блюз-рок. Все трое были внуками старых большевиков, членов Политбюро: Алик Микоян, Стас Намин (дедом обоих был Анастас Микоян) и Григорий Орджоникидзе, внук Григория Константиновича Орджоникидзе. Все трое обитали в знаменитом «Доме на набережной», массивном здании на берегу Москва-реки напротив Кремля, возведенном по распоряжению Сталина в каче-

Джаггер, Кит Ричардс, Брайан Джонс, Род Стюарт, Джимми Пейдж и сам Джон Мэйолл.

Грэм Бонд (Graham Bond, 1937-1974) — британский певец, саксофонист и оккультист, считающийся создателем британской ритм-энд-блюзовой сцены. — Прим. пер.

141. Интервью с Николаем Арутюновым (Москва, 25 июля 1999 года).

142. Интервью с Владимиром Березиным (Санкт-Петербург, 31 августа i999 года).

143. Интервью с Алексеем Калачевым (Москва, 24 августа 2001 года).

стве жилья для элиты (для многих жильцов дома следующим адресом стал ГУЛАГ). В силу привилегий и контактов, имевшихся в распоряжении потомков советского истеблишмента, все трое имели доступ к вещам, недоступным для прочих: в нашем случае речь идет об информации, касающейся западных музыкальных тенденций, о записях западной музыки и об электрогитарах. Таким образом, первая русская блюз-роковая группа разучивала мелодии The Rolling Stones, являвшиеся, в свою очередь, каверами американских блюзовых песен таких авторов, как Мадди Уотерс и Хаулин Вульф144, в подвале «Дома на набережной», в самом сердце репрессивного коммунистического государства. Временами коллективу удавалось выступать на танцах в студенческих клубах.

В начале 1970-х годов в другом районе столицы появилась еще одна блюз-роковая группа: она была названа «Удачное приобретение», возглавлял ее гитарист и вокалист Александр Белов, в составе ее также были Владимир Матецкий (бас и вокал) и Михаил Соколов (барабаны). Рассказывая о семейных историях участников группы, Белов с усмешкой говорит: «Нас можно было бы назвать детьми КГБ, потому что моя мать была тогда лейтенантом КГБ, мать Матец-кого — капитаном КГБ, а отец барабанщика был майором КГБ»"5. Взяв за образец состав трио Cream, «Удачное приобретение» сформировало свой репертуар из рок-н-ролльных и блюзовых номеров, записанных «на костях», то есть с использованием советской подпольной технологии, в которой винил заменялся пленками с рентгеновскими снимками"6. Главным фактором, обрисовавшим музыкальный горизонт Белова, была пластинка Fleetwood Mac in Chicago (1969) — диск, записанный начинающей в то время группой Fleetwood Mac на лейбле Chess Records и включивший песни тогдашних американских блюзовых героев: Отиса Спанна, Вилли Диксона, Уолтера Хортона, Бадди Гая, Ханибоя Эдвардса"7 и других. Группа Белова разучивала песни с этой записи в подвальном помещении

144. Хаулин Вульф (Howlin' Wolf, 1910-1976) — американский певец, гитарист и исполнитель на гармонике, один из главных представителей школы чикагского блюза. — Прим. пер.

145. Интервью с Алексеем Беловым (Москва, 22 августа 2001 года).

146. См.: Ryback T. Op. cit. P. 32-33.

147. Отис Спанн (Otis Spann, 1930-1970) — блюзовый пианист, считается самым значительным пианистом школы чикагского блюза.

Вилли Диксон (Willie Dixon, 1915-1992) — блюзовый певец, гитарист, композитор и продюсер, представитель чикагской школы блюза, во многом сформировавший звуковой облик этого течения, автор ряда наиболее известных современных блюзовых композиций, таких как Hoochie Coochie Man и Little Red Rooster.

института, дополнив свой репертуар рок-н-ролльными стандартами вроде Great Balls of Fire и тремя оригинальными композициями на английском языке. Позже, в 1974 году, Алик Меликян присоединился к группе в качестве вокалиста и исполнителя на гармонике.

Политические связи, обусловленные профессией их родителей, позволили участникам группы выступать на танцах в студенческих клубах, устраиваемых под эгидой комсомола. Концерты проходили в весьма буйной атмосфере, среди незадачливых посетителей случались даже увечья: юноши выбивали запертые стеклянные двери головами, девушки получали порезы, пытаясь перелезть через остроконечные ограждения148. На площадках, находящихся в ведении комсомольской организации, группа обрушивала на ошеломленных и зачарованных незнакомой музыкой поклонников рок и блюз, исполнявшиеся на редчайших в то время инструментах—электрогитарах, которые издавали неслыханные для советской аудитории звуки. Молодежь прижималась к сцене так тесно, как могла, стараясь оказаться в непосредственной близости от струн гитары, чтобы получше разглядеть настоящих музыкантов за работой. В отличие от сходных ситуаций в американских блюзовых клубах, здесь поклонники не пытались выучить какие-то особенные приемы игры на гитаре, они просто хотели увидеть, каким образом рождаются эти странные, чудесные звуки.

По счастью, сохранилась запись одного из тех концертов, которая недавно была выпущена на CD"9. «По счастью» здесь относится как к тому факту, что запись эта была сделана, причем совершенно ненамеренно, так и к тому, что ее удалось обнаружить. Однажды группа подключила к своему оборудованию магнитофон, чтобы с его помощью создавать эхо-эффект для вокала. Эффект получить не удалось, но магнитофон остался включенным и, таким образом, записал почти весь концерт. Белов взял запись домой и засунул ее на антресоли в кухне. Там она пролежала почти 26 лет,

Уолтер Хортон, также Большой Уолтер Хортон (Big Walter Horton, 19211981) — блюзовый исполнитель на гармонике, один из лучших исполнителей на этом инструменте в истории блюза, любимый музыкант Вилли Диксона.

Бадди Гай (Buddy Guy) — блюзовый гитарист и певец, один из ведущих пропагандистов чикагского стиля блюза, повлиявший в этом качестве на многих британских гитаристов, в том числе Эрика Клэптона, Джимми Пейджа и Кита Ричардса.

Ханибой Эдвардс (Honeyboy Edwards, 1915-2011) — блюзовый певец и гитарист, один из виднейших представителей дельта-блюза. — Прим. пер.

148. Интервью с Алексеем Беловым, Москва (22 августа 2001 года).

149. Удачное Приобретение. Live '74. Солид Рекордз, 2000.

полностью забытая, пока Белов в поисках старых пленок с Джонни Уинтером150 не отыскал ее однажды, к своему большому удивлению151. Само собой, качество записи оставляет желать лучшего; но энергия, вдохновение и музыкальный драйв ее до сих пор производят большое впечатление.

Тогда же, в 1970-е, в России стали играть и другую разновидность блюзовой музыки, иногда на местном сленге именуемую «хиппи-блюз». Ее можно описать как разновидность кантри-блюза с фолк-влиянием, исполняемую на акустических инструментах. Поначалу образцом для нее служили записи Дженис Джоплин"2. Главным пропагандистом этой музыки был Игорь Вдовиченко, у которого вскоре появилось много последователей"3. Название группы Вдовиченко — Blues Street Friends — родилось из кочевой практики: музыканты играли на улицах многих крупных городов СССР, а состав постоянно сменялся в силу взаимодействия с другими уличными музыкантами. Для поклонников эта музыка была чем-то большим, чем просто саунд: она воплощала в себе стиль жизни. Она артикулировала многие положения философии хиппи, сделавшись одним из самых заметных факторов того, что в течение 1970-х и начала 1980-х годов представляло собой субкультуру под названием «система». «Система» состояла из целого архипелага квартир, уличных сцен и кафе, чьи обитатели, повернувшись спиной к общепринятым представлениям об общественном порядке, вознамерились создать свое собственное общество, основанное на идеалах аутентично. Джонни Уинтер (Johnny Winter, 1944-2014) — американский блюз-роковый певец, мультиинструменталист, композитор и продюсер. — Прим. пер.

151. Интервью с Алексеем Беловым.

152. Дженис Джоплин (Janis Joplin, 1943-1970) — легендарная блюз-роковая певица, в силу своей эффектной манеры пения и крайне драматичной биографии послужившая музыкальной и ролевой моделью для большого числа исполнительниц из среды хиппи как в Америке и Британии, так и в СССР/России. — Прим. пер.

153. Одним из его последователей был Юрий Наумов, сибирский певец и гитарист, у которого до его отъезда в США в начале 1990-х годов также было множество верных поклонников из числа участников «системы». Хотя в России он считался блюзовым исполнителем, его музыка относится, скорее, к стилистике фолк-рока. В связи с этим его регулярные визиты в Россию после эмиграции не привлекали никакого внимания российского блюзового сообщества, так что в настоящем исследовании мы не будем обращаться к его творчеству. Анализ текстов некоторых сочинений Наумова см. в: Friedman J., Weiner A. Between a Rock and a Hard Place: Holy Rus' and Its Alternatives in Russian Rock Music // Consuming Russia: Popular Culture, Sex and Society since Gorbachev / Adele Barker (ed.). Durham, NC: Duke University Press, 1999. P. 121-125.

ности, доверия и свободы. В отличие от политических диссидентов тех времен эти люди не бросали никаких особенных вызовов власти, предпочитая вместо этого дистанцироваться, насколько возможно, от официального мира с помощью практик так называемой внутренней эмиграции, то есть через воспроизведение внутри своего непосредственного окружения неких воображаемых условий, более подходящих для осмысленной, нацеленной на самореализацию жизни. С характерным безразличием к собственности и представлениям об успехе члены «системы» украшали свою поношенную одежду контркультурными знаками отличия, напоминая этим «духовную аристократию, которая рядится в одежды люмпен-пролетариата»154. Они могли приехать практически в любой крупный город России и республик СССР, где их встречали и селили к себе другие члены субкультуры, хотя первые и вторые были между собой полностью незнакомы. Сленг хиппи функционировал как знак принадлежности и как пароль для входа155.

Хиппи любили музыку, и хиппи-блюз в их субкультуре пользовался особенной популярностью. Алексей Аграновский рассказывает о тех временах с особенной теплотой:

Я начал играть в группе, когда учился в университете. Это была несерьезная группа, но, работая в ней, я наладил контакты с многими московскими музыкантами. Я бы назвал их московскими музыкантами-хиппи. Мы играли на кухнях — всю ночь до утра. И больше всего мы любили играть блюз: фактически большинство того, что мы играли, было блюзом. Там была атмосфера, которой сейчас уже нет и больше не будет. Она была очень интеллектуальной, очень дружеской; люди всегда были готовы помочь друг другу. Мы много обсуждали книги — Толстой, Гарсия Маркес, Достоевский, О'Генри. Мы беседовали о буддистской философии, о Джими Хендриксе, о Led Zeppelin, о Чайковском. Там был один парень, Миша Гужов, совершенно сумасшедший, настоящий хиппи. Он жил по чужим домам, не работал и постоянно собирал какие-то устройства — педали wah-wah и другие самодельные штуковины. Он даже играл блюз на ситаре. Теперь таких людей уже нет. Теперь люди больше интересуются тем, как сделать деньги. У нас было такое честное, открытое, неиспорченное отношение к музыке. Сейчас такие люди тоже есть, но их очень, очень мало"6.

154. Boym S. The Future of Nostalgia. N.Y.: Basic Books, 2001. P. 150-156. Также см.: Pilkington H. Op. cit. P. 236.

155. Интервью с Алексеем Кузьминым (Москва, 12 августа 2001 года).

156. Интервью с Алексеем Аграновским (Москва, 23 августа 2001 года).

Данный блюзовый стиль особенно широко был представлен в Ленинграде и будет подробно разобран в главе 5. Сейчас стоит лишь отметить факт усвоения блюзовой формы ленинградской арт-ро-ковой сценой 1970-1980-годов — того периода, когда Ленинград фактически сделался столицей советского рока. Хиппи-блюз особенно ярко был представлен в репертуаре группы «Зоопарк», чей лидер Майк Науменко сочинил ряд протестных поэтических текстов и положил их на простую блюзовую основу. Как и у другого знаменитого ленинградца Бориса Гребенщикова, тоже использовавшего элементы блюза в ряде своих песен, в музыке Науменко не было заметно серьезных попыток работы с блюзовой формой. Инструментовка их была слабой, ритмическая структура — неразвитой. Скорее, Науменко просто воспринял форму блюза как удобную основу для главного компонента своего творчества — рефлексивного, сатирического, иронического текста. Его стиль, однако, послужил еще одним мостом к блюзу для многих участников «системы», таких как Эдик Чехановский, живших в провинции и полностью отрезанных от любой информации о блюзе как таковом157. Поэтичные песни Науменко в России сделались популярны среди хиппи-андеграунда, обучая тех, кто их играл, кое-каким базовым элементам блюза.

Науменко запомнился поклонникам своею искренностью и аутентичностью музыки, то есть теми аспектами, которые постоянно упоминаются в настоящей книге в связи с блюзом. Виталий Андреев так отзывается о влиянии музыки Науменко:

Науменко можно назвать блюзовым или рок-н-ролльным исполнителем. Он пел по-русски и писал музыку в России. Он был пророком, и его песни говорят на языке, который затрагивает душу,— прямо как в блюзе. Он жил так, как чувствовал, причем дело было далеко не в самый свободный период нашей истории, а, напротив, ровно в те несвободные времена, которые породили людей, плывших против течения в силу своих творческих способностей. То есть речь идет о человеческом достоинстве — его и всех тех, кто, как и он, умер рано"8.

Эти соображения иллюстрируют то, насколько важны, по воспоминаниям участников российского блюзового сообщества, были для них блюз и рок в коммунистический период. Однако то время было для них не только временем репрессий. В их воспомина-

157. Интервью с Эдиком Чехановским (Санкт-Петербург, 14 июля 2000 года).

158. Интервью с Виталием Андреевым (Санкт-Петербург, 13 июля 1999 года).

ниях не менее важную роль играют и те усилия, которые им приходилось предпринимать для преодоления своей отчужденности от остального мира. Для большинства нынешних ведущих блюзовых исполнителей оставались недоступными даже инструменты. Михаил Соколов во время интервью с заметной гордостью продемонстрировал мне верстак в своей спальне, на котором он учился чинить гармоники и прикреплять к ним микрофоны. Валерий Белинов рассказывает сказочную историю, относящуюся к началу 1970-х годов в Риге, где невозможно было достать электрогитару, о том, как ему удавалось чудесным образом добывать необходимые для ее изготовления детали из самых невероятных источников159. Борис Булкин сходным образом вспоминает о своем страстном желании в 13 лет обзавестись электрогитарой:

Одно дело — иметь желание, и другое — иметь реальную возможность. Какой был выход в этой ситуации? Я решил сделать гитару сам. У меня был друг, который кое-что в этом понимал, и мы с ним делали свои гитары вместе. У него ничего не получилось — в его гитаре появилась трещина, и она раскололась. Мне повезло больше. Моя гитара слегка прогнулась, но на ней все же можно было играть. Значительно позднее, в конце 70-х, я купил сперва чешскую, а потом и немецкую гитару. Потом мы с моим трио участвовали в конкурсе, где заняли второе место. После этого я купил корейскую гитару, и она страшно помогла мне и моей музыке!60.

Многие музыканты вспоминают свои попытки приобрести на черном рынке кассеты и пластинки с блюзовыми и рок-записями. Николай Арутюнов так описывает свой опыт:

В 1973 году мне удалось отыскать места, где люди подпольно торговали и обменивались записями. Часто туда наведывалась милиция, которая конфисковывала пластинки, а людей арестовывала. В моем случае они написали письмо в институт, где было сказано: занимается нелегальной торговлей. После этого у меня в институте начались проблемы. Проще говоря, меня считали американским шпионом. Сейчас это похоже на шутку, но тогда меня всерьез полагали подрывным элементом. В тюрьму меня не посадили, но все равно неприятно, когда милиция тебя арестовывает и у тебя начинаются проблемы по месту жительства и учебы"!.

159. Интервью с Валерием Белиновым.

160. Интервью с Борисом Булкиным (Москва, 28 августа 2001 года).

161. Интервью с Николаем Арутюновым.

Враждебность окружения придавала в глазах большинства моих респондентов их музыке еще большую важность, что подчеркивает в своем описании тех времен Алексей Белов:

В то время дело было не в звуке, а в духе. Исполнение этой музыки могло обернуться тюремным заключением или сроком в психушке. Для нас тогда важным было то, как мы жили, жили рядом друг с другом. Не как простые друзья, а как братья по оружию. Для нас джинсы были не штанами, а идеологией, целым мировоззрением162.

Алексей Аргановский сходным образом вспоминает, как

... молодые люди, первокурсники, мы достали альбом Джими Хен-дрикса. Мы слушали его целую ночь, разбирая каждую ноту. Никто не понимал, о чем он поет, никто не мог разобрать ни единого слова. Важен был только звук. Мы слушали каждую ноту, каждый звук, и нам это было в кайф. В то время эта музыка для нас была самой драгоценной вещью, и когда люди начинали слушать ее, то сразу делались врагами властей"3.

Как видно из этих слов, многие русские в то время вырабатывали вкус к блюзу случайным образом, просто в силу того, что слушали разнообразный рок с элементами блюза. Некоторые затем начинали искать блюзовый саунд целенаправленно, позже вспоминая, как тот или иной артист привел их к этому порогу. Гия Дзагнидзе рассказывает, что, живя в Тбилиси—более свободная атмосфера этого города способствовала тому, что западных записей там было в из-бытке,—много слушал блюз-рок. Он подчеркивает:

Но человеком, который меня буквально парализовал, был Джи-ми Хендрикс. Когда я услышал его гитару на [песне] Red House, то понял разницу. Это, вероятно, было мое первое столкновение с блюзом. После того я стал слушать Мадди Уотерса"4.

В случае Алексея Калачева причащение блюзу началось в 1970-х годах с поисков корней рок-н-ролла. Он поясняет:

Этот поиск со временем привел меня к дому известного журналиста Владимира Познера, который сейчас работает на ОРТ. Он полжизни провел в Америке и привез оттуда большую кол-

162. Интервью с Алексеем Беловым.

163. Интервью с Алексеем Аграновским.

164. Интервью с Гией Дзагнидзе (Москва, 18 июня 2000 года).

лекцию записей. Тут нужно помнить, что в то время, в начале 1980-х, лишь у очень небольшой группы людей, буквально у нескольких десятков, имелся доступ к блюзовым записям. Так вот, мы в то время работали вместе, и однажды он мне показал свою коллекцию. Он дал мне послушать несколько записей — я хорошо помню одну, Биг Билла Брунзи!65,— и это на меня произвело сокрушительное впечатление. По той коллекции я понял, откуда пришел рок-н-ролл, или, как мы в России говорим, откуда у него растут ноги"®

Советский тур Би Би Кинга в 1979 году был решающим событием в жизни большого числа молодых блюзовых исполнителей, их первой встречей с блюзом, который исполняла живая легенда жанра. Белов и Арутюнов называют свое впечатление от концертной манеры Кинга «шоком», сопряженным с восхищением, а его саунд — чем-то одновременно обезоруживающим и непостижимым"7. Этот концерт утвердил Арутюнова в его намерении создать блюзовую группу. Дзагнидзе видел Би Би Кинга в Тбилиси и вспоминает, что был «потрясен» концертом: «Дело было в том, как он общается с публикой — не столько через пение (которое было потрясающим), сколько с помощью гитары. В том, как он говорил с людьми с помощью гитары»^. Туры Би Би Кинга, а также Гейтмауса Брау-на"9 летом того же 1979 года оказались как бы еще одним письмом в бутылке, прибывшим из-за границы и принесшим нарождающемуся российскому блюзовому сообществу те крупицы информации о блюзе, с помощью которых оно впоследствии выработало свое понимание этой музыки и свой собственный способ ее исполнения.

Парадоксальным образом тур Би Би Кинга совпал с периодом политических и культурных репрессий, которые полностью марги-нализовали местные рок-н-ролл и блюз и вытеснили их на обочину публичного существования. Александр Царьков, блюз-роковый музыкант, ставший впоследствии, в начале 1990-х, одним из основателей московского «Арбат Блюз Клуба», связывает начало этих

165. Биг Билл Брунзи (Big Bill Broonzy, 1893-1958) — американский блюзовый певец, гитарист и композитор, одна из главных фигур, возродивших в конце 1940-х годов широкий интерес к народным формам музицирования.— Прим. пер.

166. Интервью с Алексеем Калачевым.

167. Интервью с Алексеем Беловым и интервью с Николаем Арутюновым.

168. Интервью с Гией Дзагнидзе.

169. Гейтмаус Браун (Gatemouth Brown, 1924-2005) — американский мульти-инструменталист, игравший, помимо блюза, во многих других стилях, в диапазоне от кантри и джаза до рок-н-ролла. — Прим. пер.

репрессий с «чисткой», которую московские власти предприняли накануне Олимпиады-8о:

Очистка улиц и последние годы Брежнева — все это тоже было периодом культурных репрессий. Сейчас это все довольно забавно вспоминать. Группа «Браво», которая играла легкий рок-н-ролл и твист и была очень популярна, оказалась первой в списке тогдашних запрещенных групп. То же самое верно и для большинства других групп, которые вы сейчас видите по телевизору. В них не было ничего политического, и тем не менее они оказались в списке запрещенных групп. Многие люди запаковали свои инструменты в тот период застоя. Они просто перешли на обычную работу17°.

В тогдашнем мрачном политическом климате группа «Удачное приобретение» уже не могла рассчитывать в своей концертной деятельности на помощь комсомола. Коллектив кое-как выживал, играя по ресторанам, а в России принято полагать, что это удар по статусу любого серьезного музыканта"!. В подобной неблагоприятной обстановке и появилась на свет группа «Лига блюза». Ее ранняя история может послужить хорошей иллюстрацией условий того времени.

В 1979 году Сергея Воронова, недавно вернувшегося в СССР после детства и отрочества, проведенных в Восточном Берлине, где он слушал и играл рок и блюз, познакомил с Николаем Арутюновым их общий друг Сергей Мнацканов"2. Они стали вместе репетировать (Арутюнов пел и играл на фортепиано, Воронов на гитаре) разнообразный рок-репертуар (с несколькими ритм-энд-блюзовы-ми номерами) в Доме культуры Института нефти и газа, со временем обзаведясь бас-гитаристом и барабанщиком. Начальству группа понравилась, и ее взяли выступать на праздничном концерте, посвященном Дню революции,— который им запомнился прохладным приемом и тем, что какой-то пьяница залез на сцену и велел им перестать играть Баха. Воронов, недовольный репертуаром — Арутюнов склонялся к ритм-энд-блюзу, но считал, что они еще не готовы играть его на публике,—ушел и создал с товарищами по художественному училищу новую группу, «Галерея». Оба коллектива вместе играли в другом институтском клубе, возглавляемом Мнацкановым; одновременно с этим группа Арутюнова про-

170. Интервью с Александром Царьковым (Москва, 16 августа 2001 года).

171. Интервью с Алексеем Беловым (Москва).

172. Сведения в этом абзаце взяты из интервью с Николаем Арутюновым и интервью с Сергеем Вороновым (Москва, 18 июля 2000 года).

должала репетировать в Институте нефти и газа, периодически выступая на танцах в институтском «красном уголке» — при условии, что они не будут играть здесь блюз. Таким образом, названная «Лигой блюза» в 1981 году группа под давлением обстоятельств исполняла только софт-рок173. Тем не менее это не могло остудить у ее участников желания играть ритм-энд-блюз, так что со временем коллектив все менее был склонен выполнять взятые на себя обязательства. Через несколько месяцев их выгнали. Мнацканов спас группу, подыскав для нее площадку в клубе для детей и юношества при заводе «Калибр». Здесь она играла комбинацию из блюза и рока для небольшой (от 50 до 100 человек), но преданной аудитории в течение почти четырех лет. Когда в 1984 году политическая ситуация еще ужесточилась, руководство завода стало цензуриро-вать тексты группы, а затем и полностью запретило ее концерты.

Блюз перестройки

Когда советский режим в 1985 году объявил перестройку, открытость по отношению к Западу и сопутствующее этому ослабление репрессий внутри страны породили настоящий бум популярной музыки в СССР. Разумеется, в первую очередь это касалось рока, однако в то же время затеплился и определенный интерес к блюзу, с чем напрямую связан взрыв популярности этой музыки в следующем десятилетии. Для нас в этом смысле особенно важны два аспекта перестройки: во-первых, политический отказ от запрета западной музыки и ее адептов внутри страны, равно как и официальная поддержка ее исполнителей, и, во-вторых, ослабление государственной цензуры, в силу чего в страну хлынул поток информации о различных формах современной музыки, в том числе и о блюзе.

Говоря о тогдашнем расширении возможностей для исполнителей, Александр Царьков вспоминает то ощущение новизны, с которым встречали известия о множестве музыкальных фестивалей, появившихся в стране в годы перестройки:

173. Софт-рок (soft rock) — весьма неопределенное и крайне субъективно применяемое понятие, описывающее рок-музыку, в которой исповедуется принцип равноудаленности от всех экстремальных значений — как в области громкости и агрессии, так и в сфере структуры, ритмики, тематики и аранжировок — и стремление достичь аккуратного, выверенного звучания, не раздражающего практически ничей слух: скорее маркер, придуманный журналистами, чем актуальный жанр. В качестве примера софт-рока чаще всего приводят Элтона Джона и Билли Джоэла. — Прим. пер.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Группы приезжали в Москву из Белоруссии, Украины, из прибалтийских республик, и мы тоже играли на тех фестивалях. На улицах постоянно звучала музыка. В то время все были полны идей о новой музыке, о новых выразительных возможностях, о возможности завести новых друзей. В силу того что я тогда играл на клавишах в группе «Золотое сечение», мне довелось много путешествовать — в Прибалтику, в Грузию, по всей стране. Это было время больших концертов, на которые приходили тысячи людей. Цены тогда были смехотворно низкие^.

Улучшение условий позволило группе «Удачное приобретение» перестать играть в ресторанах. В скором времени она уже давала концерты регулярно, в больших залах, заполненных настолько, «что протолкнуться было нельзя»"5.

Хорошей иллюстрацией перемены климата и открывшихся новых возможностей для блюза может служить история все той же «Лиги блюза». Особенно характерна для того момента установившаяся связь между профессионализмом и коммерческими возможностями, рожденными перестройкой. Выйти из андеграунда, играть в больших залах, ездить в туры по стране и за рубежом, записываться, слышать свои песни на радио и выступать на телевидении — все эти возможности, открытые перестройкой, требовали от группы повышения исполнительского мастерства и улучшения качества сценического представления. В силу того что множество заметных русских блюзменов 1990-х годов оттачивало свое мастерство, играя в «Лиге блюза» в 1980-е (в частности, Борис Бул-кин, гитарист группы с 1981 по 1986 год, и сменивший его Сергей Воронов, который играл там с 1987 по 1989 год), вклад этого коллектива в последующий блюзовый бум трудно переоценить. Однако же в первые годы перестройки природа открывшихся новых возможностей многим была неясна, и можно было только гадать, как долго все это продлится.

В начале 1986 года «Лига блюза» впервые появилась перед большой аудиторией на рок-шоу, устроенном в концертном зале при заводе «Динамо». Агрессивная манера подачи группой ритм-энд-блюза восхитила аудиторию, однако на начальство произвела куда менее благоприятное впечатление^. Когда группа играла седьмую

174. Интервью с Александром Царьковым (Москва, 16 августа 2001 года).

175. Интервью с Михаилом Соколовым (Москва, 23 июля 1999 года).

176. Одна из исполненных на этом концерте песен, Nineteenth Nervous Breakdown, была включена в программу диска «Лиги блюза» «Неужели прошло 15 лет?» (RDM, 1995).

песню, работники зала выдернули из сети усилители и выгнали коллектив со сцены, говоря, что пора положить конец безобразию. Однако же, вдохновленная теплым приемом публики, группа решила, что ей пришло время записать пластинку. Арутюнов, в то время работавший в одном из отделений государственной фирмы «Мелодия», которая обладала монопольным правом на создание звукозаписей, воспользовался своими возможностями и осенью 1986 года получил студийное время, необходимое, чтобы записать альбом. В свет пластинка вышла, однако, только пятью годами позже, и все песни на ней были перезаписаны с новым составом"' К тому моменту, группа распалась, не в силах добиться успеха, поначалу казавшегося столь близким.

Примерно в то же время Воронов вернулся в Москву после своего короткого сотрудничества с группой Стаса Намина, которая тогда гастролировала по США, Европе и Японии, а также по всему СССР. Арутюнов пришел к нему с бутылкой водки и пожаловался на распад своего коллектива. Оба они решили, что пришло время вернуть к жизни блюзовый проект, который в свое время, около восьми лет назад, собрал их вместе. При этом учитывался факт близкого сотрудничества Воронова с Наминым, который в роли импресарио советского рока руководил карьерами лучших музыкантов страны, используя для этого возможности своего музыкального центра и звукозаписывающей студии в Парке Горького. Намин сдержал обещание помочь Воронову в создании блюзовой группы: он собрал для возрожденной «Лиги блюза» профессиональную ритм-секцию, также предоставив саксофониста и клавишника, и составил для нее концертный маршрут. После выступления на Первом московском фестивале блюза и рок-н-ролла в 1987 году группа отправилась в тур по СССР, Швеции, Колумбии и Перу. Вскоре ее песни стали звучать по радио. В марте 1988 года ее демозапись проигрывалась на радиостанции «Юность»; в августе группа представляла СССР на международной телепрограмме Save the Children; в сентябре выступила в самой популярной тогда телепрограмме «Взгляд».

В 1989 году их песня «Июльский блюз» стала хитом: она часто звучала по радио на всей территории СССР и резко подняла про-

177. Лига блюза. Да здравствует ритм-энд-блюз! SNC, 1991. Первая сторона этой пластинки содержит пять блюз-роковых номеров на русском языке, сочиненных участниками группы; на второй стороне записаны шесть блюзовых и ритм-энд-блюзовых стандартов, таких как Hoochie Coochie Man, Walkin' the Dog и True Fine Mamma.

дажи сборника, выпущенного фирмой «Мелодия». Однако крайне напряженная программа гастролей вызвала трения внутри группы. Воронов ушел, за ним ушли и остальные. Коллектив заново собрался в 1990 году, чтобы перезаписать свой еще не выпущенный к тому времени диск, а затем стал играть кавер-версии песен группы Cream. В 1992 году «Лига блюза» снова переродилась, на этот раз в виде коллектива из восьми участников, с духовой секцией и бэк-вокалистками. В таком составе она направила свою энергию на исполнение прямолинейного ритм-энд-блюза и добилась с ним большого успеха178.

Помимо появления возможностей для публичных выступлений, период перестройки характеризовался еще и беспрецедентным наплывом информации о блюзе, что и привело к развитию этого жанра в 1990-е годы. В конце 1980-х в стране открылись первые видеосалоны, и три демонстрировавшихся там американских фильма произвели сенсацию среди начинающих музыкантов и поклонников блюза. Первым был концерт В. B. King and Friends (1991, с участием Пола Баттерфилда179, Стиви Рэй Вона, Альберта Кинга, Эрика Клэптона и других), который познакомил огромное число российских молодых людей с обликом и звуком блюза. Запись эту копировали бессчетное число раз, она сразу стала референтным маркером для поклонников данной музыки, и до сих пор, спустя десять лет, ее можно увидеть на широкополосных экранах телевизоров в российских блюзовых клубах, где ее показывают в промежутках между живыми выступлениями. Картины «Братья Блюз» (1980) и в особенности «Перекресток» (1986) также захватили воображение большого числа начинающих музыкантов. По словам Вани Жука, «Перекресток» был «вехой в жизни каждого блюзмена в России, особенно для молодого поколения»^0. Саша Суворов вспоминает, что после восьми лет работы художником он «по чистой случайности увидел этот фильм, „Перекресток", услышал там гармонику вместе с гитарой Рая Куде-ра181 и моментально понял, что мечта моей жизни—играть блюз»^2.

178. Информация, приведенная в двух предыдущих абзацах, взята из интервью с Николаем Арутюновым и интервью с Сергеем Вороновым.

179. Пол Баттерфилд (Paul Butterfield, 1942-1987) — американский певец и исполнитель на гармонике, один из первых исполнителей американского блюз-рока. — Прим. пер.

180. Интервью с Ваней Жуком (Санкт-Петербург, 29 июня 2000 года).

181. Рай Кудер (Ry Cooder) — американский гитарист и композитор, работающий практически во всех жанрах, в которых находит применение электрогитара,— от фолка и рока до госпел и world music. — Прим. пер.

182. Интервью с Александром Суворовым (Санкт-Петербург, 5 июля 2000 года).

В конце 1980-х советскому слушателю впервые стали доступны блюзовые записи. Эдик Чехановский столкнулся с блюзом впервые в 1988 году в Санкт-Петербурге благодаря пластинке Мадди Уотер-са. Он рассказывает:

Это произвело на меня очень, очень сильное впечатление. Это было вот прям то самое, что я хотел играть, чему я хотел научиться. Не могу сказать, что у меня все сразу получилось. Учиться пришлось долго. Но моментальная моя реакция на музыку была очень положительной и очень сильной. Потом мне попалось много блюзовых пластинок, напечатанных в Болгарии. Весь чикагский блюз183: Биг Джо Уильямс184, Мемфис Слим185; и разные старые блюзмены тоже, вроде Сона Хауса"6— о, вот он по-настоящему потрясающий"7.

В далеком Новосибирске Михаил Мишурис однажды вечером в конце 1986 года случайно встретился со своим другом, который вернулся с выставки финского издательского дома с пластинкой из серии The Chess Records Blues Masters, перепечатанной финской фирмой. Он рассказывает:

Первым, кого я услышал, был Хаулин Вульф. Это было что-то невероятное. Затем «Мелодия» стала издавать свою серию: Хаулин Вульф, потом Мадди Уотерс, Бадди Гай и Отис Раш"8. Я их

183. Чикагский блюз (Chicago blues) — форма блюза, изначально игравшаяся на улицах Чикаго; историческое значение этого стиля состоит в том, что в его рамках музыка, которая прежде была преимущественно акустической, стала исполняться на электрифицированных инструментах (включая амплифицированную через микрофон гармонику). Это пробудило интерес крупных рекорд-лейблов, и с их помощью блюз быстро сделался международным феноменом; в данном качестве чикагский блюз считается одной из первых форм современного блюза и предтечей рок-н-ролла и блюз-рока. — Прим. пер.

184. Биг Джо Уильямс (Big Joe Williams, 1903-1982) — американский блюзовый гитарист, певец и композитор, один из виднейших представителей дельта-блюза. — Прим. пер.

185. Мемфис Слим (Memphis Slim, 1915-1988) — американский блюзовый гитарист, певец и композитор, лидер нескольких групп, исполнявших джамп-блюз. — Прим. пер.

186. Сон Хаус (Son House, 1902/1901-1988) — американский блюзовый певец и гитарист, знаменитый своей техникой игры на слайд-гитаре. — Прим. пер.

187. Интервью с Эдиком Чехановским.

188. Отис Раш (Otis Rush) — американский блюзовый певец и гитарист, обладающий характерной напевной интроспективной манерой игры и повлиявший в этом качестве на большое число блюз-роковых гитаристов, включая Эрика Клэптона и Питера Грина. — Прим. пер.

все покупал, как только видел. Обложка альбома Хаулин Вульфа до сих пор у меня на кухне на стене висит!89.

Растущая доступность блюзовых записей сделала возможной популяризацию этой музыки, известность которой росла экспоненциально по мере того, как она попадала в эфир советского радио. Совместив интерес к культуре латинских стран с интересом к блюзу, Алексей Калачев стал вести на радио еженедельную программу о блюзе, роке и испаноязычной музыке"^ В 1987 году Андрей Евдокимов создал первую радиопередачу, полностью посвященную блюзу,—программу «О блюзе». Когда Евдокимов решил игнорировать требования редакции, то приобрел права на название своего шоу, а программу переименовал в «Весь этот блюз». Вскоре она уже транслировалась на всю страну, дважды в месяц по часу на первом канале всесоюзного радио, и принесла блюз в дома бесчисленного множества новых слушателей, разбросанных по восьми часовым поясам СССР. В Ленинграде ее преданным поклонником стал Володя Русинов. Он вспоминает:

Она очень много значила для блюзового сообщества. Многие эфиры Евдокимова я записывал, и эти записи до сих пор есть у меня дома. Мы учились по песням, которые он заводил. Мы их записывали, потом разбирали, а потом играли. Программа создавала отличную атмосферу. Мы собирались с друзьями по субботам или на неделе и слушали блюзовую программу на радио. После такого все становится немного другим. Ты начинаешь играть лучше и больше понимать блюзовую атмосферу"!.

Мишурис и участники его группы прилежно слушали программу у себя в Новосибирске; в Донецке, на Украине, популярная тамошняя группа «Дикий мед» под ее влиянием соответствующим образом поменяла музыкальные вкусы. С Сахалина, с самого восточного края СССР, Евдокимову пришло письмо о том, что в силу восьмичасовой разницы во времени школьники вынуждены пропускать по понедельникам уроки, чтобы послушать его программу; они продолжали прогуливать и дальше. В 1989 году радио «Маяк» пригласило Евдокимова делать еще одну еженедельную часовую программу с блюзовой музыкой и комментариями к ней. Следующие два года подобные предложения поступили от ра-

189. Интервью с Михаилом Мишурисом (Москва, 13 августа 2001 года).

190. Интервью с Алексеем Калачевым.

191. Интервью с Володей Русиновым (Санкт-Петербург, 28 июня 2000 года).

дио «Рокс» и «SNC-радио», что довело число выпусков программы «Весь этот блюз» до четырех, так что она выходила пять раз в неделю. В 1991 году радио «Максимум», совместное русско-американское предприятие — радиостанция, вещающая в FM-диапазоне, также добавило часовую программу о блюзе (Blues Bag) в свою еженедельную сетку.

Таким образом, в период перестройки проблема была уже не в том, что радиостанции не хотели проигрывать блюз — большое число новых станций, расширяя сетку вещания, радо было включить его в свой репертуар,— а в относительной скудности этого репертуара. Евдокимов, истощив запасы как своего собрания, так и коллекций друзей в Москве, пополнял их за рубежом. Американский музыкальный журнал Living Blues в 1992 году опубликовал его письмо, и читатели из США и Австралии стали присылать ему множество записей блюза на компакт-дисках и кассетах. Коммерческие фирмы откликнулись тоже: Alligator Records прислала все свои последние записи; Майк Каппус из Point Blank Records пошел ему навстречу, выслав целую посылку с компакт-дисками; Yazoo Records отправила три пластинки с ранними записями дельта-блюза, что в России было огромной редкостью.

Знакомство с блюзом во время перестройки стало водоразделом в истории восприятия этой музыки в стране. Вопреки распространенному (недо)пониманию, зафиксированному даже в Большой советской энциклопедии, блюз оказался чем-то существенно большим, нежели «лирическая песня американских негров в медленном темпе»192. Блюз не был ни джазовой импровизацией, ни фейерверком гитарной техники, характерным для рок-музыки. Он был чем-то большим, нежели британский блюз-рок — хотя и им был тоже,— и обладал собственной глубокой и богатой историей, которую стоило изучать. Это новое понимание его стало очевидно самым неожиданным образом и к большому удивлению организаторов — на Первом московском блюзовом фестивале, почти совпавшем по времени проведения с распадом СССР.

192. Большая советская энциклопедия. М.: Большая советская энциклопедия, 1950. Т. 5. С. 321.

Глава 3

Московский блюз: музыканты и их музыка

АК в советский период, так и после Москва была столи-| у цей страны во всех отношениях — в политическом, эко-/ » номическом, образовательном и культурном. Проводя

аналогию с Америкой, можно сказать, что она была эквивалентом Вашингтона, Нью-Йорка и Бостона одновременно. Такая концентрация разного рода активности создавала удобную нишу для музыки, так что в случае с блюзом Москва являлась еще и эквивалентом Чикаго. В начале 1990-х годов здесь обитала самая многочисленная группа увлекшихся блюзом музыкантов, и в течение всего десятилетия Москва привлекала исполнителей из других частей бывшего СССР. В городе также была наиболее плотная концентрация американцев и европейцев, количество которых резко возросло в 1990-е годы за счет молодых мужчин и женщин, которые прибывали сюда в поисках новых возможностей для бизнеса, открывшихся с возникновением капитализма, и оседали в многочисленных западных компаниях, предлагавших помощь и обучение, раздававших гранты и финансировавших стартапы удачливых российских предпринимателей. На родине эти люди были свидетелями возрождения интереса к блюзу в 1980-е годы, познакомившего новое поколение американцев и европейцев с этой музыкой. Под их патронажем московские блюзовые клубы получили возможность поддерживать стабильный интерес к блюзу и финансово процветать. В начале 1990-х годов многие граждане западных стран регулярно посещали одни и те же ночные клубы, что практически сразу создало тем определенную репутацию, которую особенно ценили крайне чуткие к вопросам социального статуса новые русские. Обозначая самим фактом своего присутствия, какие именно клубы следует посещать людям, желающим следовать за модой, а также приводя с собой на вечерние концерты своих русских друзей, приезжие с Запада играли критически важную роль в становлении нарождающейся экономики московских ночных клубов, вызвавшей к жизни десятки заведений, в которых могли выступать местные блюзовые коллективы.

В последующих главах мы подробнее изучим экономику ночных клубов и прочие инструменты распространения блюзовой музыки по России. В настоящей главе наше внимание будет сосредоточено на музыкантах и их музыке. Наше исследование начинается с Первого московского блюзового фестиваля (17-19 января 1992 года) — события, которое, помимо прочего, собрало вместе множество коллективов с территории бывшего Советского Союза и позволило различным группам людей, делающих одно дело, но разбросанных по всей стране и поэтому недостаточно осведомленных о том, чем занимаются их единомышленники, впервые наладить между собой контакт. В этом смысле фестиваль немного напоминал собрания политических и социальных активистов, нередко происходившие в стране пятью годами ранее. Так или иначе, встречи между прежде незнакомыми людьми, которые до того занимались сходными проектами и преследовали сходные цели в относительной изоляции друг от друга, всех воодушевили. Они придали ценность прежним устремлениям, породили неслыханное до того момента чувство братства и ощущение участия в общем деле, вдохновив многих на удвоенные усилия в работе над своими проектами, чья значимость отныне подчеркивалась фактом того, что все они являются частью целого193.

Настоящая глава описывает те направления, в которых двигались московские блюзмены на протяжении 1990-х годов и на рубеже следующего столетия. С этой целью мы обрисуем траекторию эволюции их музыки: поначалу назад, к более глубокому пониманию блюзовых корней и традиций, а затем вперед, к синтезу блюза с другими музыкальными формами, среди которых были и русские народные жанры. Мы намереваемся показать российскую блюзовую сцену как сообщество отдельных людей и различных групп, на эволюцию которых так или иначе повлияли действия, решения и проекты товарищей из непосредственного окружения. Такого рода взаимодействия имели две характерные формы: форму подражания и воспроизведения, с одной стороны, и форму конструирования своих отличительных черт — с другой. Вместе они приводили к постоянному расширению числа блюзовых стилей, в которых играли московские группы, и к заметному улучшению качества их исполнения.

193. О политических и социальных движениях конца 1980-х годов см.: Urban M. The Rebirth of Politics in Russia. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 103-106.

Первый блюзовый фестиваль

Человеком, придумавшим Первый московский блюзовый фестиваль, был Александр Демидов, юный биолог, путешественник и поклонник блюза из Москвы, который набрел на эту идею в кухонном разговоре с гитаристом Сергеем Вороновым, в то время возглавлявшим группу CrossroadZ. Демидов объединил усилия с телередактором Еленой Карповой, которая лично знала некоторых московских блюзменов: она позвонила тем и попросила распространить эту идею среди знакомых. Затем стали появляться и просить об участии люди, узнавшие о готовящемся событии из третьих-четвертых рук. В итоге на фестивале было представлено около 25 групп, выступления 13 из них были записаны и вышли на двойной пластинке (восьми — на компакт-диске)"4.

Организаторы постоянно сталкивались с проблемами. Одной из них была погода. Накануне дня открытия фестиваля в столице начался снегопад, которому сопутствовал сильный ледяной ветер; резко похолодало. Фестиваль проходил на севере Москвы, в спорткомплексе «Измайлово», построенном к Олимпиаде-8о. Добраться до относительно удаленного комплекса в столь суровую погоду было своего рода подвигом с учетом того, что выпавший снег создал на дорогах транспортные заторы. Однако долгий путь по похожей на тундру местности ничуть не охладил энтузиазма поклонников. В день открытия в холодный спорткомплекс пришло не менее пяти тысяч человек.

Другой проблемой было полное отсутствие у организаторов какого-либо опыта проведения такого рода мероприятий. Это сделалось очевидным по расположению билетных касс, которые теоретически должны были находиться в стратегических точках, дабы преграждать людям путь внутрь; здесь же их размещение позволило примерно половине поклонников возродить старую добрую советскую практику свободного прохода. Организация выплат гонораров музыкантам тоже была далека от идеала. Невозможность нормально собрать плату за вход сильно сократила доход, и весьма скромные деньги спонсоров фестиваля Русской торгово-промышленной компании и Московско-тюменской биржи «Гермес» не могли покрыть недостачу. В результате наличных денег хватало на оплату лишь части групп. По счастью, еще один спонсор, «Твер-

194. Двойной диск назывался «Блюз в России» (Эвита, 1992); компакт-диск с тем же названием был выпущен московским лейблом «Эвита Рекордс» в 1992 году и переиздан московской фирмой «Лад» в 1994-м.

ское пиво», предоставил несколько фургонов своей продукции — весьма ценный товар в то время с учетом того, что пиво в Москве тогда продавалось по недоступно высоким ценам. В итоге большинство блюзменов утешились банками пива, выстроив из них дома пирамиды в качестве памятника прошедшему мероприятию. Также из-за недостатка средств почти не было рекламы фестиваля, только несколько упоминаний на радио, однако большинство пришедших, судя по всему, получили информацию из неформальных источников.

В концертном зале поклонников ожидали три дня наслаждения новизной формата выступления блюзовых групп в обстановке «нормального» помещения, а не на квартирах, как это было прежде. Воодушевление публики, однако, не всегда сопровождалось соответствующим уровнем техники и понимания блюза со стороны исполнителей. Звук большинства групп был звуком тяжелого рока. Музыку некоторых коллективов можно было назвать блюзом с очень большой натяжкой1". Так, группа Ultimate Thule играла тяжелый рок на грани с хеви-металом, тогда как Veto Bank исполняла чистую поп-музыку. Тем не менее центром тяжести и центром внимания был, разумеется, блюз. На долю CrossroadZ, «Удачного приобретения» и «Лиги блюза» выпал самый большой успех, даже несмотря на то, что устоявшиеся конвенции до сих пор требовали от слушателей сдержанного поведения, то есть вежливых аплодисментов, обозначавших наслаждение серьезной публики серьезной музыкой.

Помимо концентрации большого числа участников, которые хотя бы номинально играли блюз, самым большим новшеством фестиваля была гармоника, на которой играл барабанщик «Удачного приобретения» Михаил Соколов, совсем недавно начавший практиковаться на этом крайне важном для блюза инструменте. В силу того что до сего момента электрогитары были единственным солирующим инструментом в рок- и блюзовых ансамблях, гармоника Соколова произвела настоящую сенсацию. Извлекая блюзовые тона перед очарованной аудиторией, среди которой практически никто не слышал прежде живое исполнение блюза на гармонике, Соколов полностью покорил слушателей и создал на блюзовой карте России новую территорию, которую тотчас же кинулись осваивать другие.

Итогом фестиваля стали двойная пластинка (изданная тиражом в пять тысяч копий) и компакт-диск с урезанным репертуаром, за-

195. Евдокимов А. Блюз в России // Куранты. 12 декабря 1992 года.

писанные в процессе выступлений. Пластинка распродалась очень быстро. Мероприятие освещало НТВ — новый независимый российский телеканал, который все три дня передавал получасовые выпуски, состоявшие из выступлений, а также интервью с музыкантами, организаторами и поклонниками. Демидов воспользовался своим знакомством с журналистами, пригласив их освещать фестиваль, и в газетах появилось несколько статей с описанием события, что еще более расширило аудиторию блюза. Тем не менее при всех усилиях организаторов фестиваль, по контрасту с порожденным им энтузиазмом, создал крайне незначительные для участвовавших в нем групп коммерческие перспективы. В Москве в то время просто негде было играть блюз, и рассчитывать в этом смысле можно было только на случайное участие в концертных программах да нерегулярные выступления в народившихся панковских и байкерских барах. Таким образом, следующей стадией развития блюзовой сцены стало открытие спустя год «Арбат Блюз Клуба»: инициатива, которую отчасти можно связать с возникшим на фестивале энтузиазмом.

Первые ласточки

Первые группы, с которых начался блюзовый бум в Москве 1990-х годов, можно сложить в своего рода мозаику. Результат подобной попытки можно видеть на схеме, где 18 московских групп расположены в соответствии с их ориентацией на те или иные блюзовые стили (вертикальная ось), изменяющейся с течением времени (горизонтальная ось) в промежутке с 1991 по 2001 год. Векторы рядом с названиями некоторых групп показывают изменения в их стилистических предпочтениях за этот период. Мы начнем наш рассказ с групп, расположенных в левой колонке диаграммы,—наших первых ласточек, которые представляют первое поколение русских блюзовых исполнителей. Горизонтальная ось разделяет, в соответствии с их стилистическими предпочтениями, эти восемь групп на две подгруппы, в одной из которых находятся более рок-ориентированные коллективы, а в другой — коллективы, склонные к традиционным блюзовым жанрам.

Группы, расположенные в нижней части левой колонки: «Удачное приобретение», CrossroadZ, «Лига блюза», а также «Черный хлеб и Доктор Аграновский»,— все испытали на себе сильное влияние британского блюз-рока и более всего, вероятно, The Rolling Stones. Свой звук они выстраивали, ориентируясь на примеры изощренного гитарного мастерства, воплощением которого

Традиционный блюз

Blues Hammer, 1996

«Старая гвардия»■

■•>1995

Blues Rhythm Section, 1995

•> 2000

Stainless Blues Band

«Серебряный рубль»

Old Men s Blues Band

«Лига блюза»

King Biscuit, 1995...............>-1998

Green Square, 1997

Blues Passengers, 1997- • • 1998

Ever- Modern greens, Blues Band, 1996 1997

2000

«Черный хлеб и Доктор Аграновский»

«Лига блюза»

Cry Baby, 1996

Dr Nick, 1994

Blues Cousins, 1993

CrossroadZ

«Удачное • приобретение»

Блюз-рок

были такие музыканты, как Джими Хендрикс, Питер Грин, Эрик Клэптон и Джонни Уинтер в его ранний период. Мощный гитарный драйв, таким образом, определял облик всех четырех групп. Их участники познакомились с блюзом через посредство британских групп и, начав заниматься им еще в СССР, изначально имели мало возможностей для поиска источников той музыки, которую исполняли The Rolling Stones и другие. С учетом невозможности для них познакомиться с оригиналами тех песен, которые играли The Rolling Stones, и уж тем более слышать артистов, исполнявших их, вживую, их манеру можно описать как подражание подражателям. Поэтому первое поколение блюзовых исполнителей в России начало с воспроизведения в своем творчестве рок-звучания, характерного для слышанной в записях музыки. По мере того как информация о корнях блюза в 1990-е годы делалась все более доступной, эти группы соответствующим образом меняли свое направление. Однако во многих случаях переход этот был не слишком гладким. К тому моменту данные коллективы уже долгое время играли блюз так, как они его понимали; и то, чему они выучились, во многом являлось препятствием для дальнейшего развития. В некоторых случаях информация, демонстрирующая им ограниченность их понимания блюзовой музыки, оказывалась для них неприятным сюрпризом. Например, Михаил Соколов вспоминает, как они с его другом и давним коллегой по группе Алексеем Беловым слушали только что приобретенную пластинку Букки Уайта^. Белов был удивлен:

Это что такое? Это не блюз. Би Би Кинг — блюз, а это не блюз. Джонни Уинтер — блюз. А это я даже слышать не могу. По-моему, у него даже гитара не настроена. Вообще, это даже не музыка"'

Ограниченность обретенных московскими блюзменами знаний также иллюстрирует случай Алика Микояна из группы «Серебряный рубль» (на схеме она находится в левом верхнем углу), который многие годы исполнял песню Роберта Джонсона"8 Love in

196. Букка Уайт (Bukka White, 1909-1977) — американский блюзовый певец и гитарист, автор одной из самых популярных блюзовых песен, Fixin' to Die Blues. — Прим. пер.

197. Интервью с Михаилом Соколовым (Москва, 23 июля 1999 года).

198. Роберт Джонсон (Robert Leroy Johnson, 1911-1938) — легендарный блюзовый певец, гитарист и композитор, одна из самых влиятельных и загадочных фигур в истории этой музыки, автор и популяризатор многих блюзовых стандартов, человек, еще при жизни окруженный большим числом мифов, в числе которых и классический миф о сделке с дьяволом. — Прим. пер.

Vain в версии The Rolling Stones, на пластинке которых странным образом эта песня ошибочно была приписана другому композитору. И лишь в начале 1990-х Микоян узнал, что эту песню написал Роберт Джонсон в 1930-е годы. Будучи добросовестным человеком, Микоян раздобыл оригинал и оказался им полностью разочарован. Звук показался ему незнакомым и абсолютно невнятным. Тем не менее со временем добросовестность победила неприязнь, и Микоян стал все больше интересоваться музыкой Джонсона.

В 1990-е годы в музыке четырех групп стали заметны стилистические перемены. Все причины этого установить невозможно, но некоторые факторы можно обозначить уверенно. Первым из них будет то исключительное разнообразие блюзовой музыки, которое стало доступно слушателю. Радиопередачи, регулярно записываемые музыкантами на магнитофоны, вкупе с огромным количеством дешевых пиратских кассет и компакт-дисков внесли неоценимый вклад в пестроту блюзовых стилей. Вторым фактором стали визуальные материалы, такие как видеокассета В. B. King and Friends, а также обучающие видео гитаристов Джонни Уинтера, Би Би Кинга и Отиса Раша, породившие разнообразие новых стилей и техник. Даже фильм «Перекресток» внес в этом смысле свою лепту, поскольку в нем была показана техника игры на слайд-гитаре"9, характерная для Миссисипи. Разве мог русский гитарист, идентифицирующий себя с юным героем фильма, совершающим паломничество в районы Дельты, не заметить возникающую в финале фильма дихотомию между рок-стилем, свойственным игре посланца дьявола, и традиционными формами блюза, которые предпочитал герой картины? На определенном уровне восприятия эта разница становилась очевидной: «Вот так играем мы, а вот так играет парень, исполняющий настоящий блюз». И конечно же, большое впечатление на блюзменов произвели два выступления Би Би Кинга в Москве в 1990-е годы. Оба концерта открывала «Лига блюза», чей вокалист, Николай Арутюнов, присоединялся в ряде случаев к группе Би Би Кинга в качестве приглашенного певца. Эти и, вне всяких сомнений, иные влияния сориентировали все четыре группы в сторону более традиционного звучания.

199. Слайд (slide guitar) — техника игры на гитаре, популяризованная афроаме-риканскими блюзовыми исполнителями, когда лады зажимаются не пальцами, а каким-либо предметом, будь то бутылка или металлическая пластина, который, собственно, и называется слайдом; слайд перемещается, скользя по струнам (отсюда название), совершая глиссандо от ноты к ноте, что дает характерный воющий или стенающий звук с очень сильным вибрато. — Прим. пер.

Более традиционный блюзовый звук, однако, обладает множеством вариаций. В случае «Удачного приобретения» мы можем наблюдать эволюцию от музыки в стиле, например, Джонни Уинтера и ранних Fleetwood Mac, то есть от музыки, чьей основой являлись протяженные, рок-ориентированные соло, на которых специализировался лидер группы Алесей Белов, в сторону более искусных и изысканных вариантов блюза. Гитарная игра Белова оставалась при этом основной приметой группы, однако в 1990-е годы музыка коллектива стала содержать более напевные, лирические элементы, приглушающие ее прежнюю громкую эффектную манеру. В связи с этим материал, который группа позаимствовала у The Rolling Stones, исчез из ее репертуара, а тяжелый рок, свойственный номерам Джими Хендрикса, уступил место более блюзовому звучанию—Red House вместо Foxy Lady, так сказать. Эти изменения произошли отнюдь не по причине появления в группе новых участников, а лишь по желанию самого Белова. Он составлял концертные программы, диктовал стиль и определял направление группы. Хотя «Удачное приобретение» вообще до определенной степени было группой Белова, его товарищи по коллективу являлись выдающимися музыкантами, которых с охотой взяли бы в любую другую группу на существенно большие деньги, и тот факт, что они оставались с Беловым, свидетельствует о его высоком статусе — он считался в то время одним из двух лучших блюзовых гитаристов в России.

Вторым был Сергей Воронов, который в 1989 году оставил «Лигу блюза», чтобы создать группу, играющую исключительно блюзовую музыку. Поэкспериментировав с разными составами музыкантов, в начале 1990-х годов Воронов нашел нужную комбинацию и основал CrossroadZ. Как и в случае «Удачного приобретения», она была выстроена вокруг лидера, чей вокал и гитарные соло поддерживались второй гитарой, басом и ударными. Воронов также отвечал за направление группы, диктуя ее репертуар и общий стиль, хотя и менее безапелляционным образом, нежели Белов. Группа получила имя по названию версии классической песни Роберта Джонсона Crossroad Blues, сыгранной группой Cream (Crossroads), что уже указывало на движение от блюз-рока к блюзовым корням. В силу этого репертуар коллектива изобиловал сочинениями Мадди Уотерса и Хаулин Вульфа. Хотя музыка группы уже не была роком, она в равной степени не была и блюзом Роберта Джонсона или даже Мадди Уотерса. Скорее, коллектив аранжировал свою музыку в стилистике пауэр-блюза200, в котором доминирует соло-гита-

200. Пауэр-блюз (power blues) — весьма условное наименование определенных

ра. Этот формат отвечал вкусам аудитории, и популярность группы выросла в кратчайшие сроки. В 1991 году CrossroadZ играли на московском хоккейном стадионе — в одном концерте с ZZ Top — перед 10 тысячами слушателей. В следующим году они участвовали в гала-концерте, проходившем в просторном Кремлевском дворце. Постоянные выступления в московских клубах в 1990-е годы перемежались турами по стране и за рубежом и сессиями в студиях201. Со временем, однако, ветер сменился, и спустя десять лет группа перешла на более роковое и даже поп-звучание202. В конце 1990-х CrossroadZ, по-видимому, были самой популярной блюзовой группой в стране, со славой которых соперничать на равных смогли только Blues Cousins в начале следующего десятилетия. В обоих случаях популярность групп во многом зависела от их готовности включать в свою стилистику рок-элементы, что делало их музыку более доступной для широкой российской аудитории, не привыкшей к блюзу в его чистых формах.

В начале 1990-х годов неутомимый лидер «Лиги блюза» Николай Арутюнов вывел свою группу на передний край российской блюзовой сцены. Музыка коллектива постепенно избавлялась от рок-влияний и смещалась в сторону ритм-энд-блюза и блюзовых стандартов. Группа разрасталась в размерах, превращаясь в полноценное блюз-ревю с женским бэк-вокалом и, временами, духовой секцией. Коллектив часто появлялся на телевидении — само по себе существенное достижение для российской блюзовой группы, — выступая на различных телешоу и снимая музыкальные видео, которые регулярно демонстрировались в эфире. В этом смысле соперничать с ним могли только CrossroadZ. Поскольку группа исполняла много оригинальных композиций на русском языке, логично предположить, что именно ее способность преодолевать языковой барьер и обеспечила ее популярность. Заработанная в России репутация позволила ей выступить на фестивале в швейцарском Монтрё в 1994 году, где коллектив

форм блюз-рока, в которых гитара звучит очень ярко и певуче, а исполнение характеризуется патетическими жестами, виртуозностью, а также масштабностью фразировки и звучания, свойственными, скорее, хард-року и хеви-металу; примером такого подхода может служить творчество Гэри Мура. — Прим. пер.

201. Интервью с Сергеем Вороновым (Москва, 18 июля 2000 года).

202. Так, например, компакт-диск группы — Salado (Music X, 1999) — содержит 12 песен, сочиненных Вороновым и другими членами коллектива; часть из них обладает кое-какими блюз-роковыми чертами, часть же находится вообще вне рамок жанра.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

получил награду за выдающееся исполнительское мастерство. В еще большей степени, нежели две вышеназванные группы, «Лига блюза» была коллективом одного лидера. Бывшие ее участники вспоминают, что Арутюнов не только отбирал «песни, которые мы будем играть, и писал их аранжировки, но и составлял рейтинги музыкантов. После каждого концерта каждый из нас получал оценки» " .

Лишь в последней из четырех описываемых здесь групп, «Черный хлеб и Доктор Аграновский», отсутствовал сильный лидер. Как и три предыдущих коллектива, эта группа, часто сменявшая название в течение 1990-х годов, когда одни музыканты покидали ее, а другие приходили, пока, наконец, не обрела нынешнее имя в 1999 году, сформировалась вокруг фронтмена Алексея Аграновского, который пел и играл на гитаре. Аграновский учился играть блюз в обстановке хиппи-андеграунда и унаследовал оттуда характерное для этой субкультуры легкомысленное отношение к жизни, равно как и к музыке, несмотря на то, что работал в МГУ и был весьма известным биологом, чьи труды по вирусологии публиковались в ведущих мировых научных журналах. Исследовательская деятельность Аграновского, в силу которой он подолгу проводил время за рубежом в 1990-е годы, обусловила эпизодический характер существования группы и постоянную смену ее состава. Хотя коллектив был склонен скорее к любительскому музицированию в свое удовольствие, нежели к дисциплинированной профессиональной деятельности, отношение его к своему творчеству было в достаточной степени серьезным, чтобы сформировать уверенный блюзовый саунд. Обычно концерты группы проходили в студенческом клубе при каком-либо академическом институте. Тамошняя атмосфера сильно контрастировала с обстановкой престижных московских клубов: она была легкомысленной, дружелюбной и ориентированной на то, чтобы доставить всем участникам события удовольствие. Аграновский мог петь без остановки, не всегда попадая в тональность, до тех пор, пока выпивка и веселье не лишали музыкантов и посетителей последних сил. В начале следующего десятилетия, однако, группа принялась оттачивать звучание и записала одну из лучших российских блюзовых пластинок при мизерном бюджете в 2000 долларов, который ушел на оплату студии и производственные издержки. Хотя и немного неровный по качеству, этот диск содержит несколько замечательных пьес (особенно здесь хочется отметить тот точный буги-вуги-

203. Интервью с Борисом Булкиным (Москва, 28 августа 2001 года).

саунд204, которого группа добивается на Good Ole Wagon и Train Station Blues), хорошо отражающих свободный и легкомысленный подход группы к блю3у205.

Все четыре группы, собранные в левом верхнему углу диаграммы, состояли из опытных музыкантов, которых отличал широкий кругозор в области блюзового, а в некоторых случаях и джазового репертуара. Определяющей характеристикой этих коллективов, в отличие от тех четырех, о которых шла речь прежде, было то, что в их музыке уже не имелось следов рок-н-ролла и электрогитара не играла столь важной роли. Помимо этого, их всех объединяла склонность к исследованию тех музыкальных форм, которые на российской блюзовой сцене представлены были очень слабо. Более всего описанные черты характерны для группы «Старая гвардия», которая и название свое выбрала именно по такой причине.

Несколько музыкантов «Старой гвардии» прежде играли в легендарной советской андеграундной группе «Атланты», в то время как другие были участниками «Самоцветов», официального вокально-инструментального коллектива, который в коммунистическую эру выступал на концертах и танцах под эгидой комсомольской организации. Девятнадцатилетний пианист Денис Мажу-ков был самым молодым членом группы, некоторым было далеко за сорок, возраст остальных находился где-то между этими двумя значениями206. Комбинация музыкальных предпочтений каждого из участников синтезировалась в итоге в саунд городского блюза, созданного коллективом в начале 1990-х на основе чикагского блюза 1950-х годов с привнесением в него более изощренных элементов джамп-блюза207 и свиш^8. По мере разработки стиля ме-

204. Буги-вуги (boogiе-woogie, также barrel-house blues) — подвижная танцевальная форма блюза, характеризующаяся наличием моторной остинатной басовой партии, так называемого буги-баса; один из непосредственных предтеч рок-н-ролла. — Прим. пер.

205. Черный хлеб и Доктор Аграновский. Тик. Dr. Agranovsky, 2001.

206. Денис Мажуков, сын популярного советского композитора Алексея Ма-жукова, с ранних лет был предан выбранному музыкальному направлению, со всей серьезностью и решимостью занимаясь совершенствованием фортепианной игры в стиле Джерри Ли Льюиса.

207. Джамп-блюз (jump blues) — возникшая в 1940-е годы подвижная концертная форма блюза, чаще всего характеризующаяся наличием саксофона и/или медной секции; непосредственный предтеча ритм-энд-блюза. — Прим. пер.

208. Свинг (swing) — чрезвычайно многозначный термин; в данном случае речь идет о танцевальной форме джаза с элементами ритм-энд-блюза, буги и рок-н-ролла, исполняемой коллективами из пяти-шести и более человек.— Прим. пер.

нялся и состав группы: когда в 1993 году ушли Мажуков и Михаил Соколов, вместе с ними ушли и звук гармоники и хонки-тонк-фортепьяно209. Позже группа добавила женский вокал и духовую секцию, превратившись в оркестр, исполняющий джамп-блюз, с вокалистом Алеком Сикорским. «Старая гвардия» была весьма профессиональным составом и в этом смысле — чем-то вроде контрапункта к «Лиге блюза»: в обеих группах имелись женский бэк-вокал и весьма эффектная духовая секция, и оба коллектива экспериментировали со сложными и изысканными аранжировками. Однако, в то время как для «Лиги блюза» существовала рыночная ниша, то же самое нельзя было сказать о «Старой гвардии» с ее более отточенным и полированным звуком, доведенным Сикорским с товарищами до совершенства. Коллективу из десяти человек для того, чтобы выжить, необходимо было ездить в туры. Но обстоятельства этому способствовали мало. Национальное концертное агентство «Росконцерт» развалилось в начале 1990-х годов, а народившиеся частные фирмы опасались иметь дело со столь непредсказуемым в плане сборов активом2™. В итоге этот выдающийся коллектив давал все меньше и меньше концертов — иногда в концертных залах, иногда в ночных клубах — и зарабатывал все меньше денег, которых становилось явно недостаточно для того, чтобы поддерживать группу на плаву. «Старая гвардия» прекратила деятельность в 1995 году.

Многие из этих проблем, равно как некоторые стилистические особенности музыки и названия, со «Старой гвардией» разделял и коллектив Old Men's Blues Band, созданный еще в 1977 году в качестве школьной группы, которая исполняла пестрый репертуар из песен The Beatles, The Stones, а также блюз и композиции, сочиненные участникам^11. Группа выступала на фестивалях 1980-х го-

209. Хонки-тонк (honky-tonk) — форма кантри-музыки, изначально исполняемая в барах на дешевых пианино с очень плохой механикой и оттого характеризующаяся «перкуссивной» манерой игры на инструменте и опорой на простой двудольный метр и подвижный ритм; у нас в фильмах и видео, пародирующих «Дикий Запад», часто (и ошибочно) интерпретируется как регтайм, сыгранный на дребезжащем инструменте. — Прим. пер.

210. Распад старой советской системы распространения культурного продукта затронул все группы начала 1990-х годов. Одному частному агентству в 1993 году удалось организовать крайне успешный сибирский тур «Лиги блюза», однако никаких долговременных коммерческих последствий это событие за собой не повлекло, даже несмотря на очевидное существование рыночного спроса на подобную музыку.

211. Название группы — на первый взгляд, весьма странное для коллектива школьников — отсылает к популярной форме обращения того времени

дов с флейтой, саксофоном, фортепиано, барабанами, басом и гитарой. В 1992 году коллектив возродился в ином составе: теперь в нем играли трое русских и три иностранца. Одним из последних был Джон Андерсон, экономист при посольстве США в Москве, который выполнял функции вокалиста и исполнителя на гармонике, переориентировав коллектив стилистически в сторону джамп-блю-за. В начале 1990-х годов Old Men's Blues Band сделались фаворитами «Арбат Блюз Клуба», который, как это будет показано в главе 4, был также организован под влиянием Андерсона. Когда в 1994 году его работа в Москве подошла к концу, группа снова сменила состав, добавив духовую секцию и певицу: сначала это была Мишель Гар-сиа из США, а затем — бывшая бэк-вокалистка «Лиги блюза» Лада Колесова. Во второй половине 1990-х группа выработала динамичный и весьма изысканный саунд, в котором заметную роль играла духовая секция. Разнообразие их репертуара — Route 66, Dr. Feelgood, а также с большим вкусом исполненные блюзовые баллады — и весьма отточенная манера исполнения способны были составить конкуренцию творчеству «Старой гвардии». Все это самым очевидным образом отличало данные группы от двух других, о которых речь пойдет ниже.

И Stainless Blues Band, и «Серебряный рубль» свою манеру игры в 1990-е годы создали по модели чикагского блюза 1950-х: динамичная ритм-секция, поддерживающая парящие стенания слайд-гитары и гармоники. Обе они изо всех групп, упомянутых в данной главе, играли наиболее приземленную и агрессивную форму блюза. «Серебряный рубль» был создан в самом конце советской эпохи с совершенно конкретным намерением поехать в зарубежный тур. Хотя вся необходимая организационная инфраструктура для этого у группы была, ее менеджер внезапно сложил с себя полномочия и коллектив застрял в Москве. Когда надежды на выступления перед большой аудиторией растворились, члены «Серебряного рубля» решили убрать из репертуара все рок-н-ролльные номера и сконцентрироваться на музыке, которую все они по-настоящему любили,—чикагском блюзе. Профессиональное владение этой формой помогло им почти мгновенно заработать в Москве высокую репутацию. Ревущий вокал Алика Микояна, исполняющего песни на английском языке с безупречным произношением, вкупе

«старик», которое созвучно названию повести Эрнеста Хемингуэя «Старик и море», популярной среди советских подростков. Характерно, что на саунд группы влияние оказал другой американец, Джон Андерсон, присоединившийся к ней в 1992 году.

с его изысканной слайд-техникой игры на гитаре позволяет отнести музыку коллектива к чикагской традиции. Но из-за хобби Микояна — езды на гоночных автомобилях, которыми он управляет весьма профессионально, свидетельством чего являются победы в большом числе российских и европейских гонок,—группа в 1990-х регулярно приостанавливала свою деятельность. Когда Микоян приезжал с гоночных турниров, она собиралась опять затем только, чтобы снова замолчать, когда Микоян возвращался на трассу. На момент написания книги «Серебряный рубль» вновь был активен, и его участники утверждали, что это был их последний перерыв в карьере.

Последняя группа из обсуждаемых в этой главе, Stainless Blues Band, была основана четырьмя опытными музыкантами: Алекс Попов играл на басу (несмотря на то что был блестящим исполнителем блюза на акустической гитаре), Павел Жданкин — на барабанах, Борис Булкин прежде был гитаристом «Лиги блюза» и Hot Style Band, а Михаил Соколов (известный в блюзовых кругах просто под отчеством Петрович), блюзовый ветеран, игравший в «Удачном приобретении», а затем в «Старой гвардии», к тому моменту сменил барабаны на гармонику. Булкин описывает создание группы следующим образом:

Играя в Hot Style Band, я познакомился с Алексом Поповым и Анатолием Подлипенцевым, который до сих пор является нашим менеджером. Как-то парни пригласили меня в гости, у нас было много водки. Они стали называть меня великим гитаристом. Петрович тоже при этом был. Мы стали джемовать, и меня просто потрясло, как Петрович играет на гармонике. После этого джема мы решили собрать группу и за месяц сочинили программу212.

Название группы Stainless («Нержавеющие») ссылалось на бритву с той коннотацией, что участники ее, хотя и немолоды, тем не менее вполне способны «резать», и притом точно. Коллектив играл блюзы в широком стилистическом диапазоне — от дельта- до чикагского — и способен был исполнять как акустические, так и электрические программы. С тем чтобы запустить руку поглубже в блюзовый мешок и выудить оттуда более «старое» звучание, группа сочла необходимым произвести манипуляции с кое-какими своими инструментами, переделав гитару под стиль знаменитых инструментов фирмы National, а также соорудив микрофон для гармоник Петровича и пе-

212. Интервью с Борисом Булкиным.

ребрав сами гармоники. Наиболее архаичные формы блюза они играли в «Арбат Блюз Клубе», вызывая энтузиазм аудитории, однако вынуждены были включать в репертуар «электрические» номера менее традиционного блюза, с тем чтобы иметь возможность выступать на других площадках. В 1995 году они появились в часовом шоу на ОРТ, где исполняли композиции на акустических инструментах и рассуждали о блюзе в целом, объясняя, как они создают не только свой саунд, но и сами инструменты. Шоу произвело небольшую сенсацию в блюзовых кругах, однако владельцы клубов оказались не слишком впечатлены этим и по-прежнему, предоставляя группе сцену, требовали исполнять электрический городской блюз.

Со временем в группе начались конфликты, подогреваемые успехом, которым коллектив на тот момент пользовался. Петрович, бывший к тому моменту профессиональным музыкантом с двадцатилетним стажем, начал выступать как фронтмен; ему это понравилось, и он стал требовать, чтобы ему предоставляли больше возможностей петь213. Кроме того, он был уверен, что группа улучшит свою визуальную притягательность, если ее участники станут одеваться в традиционные блюзовые одежды. Булкин, крупный бородатый человек, однако, не пожелал выступать в роли вешалки и наотрез отказался от такой перспективы .

В 1996 году Петрович ушел, и Булкин стал лидером группы и ее основным вокалистом. Его гитара была доминирующим элементом музыки коллектива до тех пор, пока спустя несколько лет Роман Гегарт, лидер King Biscuit, не присоединился к группе со своей гармоникой. Как и почти все прочие обсуждаемые в этой главе коллективы, Stainless Blues Band делал собственные записи в домашних условиях. Техническое качество их было вполне удовлетворительным, музыкальное, в котором традиционный акустический блюз смешивался с элементами свинга,— много лучше. Однако организационные вопросы не были сильной стороной группы: так, запись в домашних условиях диска заняла четыре года. Затем радиостанция «Эхо Москвы» предложила коллективу выступить в прямом эфире, и они не сумели должным образом этой золотой возможностью воспользоваться: второй гитарист напился и не пришел, Булкин попытался его заменить, играя обе партии, и наделал ошибок. Тем не менее, выяснив причину прогула, все члены группы сочли, что она уважительная, и немедленно простили своего заблудшего брата.

213. Интервью с Михаилом Соколовым (Петровичем).

214. Интервью с Борисом Булкиным.

Блюзовый бум

Шесть коллективов, сгруппированных вокруг вертикальной оси диаграммы,—Blues Cousins, Dr. Nick, King Biscuit, Blues Rhythm Section, Evergreens и Cry Baby — были созданы в Москве в годы наивысшего интереса к блюзу. Из трех коллективов, расположенных под горизонтальной осью, Dr. Nick и Cry Baby являются примером групп, которые стали играть блюз оттого, что это было модное и достаточно прибыльное занятие в те времена. Ныне члены блюзового сообщества на данный аспект блюзового бума середины 1990-х годов смотрят с большим неудовольствием. Петрович, описывая около 40 коллективов, игравших в то время на блюзовой сцене в Москве, называет их «кучей мусора; ни одна из этих групп не играла настоящий блюз»215. Александр Царьков говорит о том периоде так:

В Москве было больше блюзовых групп, чем нужно, так сказать. Когда в середине 1990-х за блюз стали платить хорошие деньги, появилась куча групп, состоящих из людей, которые играли музыку, снятую нота в ноту с записей. Некоторые из них приходили к нам [в «Арбат Блюз Клуб»] в поисках работы. Они говорили: «У вас тут блюзовый клуб, а мы блюзовая группа. Есть работа?» Мы слушали их запись — их пение и игра были безупречны. Ни одной фальшивой ноты, и в то же время никакой музыки. Когда мы отказывали им, они говорили: «Это же блюз, мы играем блюз, в чем проблема?» Нам трудно было объяснить им, хорошим музыкантам, что им лучше стоит заниматься музыкой, которая им нравится,— роком там, джазом, еще чем-то21®.

Хотя Dr. Nick и Cry Baby ни в коей мере не были подобными коллективами, все же они исполняли блюз по большей части оттого, что этого требовало время. У обеих групп был весьма разнообразный репертуар: рок и блюз в случае Cry Baby, фан^7 и блюз в случае Dr. Nick. И когда мода на блюз прошла, то они убрали его из своих программ, сосредоточившись на раннем роке 1950-1960-х годов (Cry Baby) и на фанке (Dr. Nick).

215. Интервью с Михаилом Соколовым.

216. Интервью с Александром Царьковым (Москва, 16 августа 2001 года).

217. Фанк (funk) — возникшая в середине 1960-х годов танцевальная разновидность музыки соул и ритм-энд-блюза с сильно синкопированной ритм-секцией и репетитивной структурой композиции, основанной на так называемых вампах (vamp), то есть повторяющихся ритмико-мелодических фигурах; прямой предтеча диско. — Прим. пер.

История Blues Cousins существенно сложнее и требует более подробного изложения218. В целом она разворачивается вокруг фигуры Левана Ломидзе, экстраординарного вокалиста и гитариста: барабанщики и бас-гитаристы в трио приходили и уходили, будучи лишь ритм-секцией, на фоне которой взрывался фейерверком фантастический, поражающий аудиторию звук Стратокасте-ра Ломидзе. Начав свою музыкальную карьеру в Грузии во времена СССР, Ломидзе в 1991 году переехал в Гамбург, где играл на улицах. Узнав, что в Москве появилась своя блюзовая сцена, он приехал туда в 1993 году, нашел бас-гитариста и барабанщика и сделался активным участником клубной жизни, играя до 25 концертов в месяц. В коммерчески ориентированных клубах Blues Cousins были желанными гостями, однако в тех заведениях, где культивировались более высокие блюзовые стандарты, отношение к ним было более сдержанным. Причиной тому, судя по всему, были и мощный звук гитары Ломидзе, и постоянно сменяющийся состав его ритм-секции. Тем не менее, когда группе удавалось выступить в подобных местах, она легко заводила публику даже такими заезженными стандартами, как Hoochie Coochie Man. У Ломидзе была эффектная манера игры на гитаре: блестящая звуковая пиротехника и исполненные с абсолютной легкостью технически крайне сложные пассажи. Его вокал, хотя и вполне удовлетворительный, служил, скорее, поводом передохнуть между залпами гитарной канонады. Тем не менее не только этим характеризовалась его игра: в более медленных номерах делался заметным его вдумчивый, полный нюансировки лиризм. В середине 1990-х годов, однако, дела у Ломидзе шли не слишком хорошо. Однажды он появился в студии радио RaKurs с гитарой, из которой свисали провода и изношенный штекер шнура которой звенел при подключении, несмотря на все попытки его закрепить. Но, вопреки этому, его девятиминутная версия песни Альбрета Кинга Personal Manager была сыграна с красноречивой убедительностью, а гитарное соло исполнено с такой страстью, что приобрело почти оперный масштаб.

В середине 1990-х годов мало кто в Москве мог предположить, что Ломидзе со временем станет самым популярным среди блюзовых ценителей музыкантом, однако именно это и произошло к концу десятилетия, когда он сделался признанным лидером сцены. Несущественное улучшение качества его игры само по себе неспо-

218. Часть информации о Blues Cousins в этом и трех последующих абзацах взята из бесед с Леваном Ломидзе (Москва, 25 июля 1999 года и 29 августа 2001 года).

собно объяснить подобный неожиданный результат. Скорее, его статусу поспособствовало то внимание, которое он всегда уделял своей аудитории, и те приемы шоу, которые он усвоил, наблюдая за блюзовыми исполнителями в Париже, где во второй половине 1990-х годов его группа принимала участие во множестве фестивалей и больших концертов. Для западной аудитории данные приемы — общее место, однако в России они воспринимались как нечто необычное, что и обусловило успех Ломидзе среди московских поклонников. Он отлично усвоил все уроки, необходимые для успеха настоящему блюзовому исполнителю, умеет достучаться до аудитории и включить ее в свое выступление в качестве полноценного участника. Он достигает этого разного рода трюками, например играя на гитаре, положенной за голову, в то время как его барабанщик выбирается из-за установки и принимается ходить по сцене, выстукивая ритм на всех попадающихся под руку предметах, а затем спускается к слушателям и делает среди них то же самое. Также Ломидзе раскачивает зал, призывая его хлопать, расхаживает среди слушателей, играя на гитаре, или же выносит в зал микрофон, предлагая слушателям подпеть фразу или две. Часто он пользуется вопросно-ответной техникой, иногда под угрозой того, что, «если нам не будет вас слышно, мы уйдем». Набор его приемов постоянно обновляется, так что его концерты всегда несут для аудитории элемент неожиданности.

Ломидзе был одним из немногих российских блюзменов, сочинявших песни на русском языке. Этим он преследовал ту же цель — достучаться до аудитории, в данном случае с помощью снятия языкового барьера. Однако слушатели принимали песни на русском довольно холодно, так что он в итоге перепел их на английском. Два CD, записанных Ломидзе,— один в самом начале расцвета его карьеры, другой двумя годами позже — несут на себе следы этого метода проб и ошибок. На пластинке «Дождь» название написано на русском, равно как и имя группы, с транслитерацией латиницей под кириллицей. Две песни собственного авторства здесь исполнены на русском, четыре на английском, а остальную программу составляют композиции, сделавшиеся популярными благодаря Мадди Уотерсу, Луису Джордану (чья Caldonia здесь ошибочно приписана Альберту Кингу) и The Beatles219. На следующем диске, Hoochie Coochie Man, Ломидзе играет шесть классических блюзовых пьес, включая Johnny Guitar Джонни Уотсона, которую он исполняет в энергичной версии Джонни Уинтера, сообразно с той же

219. Blues Cousins. Дождь. Без копирайта, 1999.

логикой, в силу которой на своем первом диске он записал уотсо-новскую I'm Tired в быстром изложении Гэри Мура, а не в оригинальном виде22°. Здесь же присутствуют и две оригинальные композиции Ломидзе, обе на английском языке221.

Ломидзе всегда уделял пристальное внимание ритму и контакту с аудиторией. Его группа отточила умение играть фирменный ритм Мадди Уотерса — с характерной задержкой бита по отношению к метрической пульсации. Хотя самим им результат крайне нравился, они были обескуражены не слишком отзывчивой реакцией публики; в итоге группа оставила задержку бита и перешла к прямолинейной пульсации. Понимая, что московская аудитория может быть не слишком знакома с ритмами чистого чикагского блюза и не готова проявлять к ним особый интерес, Ломидзе выработал философию «давать им то, что они могут понять и что им принесет удовольствие». Сам он говорит о себе: «Я из Грузии. Так что я и блюзмен, и деловой человек одновременно». Судя по всему, ему удаются обе роли. С точки зрения бизнеса его плотное концертное расписание как внутри страны, так и за рубежом, его пластинки, которые покрыты рекламой пива, сигарет, минеральной воды и FM-радиостанций, его ангажементы в различных клубах — все это говорит о его несомненном таланте. С музыкальной точки зрения его достижения были отмечены признанием журнала Blues Magazine, который поставил четыре звезды его пластинке «Дождь», а также жюри и организаторами Парижского блюзового фестиваля 2000 года, включившими сочиненную Ломидзе композицию Nobody Knows в антологию фестивальных выступлений222.

Три группы, расположенные в верхней средней части диаграммы — Blues Rhythm Section, King Biscuit и Evergreens,— организовались в период блюзового бума с целью играть чистый блюз. Во всех трех группах гармоника, а не гитара была основным солирующим инструментом. Однако каждый из коллективов решал свою задачу по-разному. Evergreens, чье название ссылалось на нестареющую ценность песен их основного репертуара, создали пятеро студентов из разных московских вузов. Несмотря на то что они играли на электрических инструментах музыку разных жанров — свинг, регги, рокабилли22з, рок-н-ролл, буги-вуги и ритм-энд-блюз,—цен-

220. Леван Ломидзе и Blues Cousins. Hoochie Coochie Man. Landy Star Music, 2001.

221. Blues Cousins. JP Poutka, 1996.

222. Blues Festival 2000. (Paris: Saken, 2001).

223. Рокабилли (rockabilly) — одна из ранних форм рок-н-ролла, в рамках кото-

тром притяжения для них был блюз. Музыка их не была отягощена ритмами и стилисткой рока. Ни у кого из членов группы не было формального музыкального образования, и, закончив обучение, все они стали работать по профессии. Однако они остались верны своей музыке, дисциплинированно играя и репетируя, и со временем добились больших успехов. Черпая вдохновение в фильме «Братья Блюз», четыре музыканта группы (барбанщик, бас-гитарист, гитарист и исполнитель на гармонике) исполняют отрепетированные движения и жесты, а вокалист Павел Мелькин одевается в плотный черный костюм и черные очки, подобные тем, которые носили герои картины. Будучи полупрофессиональной, группа играет нечасто, но регулярно. Музыка у нее очень подвижная, танцевальная и доставляет посетителям клубов массу удовольствия. Группа любит хорошо проводить время и иногда путешествует и выступает на площадках за пределами Москвы просто ради того, чтобы для собственного удовольствия поиграть перед благодарной аудиторией.

Blues Rhythm Section возникли по итогам случайной встречи Александра Братецкого, самостоятельно выучившегося играть на гармонике (как и его коллега из Evergreens Сергей Сорокин, он принялся осваивать этот инструмент после того, как услышал в начале 1990-х годов игру Петровича), и слайд-гитариста Евгения Иль-нитского. Братецкий играл на Арбате (что-то вроде московского эквивалента чикагской Максвелл-стрит), и тот глубокий звук, который он извлекал из своей гармоники, привлек внимание Иль-нитского. Они решили создать группу, которая будет играть дельта-блюз. Вот как вспоминает это Братецкий:

Мы выяснили, что оба хотим играть блюз, но не такой блюз, который можно было услышать в Москве в то время. Мы старались отличаться от прочих, избавившись, насколько возможно, от каких-либо рок-влияний, и хотели создать ощущение классического блюза — своего рода природную энергию, которая явля-

„ „ 224

ется основой этой музыки .

рой рок-н-ролл рассматривается как разновидность кантри (отсюда название по аналогии с hillbilly) с более агрессивно звучащей ритм-секцией, где видную роль занимает контрабас, партия которого играется характерной перкуссивной «слэповой» техникой. В конце 1970-х — начале 1980-х годов на волне реваншистской ретро-ностальгии, свойственной ситуации постпанка, данная форма была реинтерпретирована как очень быстрое буги и в таком виде пользуется популярностью и поныне. — Прим. пер.

224. Интервью с Александром Братецким (Москва, 29 августа 2001 года).

Второй элемент самоопределения группы также отличает ее от прочих коллективов в нашей мозаике. Blues Rhythm Section, как можно понять уже по названию, возникла как реакция на практику формировать группы вокруг определенного лидера, что было в обычае на московской сцене того времени. В таких коллективах, как правило, молодые музыканты, играющие на барабанах, басу, гитаре и гармонике, создавали фон для «главного» человека. Однако Blues Rhythm Section, когда у них не нашлось такого лидера, после долгих репетиций, существенно повысивших как мастерство участников, так и их самооценку, решили обходиться своими силами. Как и в других подобных случаях, пытаясь попасть на сцены клубов, они очень быстро наткнулись на стену непонимания, так что в итоге вынуждены были отказаться от своего намерения играть только на акустических инструментах и взять в руки электрические. Это решение изменило и их репертуар, сместив его от дельта-блюза в сторону блюза чикагского225. Когда Ильнитский уехал играть в Италию, его заменил Александр Казаков, фольклорист и этнолог, читавший лекции в МГУ и бывший в два раза старше всех остальных участников коллектива. В то время он был уверен, что идея играть традиционный блюз в России имеет мало перспектив, так что взялся за это дело как за своего рода эксперимент. Скоро он убедился, что его сомнения были напрасными. Обладая богатым сценическим опытом в силу своего многолетнего участия в фольклорных ансамблях, Казаков настоял на том, чтобы включить в репертуар определенное число старинных и малоизвестных русских народных песен, которые он хорошо знал. Таким образом, новым форматом группы стало исполнение дельта- и чикагского блюза наряду с русской музыкой XV века. Обе эти традиции нашли свое выражение в сочиненной Казаковым композиции Mr. Sherling Blues, в которой герой просит своего хозяина не увольнять его с должности ночного сторо-

225. Их изготовленный в домашних условиях компакт-диск The Best of Blues Rhythm Section (Без копирайта, 1998) содержит 22 песни, лишь две из которых выходят за рамки жанра чикагского блюза. Запись была сделана с намерением отразить аутентичный саунд материала, который коллектив играл в то время; для этого группа отыскала древние усилители (по большей части чешского производства) и в нескольких номерах добавила на запись треск иглы звукоснимателя при проигрывании старых пластинок. Получившийся в итоге смазанный звук довольно сильно повредил вокалу, зато гармоника с ее резким вибрато оказалась записанной очень удачно. Хотя результат выглядит столь же дилетантски, сколь и аутентично, группу стоит похвалить за эксперимент.

жа226. Песня исполняется на английском, в музыкальном плане это простой блюзовый шаффл227, однако в ней полно юмора, пафоса и двусмысленностей, то есть элементов, равно свойственных как блюзу, так и русской народной песне.

Эта композиция как нельзя лучше отражает стиль группы в целом: серьезный блюз, исполненный скрытого юмора. Хорошим примером подобного подхода может служить версия классической песни Джимми Рида22® Bright Lights, Big City в исполнении бас-гитариста коллектива Джона Санчилло. Он путешествовал автостопом по Европе с контрабасом, играя на улицах и собирая информацию о блюзе. В составе Blues Rhythm Section он поет песню Джимми Рида голосом дряхлого старика (притом что ему еще нет и тридцати), обессилевшего от тяжелой жизни, сопровождая пение изломанной басовой партией, не позволяющей заподозрить в нем музыканта с академической подготовкой, и довершает эффект несколькими пассажами в самом нижнем регистре229. Изобилие различных стилей и влияний в конце концов привело к тому, что участники группы разошлись по разным проектам. Исполнитель на гармонике Александр Братецкий остается одним из самых востребованных сессионных музыкантов в России и часто участвует в концертах в Москве, регулярно выступая с «Черным хлебом и Доктором Аграновским» и в составе акустического трио Аграновскго Blues Spinners.

Вероятно, наиболее интересная из всех групп второго поколения московских блюзменов — King Biscuit. Образованная осенью 1995 года, она состояла из пяти, шести, а иногда и семи участников, которые по большей части прежде были музыкантами Dans Ramblers и Cry Baby. Основной состав включал в себя Кирилла Гуцкова, юного бас-гитариста и вокалиста, Дмитрия Красивова, гитариста, игравшего в стиле Ти-Боун Уокера230, что отличало его

226. Эта песня была включена в антологию «Я не увижу Миссисипи: российский блюз в 90-х» (Salon AV, 1999).

227. Шаффл (shuffle) — манера «раскачивания» ритмической сетки композиции, свойственная блюзу и во многом аналогичная джазовому свингу, при которой слабые доли такта играются с запаздыванием, то есть, например, метр 4/4 интерпретируется как сумма двух триолей с опущенной в каждой группе средней долей. — Прим. пер.

228. Джимми Рид (Jimmy Reed, 1925-1976) — американский блюзовый гитарист, певец, исполнитель на гармонике и композитор, один из пионеров «электрического» блюза, повлиявший в этом качестве на многих музыкантов раннего рок-н-ролла. — Прим. пер.

229. Эта песня записана на изготовленном в домашних условиях компакт-диске Джона Санчилло Bright Lights, Big City (Без копирайта, 2000).

230. Ти-Боун Уокер (T-Bone Walker, 1910-1975) — знаменитый блюзовый певец

от всех остальных музыкантов Москвы, Михаила Реброва, саксофониста, имевшего богатый опыт выступлений в европейских джазовых клубах, и исполнителя на гармонике Романа Гегар-та. Хотя поначалу у группы не было лидера, постоянно улучшавший качество своей игры Гегарт, обладавший множеством оригинальных музыкальных идей, очень быстро вышел на первый план. Полный самоучка, он скоро начал поражать своей игрой коллег и слушателей, выиграв в 1996 году конкурс, проводимый компанией Hohner231: формально он разделил победу с Петровичем, однако обошел его в том, что был приглашен играть на церемонии столетней годовщины существования компании на модели гармоники Hohner's Marine Band.

В творчестве King Biscuit более чем в музыке какой-либо из остальных перечисленных здесь групп заметна характерная для второго поколения российских блюзовых коллективов тенденция к уменьшению роли гитары, вместо которой на первый план выходит звук гармоники. Поначалу это было большое нововведение, обнажившее разрыв между первым поколением московских блюзменов и новой волной движения. Как оказалось, выделиться на блюзовой сцене в момент расцвета этой музыки—не только среди более старых групп, но также и среди новых коллективов, которые переходили к блюз-роковому репертуару ради хороших заработков,— можно было, обратившись к ранним формам блюза. King Biscuit обладали способностью выстраивать репертуар из одних лишь классических номеров чикагского блюза, равно как и умением приглушать и видоизменять тембр гитары с тем, чтобы создавать блюзовый саунд с гармоникой на переднем плане. Их аранжировки со временем становились более сложными, включая в себя джазовые элементы, однако по-прежнему оставаясь укорененными в блюзовой специфике. Группа регулярно выступала в трех лучших московских блюзовых клубах («Арбат Блюз Клубе», В. B. King Blues Club и Forte) и обрела преданных поклонников. Когда саксофонист Ребров покинул ее, отправившись играть в европейских клубах, его сменил Леонид Дармостюк, чей джазовый опыт и чувство блюза привнесли определенные улучшения в саунд группы, в особенности тогда, когда он переключился с тенор-саксофона на баритон.

и мультиинструменталист, один из пионеров джамп-блюза и электрического блюза. — Прим. пер.

231. Hohner Musikinstrumente GmbH & Co. KG — компания, изготавливающая музыкальные инструменты и специализирующаяся на производстве губных гармоник и аккордеонов. — Прим. пер.

К концу 1990-х годов группа перестала репетировать и начала выступать существенно реже. Возможно, эта смена активности была связана с тем фактом, что, обретя в начале карьеры большой успех, позже она столкнулась с вопросом «что дальше?», на который у нее не было ответа. Беспробудное пьянство, которым блюзмены вообще знамениты и в котором российские участники сцены не были исключением, также сыграло свою роль. В 1998 году группа распалась. Гегарт отправился в Stainless Blues Band Булкина, Гуцков вернулся в Cry Baby, а Красивов ушел в мир компьютеров после того, как недолго поиграл, в виде хобби, с «Серебряным рублем» и Blues Passengers232. Исчезновение King Biscuit оказалось большой потерей для московской блюзовой сцены. С момента их распада не появилось ни одной способной заменить их новой группы, сопоставимой с ними по таланту, музыкальности, креативности и блюзовому чутью. Быть может, за одним только исключением.

Последняя волна

Определяющим элементом эстетики четырех групп, которые замыкают наш обзор, является то, что ни одна из них в процессе становления не шла от рока к блюзу. К тому времени, когда эти группы появились, данная эволюция уже завершилась, и отныне для новых коллективов отправной точкой был блюз. Однако во всех четырех случаях траектории эволюции блюзовой формы были различными. Blues Hammer Band появились на свет в 1996 году, когда молодой и скромный парень Николай (Коля) Садыков попросил Петровича, выступавшего в составе Stainless Blues Band в «Арбат Блюз Клубе», давать ему уроки игры на гармони^33. После некоторых колебаний Петрович согласился, и Садыков спустя несколько дней появился у него дома. Петрович вспоминает это так:

Коля приходит ко мне домой с гитарой National, типа как Джон Хэммонд, как человек, пришедший от самых блюзовых корней. Мы сразу забыли о том, что я ему должен был дать уроки игры, и просто стали играть — он на гитаре, я на гармонике. Я очень быстро понял, что он тот самый человек, которого я давно искал. Прям как в кино. Пока мы играли, у нас у обоих родилось чувство, что мы знакомы давным-давно и давным-давно занимаем-

232. Беседа с Дмитрием Красивовым (Москва, 18 августа 2001 года).

233. Первое название группы было предложено ее спонсором, фирмой Music Hammer. Когда спонсор прекратил поддержку группы, поменялось и название.

ся этим. У нас у обоих было одно и то же чувство стиля. Мы оба играли в разных группах, но тут сразу решили вместе сделать тридцатиминутную акустическую программу дельта-блюза. Когда мы ее играли, нас никто не понимал. Нам говорили: «Эй, это что вообще? Мне казалось, вы собирались играть блюз». Потом мы нашли бас-гитариста, я иногда стал играть на снэре, временами пытаясь петь и подыгрывать на гармошке. Мы играли акустику, стараясь научиться традиционному блюзу шаг за шагом, начиная с Роберта Джонсона. Постепенно мы стали пытаться исполнять ту же музыку в электричестве .

Ритм-секция, поддерживавшая гармонику Петровича и гитару Са-дыкова, состояла из Николая Второва, научившегося слэповой манере игры на басу235 за время своих выступлений в составе рока-билли-групп (любовь к своему инструменту вынуждала его стойко переносить ругань контролеров в метро, когда ему приходилось перевозить контрабас по Москве), и юного Александра Гречани-кова на барабанах, которого Петрович старательно обучал полиритмическим рисункам блюзовых стилей Дельты, Западной Хелены и Мемфиса.

Когда в 1996 году Blues Hammer начали выступать, Петрович, по-видимому, был самым популярным блюзовым исполнителем Москвы. Таким образом, остальные участники группы воспринимались как поддерживающий его состав. Садыков, однако, начал быстро развивать свой талант вокалиста и слайдовую технику игры на гитаре, так что к 1998 году группа стала более сбалансированным коллективом — ревущий вокал Петровича оттенялся мягкой и мелодичной манерой пения Садыкова. Саунд Blues Hammer для российской сцены вещь вполне уникальная. Гитара и гармоника создают весьма гармоничные соло, поддержанные исключительной по качеству ритм-секцией, чьи сложные, полиритмические рисунки легко заводят аудиторию. Эффект, производимый группой, особенно силен во время исполнения таких подвижных вещей, как Dust My Broom и Shake Your Hips. В более спокойных заведениях вроде клуба Forte, в котором группа в течение нескольких лет выступает еженедельно, посетителям удается сопротивляться побуждению

234. Интервью с Михаилом Соколовым.

235. Слэп, слэппинг (slapping) — перкуссивная техника игры на контрабасе и бас-гитаре, при которой звук извлекается не щипком, а ударом большого пальца по струне и сильным зацеплением струны другими пальцами; звук при этом получается коротким и резким, с паразитарными призвуками от щелчка струны по грифу, которые создают дополнительный ритм и особо ценятся поклонниками. — Прим. пер.

пуститься в пляс, однако хорошо видно, что они, даже сидя за столиками, полностью погружены в музыку и очарованы ею.

В 1996 году Петрович принял участие в конкурсе исполнителей на гармонике, организованном фирмой Hohner в немецком городе Троссингене, и получил рейтинг «очень хорошо». Он вернулся на следующий год на конкурс со всей группой, но они в официальной программе сыграли ниже своего обычного уровня, так как перенервничали, и получили рейтинг «превосходно», а не «исключительно». По окончании формальной программы, однако, жюри, организаторы и участники устроили неформальный концерт, к участию в котором группа была приглашена; и там коллектив показал, на что способен. По истечении 20 минут, выделенных им на выступление, их попросили продолжить: в итоге они играли час, приводя публику в восторг той же энергичной полиритмией и теми же воздушными соло, которые сделали их любимцами московских ценителей блюза.

Green Square и Modern Blues Band воплощают противоположную тенденцию в блюзовой музыке. Первую возглавляет Михаил Владимиров, вокалист и исполнитель на гармонике. Он был рабочим сцены в театре «Геликон-опера» и там повстречался с юным гитаристом Алексеем Кузьминым. В свободное время они стали играть дельта-блюз; позже, добавив бас, а еще спустя какое-то время — ударные, группа принялась исполнять разнообразные блюзовые композиции, насыщенные ритмическими оттенками, не слишком подчеркивая их, однако делая достаточно сильными, чтобы они были заметны. Вскоре стилистика Green Square стала отдаляться от дельта-блюза и приближаться к танцевальному джазу 1930-х годов. В репертуаре группы оставалось несколько блюзовых стандартов (например, песня Роберта Джонсона Red Hot), однако они исполнялись в манере, близкой к регтайму. Со временем в качестве вокалистки к группе присоединилась Тамара Кожекина — жена Вовки Кожекина, о котором речь пойдет ниже в этой главе, и группа обратилась к репертуару и манере Бесси Смит, Ма Рейни236 и других237. Ударным но-

236. Бесси Смит (Bessie Smith, 1894-1937) — певица, одна из первых (и наиболее знаменитых) женщин — исполнительниц блюза, прозванная Императрицей блюза, чья манера исполнения также оказала существенное влияние на женский джазовый вокал.

Ма Рейни (Ma Rainey, 1886-1939) — наряду с Бесси Смит одна из первых блюзовых певиц, носившая прозвище Мать блюза и обладавшая крайне аффектированной, «стенающей» вокальной техникой. — Прим. пер.

237. Их компакт-диск (Green Square. Sing, Sing, Sing. Без копирайта, 2000)

мером коллектива сделалась песня Нэта Эддерли Work Song, которую Кожекина исполняет в простой, глубоко прочувствованной манере.

Modern Blues Band играет музыку в стиле мемфисского и чикагского блюза с исключительным чувством аутентичности. Эту группу, состоящую из четырех участников — барабаны, бас, фортепиано и гитара,— возглавляет Гия Дзагнидзе, начавший карьеру певца и гитариста в своем родном Тбилиси. Там он играл в нескольких джазовых и рок-составах, прежде чем присоединиться в 1981 году к биг-бэнду, организованному при тамошнем политехническом институте, в котором он учился на инжене-ра2з8. В 1983 году Дзагнидзе создал свою собственную группу, игравшую ритм-энд-блюз, и некоторое время ездил с ней на гастроли. Он разрывался между карьерой инженера и музыкой до тех пор, пока не перебрался на постоянной основе в Москву в 1996 году. В Москве он нашел работу, сольно играя блюз в баре по пять часов в день шесть дней в неделю. Этот опыт он считает решающим в своей жизни. Выступления со столь тяжелой программой заставили его сосредоточиться на своем чувстве музыки и ее тоне. «Вскоре,— вспоминает он,—каждая нота стала звучать чище, более точно». После работы в баре Дзагнидзе объединил усилия с несколькими музыкантами, чьи группы к тому моменту развалились, и в конце 1996 года они организовали Modern Blues Band.

Основой стиля группы являются шероховатый голос Дзагнидзе и его пронзительная манера игры на гитаре, поддержанные уверенным аккомпанементом. Репертуар ее состоит из стандартов чикагского блюза с несколькими номерами авторства Джими Хендрик-са и Эрика Клэптона, исполняемыми к вящему удовольствию публики. Во время своих регулярных концертов в клубе Forte, а также эпизодических выступлений в других ночных заведениях Москвы и на фестивалях Дзагнидзе радует слушателей искусными гитарными соло, деликатными бендами2з9 и близкой к соулу240 манерой

включает в себя сочинения Коула Портера, Бенни Гудмена, Дюка Эллингтона и Ирвина Берлина.

238. Информация в этом абзаце взята из интервью с Гией Дзагнидзе (Москва, 18 июня 2000 года).

239. Бенд (bend) — разновидность вибрато, выполняется подтягиванием струны пальцем, что дает изменение высоты звука. — Прим. пер.

240. Соул (soul music) — возникшая в конце 1950-х годов медленная интроспективная разновидность ритм-энд-блюза, характеризующаяся экстатической аффектированной манерой пения, прямо ссылающейся на литур-

исполнения блюзовых песен. Если составлять рейтинг наиболее недооцененных групп на московской сцене, то Modern Blues Band претендовал бы в нем на призовое место.

Последний коллектив в нашем обзоре, Blues Passengers, прибыл в Москву в 1997 году из Новосибирска, где был одним из ветеранов блюзовой сцены, известным под названием «Новая ассоциация блюза». Нынешнее название она взяла для того, чтобы ее не путали с «Лигой блюза», каковая, как полагали новосибирцы, была одной из двух групп, которые только и играли в Москве блюз. Лидер Blues Passengers Михаил Мишурис ранее в том же году побывал в США на Чикагском блюзовом фестивале. Это мероприятие произвело на него столь глубокое впечатление, что он решил остаться в Америке и пройти обучение в чикагской Old Town School of Folk Music, где улучшил навыки блюзового вокала и игры на гармонике. Этот опыт сделал из него настоящего музыканта. О тех временах Мишурис вспоминает так:

Я хотел весь свой опыт применить в России. В особенности я хотел поиграть со своими сибирскими друзьями и показать им, чему я научился. Когда мы заново стали играть, то почувствовали себя как будто другой группой. Мы играли более аутентично. Это был правильный блюз.

Вдохновленные результатами, они переехали в Москву, где Мишу-рис с женой приобрели небольшую квартиру: сами они жили в одной ее комнате, остальные пять членов группы — в другой. Несмотря на отсутствие места для репетиций, Blues Passengers добились определенного успеха в столице, однако в 1998 году группа распалась, и часть ее участников вернулась в Новосибирск41. Значение этого коллектива для нашей мозаики обусловливается двумя факторами: во-первых, они привнесли на московскую сцену определенные черты чикагского блюза, которые до того на ней отсутствовали, а во-вторых, Мишурис обладал столь эффектным вокальным талантом, что быстро заслужил славу одного из лучших блюзовых певцов страны.

гические вокальные практики; между музыкой соул и ритм-энд-блюзом зачастую сложно провести однозначную границу, в силу чего они часто объединяются в одну рубрику или номинацию. — Прим. пер.

241. Информация в этом абзаце взята из интервью с Михаилом Мишурисом (Москва, 13 августа 2001 года).

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Послесловие

Наш обзор истории основных московских блюзовых групп 1990-х годов проследил траекторию развития этой музыки в течение десятилетия, на протяжении которого она сделалась самостоятельным, легко определимым жанром. В первую очередь 1990-е характеризовал процесс вычленения блюза из рок-движения, с которым он прежде был тесно связан. Как мы показали во второй главе, в России между этими двумя формами поначалу не делали больших различий даже музыканты. Подобное положение дел изменилось в 1990-е годы: и потому, что на сцене появились группы, созданные с целью играть именно блюз, и потому, что старые блюз-роковые коллективы принялись исследовать корни своей музыки. С появлением второго поколения блюзовых музыкантов эта эволюция подошла к завершению. Отныне в Москве было множество настоящих блюзовых групп, исполняющих аутентичную музыку, избавившуюся от влияний рока и джаза. Констатировав это, следует задаться вопросом: что дальше? Какие стилистические изменения станут привносить в свою музыку исполнители, особенно новые, с тем, чтобы выделиться на процветающей московской сцене?

Одно из новых стилистических направлений демонстрирует группа Mishouris and His Swinging Orchestra, созданная в 2001 году. После распада летом 1998 года Blues Passengers Мишурис обратился к жанру русских морских песен. Он записал CD с ансамблем, составленным из участников разных коллективов: Александром Гречаниковым и Николаем Второвым из Blues Hammer Band и другими музыкантами из лучших блюзовых и кантри-групп Москвы242. В целом песни на пластинке написаны были в форме музыки, которую можно услышать в барах для моряков, однако материал весь был оригинальным (по большей части сочиненным самим Мишурисом) и часто напоминал стилистику Ника Кей-ва на альбоме Murder Ballads. Взяв название «Неча», группа стала играть свою программу на площадках по всей Москве, сперва исполняя песни на русском языке, а затем дополняя их блюзовым материалом на английском. Блюзовая часть программы оказалась более популярной среди слушателей, и Мишурис вернулся в этот жанр, собрав новый коллектив под названием Mishuris Blues Band. Он с успехом давал концерты до весны 2001 года, когда ему пришла в голову идея нового проекта.

242. Михаил Мишурис. Здравствуй, моряк! Moroz Records, 2000.

Этот проект, Mishouris and His Swinging Orchestra, родился в силу музыкальной рефлексии, стилистических экспериментов и чистого провидения. О рефлексии Мишурис говорит следующее:

Когда я начал выступать в Москве, все играли одни и те же песни. Каждая группа. Это убивает блюз, убивает чувство. Поэтому мы стали играть песни Вилли Диксона вроде Howlin for My Darlin и Hidden Charms, которые необычны тем, что имеют более сложную гармонию, чем традиционный блюз. Затем мы добавили новый материал и кое-какие элементы старого джаза, диксиленда243. Мне кажется, Новый Орлеан очень близок к Одессе. Множество меньшинств. Потом было еще то, чему я научился в Чикаго: как делать шоу. Никто не делал шоу в Москве. Поэтому я стал петь иногда без микрофона, иногда прыгал туда-сюда по сцене, иногда применял вопросно-ответную схему. Это помогло наладить контакт со слушателями, они стали лучше разбирать музыку, а музыка ведь сама по себе — язык для общения между людьми244.

С музыкальной точки зрения творчество группы представляет собой синтез различных жанров, что во многом обусловлено музыкальной подготовкой участников группы. Барабанщик Евгений Ломакин и бас-гитарист Николай Вронов начинали с музыки ро-кабилли, хотя второй был хорошо знаком и с блюзом в силу его двухлетней работы в Blues Hammer Band. Оба они составляли ритм-секцию коллектива Upbeat Band, в котором на фортепиано в стиле Джерри Ли Льюиса245 играл Денис Мажуков, пока внутренние конфликты не привели к распаду группы. На кларнете и фортепиано играют два музыканта с академической подготовкой, Сергей Шитов и Олег Гарчеков. Первый прежде играл блюз с сильной джазо-

243. Диксиленд (Dixieland), также традиционный джаз, новоорлеанский джаз — ранняя форма джазовой музыки, в рамках которой ансамбль (как правило, из пяти-шести человек) исполняет компактные пьесы преимущественно быстрого мажорного характера; музыканты диксиленда одновременно играют различные, во многом импровизационные партии, создавая, таким образом, форму подголосочной полифонии, в отличие от более поздних стилей, где наличествует один или несколько солистов, вступающих друг за другом. — Прим. пер.

244. Интервью с Михаилом Мишурисом.

245. Джерри Ли Льюис (Jerry Lee Lewis) — певец и пианист, один из первых исполнителей рок-н-ролла, изобретший и популяризовавший множество техник и приемов игры на фортепиано, ассоциирующихся с этим жанром, и знаменитый своим буйным и необузданным поведением на сцене.— Прим. пер.

вой основой в составе Green Square, тогда как второй ранее имел лишь опыт академического исполнительства и сочинения, если не считать тех буги-вуги-риффов, которые он разучивал дома для развлечения. Блюзовую сторону группы представляют сам Мишу-рис и гитарист Вадим Иващенко, который переехал из Ростова-на-Дону в Москву буквально накануне создания группы.

Провиденциальный аспект истории коллектива лучше всего иллюстрируется примером Иващенко, который приехал в Москву в конце 1990-х годов, чтобы выяснить здесь перспективы для своей группы. Он рассказывает, как посетил с этой целью клуб Forte в тот вечер, когда там выступал Мишурис со своим Blues Hammer Band:

Я никогда раньше не слышал такого голоса и никогда не слышал такого слэп-баса, который играл Коля [Второв]. Я вернулся в Москву в 2001 году, надеясь познакомиться с какими-нибудь музыкантами. Но я никого тут не знал. Я помнил только, что в Москве есть Миша [Мишурис] и есть Коля, так что наверняка что-нибудь получится. Я позвонил Петровичу, и он мне сказал, что Мишурис собирает группу. Я не знал никакого Мишури-са, я знал только парня по имени Миша, который офигенно пел в клубе Forte. Я позвонил этому Мишурису, и оказалось, что он и есть тот самый Миша, которого я слышал раньше и который на меня произвел такое сильное впечатление. Мы договорились встретиться на Третьяковской, но у нас не получилось, так как там три станции, и я стоял с гитарой на одной из них час, два, три — и никакого Миши. Я позвонил ему снова, и он мне сказал, чтобы я приходил на репетицию, которая проходила в квартире одного парня. Я постучал в дверь, и мне открывает тот самый Коля, басист из Blues Hammer Band, которым я так восхищался. Само собой, я дико нервничал. И я не знал, что эти парни хотят играть музыку 1950-х и 1960-х годов, потому что в Москве ее никто не играет. А это была та самая музыка, которую я слушал в Ростове благодаря диджею с радио Виталию Хачиневу, дававшему мне старые записи. Я много играл чикагский и кантри-блюз246, но моей настоящей любовью был джамп-блюз, который я слышал на этих старых записях. А именно его и собирался играть Мишурис на репетиции, куда позвал меня. И после репетиции они сказали мне, что я тот самый гитарист, которого они никак не могли отыскать в Москве24?.

246. Кантри-блюз (сountry blues) — одна из ранних форм блюза, ныне считающаяся разновидностью фолк-музыки, исполняется преимущественно на акустической гитаре. — Прим. пер.

247. Интервью с Вадимом Иващенко (19 августа 2001 года).

Эффектный рокабилли-саунд Брайана Сетцера и его Swing Orchestra к тому времени уже был известен в Москве по пластинкам, так что слушатели были готовы к музыке новой группы Мишу-риса. Коллектив моментально обрел шумную славу, давая по 20 концертов в месяц. «Оркестр» Мишуриса, впрочем, состоит всего из пяти человек, так что аранжировки их песен вынужденно менее пышные, нежели у Сетцера, однако невероятно изобретательные. Группа способна с легкостью переделать в джамп-блюз песни Ти-Боун Уокера, Хаулин Вульфа и Луиса Джордана248. Поверх ухающей рокабильной ритм-секции фортепиано Гарчекова в буги-стиле пунктирно прорезает дуэт кларнета и гитары. Мощный голос Мишуриса и его веселая, оживленная сценическая манера являются центром тяжести всего шоу, соединяя смесь разнородных элементов в единый саунд, при том что все компоненты его умудряются сохранять свои характерные приметы, придающие музыке группы уникальный колорит. Для американского уха это звучит именно как русский блюз, прошитый ритмичными линиями партии кларнета, которые отсылают к минорной музыке одесских танцзалов. Даже те, кто не танцует под эту музыку, не могут удержаться от притоптываний, следя с неослабным вниманием за первоклассным шоу.

Другой вектор развития блюзовой музыки в России представляют Вовка Кожекин и его петербургский коллега Ваня Жук (о котором мы поговорим в следующей главе). Кожекин впервые услышал блюз во время школьной учебы в Британии. Он вернулся в Москву в начале 1990-х годов с гармоникой, подаренной школьным приятелем, и принялся обучаться игре на ней, слушая пластинки и выступления местных музыкантов Романа Гегарта и Михаила Влади-мирова249. Недовольный коммерческой блюзовой сценой, процветавшей в то время в Москве, и в особенности ее пренебрежением к блюзу на русском языке, Кожекин стал вести образ жизни хиппи. Играя на Арбате в 1995 году, он познакомился с Умкой, фолк-певицей и подлинной легендой русского хиппи-движения, которая не выступала к тому времени уже около семи лет. Кожекин уговорил ее вернуться к музыке, чтобы играть блюзовые песни на рус-

248. Луис Джордан (Louis Jordan, 1908-1975) — певец, саксофонист, композитор и бэндлидер, один из самых популярных и коммерчески успешных музыкантов в истории, прозванный Королем музыкальных автоматов и работавший в большом числе жанров и стилей — от блюза, ритм-энд-блюза и джамп-блюза до джаза и свинга. — Прим. пер.

249. Информация, приведенная в этом и следующем абзаце, предоставлена Вовкой Кожекиным во время интервью (Москва, 16 июня 2000 года).

ском языке, сочиненные ими обоими250. В течение двух лет группа «Умка и броневичок» гастролировала с постоянно меняющимся составом по странам бывшего СССР, путешествуя автостопом от Санкт-Петербурга и Прибалтики до Киева, Крыма, Ростова и Сибири и выступая за любые деньги, которые слушателям будет охота положить им в шляпу. Во время этих странствий группа подобрала Ваню Жука с его гитарой. Когда в 1998 году длинное путешествие группы подошло к концу, Кожекин и Жук основали дуэт и стали выступать по клубам Санкт-Петербурга и Москвы, иногда при содействии коллег на барабанах и басу.

В конце 1999 года дуэт стал давать концерты вместе с баянистом-виртуозом Федором Чистяковым и при участии ритм-секции записал коллекцию номеров, в которых блюз смешивался с русскими народными песнями, иногда — с элементами рок-музыки, джаза и латино. Именно в этом направлении Кожекин и Жук стали работать дальше: блюз на русском языке с заметным влиянием русской фольклорной традиции. Они стремились сделать блюз более доступным для русской аудитории и одновременно создать нечто новое и уникальное. В этом смысле их участие в движении хиппи пошло им на пользу. Выступления Кожекина и Жука отличаются крайне неформальной атмосферой, в их творчестве много юмора и характерного сленга, что позволяет слушателям уловить игру слов, двусмысленности и комические ремарки, постоянно встречающиеся в таких песнях, как Itchy Лайтнинга Хопкинса25* (которую Кожекин и Жук исполняют на русском) и являющиеся неотъемлемой частью как блюза, так и русской фольклорной традиции.

В заключение главы имеет смысл перечислить несколько проблем, выявленных в процессе нашего рассказа. Первая из них касается языка. Почти все исполнители в России поют на английском, что делает слова песен непонятными слушателям. Исполняй они песни на русском — не увеличило ли бы это привлекательность блюза и не добавило ли популярности как жанру, так и музыкантам? Второй вопрос, свидетельством актуальности которого является успех шоу Ле-вана Ломидзе и Михаила Мишуриса, звучит так: отчего российские блюзмены в целом столь мало внимания уделяют проблемам вовлечения слушателя в свое творчество? Наконец, третья проблема, ярко

250. Композицию «Я ненавижу девочек» в их исполнении можно услышать на антологии «Я не увижу Миссисипи».

251. Лайтнинг Хопкинс (Lightnin' Hopkins, 1912-1982) — американский кантри-блюзовый гитарист, певец и композитор, один из самых плодовитых музыкантов в истории блюза, знаменитый своими образными и поэтически изощренными текстами песен. — Прим. пер.

проиллюстрированная конфликтом Михаила Соколова (Петровича) и Бориса Булкина по поводу сценических одеяний, описывается следующим вопросом: почему российские блюзмены избегают наряжаться в одежды, ассоциирующиеся с музыкой, хотя это могло бы привлечь к ним и к их творчеству больше внимания? Как будет показано в следующих главах, каждая из этих проблем — язык, шоу, стиль — прочно связана с вопросами морали и норм, превалирующих в российском блюзовом сообществе, которое в той или иной степени презирает данные практики, считая их низкопробными и коммерциализованными, и противопоставляет им свое извлеченное из блюза представление об аутентичности, в силу чего музыканты, примеряющие на себя идентичность блюзмена в России, стараются приглушить эти элементы и сделать их незаметными.

Глава 4

Московский блюз: сцены и саунд

РЕДМЕТОМ настоящей главы является музыкальная логистика, и сначала мы сосредоточим свое внимание на одном из главных московских посткоммунистических новшеств в области индустрии развлечений — ночных клубах. Здесь целый набор заимствованных практик был переработан русскими под свои вкусы в соответствии с внешними культурными нормами и новыми коммерческими возможностями. В разговоре о клубах, где звучит блюз, нас будет интересовать их способ организации, их клиентура и их внутреннее устройство. Затем мы поговорим о том, как блюз репрезентировался в средствах массовой информации, в особенности на радио, где несколько преданных делу поклонников предпринимали постоянные попытки привлечь и воспитать преданную аудиторию. Завершится эта глава тем, с чего началась предыдущая, а именно обсуждением блюзовых фестивалей, в данном случае тех, что происходили в Москве весной 2001 и 2002 года, спустя более чем восемь лет после Первого московского блюзового фестиваля («Блюз в России»). Итак, начнем с ночных клубов — основной среды обитания блюзовых музыкантов в столице.

Экономика ночных клубов

Хотя блюз в Москве, равно как и по всей России, играли и в концертных залах, и на фестивалях, ночные клубы были его основным местом существования. В коммунистические времена таких заведений, где люди собираются, чтобы отдохнуть, поесть, выпить и насладиться живой музыкой, попросту не было. По этой причине соединение названных функций под одной крышей поначалу казалось российским музыкантам вещью странной и даже унизительной. Господствующие в музыкальном мире нормы диктовали представление о том, что серьезная музыка требует соответствующих площадок, где слушатели могут отдать ей должное, не отвлекаясь на суету официантов, звон посуды и разговоры, мешающие сосре-

П

доточиться на прослушивании. Все перечисленное было характерной приметой ресторанов, куда люди приходят есть, пить, расслабляться и проводить время в продолжительных беседах. Посещение ресторана в СССР занимало целый вечер. Само собой, танцы под живую музыку были популярным развлечением и в ресторанах, однако эту музыку полагали в те времена музыкой «консервированной», сделанной по образцу характерного поп-формата под названием «эстрада», назначением которой было создание нужной атмосферы и необходимого аккомпанемента для танцев. Таким образом, места, где такая музыка звучала, были стигматизированы в общественном сознании, а сама она маркировалась как явление «низкой» культуры. Музыканты выступали в ресторанах только ради заработка и пользовались, как это они делают и сейчас, термином «ресторанная музыка» или «ресторанная группа», чтобы выказать свое презрение в адрес всей подобной продукции и деятельности в целом252.

Падение коммунизма и появление коммерческих возможностей очень быстро изменило набор советских практик в области развлечений, составив новые конфигурации из элементов ресторанной культуры, культуры детско-юношеских клубов при заводах, фабриках и институтах, а также из культуры экзотических заведений, идея которых была импортирована с Запада, то есть ночных клубов и баров. В одних случаях, как, например, в случае с клубом «Форпост», владельцы концертного зала просто разделили помещение между несколькими заведениями, в которых продавалось дешевое пиво и происходили развлекательные мероприятия. В других случаях ночные клубы появлялись на базе ресторанов, чьи владельцы рассчитывали в первую очередь на богатых иностранцев, а позже и на новый русский средний класс. В одном только 1992 году в Москве открылось не менее ста новых клубов, большинство которых просуществовало очень недолго. Помимо жесткой конкуренции на довольно зарегулированном рынке, их проблемой был еще и плохой менеджмент. Кто в то время в Москве знал, как организовать ночной клуб и управлять им? Кто хотя бы раз был до того в ночном клубе? По причине отсутствия опытного местного персонала владельцы ночных клубов иногда обращались к услугам выходцев с Запада, приглашая их управлять своими заведениями. Хотя часто эта практика приносила успех, не обходилось и без про-

252. Разумеется, были и исключения, в рамках которых группы могли играть предпочитаемую ими самими музыку перед благодарными поклонниками. Интервью с Алексеем Беловым (Москва, 22 августа 2001 года).

блем. Так, ньюйоркец Майк Осли приехал в Москву в 1993 году, чтобы управлять клубом «Метелица», и превратил его из практически пустого помещения с ветхим и ненадежным советским магнитофоном в весьма престижное заведение с хорошей акустикой и живой музыкой. В интервью он рассказал о тех сложностях, которые возникали между владельцами русского клуба и их западными менеджерами:

Русские вообще не понимают ничего в том, как управлять клубом. Лучшие из них не лезут в наши дела, но, к несчастью, чаще случается так, что кто-то из них хочет быть хозяином, принимать решения. В результате они начинают ссориться с иностранными менеджерами, и иностранцы, сытые этим по горло, уезжают через месяц или два. Иногда иностранцев нанимают, не говоря им ничего об этом, затем, чтобы русские учились у них, как вести дела. Спустя какое-то время иностранцев увольняют, и русские занимают их места — только для того, чтобы тут же облажаться и угробить всю лавочку253.

На открытие и закрытие ночных клубов в Москве также напрямую влияла организованная преступность. Некоторые владельцы заведений не могли или не хотели платить за «крышу» преступным группам и, соответственно, либо сами прекращали свою деятельность, либо их к этому вынуждали. Были (и сейчас есть) также клубы — с низким доходом и редкими посетителями,—которые создавались, чтобы предоставлять прикрытие для нелегальной деятельности, такой как отмывание денег и проституция.

Поначалу в клубной среде доминировали рок- и поп-музыка. За вычетом редких концертов в клубе «Секстон» — хард-роковом баре для байкеров, открывшемся осенью 1992 года,— блюз услышать было негде. Со временем, однако, менеджеры клубов стали замечать как наличие в столице аудитории для блюзовой музыки, в особенности среди местных иностранцев с деньгами, так и тот факт, что блюзовые коллективы готовы играть за существенно меньшие деньги, нежели те, что требовали за выступления российские поп- и рок-группы. Популярности блюза в этой среде поспособствовал также и первый блюзовый клуб, открывшийся в Москве 30 января 1993 года.

Реорганизовав существующие клубные практики таким образом, чтобы удовлетворить в первую очередь музыкантов, «Арбат Блюз Клуб» стал уникальным явлением в народившейся экономи-

253. Интервью с Майком Осли (Москва, 17 октября 1998 года).

ке московской клубной жизни. Более всего он обязан этим Джону Андерсону, экономисту при американском посольстве, который в то время пел и играл на гармонике в группе Old Men's Blues Band. Один из организаторов клуба, Александр Царьков, вспоминает:

Идея пришла в голову Джону. В то время в России никто не знал о том, что такое музыкальный клуб. Все наши представления о клубе полностью отличались от ваших. Клуб был собранием людей по интересам. Кто-то хотел танцевать, кто-то — заниматься акробатикой: эти люди шли в клуб. Мы не представляли, как это выглядит в Америке: двести или около того человек в маленьком помещении. Мы нашли хорошее место, и Джон объяснил нам, как его разделить на несколько частей: одна часть для танцев, за ней сцена и, само собой, столики для того, чтобы сидеть и слушать музыку. Но люди не всегда хотят сидеть и слушать. Андерсон объяснил, что нам нужно небольшую часть помещения отвести под еду и бар, в стороне от сцены и танцев. Там можно было бы продавать пиво, и люди оказывались изолированными от музыки, так что могли пить и общаться254.

Эти пространственные новшества соединялись с элементами советской музыкальной культуры. Царьков продолжает:

У клуба не было никакого бюджета. Был только зал и кое-какое оборудование, к которому я имел доступ с тех времен, когда был музыкантом. Мы нашли людей с техническими навыками, которые помогли нам установить освещение и все остальное. В то время в стране не было четких представлений о том, что такое собственность и аренда. Было слово «база», которым пользовались музыканты. За базу никто никогда не платил. В таких местах просто стояло оборудование, был зал, свет и все такое. Мы занимали нашу базу по бартеру — еще одно слово, значение которого тогда никто до конца не понимал и даже не особо пользовался им. Мы получали по бартеру бесплатные вечера для концертов через посредство той или иной конторы. Но идея аренды, с документами, контрактами и всем таким, вообще нас тогда не касалась, хотя позже нам пришлось платить определенные деньги за помещение. Проще сказать так: мы занимали помещение в Филипповском переулке на крайне неопределенных условиях.

Данное сочетание практик, унаследованных из советской эпохи, и формата блюзового клуба, заимствованного с Запада, принес-

254. Интервью с Александром Царьковым (Москва, 16 августа 2001 года).

ло моментальный успех. «Арбат Блюз Клуб» распродал все билеты на первый же концерт и продолжал делать это регулярно (дважды в неделю — на концерты и два раза в год — на фестивали) до тех пор, пока перспективы бизнеса не стали ухудшаться в связи с российским финансовым кризисом в августе 1998 года. До сих пор московские блюзмены с ностальгией вспоминают золотые времена этого заведения, его отличную звуковую систему, его благодарную и восприимчивую аудиторию и его раскрепощенную обстановку. Сами они крайне ценили возможность выступать здесь, несмотря даже на то, что оплата их выступлений была существенно ниже той, к которой они привыкли в других местах. Поскольку клуб презирал всяческую роскошь, он не собирал в своих стенах богатую клиентуру из числа новых московских элит, зато, будучи полукоммерческим проектом, не стал и мишенью бандитов, занимавшихся крышеванием.

Стратегия привлечения клиентуры, которой пользовались менеджеры клуба, судя по всему, напрямую поспособствовала тому, что в заведении царила мирная атмосфера — здесь не было ни одной драки наподобие тех, что регулярно случались в других клубах центра Москвы, где звучала громкая и агрессивная блюзовая музыка. Спустя год, в течение которого сообщения о клубе передавались в устном порядке, «Арбат Блюз Клуб» стал рекламировать свои концерты — исключительно на английском языке. Разумеется, это было удобно для основной его публики, а именно для приезжих с Запада, в особенности из США, которые составляли большинство посетителей в первые пару лет существования заведения, пока русские не начали посещать клуб более активно. Однако основной мотивацией данной стратегии являлось намерение отсечь «не тех людей». Реклама на английском служила своего рода кодом, посылая сообщение о том, какие именно посетители здесь желательны. Таким образом, она отваживала как хиппи с близлежащего Арбата, так и бандитов с наводчиками, одновременно зазывая «культурную публику» из числа интеллигенции и молодых профессионалов. Ценовая политика и манера обращения с посетителями служили той же цели. Входная плата — обычно от восьми до десяти долларов — делала заведение недоступным для хиппи, а меню, состоящее только из закусок, избавляло клуб от перспективы посещения новыми русскими, решившими предаться статусному потреблению255.

255. Ценовая политика клуба породила в среде хиппи определенную реакцию, результатом которой стало создание альтернативной блюзовой сцены

Принимая во внимание эти разнообразные факторы, мы можем поместить «Арбат Блюз Клуб» в верхнем левом углу диаграммы, иллюстрирующей положение 15 лучших московских заведений, где проходили блюзовые концерты, в соответствии с их финансовым (вертикальная ось) и культурным (горизонтальная ось) капиталом. Понятие «культурный капитал» в данном контексте охватывает как исполнителей, так и их аудиторию, и может быть интерпретировано как совокупность факторов, включающих в себя знакомство с блюзом, знания о блюзе и развитость вкуса в области блюзовой музыки, то есть парадоксальным образом задающих определенную рафинированность при обращении с простым, крайне эмоциональным и во многом грубым музыкальным жанром. Помимо «Арбат Блюз Клуба», еще три заведения культивировали исключительно блюзовый формат — В. B. King Blues Club, «Кактус Джеке» (в период с 1993 по 1995 год) и «Клуб Беляева» (открывшийся в конце 1995 и закрытый в начале 1997 года), в то время как остальные приглашали блюзовых музыкантов с определенной регулярностью. Пятнадцать клубов, размещенных на диаграмме,— это, разумеется, далеко не все места, в которых звучала блюзовая музыка в столице России в 1990-е годы. Большое число других заведений время от времени звало выступить у себя блюзовые группы, однако это происходило не настолько часто, чтобы включить их в нашу схему.

Остальные три клуба, где звучал исключительно блюз, занимают отдельное место на схеме. «Кактус Джеке» поначалу был гриль-баром, в котором играла самая разная музыка. В 1993 году, когда блюзовый бум в Москве набрал полную силу, Леван Ломи-дзе, тогда только прибывший в город, стал в этом заведении тем, что в России называется «арт-директор», и переориентировал его на чисто блюзовый формат. Когда в 1996 году он оставил эту работу, «Кактус Джеке» вернулся к прежнему многожанровому репертуару. В. B. King Blues Club сразу открывался как место, где будет звучать только блюз, и твердо держался этого правила. Расположенный внутри Бульварного кольца клуб занимает большое полуподвальное помещение, украшенное всевозможной блюзовой атрибутикой, в том числе фигурами героев фильма «Братья Блюз» в натуральную величину, с которыми посетители сталкиваются при входе. Майк Осли, который занимался менеджментом клуба полтора года в середине 1990-х годов, рассказывал, что, когда он

с бесплатными уличными концертами, о чем мы говорили в главе 3. Интервью с Вовкой Кожекиным (Москва, 16 июня 2000 года).

Финансовый капитал

Forte Xe Club

Rhythm & Blues Cafe

«Арбат B. B. King

Блюз Клуб»

«Кантри-бар»

«Кактус Джек с» (1993-1996)

«Оракул

божественной

бутылки»

Armadillo Taxman

«Кризис жанра»

Woodstock

Клуб Беляева (1995-1997)

Культурный капитал

впервые прибыл туда, это было претенциозное место с сонными посетителями, более занятыми переговорами по телефону, чем музыкой, которая там играла. Позвав сюда нескольких своих энергичных американских друзей, Осли с их помощью продемонстрировал флегматичной русской публике более адекватную для блюзового клуба манеру поведения, и вскоре посетители заведения стали реагировать на происходящее подобающим уровнем крика, аплодисментов и топота256. В. B. King Blues Club расположен чуть правее горизонтальной оси диаграммы, что отражает его сравнительно невысокий уровень культурного капитала. Это суждение базируется не на качестве звучащей здесь музыки, а, скорее, на оценке визуального оформления клуба (которое может создать впечатление, что ты попал в блюзовый Диснейленд) и той публики, которую он привлекает и которая довершает маскарад, облачаясь в стилизо-

256. Интервью с Майком Осли. Оценку Осли подтверждает бармен Костя Андриюкин.

ванные блюзовые костюмы. Проще говоря, элементы коммерциа-лизованного культа сильно уменьшают запас культурного капитала заведения.

У «Клуба Беляева» идеология прямо обратная. Он был основан в 1995 году Алексеем Калачевым, который использовал возможности своей радиопрограммы для популяризации заведения. Вот что он рассказал по этому поводу:

Я всегда хорошо знал свою аудиторию и понимал, что большая ее часть состоит из студентов. У них были большие сложности с доступом к блюзу, так как клубы у нас дорогие — входная плата, выпивка и так далее. Так что моей задачей было сделать доступный для таких людей клуб. В силу любви к блюзу и, рискну утверждать, знания его мы держали клуб на плаву исключительно при помощи добровольцев. Он был в чем-то похож на американские кофейни и дансинги, как я их себе представляю: очень демократичное место с понимающим персоналом. Концерты у нас проходили раз или два в неделю и всегда при полном зале. Буквально все московские блюзовые люди у нас играли, за исключением Арутюнова и Воронова, которые из-за своей славы отказались выступать. Даже и сейчас я встречаю людей, которые познакомились с блюзом в нашем клубе25?.

Помещение «Клуба Беляева» было обставлено очень аскетично. Прежде здесь располагалась столовая, за несколько лет до того закрывшаяся. Клуб оставил дешевую мебель, доставшуюся от прежних хозяев, и соорудил простую стойку, где продавалось самое дешевое пиво (хотя несколько бутылок пива получше хранились на случай визита какого-либо почетного гостя) и соответствующей цены закуска. Входная плата (приблизительно эквивалентная 50 центам) намеренно была сделана низкой, чтобы у безденежных студентов и хиппи — единственных посетителей заведения — была возможность сюда попасть. Клубные правила были простыми и неформальными. Группы обычно играли до 4-5 часов утра, и не только из-за выносливости музыкантов, но и из-за того, что посетители клуба были слишком бедны, чтобы позволить себе такси до дома, и им приходилось досиживать до начала работы общественного транспорта258. В итоге энтузиазм добровольцев иссяк, и клуб закрылся. Калачев рассказывает:

257. Интервью с Алексеем Калачевым (Москва, 24 августа 2001 года).

258. Эта проблема вставала и перед многими посетителями «Арбат Блюз Клуба». Потратив все свои деньги на входную плату и пиво, они оказывались ночью в центре Москвы без средств на то, чтобы добраться домой,

У меня смешанные чувства от того времени: что-то я вспоминаю с удовольствием, что-то с теплотой, что-то с ужасом. Содержание в Москве такого заведения — дело рискованное и убыточное. Приходилось делать массу дел, и в итоге я обнаружил, что мне никто особо помогать не спешит. Это превратилось в полноценную работу, и мне стало трудно продолжать. Само собой, никакой бизнесмен не будет связываться с таким предприятием — дешевый студенческий музыкальный клуб. Всякий, кто идет в клубный бизнес, хочет по-быстрому отбить деньги. Фактически все клубы в Москве под контролем бандитов или людей, которые хотят получить большие деньги — с водки, наркотиков, проституции. Понятно, что «Клуб Беляева» в эту схему

259

не вписывался .

В силу того что в остальных клубах, попавших в наш обзор, блюзовая музыка звучала на нерегулярной основе, мы не будем обсуждать здесь каждый из них отдельно, а завершим этот раздел несколькими общими замечаниями по поводу блюза в контексте московской клубной сцены, основываясь на нашей диаграмме и иллюстрируя свои суждения конкретными примерами. Во-первых, стоит отметить примечательное разнообразие обстановки заведений, где звучит блюзовая музыка. В клубах вроде Forte и Le Club посетителя ждет роскошная обстановка: официанты в смокингах, скатерти и серебро на столах, высокий ресторанный уровень обслуживания и модно одетые посетители, иногда с детьми. Реакция здешней аудитории на блюз благосклонна, но сдержанна. Люди танцуют, хотя и нечасто; особенно хорошее соло на гармонике или гитаре может вызвать несколько возгласов одобрения, которые, впрочем, чаще всего раздаются из-за столов, где сидят друзья музыкантов. В иных местах, напротив, можно столкнуться с разными формами буйства и разврата. Так, в заведении Gentleman Jack's (не включенном в диаграмму) блюз звучит редко, но, когда это происходит, его сопровождает пантомима, имитирующая половой акт, которую показывают танцоры.

Второй характерной чертой здешней клубной культуры является постоянная актуальность вопросов социального статуса — основного критерия, по которому посетители выбирают то или иное место в качестве среды, где можно показать себя. Здесь ясно

и вынуждены были ждать пяти часов утра, когда начинает ходить общественный транспорт. Разумеется, такие двух-трехчасовые ночные прогулки легче переносятся летом, чем зимой.

259. Интервью с Алексеем Калачевым.

видна четкая грань, отделяющая «Клуб Беляева» от Forte, Le Club и Rhythm and Blues Cafe, взятых в качестве полярных значений, между которыми в определенной последовательности располагаются остальные заведения. Три перечисленных клуба, находящиеся в верхней части нашей диаграммы, не только дороги, но и крайне роскошны, в особенности Rhythm and Blues Cafe. Этот клуб был открыт Стасом Наминым, рок-импресарио, и Андреем Макареви-чем, гитаристом и вокалистом группы «Машина времени», которая до сих пор сохраняет легендарный статус, заработанный в советское время. Тогда можно было бы предположить, что если эти двое и откроют когда-нибудь музыкальный клуб, то обстановка его, скорее, будет напоминать «Клуб Беляева». Однако теперь они являются представителями того, что многие блюзмены презрительно называют русским шоу-бизнесом, и их заведение — явление совершенно другого порядка: это пижонское средоточие богатства и шика, куда ходят звезды культурной индустрии, подобные самим хозяевам клуба. В этом качестве Rhythm and Blues Cafe заметно отличается от менее претенциозных помещений для русского среднего класса вроде Crazy Milk (в прошлом канадского бара Moosehead) или «Оракула божественной бутылки». Последнее заведение, названное по роману Рабле, может похвастаться весьма уместным тематическим дизайном интерьера, который включает в себя рассуждение Гаргантюа о гигиене толстой кишки (в эпоху, еще на знавшую туалетной бумаги), нанесенное на стену здешнего туалета.

Последней отличительной чертой местной клубной сцены является частое несоответствие дизайна клуба и атмосферы, которую приносят с собой посетители. В одних случаях посетитель выглядит как главное лицо и создает стиль заведения; в других, напротив, клубный декор и атмосфера делают основную работу, в то время как посетители, апатично сидя за столами, выглядят невзрачно по сравнению с окружающей обстановкой. Для иллюстрации этой мысли можно сравнить клуб «Алабама» и «Кантри-бар», оба расположенные в центре Москвы. Владелец «Алабамы» Николай Ка-ландарешвили концепцию, лежащую в основе его заведения, описывает понятием «арт-клуб»260. В соответствии с нею просторные интерьеры здесь декорированы очень просто и обставлены по-спартански. Стены украшают несколько фотографий, отражающих пристрастие Каландарешивили к джазу. Однако это не фото джазовых легенд, как бывает обычно, а изображения тех музыкан-

260. Интервью с Николаем Каландарешвили (Москва, 24 августа 2001 года).

тов, которые выступали в клубе. Когда Каландарешвили познакомился со своим соотечественником Леваном Ломидзе и тот убедил его, что блюз в его заведении также будет вполне уместен, клуб два или три раза в неделю стал приглашать блюзовые группы. В эти вечера здесь собирается весьма колоритная публика, которая иногда устраивает маскарады. Так, во время концерта Mishouris and His Swinging Orchestra 22 августа 2001 года почти половина слушателей была одета в особенные наряды: женщины, с собранными в хвост волосами,—в длинные юбки или же укороченные джинсы и пышные блузы, а мужчины, стриженные под ноль или же с помпадурами на головах,—в мешковатые штаны и рубахи с подвернутыми рукавами. Кульминацией вечера стал момент, когда группа заиграла энергичный джамп-блюз, а костюмированная публика пустилась плясать джиттербаг261. Это зрелище имело отчетливый привкус ностальгии по моде и привычкам конца 1940-х—начала 1950-х годов. Однако здесь и возникло ощущение несоответствия: в конце концов, дело происходило не в Нью-Йорке и не в Лондоне, а в Москве, и участники спектакля были москвичами, разыгрывающими «ностальгию» по тому, что страна никогда не переживала. Выглядело все так, словно участники шоу в каком-то смысле одолжили ностальгию у кого-то другого и примерили ее на себя в качестве набора визуальных и аудиальных маркеров, обозначающих их ассоциацию с более масштабным сообществом2б2. Для здешних юных клубных завсегдатаев вход в это сообщество потребовал прыжка во времени и пространстве, отправивших их воображение в некое отдаленное «здесь», некое иное «сейчас». Парадоксальным образом это отдаленное «здесь и сейчас» через стилизованные образы прошлого репрезентировало для них современный Запад. Молодые москвичи, таким образом, конструировали себя в качестве «современных людей» через одну из конститутивных западных практик—искусство ностальгии, несмотря даже на то, что для этого им

261. Джиттербаг (jitterbug) — танец или группа танцев, расцвет популярности которых пришелся на так называемую эру свинга, то есть на 19201940-е годы: подвижный, как правило, парный танец с прыжками и вращениями, исполняемый под джазовую музыку, рок-н-ролл или ритм-энд-блюз. — Прим. пер.

262. Этот эпизод представляется органичной частью большого ностальгического паттерна, связанного с одолженными воспоминаниями, который ныне доминирует в российской молодежной культуре. Светлана Бойм замечает по этому поводу: «Молодые россияне воссоздают чужие мечты, имитируют чужие фантазии» (Boym S. The Future of Nostalgia. N.Y.: Basic Books, 2001. P. 69).

пришлось апроприировать чужие, уже апроприированные прежде воспоминания263.

В «Кантри-баре» все по-другому. Он обильно задекорирован в стиле американского Запада — нечто вроде ковбойской аналогии В. B. King Blues Club, и его интерьер включает в себя манекены ковбоев, кактусы на стенах и размещенную повсюду атрибутику ранчо. Блюзовые концерты в Москве, как нетрудно догадаться, привлекают в заведение не слишком много ковбоев, так что посетители в своей повседневной одежде часто выглядят здесь как туристы в тематическом парке. Более того, «Кантри-бар» занимает первый этаж двухэтажного здания, на втором этаже которого находятся секс-шоп и бордель. В силу того что тамошним девушкам запрещено пользоваться главным входом здания, они идут на работу и уходят с нее через «Кантри-бар», курсируя по маршруту, который проходит через танцевальную зону, отделяющую столики от сцены, и огибают бар, чтобы подняться по винтовой лестнице наверх. Как-то, когда на сцене выступал Stainless Blues Band, а время еще было неподходящим для танцев, я наблюдал, как с десятиминутным интервалом в дверь бара входили и выходили модно одетые девушки, шмыгая по лестнице, которая вела на их рабочее место. Это был тоже своего рода спектакль: в одном углу коллектив в поношенной одежде играет блюз, за столиками сидят молодые представители среднего класса, одетые соответственно своему статусу, а между этими двумя группами регулярно проходят видные девицы, вслед которым поворачиваются головы всех посетителей заведения 6 .

263. Здесь интересно отметить то, что параллельная традиция стиляг, появившихся в СССР в 1950-е годы, со временем была вытеснена апроприацией западной ностальгии. Третье поколение стиляг, которое Хилари Пил-кинтон изучала в начале 1990-х годов, к тому моменту уже исповедовало нечто роде идеологии «русского ретро», что отличало членов этой группы от участников других сообществ, также перенявших западный стиль и, как в нашем случае, западную ностальгию. Ее анализ культуры стиляг последнего поколения см. в: Pilkington H. Russia's Youth and its Culture: A Nation's Constructors and Constructed. L.: Routledge, 1994. P. 220-248.

264. Данный эпизод имел место 30 августа 2001 года. Стоит добавить, что по воскресеньям «Кантри-бар» регулярно устраивает специальные программы для детей — с музыкой, клоунами и т. д.,— в то время как секс-клуб и бордель продолжают работать в обычном режиме, так что парадное шествие девушек не прекращается и в это время. (За информацию о воскресных программах спасибо Алексею Кузьмину.)

Блюз в средствах массовой информации

С конца 198о-х годов радио было одним из самых важных посредников в деле популяризации блюза среди слушателей. Самая долго-живущая программа, посвященная блюзу, «Весь этот блюз» Андрея Евдокимова, впервые вышедшая в эфир в конце 1987 года, кочевала в 1990-е от станции к станции и на момент написания книги выходила в эфир еженедельно на радио «Эхо Москвы» и «Арсенал». В начале ее существования упор делался на просвещение, и задачей ее было донести до как можно большего числа людей представление о том, что у блюза куда более длинная история и куда более разнообразное содержание, нежели в то время полагало большинство жителей страны: блюз — это не только Эрик Клэптон и Гэри Мур265, но, что куда более важно, также и Мадди Уотерс, и Вилли Диксон, и Роберт Джонсон. Такой формат оказался популярным среди слушателей, которые только начинали вырабатывать вкус к этой музыке и, разумеется, в связи с этим интересовались ее корнями, развитием, различными стилями исполнения, языком, историей и значением. Так, опрос аудитории, проведенный в 1992 году радиостанцией SNC («Центр Стаса Намина»), на которой «Весь это блюз» выходил в то время, показал, что программа была второй по популярности среди всех передач, транслируемых радиостанцией, и обошла ее только программа, посвященная творчеству The Beatles — самой в то время (а быть может, и сейчас) любимой группы в России. В письмах и звонках в программу Евдокимова люди, как правило, выражали восхищение и благодарность. Кто-то, прежде не зная, что такая музыка существует, был счастлив расширить свой горизонт, кто-то просто полюбил звук блюза. Тем не менее по мере эволюции программы темы ее стали более предметными: «Играли ли Led Zeppelin настоящий блюз?», «Что такое кантри-блюз?» и т. д. В середине 1990-х годов, когда одна и та же программа выходила на разных радиостанциях в разные дни, у нее появился мемориальный формат под названием Blues Birthday Party, в рамках которого, в соответствии с одной из самых священных и давних практик в России, звучала музыка блюзменов, чей день рождения приходился на текущую неделю266. Начиная с кон-

265. Гэри Мур (Gary Moore, l952-20ll) — ирландский блюз-роковый гитарист, знаменитый своей аффектированной патетической манерой подачи материала. — Прим. пер.

266. В l999 году странствующая программа Евдокимова нашла временный приют на «Милицейской волне», новой станции, владельцем и оператором которой была московская милиция. Евдокимов, назначенный музыкаль-

ца 1990-х годов время от времени в рамках передачи транслировались живые выступления московских блюзовых групп в студии радиостанции. Подобные программы пользовались успехом, хотя некоторые слушатели настаивали на их прекращении, так как, по их мнению, только черные музыканты с плантаций или из городов центральной части США могли играть «настоящий блюз». Как и стоило ожидать, со временем представление о блюзе и отношение к нему со стороны слушателей менялись благодаря накопленным знаниям и, как следствие, возникновению более развитого и критического восприятия. Несмотря на это, востребованность блюзовых передач неуклонно снижалась, что, по-видимому, отражало факт насыщения аудитории этой музыкой, по крайней мере с коммерческой точки зрения.

В 1994 году Алексей Калачев, которого мы уже встречали в контексте его попыток организации и поддержки «Клуба Беляева», начал вести существующую и поныне еженедельную передачу «Доктор Блюз» на «Радио России». Калачев выбрал ее формат, сообразуясь со своими представлениями о том, что популярно («В начале 1990-х это был блюз с сильной гитарной игрой»), однако также включал в программы некоторое число записей своих любимых старых блюзменов. Первое время в передаче звучали записи русских блюзовых групп; также Калачев приглашал местных блюзменов выступить вживую в прямом эфире. Апофеозом этой практики в августе 1994 года стал 24-часовой марафон, в котором приняли участие лучшие московские исполнители. Со временем, однако, Калачев обратил внимание на то, что проигрывание записей российских групп вызывает у слушателей мало энтузиазма. Он поясняет:

У вас есть аутентичный американский блюз высокого качества, и это американское искусство — там знают, как играть его. Там не просто играют — там дышат блюзом, он в воздухе. То, что происходит в Москве в области блюзовой музыки,— вещь совершенно иная. Здесь это отражение или копия267.

На остальных радиостанциях блюз встречался крайне редко. Время от времени какая-то блюзовая запись попадала в программы

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

ным директором станции, перемежал свои пропедевтические передачи субботними шестичасовыми программами с блюзовой музыкой, шедшими с полуночи до шести часов утра.

267. Информация в этом абзаце была предоставлена Алексеем Калачевым в интервью (Москва, 24 августа 2001 года).

диджеев FM-станций, работающих в рок-формате, однако, когда из эфира ушла еженедельная блюзовая программа Алека Каспа-рова Blues Bag, эта музыка почти совсем исчезла из радиоэфира. Программа Каспарова начала выходить в 1991 году на радио «Максимум», совместном российско-американском предприятии. Названа она была в честь сумки компакт-дисков, которые Каспаров таскал в студию, распаковывая их прямо перед микрофоном и проигрывая те, которые казались ему достойными. Отражая, по-видимому, вкусы молодых слушателей радиостанции, репертуар этой программы состоял из музыки современных исполнителей. Евдокимов и Калачев, равно как и Каспаров, пока он этим занимался, постоянно обменивались кассетами и дисками, а также музыкальной и биографической информацией, сообщаемой ими в эфире. Более того, с целью улучшения качества передач и увеличения интереса к ним они даже прибегали к старой доброй советской традиции взаимной критики и самокритики.

Телевидение, как и FM-радиостанции, принимало мало участия в процессе распространения блюзовой музыки в России: помимо уже упомянутых телевыступлений «Лиги блюза», CrossroadZ и Blues Cousins, увидеть там что-либо еще на эту тему было невозможно, за одним-единственным исключением в виде программы «Просто блюз», которая почти случайно выходила в течение десяти недель на кабельном канале «НТВ-плюс» с декабря 1996 по март 1997 года. Каждый из выпусков ее, с Петровичем в качестве ведущего, рассказывал о какой-либо одной из блюзовых групп Москвы, перемежая повествование фрагментами из фильма «Братья Блюз» или же записями джем-сессий на крыльце дома какого-нибудь издольщика из Дельты. В силу весьма скромных размеров студии (когда таковая вообще имелась) аудиторию программы составляли музыканты, критики и представители культурного истеблишмента, так что шоу больше всего напоминало семинар268. Группам весьма непросто было набраться нужного куража, так как во время выступления их забрасывали ремарками по поводу стиля и жанра и задавали по телефону вопросы типа «В чем разница между сент-луисским и чикагским блюзом?» и «Почему они поют на английском, а не на русском?» Поскольку программа выходила на кабельном канале, подавляющее большинство москвичей не имело к ней доступа. В других регионах она принималась более стабильно и пользова-

268. Просматривая вместе со мной записи этих передач, юная Надя Чилкоте отметила: «Эта точка зрения мне не близка. Они рассматривают блюз как нечто, оставшееся в истории».

лась большим успехом, особенно на Дальнем Востоке, где выходила ранним утром. Москвичам практически единственную возможность увидеть блюз на телевидении предоставлял канал «Культура», который в еженедельной программе «Джазофрения» уделял пять минут фрагментам записей таких артистов, как Сон Хаус, Мадди Уотерс и Ледбелли269, сопровождая их коротким комментарием.

В печатных средствах массовой информации блюз также был представлен мало и нерегулярно. Как местные, так и национальные газеты иногда печатали статьи о блюзе в России; в журналах появлялись более пространные эссе на ту же тему. Некоторые из них рождались по мере прослушивания блюзовых радиопрограмм, и в качестве материала в этих случаях использовались звонки слушателей и ответы ведущих2?0. Хотя изредка здесь попадались тексты о русском блюзе2?1, по большей части это были статьи об известных западных блюзовых исполнителях с обсуждением их творчества и влияния на жанр в целом2". Парадоксальным образом наиболее пространный текст о блюзе из всех, напечатанных в российских журналах, вышел в издании, посвященном аудиооборудованию2?3. Хотя информацию о блюзе, как русском, так и зарубежном, здесь добыть не так просто — в России нет эквивалентов журналов об этой музыке, выходящих в США и Европе,— рудиментарные познания о нем может обрести любой более-менее мотивированный поклонник. В особенности это справедливо для тех, у кого имеется доступ к интернету: помимо существования множества западных блюзовых сайтов, есть таковой и на русском — Blues.ru.

Наконец, следует обсудить вопрос наличия записей блюзовой музыки. Здесь можно сразу сделать два обобщения. Во-первых, с того момента, как частная торговля сделалась легальной (настоль-

269. Ледбелли (Huddie William Ledbetter, Lead Belly или Leadbelly, 1888-1949) — легендарный фолк- и блюзовый певец и музыкант, знаменитый широтой своего репертуара; часто (и ошибочно) называется создателем блюза.— Прим. пер.

270. См.: Калачев А. Blue Note // Music Box. 1997. № 2. С. 80.

271. См.: Кузнецов В. От Хукера до Хендрикса // Санкт-Петербургские новости. 30 октября, 1995; Тарабутин Г. Незнакомый джаз //Rockfuzz. 22 июня, 1995. С. 8; Большаков А. Моя профессия — вокалист блюз-бэнда // Music Box. 1997. № 1. С. 5-12; Интервью с Алексеем Беловым // Music Box. 1997. № 2.

272. См., напр.: Евдокимов А. Бадди Гай // Music Box. 1998. № 1. С. 10-19; Он же. О счастливчик // Music Box. 1999. № 3. С. 86-87; Мейнерт Н. Джон Мейелл, который всю жизнь знал, что делает // Music Box. 1998. № 1. С. 6-8; Липатов А. Питер Грин, изгоняющий демонов // Fuzz. 1997. № 12. С. 36-38, 47.

273. См.: Елбаев В., Евдокимов А. Блюз родом из Дельты // Audio Magazin. 1999. № 3. С. 127-129.

ко, насколько в российских реалиях можно употреблять прилагательное «легальный»), в столицу хлынул поток блюзовых компакт-дисков и кассет. Определенный выбор записей этой музыки можно найти теперь в нескольких здешних специализированных магазинах: выбор не слишком богатый в силу того, что из-за ограничений, налагаемых копирайтом, цены на пластинки здесь установлены в районе 15 долларов, что в московских реалиях составляет примерно 10 процентов от ежемесячного дохода человека (в провинции этот процент будет, разумеется, еще больше). Решением данной проблемы стал черный рынок, который снабжает Россию пиратскими изданиями всей современной музыки, в том числе и блюза. Пиратские блюзовые записи обычно делаются тиражом в 500 копий, каждая из которых продается за 2-3 доллара. Их в больших количествах можно найти на «Горбушке», уличном рынке, который начал действовать в середине 1990-х годов, а в 2001 году переехал в большое новое помещение на балансе города. Так как тираж изданий невелик, а продажи идут бойко, на «Горбушке» можно найти пластинки практически любого западного блюзмена, если запастись временем и терпением и уметь быстро среагировать, когда нужный товар появляется на прилавке.

Во-вторых, дешевые пиратские версии западных блюзовых записей полностью вытеснили с рынка российскую блюзовую музыку. Кто из москвичей захочет тратить деньги на диск, записанный местной группой, когда он может купить, скажем, Отиса Раша или Джона Мэйолла за ту же цену, а то и дешевле?2?4 Соответственно, коммерческий потенциал российского блюза, так или иначе существовавший в начале 1990-х годов, к настоящему времени полностью уничтожен пиратским импортом , в результате чего коммерческие стратегии местных блюзменов сильно напоминают стратегии их афроамериканских предтеч: вместо того чтобы с помощью живых выступлений продвигать продажи своих записей (что ныне в США является нормой для большинства артистов), российские музыканты задаются целью получить работу в клубах, для чего в качестве демонстрации своих возможностей и используют записи.

274. Особенно это было заметно на концерте CrossroadZ, проходившем 23 июня 2000 года на петербургском стадионе «Спартак», где в фойе был установлен большой круглый стол с сотнями кассет и дисков с блюзовыми записями, среди которых не было ни одной, сделанной русскими блюзменами. Мой спутник, которому я задал на этот счет вопрос, указав, что играющая здесь сегодня самая знаменитая блюзовая группа России выпустила четыре пластинки, ответил, смеясь, что их все равно никто не купит.

275. Напр.: Лига блюза. Да здравствует блюз! SNC, 1991.

Фестивали

После крайне успешного фестиваля «Блюз в России», прошедшего в январе 1992 года, до середины 1990-х годов никто не предпринимал попыток повторить подобное мероприятие. Само собой, устроители «Блюза в России» вынашивали планы сходных событий, но тяжелые экономические условия — резкое повышение цен и, как следствие, невозможность убедить потенциальных спонсоров в коммерческой состоятельности таких прожектов — поставили на них крест. Лишь в июне 2000 года литовскому организатору Адаму Беляеву удалось перезапустить фестивальную машину. В течение трех дней на открытой площадке в центре Москвы — в неоклассическом парке «Эрмитаж» и на концертных сценах — проходил блюзовый фестиваль, где играли почти все ведущие московские группы, некоторое число провинциальных, представители Польши (ветераны Blues Night Shift, группа, существующая около 20 лет), Дании (еще одни ветераны Ken Lending Blues Band), а также британцы Пол Лэмб и его The Kingsnakes в качестве хедлайнеров. Хотя Беляев планировал сделать это мероприятие ежегодным, затея провалилась сразу: рекламы было мало, билеты стоили неприлично дорого, в связи с чем слушателей было немного, звук был плохим, и некоторым группам даже не заплатили за выступление. Вскоре Беляев сбежал из города. Тем не менее по итогам этой катастрофы организаторы решили взять все обязанности на себя и попробовать повторить мероприятие в следующем году.

С этой целью Андрей Евдокимов и Вовка Кожекин объединили усилия с Тимофеем Сахно, опытным менеджером и предпринимателем московской клубной сцены, страстным пропагандистом некоммерческой музыки. Вместе они составили план, который по их замыслу помог бы избежать проблем прошлого года. По причине того, что бюджет, на который они могли рассчитывать, был крайне скуден, западных исполнителей решено было не приглашать. Были разосланы приглашения петербургским и провинциальным группам с условием, что они будут выступать на свой страх и риск; оплата не гарантировалась. Спонсоры нашлись, однако вклад их заключался лишь в рекламе и интернет-освещении события и делался исключительно из благих побуждений. «Точка», крупный клуб с просторным залом на тысячу человек, согласился предоставить помещение. Его владельцы внесли 2000 долларов на оплату музыкантов, надеясь вернуть эти деньги за счет входной платы, если таковая наберется. Обескураженный финансовой ситуацией, Сахно уехал из города, однако прежде договорился с владельцами клу-

ба перенести мероприятие на один день и провести его в четверг и пятницу (19-20 апреля), а не в пятницу и субботу. Это было неудобно, так как обычно люди ходят в клуб по окончании рабочей недели и в выходные. Такой поворот событий заставил Евдокимова и Кожекина ожидать повторения прошлогодней катастрофы. Опасения их усиливал и тот факт, что цена на билеты, хотя и более разумная, нежели прошлогодняя — 5 долларов бронь, 6 долларов при покупке на входе,— все же была слишком высока для многих блюзовых поклонников.

Вскоре выяснилось, что денежные проблемы—это далеко не все сложности. Вдобавок к неудачному изменению расписания открытие фестиваля состоялось с задержкой по причине начавшегося в соседнем здании пожара. Хотя заведение не пострадало, пламя повредило электропроводку, и клуб остался без электричества. В девять вечера, когда был установлен и подключен генератор, из толпы людей, пришедших к семи, осталась лишь небольшая часть. Затем пришлось заменять хедлайнера, группу CrossroadZ, чей лидер, Сергей Воронов, заболел накануне. Организаторы хотели было обратиться к «Удачному приобретению», однако снова столкнулись с финансовой проблемой: невысокие сборы первого дня привели к тому, что у них не было возможности выплатить 500 долларов, которые потребовал Белов. Поэт-песенник и издатель Маргарита Пушкина, только что продавшая одну из своих песен, предложила часть своего гонорара Белову, и тот, снизив сумму по такому случаю, выступил с группой на второй день фестиваля2?б.

Хотя поток подобных событий более всего напоминал серийное бедствие, описание которого составляет основу классического блюзового текста, фестиваль в итоге оказался успешным. Все заслуженные московские группы, за вычетом CrossroadZ и «Лиги блюза», которая временно прекратила деятельность, выступили на сце-не2". К ним присоединились три коллектива из Санкт-Петербурга,

276. «Удачное приобретение», с учетом исключительности события, согласились на компромиссную сумму в 400 долларов. Большинство остальных групп получили гонорар от 200 до 250 долларов, из которых коллективы из других городов должны были оплатить дорожные издержки. Несколько совсем недавно собранных групп получили на руки лишь около 50 долларов за выступление, а Evergreens, все участники которого зарабатывали приличные деньги на своих основных рабочих местах, играли бесплатно. Евдокимов и Кожекин, расплатившись с музыкантами, поделили между собой оставшиеся 50 долларов, а «Точке» удалось через продажу билетов вернуть выплаченные авансом 2000 долларов.

277. В это число входят «Удачное приобретение», Blues Cousins, Blues Hammer Band, Stainless Blues Band и «Серебряный рубль».

три из провинции и шесть московских групп, организовавшихся сравнительно недавно278. Канадец Роберт Харп, опытный блюзовый певец и исполнитель на гармонике, который в то время оказался в Москве, выступил в качестве приглашенного гостя и показал шоу, восхитившее публику и послужившее хорошим уроком для российских блюзменов. В неудачный первый день в зал попало всего около полутора сотен человек, однако на второй день количество посетителей выросло, и в итоге около четырехсот поклонников блюза сумели наскрести деньги на входной билет. Вместе с музыкантами, их гостями и примерно 50 представителями прессы, которые поначалу скептически оценивали аутентичность блюза, исполняемого местными парнями, не говоря уже о провинциалах, в целом мероприятие собрало около тысячи человек.

Проблемы первого дня усугубились еще и неразберихой на сцене. Интервалы между выступлениями были слишком длинными и бестолковыми, музыканты и технический персонал переподключали аппаратуру, лениво настраивали инструменты и ругали между собой нетерпеливую аудиторию. Воодушевленные музыкой или же попросту напившиеся за время двухчасового простоя, некоторые музыканты со своими инструментами выбирались на сцену во время выступления других групп в качестве незваных гостей. Это импровизированное вмешательство не приносило никаких положительных музыкальных результатов, зато вносило вклад в общий хаос происходящего — выступления останавливались, группа и организаторы уговаривали непрошеных участников занять свои места в зале. Пиком этого кризиса стала история со специальным гостем фестиваля, Робертом Харпом, который, уже будучи сильно пьяным, забрался без приглашения на сцену, чтобы подыграть Modern Blues Band. Когда уговоры не принесли результата, организаторы попросту выключили звук, а затем, применив все свои дипломатические таланты, кое-как вытолкали Харпа со сцены, едва избежав, таким образом, международного скандала. В связи с этим на второй день были озвучены три простых правила: настраивать инструменты до выхода на сцену; при подключении инструментов убирать громкость акустической системы, чтобы пощадить уши

278. Из Санкт-Петербурга прибыли Big Blues Revival, The Way и «Ключ»; провинцию представляли Алексей Барышев и The Blackmailers из Владимира, J. A. M. из Нижнего Новгорода и Boogie Bottles из Новосибирска; от москвичей были Mishouris and His Swinging Orchestra, «Черный хлеб и Доктор Аграновский», Modern Blues Band, Кожекин и Жук, Green Square и Evergreens.

слушателей; и наконец, никакой выпивки на сцене. Все это помогло навести порядок.

Сравнивая произошедшее с впечатлениями от фестиваля 1992 года, выступавшие в 2001 году отмечали, что российский блюз совершил за истекшие девять лет серьезную эволюцию. Вдобавок к очевидному улучшению музыкального мастерства его исполнителей сама музыка кристаллизовалась в чистую форму. Репертуа-ры более не состояли из пестрого набора блюзовых, рок- и поп-песен, композиции исполнялись в блюзовом стиле, без ритмов рока и без аффектированных гитарных соло. Московские представления о блюзе вышло далеко за пределы того блюз-рока, который доминировал на сцене в начале 1990-х годов. На фестивале было представлено несколько характерных стилей блюза: традиционный дельта-блюз, блюз в чикагском и техасском2?9 вариантах; аккуратная мерцающая манера исполнения, ссылающаяся на творчество Ти-Боун Уокера; джамповые и свинговые аранжировки блюза западного побережья и, разумеется, собственно нарождающаяся русская разновидность блюза. Фестиваль также продемонстрировал, что русские блюзмены хорошо овладели приемами, обеспечивающими контакт с аудиторией, добавив, таким образом, в свое творчество этот трудноопределимый, однако крайне важный для блюзовой традиции компонент, во многом обусловливающий способность данной музыки порождать и поддерживать осязаемое чувство общности. Особенно в этом смысле отличился Михаил Мишурис, который на фестивале был и ведущим, и исполнителем: он перебрасывался со слушателями шутками, дурачился и создавал уютную и непринужденную атмосферу. Леван Ломидзе поднял всех на ноги приемами вопросно-ответной техники и призывами к публике хлопать и подпевать во время своего выступления, так что в зал высыпали все посетители клуба; те, кто не пустился в пляс, столпились вокруг сцены, раскачиваясь под музыку и криками выражая свое одобрение. Кожекин и Жук, исполнявшие песни на русском, поначалу были встречены довольно враждебно, однако им удалось одолеть эту враждебность с помощью самоиронии и терпеливых разъяснений того, что блюз укоренен в сиюминутном и конкретном. Они иллюстрировали свои рассуждения примерами разговорных блюзовых практик, в рамках которых рассказы-

279. Техасский блюз (Texas blues) — разновидность блюза, ныне характеризующаяся наличием ярко выраженного шаффла и связывающими припевы и куплеты фразами соло-гитары; из всех блюзовых стилей наиболее близок к блюз-року, иногда до неразличимости. — Прим. пер.

вали истории о несчастьях, глупости и фрустрации, свойственных повседневности, и в конце концов предубеждение публики сменилось продолжительными знаками одобрения. Оригинальный стиль санкт-петербургской группы Big Blues Revival вызвал особенный восторг слушателей и снискал коллективу лучшие оценки прес-сы28°. Успех группы во многом был обусловлен тем, что она умело смешала определенные петербургские традиции с основами блюзовой манеры исполнения. Эта тема и станет предметом обсуждения в следующей главе.

280. Маргарита Пушкина в статье, напечатанной в самой популярной российской газете «Московский комсомолец» 27 апреля 2001 года, особенно выделила Big Blues Revival за их «очень особенный стиль, определенную хипповость и отличное чувство юмора, с которым они сыграли переделанную композицию Deep Purple, Smoke on the Water в кантри-стиле и звучали очень свободно».

Глава 5

Санкт-Петербург и провинция

ЗНЕ МОСКВЫ, в ряде столиц и крупных городов российской провинции, также звучала блюзовая музыка, однако здесь ее еще нужно было найти. За исключением Санкт-Петербурга, где с середины 1990-х годов появляется оживленная блюзовая сцена, в других городах блюз играло небольшое число групп, разбросанных по всей стране и существующих в относительной изоляции друг от друга, в примерном соотношении «одна группа на город». В момент бума блюза на московской сцене число коллективов в столице заметно превосходило количество блюзовых групп во всей остальной стране, вместе взятых. Этот дисбаланс отражал центральное положение Москвы в России, что в случае блюзовой музыки подразумевало две важные импликации. Во-первых, культурное влияние Запада обычно сперва достигало столицы и лишь затем начинало распространяться на остальную страну, с более-менее предсказуемой задержкой по времени. Таким образом, блюзовая среда — будь то информация об этой музыке, возможность приобретать блюзовые записи или же вероятность услышать ее живое исполнение—в провинциях была относительно слабо представлена. В силу этого провинциальные блюзовые группы, за редким исключением, находились, так сказать, «позади» московских, играя в конце 1990-х годов рок-ориентированные формы блюза, которые были распространены в столице в начале десятилетия. Во-вторых, амбициозные русские люди всегда старались переехать в Москву, чтобы расширить свои карьерные перспективы, и блюзовые музыканты в этом смысле не были исключением. В результате столица магнитом притянула к себе большое число блюз-менов, почти полностью истощив и без того ограниченный их запас в других частях страны.

Тем не менее, несмотря на диспропорции между Москвой и провинцией, блюз прогрессировал и в тех местах, которые россияне —или по крайней мере москвичи—называют периферией. Более того, в конце 1990-х годов вектор развития в этой сфере сменился на противоположный: число активных блюзовых групп в столице стало уменьшаться в силу насыщения рынка в середине 1990-х го-

дов, в то время как по всей остальной стране количество их продолжало расти. В настоящей главе мы рассмотрим все эти факторы развития, для начала сосредоточившись на Санкт-Петербурге, а затем обратив внимание на локальные островки блюзового сообщества, появлявшиеся там и тут на карте страны.

Санкт-петербургский блюз

История блюза в северной столице России разделена на две характерные эпохи, связь между которыми можно установить лишь по воспоминаниям, а не по фигурам активных исполнителей. Как и в Москве, элементы блюза появились на процветающей петербургской рок-сцене еще в советские времена, однако, в отличие от паттерна, которому следовала столица, ни одна из петербургских рок-групп в посткоммунистический период не обратилась к корням рок-н-ролла с тем, чтобы впоследствии преобразиться в блюзовый коллектив. Очевидные различия в материальных условиях существования между двумя городами—одна из причин такой разницы траекторий. В Москве было множество богатых иностранцев и непропорционально высокая доля нуворишей, так что она очутилась в роли русского Вавилона, где высокий достаток послужил финансовым мотивом появления клубной культуры, в рамках которой процветали группы, играющие блюз. Жизнь в Санкт-Петербурге, по контрасту с Москвой, была более спартанской и не предоставляла исполнителям такого числа возможностей. Материальный фактор, однако, лишь одна из деталей общей картины; значение здесь также имела и эстетика.

В последние два десятилетия существования СССР Ленинград сделался столицей русского рока. Этим достижением он обязан группе исключительно талантливых музыкантов, которые создали свои собственные звук и стиль через смещение акцента от копирования западных образцов рок-н-ролла в сторону пестования своего собственного, безошибочно русского продукта. Подпольный ленинградский рок впервые заявил о себе в начале 1970-х годов, когда тамошние музыканты стали сочинять тексты на русском языке28\ Это новшество привело как к опоре на текст в ущерб инструментальной составляющей музыки — в силу чего, если верить Томасу Кушману, рокеры стали рассматривать себя как поэтов, а не музыкантов,— так и к экспериментам, расширяющим диапа-

281. См.: Volkov S. St. Petersburg: A Cultural History. N.Y.: Free Press Paperbacks, 1995. P. 532.

зон творчества путем включения в него самых различных жанров: русской народной музыки, восточной музыки, классической музыки и блюза282. Результат такого смешения музыкантами и поклонниками рассматривался как нечто большее, нежели просто «рок»: это был «арт-рок»^3.

Ленинградская рок-сцена представляла собой часть «системы», которую мы описывали ранее,— богемного хиппи-подполья, характеризовавшегося творческими устремлениями, презрением к условностям и социализовавшегося через потребление портвейна, получившего символическое значение. Алла Гладких, исполнительница, занимавшаяся в советские времена организацией подпольных рок-концертов, вспоминает дни расцвета ленинградского арт-рока с иронией и любовью:

Главные группы — «Аквариум», «Мифы», «Машина времени» и «Россияне» — все играли тогда какой-то блюз. Не классический американский блюз, конечно, а песни, написанные ими самими в блюзовой форме. В андеграунде блюз и рок были перемешаны очень сильно — так же, как музыка и жизнь. В те дни нашим любимым напитком был портвейн. Мы пили его везде, где собирались, в любом месте и в любое время. Естественно, никто ничего не ел. Хотя нет, иногда ели. Например, «Россияне» работали на хлебозаводе. Вся группа там работала. Они приносили домой большие круглые буханки хлеба, разламывали их и выковыривали середину. Потом они наливали туда вино. Примерно так они и жили. Их меню состояло из расковырянного хлеба с портвейном, и только по утрам они вместо вина наливали туда молоко284.

Хотя влияние блюза хорошо заметно в музыке многих самых известных ленинградских рок-групп, лишь Майк Науменко, лидер группы «Зоопарк», первым глубоко погрузился в блюзовую спе-

282. См.: Cushman T. Notes from Underground: Rock Music and Counterculture in Russia. Albany: State University of New York Press, 1995. P. 103-104.

283. Арт-рок (art rock) — плохо поддающийся формализации стиль, возникший в конце 1960-х годов, в рамки которого попадают коллективы, ориентированные на исполнение пьес непесенной (часто — сюитной или увер-тюрной) формы и намеренно усложненной структуры в чрезвычайно изощренных аранжировках. Трудно сказать, насколько это понятие при-ложимо к ленинградской сцене даже в качестве самоопределения: судя по всему, сами герои этой сцены в то время не оперировали широко термином «арт-рок» в силу стилистических субкультурных предпочтений, лежащих тогда, скорее, в области более ранней (и более идеологически близкой) рок-музыки. — Прим. пер.

284. Интервью с Аллой Гладких (Санкт-Петербург, 16 июля 2000 года).

цифику. Музыка его включала в себя большое число блюзовых и ритм-энд-блюзовых стилей: классический дельта-блюз, блюзовые ламентации, разновидность ритм-энд-блюза, созданная Чаком Берри285; слова были полны юмора и острой социальной сатиры. Многие его песни были аранжированы в виде стандартного двена-дцатитактового блюза и иногда воспроизводили характерную блюзовую трехстрочную форму, где вторая строка повторяет первую. Помимо блюза, Науменко пользовался и другими стилями, презентуя некоторые свои вещи в форме фолк-песен или же городского романса, темы которого во многом параллельны темам блюзовой традиции. В этом смысле творчество Науменко, в песнях которого больше, нежели у кого-либо еще в ленинградском арт-роке, заметно влияние блюза, может пояснить с музыкальной точки зрения, почему в Санкт-Петербурге не нашлось заметного числа музыкантов, которые в начале 1990-х решили бы полностью предаться блюзу. Точнее, здесь можно найти сразу два объяснения. С одной стороны, на ленинградской сцене не было в достаточном количестве именно блюзовой музыки, чтобы обусловить движение в этом направлении, когда в начале перестройки сцена стала распадаться286. Музыка для ленинградцев была явлением, подчиненным поэзии, и те музыканты, которые продолжили работать в жанре арт-рока, такие как Борис Гребенщиков, эту традицию сохранили. Оболочка для слов могла быть написана в блюзовой форме, как в случае с Науменко, но так же легко она могла быть сделана и в любом другом жанре. С другой же стороны, с точки зрения именно блюзовой формы Науменко достиг определенного преждевременного синтеза: его соединение блюзового стиля—сколь угодно рудиментарного и шероховатого — с современными сюжетами, спетыми на русском языке и полными образов повседневной жизни, предвосхитили попытки Кожекина и Жука создать «русский блюз» спустя многие годы после безвременной смерти Науменко. В этом отношении он стал настоящим предтечей русского блюза. Его записи были переизданы посмертно, а песни его, уже полностью в блюзовом ключе, были недавно записаны двумя ведущими русскими гитаристами28?.

285. Чак Берри (Chuck Berry) — один из первых исполнителей рок-н-ролла, обучавшийся игре на гитаре у блюзовых музыкантов, в частности у Ти-Бо-ун Уокера, и в связи с этим привнесший в рок-н-ролл большое число блюзовых техник и фразировок. — Прим. пер.

286. Cushman T. Op. cit. P. 231-236.

287. Зоопарк. Белая полоса. Eriotrek, 1996. Майк (Науменко). Жизнь в зоопарке. Отделение Выход, 1997. Гитарист Дмитрий Дибров, игравший на гитаре National, вместе со слайд-гитаристом Александром Новоселовым за-

Хотя перестройка серьезно уменьшила запас культурного капитала ленинградского арт-рокового сообщества, сделав возможным публичное выражение тех протестных настроений, которые многие годы были предметом творчества исполнителей андеграунда, она же открыла и новую площадку для исполнительства — улицу. Музыканты вроде Виталия Андреева и Эдика Чехановского (о которых мы поговорим позже) поначалу оттачивали свое мастерство блюзовых исполнителей в общественном пространстве города. Оба вспоминают этот опыт как крайне полезный во многих смыслах. Чехановский говорит об аспекте вознаграждения, рассказывая, как «люди бросали нам деньги. В то время не было особо на что тратить деньги, так что люди тратили их на нас»288. Почти теми же словами рассказывает об этом и Андреев, вспоминая, что «у людей были деньги, и они бросали их нам», особо отмечая, впрочем, что это было временное явление:

В разгар перестройки был также расцвет уличной музыки. Например, на тротуарах около Казанского собора на Невском проспекте собирались люди, чтобы обменяться мнениями и поспорить. Мы ходили туда и играли на улице. Иногда приходила милиция, иногда ОМОН появлялся. Они не знали, то ли бить нас, то ли нет. С одной стороны, то, что мы делали, было нормальным — сидели, играли на улице, а с другой, они не понимали, зачем мы это делаем. Так всегда бывает. Если общество начинает высказываться и спорить, то скоро власти становятся не нужны, им просто нечего делать289.

Однако хорошие времена для музыкантов и озабоченность властей порядком на улице кончились одновременно. Новая капиталистическая Россия скоро сделалась не только местом, где уличных музыкантов больше не била милиция, но и страной, в которой у многих людей просто не было в семейном бюджете денег на то, чтобы им платить, в то время как нарождающийся коммерческий сектор весьма скептически относился к идее вложений в такое сомнительное предприятие, как блюзовая музыка. Алла Гладких вспоминает:

писал блюзовый альбом, в который вошла песня Науменко «Ром и пепси-кола» (Real Records, 2002). Их проект обсуждается в статье Алексея Киршевского: Киршевский А. Странные люди, мой батюшка // Независимая газета, 21 ноября, 2001. C. 9.

288. Интервью с Эдиком Чехановским (Санкт-Петербург, 14 июля 2000 года).

289. Интервью с Виталием Андреевым (Санкт-Петербург, 13 июля 1999 года).

После коммунизма стала появляться новая аудитория и начали открываться клубы. Туда ходили дети с бабушками, и там можно было услышать нечто новое — то, что называлось попсой. Клуб, с которым я работала, тоже в этом повинен. Мы ничего не делали для того, чтобы развить вкусы этих детей; мы просто ради денег заводили музыку, которую они хотели слышать. Так что теперь у детей были места, где они могли слушать музыку, которая им нравится, эту самую попсу, а большое число музыкантов из андеграунда, особенно те, кто играл блюз, сидело по домам, бросало страну или как минимум профессию музыканта. Новый шоу-бизнес заполнял стадионы подростками, приглашая туда выступать их идолов и продавая кучу билетов. Когда более-менее неформальную андеграундную систему музыкальных отношений вытеснил музыкальный бизнес, то людей, знакомых с блюзом, оказалось просто слишком мало, чтобы на них обратил внимание шоу-бизнес, появившийся после коммунизма29°.

В силу отсутствия в начале посткоммунистической эпохи коммерческих перспектив блюзовая музыка поддерживалась на плаву преимущественно усилиями сообщества хиппи: квартирные концерты, иногда выступления на улице и время от времени концерты в клубах, по большей части дешевых и полуподпольных. Эдик Чехановский и его кочующая группа Hoodoo Voodoo умудрялись кое-как сводить концы с концами, путешествуя в Швецию, Данию и Германию, где их уличные выступления часто привлекали внимание владельцев клубов, которые нанимали их за небольшие суммы — настоящее богатство по российским меркам. Эти выгодные неформальные поездки по сию пору являются основой финансового благосостояния Hoodoo Voodoo, позволяя группе жить и выступать — буквально за два доллара за вечер — в Санкт-Петербурге всю остальную часть года. Путешествия на Запад происходят при поддержке множества друзей и знакомых Чехановского в хиппи- и панк-сообществах, которые предоставляют группе жилье в коммунальных квартирах и на заброшенных складах. Когда все же возникает необходимость снимать жилье, группа позволяет себе относительную роскошь гостиничного номера в гамбургском Reeperbaun.

Чехановский — талантливый слайд-гитарист и певец, который исполняет свою версию дельта-блюза с обезоруживающей искренностью и аутентичностью. Его почти безупречное произношение

290. Интервью с Аллой Гладких.

и интонирование текстов исполняемых им песен вдвойне примечательны с учетом того факта, что сам он практически не говорит по-английски. Он ведет жизнь, подобную той, что вели и его великие блюзовые предтечи, в которой счастливая спонтанность идет рука об руку с демонами алкогольной и наркотической зависимости. О своих дорожных приключениях он рассказывает в довольно странной манере, во многом обусловленной характерной для русских проблематичностью вербализации глубоких и важных истин из-за опасения, что слова сделают их менее важными. Так, во время интервью Чехановский постоянно прибегал к жестикуляции, фигурам умолчания и загадочным улыбкам, подчеркивая этим, что он не рассказывает мне всего, что мог бы. Для того чтобы расшифровывать его намеки, я должен был слушать очень внимательно, с определенной долей симпатии, постоянно используя воображение, и лишь в этом случае мог надеяться достичь понимания. Хлопая себя по бедру для усиления эффекта, он рассказывает, как его окружили бандиты, когда он ночевал со своей подругой в городском парке где-то в Польше. Внезапно делаясь очень серьезным, он говорит, что сперва они «пообещали не трогать женщину, и это было хорошо». «А затем,— он делает паузу, и широкая усмешка появляется на его лице,— они полезли ко мне». Он достает очередную сигарету, и свет из единственного окна его комнаты в коммунальной квартире освещает следы хирургических операций на всей правой стороне его лица. Он прикуривает, продолжая усмехаться. «Сами видите, что эти ублюдки со мной сделали». Или же это были другие ублюдки вроде тех восьми полицейских в Гамбурге, которые отловили его как-то ночью и, будучи абсолютно пьяными, лупили его дубинками, разбив при этом лучшую гитару из всех, что у него когда-либо были?

Владимир Голованов, певец и гитарист, тоже, будучи участником хиппи-сообщества, играл на улицах города в трудные годы. Как и Чехановский, он был окружен последователями, которые составляли его группу «Ключ». Композиции и инструментовки группы были такими же разнородными, как и места, в которых коллектив выступал,— от подземных переходов под Невским проспектом и разного рода богемных полуподвальных помещений до изысканного ресторана для туристов «Чайка» на канале Грибоедова. Музыка Голованова, в отличие от творчества Чеха-новского, однако, не является традиционным блюзом. Скорее, его песни — собственного сочинения на русском языке — продолжают традиции интерпретации блюзовой формы как способа донесения песенного текста, основы которой заложил Майк На-

уменко29\ Тем не менее в зависимости от текущего состава музыкантов «Ключа» на каждом конкретном концерте группа может играть музыку в самых различных стилях: регги, рок или джазовые номера свободной формы, основные партии в которых исполняют флейта и мандолина. Ваня Жук, о котором шла речь в четвертой главе, обучался своему исполнительскому искусству в группе Голованова, как и Дима Линьков, изобретательный блюзовый гитарист, основавший коллектив «Контрабанда» в конце 1990-х годов, после многих лет, проведенных в хиппи-сообществах Москвы, Вильнюса и Санкт-Петербурга.

Вторая волна интереса к блюзовой музыке в Санкт-Петербурге во многом связана с деятельностью и влиянием двух человек: Никиты Вострецова и Валерия Белинова. Первый из них, крепкого сложения коренной петербуржец, пел и играл на гитаре и иногда исполнял композиции собственного сочинения. Однако теперь, после его ранней смерти в 1995 году, его в первую очередь вспоминают как неутомимого пропагандиста блюзовой музыки, чья любовь к блюзу, будучи крайне заразительной, многих сподвигла встать на тот же путь. В начале 1990-х годов, когда в городе о блюзе мало кто вспоминал, он открыл «Инди-клуб», андеграундное заведение, в котором играли эту музыку. Он приглашал туда не только малочисленных петербургских исполнителей, но некоторых английских блюзменов, не требовавших большой оплаты. Также он работал ди-джеем на радио «Рокс», а позднее на радио «Катюша», где у него выходила еженедельная двухчасовая программа о блюзе. Виталий Андреев вспоминает, что Вострецов, будучи человеком, полностью преданным этой музыке, «дважды из своих денег оплатил два часа прямого эфира, чтобы они не прерывались никакой рекламой. Его программа была чистым блюзом, и никакие грязные деньги не должны были ее портить»292.

Другой крупной фигурой, продвигавшей в середине 1990-х годов в петербургских кругах блюзовую музыку, был Валерий Бели-нов, позже сочинивший песню памяти Вострецова «Блюз для Никиты»^3. В свое время ездивший в туры по всей стране в составе рок-группы «Радар», Белинов в 1991 году покинул родную Ригу, став музыкантом группы, которая играла на речных пароходах для туристов, и был высажен на берег Невы в 1993 году, когда рабо-

291. Примером здесь может служить песня Голованова «Тихий блюз», запись которой в исполнении «Ключа» включена в антологию Blues.ru 2001 (Itchy & Scratchy, 2001).

292. Интервью с Виталием Андреевым (Санкт-Петербург, 13 июля 1999 года).

293. King В and BBB. Let the Big Dog Eat. Landy Star Music, 2000.

та закончилась. Гитарист-самоучка, Белинов обладает поразительным музыкальным диапазоном, будучи способным играть не только блюз, но и рок, джаз и фьюжн2'4. Он влюбился в звук гитары в тринадцатилетнем возрасте, и с первым его инструментом у него связана совершенно сказочная история:

В те дни в магазинах вообще не было гитар. Только пирожные и плохая колбаса. Так что мне пришлось делать гитару самому. Началось все с того, что мой брат вернулся из Грузии со струнами. Я не знал, что с ними делать, но факт был фактом: имелись струны. Затем я полез на антресоли и, копаясь там, обнаружил гитарный корпус. На нем была картинка с тремя женщинами. Само собой, это была потрясающая находка. Имея на руках струны и корпус, я почувствовал в ситуации какую-то интригу. Оставалось найти гитарный гриф. И в тот момент мама повезла меня на Новый год в зимний лагерь, где я впервые встретился с Сашей Петровским. Почти тут же, без какой-либо причины, он сказал, что у него есть какой-то гитарный гриф. Можете себе представить мое возбуждение. Мы договорились встретиться через десять дней в одном месте. И Саша приезжает туда на мотоцикле — дррр, дррр. Он протягивает мне гриф и говорит: «Нет проблем, бери насовсем». Я тут же забыл обо всем остальном — школа, спорт, все такое. Я родил инструмент сам, собрав его из разных частей. Если ты не можешь что-то купить, что-то

295

достать — значит, нужно это родить .

Этот опыт заложил основу дизайна всех остальных инструментов — как обычных гитар, так и изобретенных Белиновым савита-ра и пицикатора,—которые для него делали различные петербурж-ские мастера296. Со временем Белинов стал одним из организато-

294. Фьюжн (fusion или jazz fusion) — возникший в конце 1960-х годов жанр импровизационной музыки на стыке джаза и рока, в котором гармонический и мелодический язык джаза совмещается с жесткой, агрессивной синкопированной ритмической основой, характерной для определенных стилей рок-музыки. Почти полным синонимом фьюжна является определение «джаз-рок», так что фьюжн в области джаза занимает примерно ту же нишу, что и блюз-рок в случае с блюзом. — Прим. пер.

295. Интервью с Валерием Белиновым (Санкт-Петербург, 11 июля 1999 года).

296. Оба инструмента электрифицированы. Савитар представляет собой пяти-струнное гитарообразное устройство, соединяющее в себе конструктивные особенности виолончели и альта. Это безладовый инструмент, на котором можно играть как смычком, так и щипковой техникой. У него весьма экзотический звук, с характерными ближневосточными обертонами. Пиццикатор также имеет форму гитары и обладает сильным резонансом, часто ассоциирующимся с индийской музыкой.

ров двух лучших музыкальных заведений Санкт-Петербурга: JFC, открывшегося в 1996 году джаз-клуба, где регулярно звучит блюзовая музыка, и Jimi Hendrix Blues Club, который открылся в 1999 году и, в силу недостатка хороших музыкантов для 14 чисто блюзовых программ в неделю, обладает весьма разнообразным репертуаром — здесь звучат джаз, латино, регги и другая музыка. Ко всей этой деятельности Белинов был подготовлен своей прежней работой в качестве арт-директора рижского клуба.

Поиграв со многими петербургскими джазовыми и рок-музыкантами в различных группах, Белинов основал в 1994 году BBB (Be-linov Blues Band), коллектив из четырех человек, с фортепиано, басом и барабанами, поддерживающими его вокал и гитару. Им удалось получить стабильную работу в недавно открывшемся New Jazz Club в Таврическом саду, и скоро они привлекли внимание главного импресарио петербуржского джаза, художественного директора городской Филармонии джазовой музыки Давида Голощеки-на, который пригласил BBB выступать там по вторникам. Белинов рассказывает:

Мы выступили там несколько раз, и это был оглушительный успех. Один раз Голощекин, представляя нас, назвал меня королем петербургского блюза. Он стал раскручивать этот титул, говоря, что я — единственный человек в стране, который достиг в своем жанре мастерства. Это звучало как парадокс, так как я никогда не мечтал ни о чем таком и не воображал себя в подобной роли. Я никогда не относился к блюзу как к какой-то чистой форме, которой я должен овладеть. Я просто играл разные вещи, которые мне нравилось играть, в том числе и блюз, но никогда не намеревался стать блюзовым артистом. Тем не менее, когда меня назвали королем блюза, я отделил эту музыку от всех остальных способов музыкального выражения и стал копаться в ней глубже, концентрироваться на ней297.

Взяв сценический псевдоним King B, Белинов со своей группой стал играть чисто блюзовые программы в нескольких клубах города. Коллектив также ездил в туры по России и принимал участие в различных музыкальных фестивалях, привлекая, таким образом, внимание поклонников и прессь^8. BBB выступал в прямом

297. Интервью с Валерием Белиновым.

298. См., напр.: Псадчая И. Тема гитариста Белинова // 7емь пятниц. № 15. 14 декабря, 1996. С. 18-20; Резчикова И. Блюз родился в Петербурге // Кузнецкий рабочий. 26 апреля, 1997; Кузнецов В. Воспоминания о блюзе, которого не было // Санкт-Петербургские ведомости. Февраль 1996.

эфире радиостанций Москвы и Петербурга, фрагменты концертов группы в Санкт-Петербурге были показаны по телевидению. Записанная ими кассета, которую Голощекин стал проигрывать в своей

о 999

престижном радиопрограмме, еще сильнее упрочила их статус . Однако по мере того, как рос успех группы, росли в ней и внутренние конфликты, в которых Белинов принимал активное участие. BBB лишился возможности выступать по вторникам у Голощекина; JFC (наследник New Jazz Club) запретил выступления коллектива, мотивируя это шокирующим поведением Белинова на сцене; наконец, часть музыкантов группы решила в 1996 году заняться другими проектами. Белинов вспоминает те безнадежные времена с печальной улыбкой:

Мы вложили все деньги в запись кассеты, а тут и работы не стало. Мы с женой жили на картошке, которую нам присылали родственники из деревни. Время от времени мы получали возможность заработать небольшие деньги, но из этого ничего серьезного не выходило. У меня в то время не было денег даже на то, чтобы регулярно ездить в метро. Мы жили далеко от центра, и таскать оборудование было тяжело. Мы пытались заработать деньги хотя бы на метро и иногда пользовались поддельными билетами и студенческими, чтобы ездить в автобусе. Это было неприятно300.

Состав BBB постоянно менялся, пока, наконец, не устоялся в виде трио с энергичным рок-барабанщиком Игорем Перебаевым и талантливым бас-гитаристом, умеющим играть как традиционный джаз, так и рок, Иваном Ковалевым. До того как Белинов эмигрировал в США в 2000 году, этот аскетичный состав являлся ведущей санкт-петербургской блюзовой группой. Хотя их репертуар почти не менялся и группа никогда не репетировала, BBB демонстрировал исключительное мастерство, широту диапазона и креативность, позволяющие им играть самые разные варианты блюзовой музыки в зависимости от места концерта и настроения участников. В «Манхэттене», куда люди приходили оттягиваться, они помогали публике достичь нужного настроения весьма энергичным техасским блюзом с рок-обертонами, так что в помещении дым стоял коромыслом до двух-трех часов утра. В более спокойной атмосфере Jimi Hendrix Blues Club, куда люди приходили скорее поесть и послушать музыку, нежели напиться и плясать, груп-

299. Belinov Blues Band. Just like I Play. No copyright, 1995.

300. Интервью с Валерием Белиновым.

па играла те же песни в совершенно неузнаваемом для посетителей иных заведений облике. В этих случаях публика зачаровано внимала виртуозной, с изобилием джазовых приемов гитарной игре, сопровождаемой аккуратным ритмическим аккомпанементом, легко и безошибочно следовавшим за белиновскими переменами в темпе, тоне и настроении.

Помимо своих собственных выступлений, Белинов оказал существенное влияние на санкт-петербургскую блюзовую сцену тем, что выучил большое число молодых музыкантов, которые затем организовали свои собственные группы. Наиболее замечательным гитаристом из всех его протеже был Коля Груздев, который с самого раннего возраста начал заниматься игрой на инструменте, поначалу научившись, как и большинство российских блюзменов, исполнять музыку The Beatles, The Rolling Stones, Led Zeppelin и Джими Хендрикса и лишь потом открыв для себя творчество Мадди Уотер-са, Джона Ли Хукера, Би Би Кинга и Ти-Боун Уокера301. Вернувшись после года обучения в Колорадо, где он познакомился с концертной блюзовой сценой, Груздев стал посещать концерты BBB в клубах New Jazz и Art Clinic. Белинов взялся обучать его и скоро стал приглашать выступать с собой на сцене, позволяя юному долговязому Груздеву играть в иные вечера небольшую программу. В 1997 году Груздев организовал свою группу, Blues.com, состоявшую из трех молодых петербуржцев (старшему из них был двадцать один год), которые обладали амбициями не только стать мастерами в блюзе, но и делать в нем что-то принципиально свое. Так как трех человек для второй цели оказалось недостаточно, Груздев с бас-гитаристом Сергеем Мироновым спустя три года расширили состав, добавив духовую секцию, рэп-вокалиста и диджея, занимавшегося скрэт-чингомзо2. Этот коллектив, названный Soul Power Band, исполняет музыку собственного сочинения с текстами на русском языке, смешивая блюз и фанк и помещая подвижную гитарную игру Груздева в более масштабный контекст. В 2000 году, однако, Груздев ушел в армию — применять знания, полученные на факультете психологии в университете, для реабилитации травмированных в чеченской кампании солдат, вследствие чего экспериментальный проект Soul Power Band приостановил свою деятельность.

301. Информация для этого абзаца почерпнута из интервью с Колей Груздевым (Санкт-Петербург, 15 июля 1999 года и 8 июля 2000 года).

302. Скрэтчинг (scratching) — техника уличных и клубных диджеев, заключающаяся в ручном манипулировании проигрывающимися пластинками.— Прим. пер.

Инесса Катаева — еще одна исполнительница, чья блюзовая карьера развивалась под влиянием Белинова. Поначалу исполняя эстрадные песни и джаз в оркестрах Ташкента и Хабаровска, позже Катаева выяснила, что ее голос более всего подходит для пения хард-рока, пересекая таким образом гендерную границу, которая и по сию пору в российской музыке остается хорошо заметной. Творческие возможности ее в Ташкенте были ограниченными из-за постоянно тлеющего этнического конфликта, который однажды едва не стоил ей жизни,— на нее напали прямо на улице безо всякой причины. Ей удалось в 1994 году переехать в Санкт-Петербург, где она пела в разных рок-группах, однако ни один из этих проектов не вылился во что-то стоящее. Шесть месяцев она проработала в цирке, пытаясь освоить профессию клоуна, однако ушла оттуда после того, как ее перевели в акробатическую труппу. По-прежнему сотрудничая с разными группами и перебиваясь на малооплачиваемых работах, она приняла приглашение Белинова спеть пару песен на концерте его группы в клубе Art Clinic. Она вспоминает об этом событии так:

Я туда пришла прямо с работы и была дико замерзшей. Я работала тогда на стройке на улице в разгар зимы. Меня спросили, не хочу ли я спеть, и я сказала: «Нет, мне не в чем выступать». Я была в рабочей одежде — спецовка, штаны и шарф на голове под каской. Мне говорят: «Давай прям так». Трудно поверить, но, пока я сидела и слушала музыку, я перестала нервничать. Тогда я встала и сказала: «Сыграйте что-нибудь медленное». Они стали играть, а я спела одну фразу и повторила ее. Потом я ухватилась за нее и принялась импровизировать. Была потрясающая реакция: люди стали кричать. После этого концерта Валерий [Белинов] начал меня приглашать вставать и петь, особенно если дело было в «Манхэттене». Часто я пела вообще без слов. Я просто импровизировала звуки в тех стилях, которые хорошо знала: джаз, рок, трэш, восточная музыка. Но Валерий меня за это ругал и требовал, чтобы я учила текст303.

В конце 1990-х годов Катаева перестала исполнять хард-рок и переориентировалась на блюзовый вокал. Выступая под именем Инес с целой серией групп, она заработала репутацию русской Дженис Джоплин и даже изменила свой сценический имидж—вместо вечернего платья с блестками облачилась в джинсы и кожаную куртку с бахромой, чтобы соответствовать этому званию. Она выработала весьма яркую сценическую форму подачи материала, издавая своим силь-

303. Интервью с Инессой Катаевой (Санкт-Петербург, 4 августа 1999 года).

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

ным голосом продолжительные, сокрушающие аудиторию рычания, вскрики, стоны и восклицания, вовлекая слушателей в разного рода диковинные танцы и понуждая их подпевать своим хриплым выкрикам «бейби». Несмотря на то что ее карьера блюзовой певицы оказалась довольно успешной, трудно обойти вниманием тот факт, что она, даже по меркам бедности, характерной для всех блюзовых исполнителей Петербурга, продолжает жить практически в нищете3°4.

Одна из лучших нынешних санкт-петербургских блюзовых групп, Big Blues Revival, появилась на свет также по совету Бели-нова3°5. Данный коллектив возглавляет вокалист Виталий Андреев, который во время концертов, склоняясь в солидных очках над пюпитром на сцене, чрезвычайно похож на академического маэстро (даже невзирая на то, что на пюпитре располагаются не ноты, а листки с напечатанными текстами песен, которые Андреев, не зная английского, вынужден использовать в качестве шпаргалок). Два музыканта группы — барабанщик Евгений Бобров и мандолинист и исполнитель на добро3°6 Сергей Стародубцев — пришли сюда из коллектива Fine Street, исполнявшего кантри/блюграсс3°7; еще один, гитарист и исполнитель на гармонике Саша Суворов,— из рок-группы Resistors; бас-гитарист Сергей Миронов опыт блюзовой игры получил в груздевской Blues.com; слайд-гитарист Александр Рождественский также вышел из блюзовой среды, прове-

304. Проблемы Катаевой проистекают в основном из того факта, что она мать-одиночка без прописки в Санкт-Петербурге, в силу чего не может претендовать ни на какие государственные субсидии по уходу за ребенком. До его отъезда в 2001 году к родственникам в Хабаровск они вдвоем занимали комнату в коммунальной квартире на верхнем этаже ветхого здания в центре города и питались скудной едой, покупаемой на доходы со сдачи бутылок и продажи газет на улицах.

305. Информация о группе получена во время интервью с ее участниками: Виталием Андреевым (13 июля 1999 года и 5 июля 2000 года), Сергеем Мироновым (13 июля 1999 года), Александром Рождественским и Сергеем Стародубцевым (12 июля 2000 года) и Евгением Бобровым (5 июля 2000 года).

306. Добро (dobro) — тип резонаторной гитары (то есть гитары, в которой звук усиливается не корпусом, а металлическим резонатором), произведенный компанией Dobro Manufacturing Company или же воспроизводящий конструктивные особенности инструментов этой компании. Компания была основана в 1928 году словаками Джоном и Эмилем Допиера, и ее название, помимо того что является акронимом Dopyera brothers, действительно связано со значением слова «добро». — Прим. пер.

307. Блюграсс (bluegrass) — разновидность музыки кантри, исполняемая на акустических инструментах, в число которых входят банджо, гитара, скрипка и мандолина; характерной его чертой является наличие многоголосной вокальной текстуры. — Прим. пер.

дя четыре года вторым гитаристом в Hoodoo Voodoo Чехановского. В 1999 году, в первый год существования группы, Big Blues Revival трудились над созданием оригинального звучания на основе необычной инструментовки и элементов весьма разнородных стилей, усвоенных участниками коллектива на предыдущих местах деятельности. Они едва сводили концы с концами — их гонорары за весьма нерегулярные концерты составляли в среднем около 30 долларов. Только барабанщик Бобров имел постоянную работу; остальным в процессе выработки уникального блюзового звучания приходилось довольствоваться тем, что им приносила не слишком прибыльная музыкальная карьера.

Поначалу участники коллектива намеревались играть ранний чикагский и дельта-блюз в умеренном, неагрессивном ключе. С этой целью они использовали только акустические инструменты, а Бобров играл щетками на барабанной установке, сведенной к минимальному набору. Результатом было примечательное «струнное» звучание, в котором звуки гитары, слайд-гитары, добро и мандолины, накладываясь на полиритмическую основу, обменивались изящно резонирующими тембрами, создающими изобилие разнообразных оттенков. Глубокий голос Андреева очень уместно соотносился с этим звуковым сочетанием. На второй год, однако, акустическая гитара Суворова развалилась, и группа вынуждена была перейти на электрические инструменты (хотя Стародубцев продолжал играть на акустических мандолине и добро, используя для усиления их сценические микрофоны). Несмотря на эти изменения, коллектив не использовал никакие эффекты или приставки, оставив почти в полной неприкосновенности главную примету своего саунда — звук чистых струн308. Со временем Суворов стал играть в джазовом свингующем стиле Джанго Рейнхардтазо9, и партии его гитары образовали эффектный контрапункт к дельта-блюзовой фразировке Рождественского на слайд-гитаре. Отточив свои технику и саунд, Big Blues Revival стали пользоваться куда большим коммерческим успехом, выступив в лучших московских клубах, а также на фестивалях в России и Норвегии. В 2001 году группа выпустила диск со своими песнями, записанными на разных площадках

308. Одержимость звуком чистых струн привела к тому, что в группе появилось негласное правило тщательно мыть руки перед репетициями и концертами.

309. Джанго Рейнхардт (Django Reinhardt, 1910-1953) — знаменитый французский джазовый гитарист цыганского происхождения, изобретатель своеобразной «пульсирующей» техники игры на гитаре, лежащей в основе так называемого цыганского джаза, или джаз-мануша. — Прим. пер.

России310. Здесь можно услышать их версию хита Артура Крудапа That's All Right Mama, в припеве которой группа использует нисходящую гармоническую последовательность, создающую поразительный эффект ситуации, выходящей из-под контроля в то самое время, когда ревущий вокал Андреева заверяет адресата, что «все в порядке» (that's all right).

В середине и конце 1990-х годов в Петербурге появилось множество групп, играющих блюз, среди которых были The Russian Blues Band, The Rusinov Blues Band, Blues Time, Splash Point, Underground Blues Band и Underground Sunburn. Эти группы либо не просуществовали достаточно долго, либо только недавно начали свою карьеру, так что о них мы здесь рассказывать не будем. Однако двум коллективам, основанным в это время, стоит уделить внимание. Первый из них появился на свет в 1994 году, когда в Санкт-Петербург вместе с женой, которая работала здесь в некоммерческой организации, приехал канадский кантри-певец и гитарист Джером Джеффри. Джеффри решил попробовать свои силы в блюзе и с этой целью набрал местных джазовых и фьюжн-музыкантов, создав, таким образом, группу Blues Project. Поначалу играя кавер-версии блюзовых стандартов, со временем группа стала включать в репертуар и некоторое количество песен, сочиненных Джеффри в блюзовом ключе, и в итоге выработала собственное звучание, уникальность которого была обусловлена опытом их лидера в области исполнения кантри-музыки. Тот факт, что английский был родным языком Джеффри, придавал коллективу дополнительную сценическую убедительность. В итоге роль Джеффри на петербургской сцене во многом была аналогична роли Джона Андерсона в составе Old Men's Blues Band на сцене московской: это была роль опытного исполнителя, по праву рождения хорошо знакомого с блюзом, который обучает своих коллег по группе секретам блюзового исполнения. Сергей Некрасов, игравший в коллективе на гармонике, замечает по этому поводу: «Он пел на том же языке, на котором и думал, и это для нас открыло множество дверей в мир музыки»^". В силу недостатка блюзовых концертных площадок в Санкт-Петербурге в те годы The Jerome Jeffrey Blues Project редко выступал в городе, по большей части для этих целей отправляясь на поезде в Москву. Там группа играла в клубах регулярно с тех пор, как Сергей Воронов дал ей рекомендацию в местных блюзовых кругах. Коллектив распался в 1997 году, когда Джеффри уехал из России.

310. Big Blues Revival. Blues in Use. Sintez, 2001.

311. Интервью с Сергеем Некрасовым (Санкт-Петербург, 28 апреля 2003 года).

Вторая группа, попадающая в поле нашего внимания, The Way, возникла в том же 1994 году и вскоре сделалась одним из самых работящих коллективов Санкт-Петербурга. Данное трио состояло из вокалиста и бас-гитариста Сергея Семенова, барабанщика с исключительным чувством ритма Сергея Кузнецова, имеющего большой опыт в исполнении джаза, особенно диксиленда, и гитариста Владимира Березина, игравшего в подвижном стиле Стиви Рэя Вона. Группа была создана в силу целого ряда причин:

Семенов: Где-то в середине 1990-х стали открываться новые клубы, что дало нам возможность играть музыку, которую нам нравилось играть.

Кузнецов: В этой области была какая-то дыра. В 1980-е и 1990-е была куча рок-групп, у джаза была еще более длинная история как в СССР, так и в России. А с блюзом был провал. Он вообще никак не был представлен на музыкальном ландшафте.

Березин: Мы стали играть эту музыку не потому, что кому-то хотелось ее слушать.

Кузнецов: Но эта была одна из причин, по которой мы начали ее играть, верно? Ты же не будешь играть перед пустым залом, да?

Березин: Стоит начать играть — и люди придут слушать.

Кузнецов: Может быть. Но рано или поздно человеку становится необходимо кормить семью312.

По этим причинам у The Way был очень напряженный концертный график: группа давала не менее 25 выступлений в месяц в петербургских клубах, концертных залах и казино. Таким образом, их генезис нельзя ретроспективно вывести из двух главных источников петербургского блюза: хиппи-андерграунда, воплощением которого были Чехановский, Голованов и их ученики, с одной стороны, и групп, сосредоточенных вокруг Белинова,—с другой. Между данным коллективом и другими блюзменами города существовала определенная социальная дистанция, которая только росла из-за готовности The Way играть везде и часто. Часть блюзменов презирала определенные площадки, на которых The Way выступали, считая присутствие на них дискредитацией как музыкантов, так и самой музыки. Другие полагали, что практически ежедневные выступления группы убивают ее творческий потенциал и делают ее музыку

312. Интервью с Сергеем Семеновым, Сергеем Кузнецовым и Владимиром Бе-резиным (31 июля 1999 года).

тривиальной. Из-за этого отчуждения The Way не были приглашены на небольшой блюзовый фестиваль, прошедший в Санкт-Петербурге в 1998 году. На следующий год их позвали принять участие в забастовке против менеджмента клуба Jimi Hendrix Blues Club, однако группа отказалась. Семенов от имени коллектива сказал в интервью, что понимает обоснованность забастовки, однако заявил, что «всегда найдется группа, которая предложит свои услуги [клубу, так что] лучше пусть музыканты работают над качеством своей игры, а не тратят время на пустую болтовню»3".

Об этой забастовке и об Ассоциации блюзовых музыкантов — организации, которая за ней стояла,—и пойдет речь далее.

Клубы, забастовка и ассоциация

С середины 1990-х годов блюз в Санкт-Петербурге можно было услышать на многих сценах. Его играли во многих непретенциозных богемных местах вроде Fish Fabrique и в то же время на престижных площадках — в Филармонии джазовой музыки и в New Jazz Club. В центре этого социального спектра располагались различные заведения средней руки вроде баров и ресторанов «Корсар», Jam, City Club, а также посвященный группе The Beatles клуб Liverpool. Многообразие заведений обусловило разнообразие обстановки, в которой звучал блюз. Так, в JFC посетители в спортивных куртках и галстуках и относительно модных платьях проводят время в изысканном интерьере джазового клуба, кирпичные стены, хромированные поручни и солидный бар которого сходны с антуражем любого подобного заведения в Берлине или Сан-Франциско. Атмосфера здесь строгая, но непринужденная, беседы ведутся негромкими голосами, и все располагает к серьезному прослушиванию. С другой стороны, в Taxi-Drive клиентура привыкла вести себя шумно. Здесь музыканты выступают одновременно с весьма развязными, хихикающими дамами в стрингах, исполняющими лэп-дэнс для возбужденных молодых людей — нововведение, без сомнения, вдохновленное аналогичным соседством похоти и блюзовой музыки в фильме «От заката до рассвета» (l996 год).

Весной l999 года в Санкт-Петербурге открылся первый клуб, посвященный исключительно блюзовой музыке. Появление Jimi Hendrix Blues Club было воспринято в блюзовых кругах с большим энтузиазмом, как серьезный прорыв в данной области. Те-

313. Badkhen A. Bluesmen Band Together to Fight for Their Rights // St. Petersburg Times. July l7, l999. P. l6.

перь у Санкт-Петербурга, как и у Москвы, был свой «настоящий» блюзовый клуб, своего рода дом для музыкантов и их музыки. Расположенный в центре города — на Литейном проспекте, на полпути между Невским проспектом и Литейным мостом,— этот уютный подвальный клуб, открытый круглосуточно семь дней в неделю, мог предоставлять музыкантам стабильную работу и служить местом общения для городских блюзменов и любителей жанра. Исполнителям платили умеренно — около 32 долларов за выступление на всю группу,—однако это было все же несколько выше, нежели стандартная плата в других местах. Более того, так как клуб устраивал 14 концертов в неделю, появлялась возможность играть часто и регулярно. Для местных блюзменов это было серьезным улучшением их коммерческих перспектив. С учетом того что арт-дирек-тором клуба был Валерий Белинов, возможность выступать казалась им отныне гарантированной.

Поначалу все шло просто прекрасно. Посетители приходили выпить и поболтать под музыку классического и современного чикагского блюза или же посмотреть видеозапись Мадди Уотерса и Би Би Кинга на широкоэкранном телевизоре; клуб был почти всегда как минимум наполовину заполнен вне зависимости от времени суток. В июле в Санкт-Петербурге выступил Уинтон МарсалисЗ" со своим оркестром. Неожиданно для всех коллектив после концерта появился в Jimi Hendrix Blues Club, ответив таким образом на предложение устроить джем, которое Белинов сделал Марсали-су по телефону. Для петербургских блюзменов случившееся далее было вещью невообразимой, реализацией мечты, которая прежде показалась бы любому просто несбыточной. Здесь, в их собственном блюзовом клубе, стоять рядом с членами оркестра Марсали-са, играя плечом к плечу с лучшими исполнителями города самый прекрасный блюз, который только можно было себе представить, до пяти часов утра. Это событие, ставшее апогеем истории клуба, тотчас обратилось в блюзовых кругах в легенду. В течение нескольких следующих недель, однако, обстоятельства стали ухудшаться: в клубе произошла серия весьма неприятных конфликтов, которая завершилась забастовкой, устроенной четырьмя лучшими блюзовыми группами города во главе с самим Белиновым.

Часть претензий, высказанных членами BBB, Big Blues Revival, Blues.com и Ines and Blues Time, была обусловлена денежными проблемами. Забастовщики были возмущены тем фактом, что менедж-

314. Уинтон Марсалис (Wynton Marsalis) — джазовый трубач, один из крупнейших джазовых музыкантов своего поколения. — Прим. пер.

мент поднял входную плату до полутора долларов с человека, однако им продолжал платить гонорары прежних размеров. Они сочли, что музыканты вносят достаточный вклад в заполняемость заведения, чтобы требовать соответствующей компенсации, и что менеджмент должен быть доволен возросшим доходом, который ему приносят бар и ресторан, занятые посетителями именно благодаря их труду. Блюзменов особенно не устраивало то, что гости, приглашенные ими на свои концерты и по договоренности имеющие право не платить за вход, обнаруживают в конце вечера, что плата включена в счет. Все эти претензии, однако, имели под собой и более глубокую причину, а именно: возникшее у музыкантов ощущение, что менеджмент относится к ним без должного уважения. Это было оскорбление, которое они сносить не желали. На встрече с руководством клуба, прошедшей 11 августа 1999 года, представители четырех групп особенно подчеркнули безусловную необходимость уважительного отношения к себе и поместили денежные претензии в этот контекст. Они утверждали, что менеджмент регулярно и публично разговаривает с ними пренебрежительно, а также продает им напитки без скидок и берет входную плату с их гостей.

Следуя примеру других петербургских музыкантов — в первую очередь, рэйв-диджеев ведущих клубов города, которые создали профсоюз и устроили забастовку месяцем ранее,— бастующие блюзмены решили объединиться в организацию под названием «Ассоциация блюзовых музыкантов» (АБМ)315. Главной целью этого предприятия было создание нового клуба (который участники условно называли «Настоящий блюзовый клуб»), способного быть пристанищем для блюзменов, местом, где им всегда будут рады и где с ними будут обращаться с тем уважением, которого, как им казалось, они были лишены в Jimi Hendrix Blues Club. Ради достижения этой цели группы решили сложить вместе все свои небольшие ресурсы, пройти официальную регистрацию и найти спонсоров. Однако ни спонсоры, ни помещение для клуба так и не нашлись, и через пару месяцев Белинов, бывший основной движущей силой как забастовки, так и АБМ, вернулся вместе с группой в Jimi Hendrix Blues Club и вновь стал играть там концерты два раза в неделю. Этот его поступок нанес сильный удар всему движению, однако остальные группы продолжали обреченную забастовку из принципа и решили не выходить из состава АБМ.

На момент написания книги АБМ ожидает официальной регистрации — процесс, который в России может тянуться года-

315. См.: Badkhen A. Op.cit.

ми3!б. Состав АБМ поменялся: Ines and Blues Time и, разумеется, BBB вышли из нее, а Underground Sunburn и Contraband присоединились. Однако основная цель объединения — собственный блюзовый клуб — по-прежнему в его планах. Регистрация нужна ассоциации для того, чтобы получить безналоговый статус, что позволит ей заработать деньги, необходимые для организации клуба, с помощью различных коммерческих инициатив: лотерей, продажи фирменной продукции, а также устроения концертов и фестивалей. В последней области АБМ, несмотря на отсутствие регистрации, занимается весьма активной деятельностью, организовав под своей эгидой блюзовый фестиваль «Дельта Невы» в июне 2001 года. В силу финансовых проблем фестиваль, который первоначально планировался как международное трехдневное событие, вынужден был уместить всю свою программу в один день и ограничиться приглашением только российских групп. Тем не менее организаторам удалось собрать десять коллективов со всей страны, игравших перед воодушевленной толпой в эффектных пейзажах Юсуповского сада. С точки зрения организации городского блюзового сообщества это событие было на порядок выше всего того, что происходило здесь прежде: за год до этого здесь прошло всего два небольших фестиваля, оба — памяти Роберта Джонсона и оба — в один день в разных концах города, так как их организаторы были просто не осведомлены об инициативе коллег.

Для нас, однако, более всего интересно в АБМ то, что делает ее носителем характерного этоса санкт-петербургского блюзового сообщества, укорененного в представлениях о морали и ценностях старой аристократии и культурной интеллигенции1' Петербуржцы заметно гордятся своим городом, в немалой степени — его статусом главного хранилища культурных ценностей в России. Эта идентичность жителей культурной столицы обусловливает здешние нормы межличностных отношений, которые наделяют людей, занятых культурными практиками, такими как беллетристика, живопись, скульптура и музыка, невероятно высоким статусом. Петербургские блюзмены разделяют подобную идентичность и, будучи участниками сообщества творческой интеллигенции, склонны относиться с презрением к идее коммерческого успеха, рассматривая его как фактор нежелательного вторжения низменных мате-

316. Устав Санкт-Петербургской общественной организации «Ассоциация блюзовых музыкантов» (проект, без даты).

317. См.: Volkov S. Op. cit.; Clark K. St. Petersburg: Crucible of Cultural Revolution. Cambridge, MA.: Harvard University Press, 1995.

рий в сферу эстетики. Они часто весьма неприязненно рассуждают о разного рода коммерческих операциях, ассоциируя эти практики с Москвой, воспринимаемой ими как низменный соперник в культурных вопросах, — что выражается у них в пренебрежительной фразе «московский шоу-бизнес».. Судя по всему, данная социальная идентичность, выработанная городским культурным контекстом, сформировала особый, характеризующийся гордым аскетизмом стиль поведения блюзменов. Для многих из них предпочтительнее не иметь работы вовсе, чем работать в заведении, где им не выказывается должное уважение.

В этом смысле между блюзовыми музыкантами Санкт-Петербурга и Москвы есть определенная разница, для признания которой нет необходимости становиться на точку зрения первых, во многом обусловленную завистью. Московские блюзмены вовсе не похожи на беспринципных наемников, какими их иногда рисуют петербуржцы. Они тоже принадлежат к культуре интеллигенции и тоже сознают необходимость борьбы и страдания во имя своего искусства. Они также вынуждены терпеть унижения со стороны владельцев и менеджеров клубов. В качестве примера здесь можно привести эпизод, свидетелем которого в московском клубе стал Александр Царьков:

.однажды какой-то танцующий человек налетел на микрофон на сцене, и он попал прямо в рот певице. Все было в крови. Ее сбило с ног, у нее был выбит один зуб. Она не только не получила никакой компенсации от клуба, но ей еще и не заплатили всю сумму гонорара, так как она не закончила выступление318.

Подобную сцену легко представить и в Санкт-Петербурге, однако здесь, скорее всего, последовала бы ответная реакция, на которую в Москве никто никогда не решается.

Петербургский этос также находит выражение в исполнительской практике. Опять-таки здесь невозможно провести четкой разграничительной линии между Москвой и Санкт-Петербургом. Тем не менее в петербургской традиции так или иначе можно выделить определенные тенденции к подчеркиванию в творчестве черт рафинированности, интимности, исключительности, проще говоря, опять-таки тягу к аристократическим нормам культурной интеллигенции. В свое время, только прибыв в город, Валерий Белинов уловил эту атмосферу, выступая в арт-клубе на канале Грибоедова:

318. Интервью с Александром Царьковым (Москва, 16 августа 2001 года).

Там все было почти идеально. Петербург знаменит своими камерными концертами, и именно такая атмосфера царила в клубе. Там была такая интимность, которая возникает только в небольших пространствах. В советские времена традиция камерной музыки продолжилась в том, что мы называли «квартирниками». Это были подпольные концерты. Советские времена кончились, но это чувство и эта традиция сохранились. Само собой, люди это знают и любят. Так что мы были прямо в гуще петербургской традиции. Все, кто был на концерте, пришли в восхищение; они подняли большой шум и стали дарить мне подарки. А затем концерт продолжился до следующего дня, а потом и еще день. В итоге мы проиграли девять дней подряд .

Коля Груздев, будучи коренным петербуржцем, дает тому же явлению несколько иную характеристику, сравнивая ситуацию с московской:

Это очень, очень снобский город [Санкт-Петербург]. Люди считают себя очень образованными, очень интеллигентными, и они, в каком-то смысле, очень самодовольны. Это все характеризует Санкт-Петербург, но это не так плохо. Здесь люди ищут настоящее, и здесь нужно играть настоящую музыку. Чтобы тебя поняли. Это относится ко всему, не только к блюзу. В Москве людям нравится ходить в клубы и слушать музыку так же, как и нам. Но это другое. У нас нет таких денег. И там, и там играть музыку в порядке вещей. Но в Москве надо соответствовать стандартам. У них там свои представления о том, как все должно быть, и все должны этому соответствовать. Здесь я занимаюсь этим для себя; я играю то, что хочу играть и как хочу играть. Мне ка-

420

жется, это то, что нужно людям .

Блюз в провинции

Данную главу мы завершим рассказом о блюзовой музыке в российской провинции. Здесь нам придется иметь дело с фрагменти-рованной картиной, что обусловлено безбрежностью страны и относительной изоляцией отдаленных населенных пунктов, которая сохраняется и по сию пору. Например, группа Ragtime, исполнявшая блюз в южном регионе страны — Кабардино-Балкарии — с начала 1990-х годов, попала в поле нашего зрения лишь в процессе подготовки данной книги. Таким образом, наш обзор не претенду-

319. Интервью с Валерием Белиновым.

320. Интервью с Колей Груздевым (Санкт-Петербург, 15 июля 1999 года).

ет стать сколько-либо исчерпывающим исследованием. В тех регионах, о которых пойдет речь, могут быть и другие группы, о которых у нас просто-напросто нет информации. Начнем мы с коллектива, уже упомянутого прежде,— новосибирской «Новой ассоциации блюза».

«Новая ассоциация блюза» (НАБ), судя по всему, была первой сибирской группой, исполняющей блюз. Она была организована Михаилом Мишурисом и Евгением Соломиным, двумя жителями Новосибирска, учившимися играть на гармонике и гитаре по партиям песен, услышанных ими на антологиях чикагского блюза, которые Соломин приобрел на случившейся несколькими годами ранее финской выставке. Мишурис также пробовал силы в качестве вокалиста нескольких местных рок-групп, но без особого успеха. Вот что он рассказывает:

Надо мной все смеялись, потому что я пел по-английски и был музыкантом так себе. Я и певцом был так себе. Я не знал тональностей и приемов, я просто начинал орать, чтобы выразить эмоции. Просто пел, как умею. Пел так себе, но очень эмоционально, и это создавало ощущение блюза. Не знаю почему, но некоторые поверили в меня и захотели со мной играть. Может быть, потому, что я был очень энергичным человеком и оптимистом. Я нашел несколько человек, которые хотели играть в стиле В1ие$Ътеакет$ [Джона Мэйолла], и они поверили в меня. Так же, как и друг моего отца, который дал нам несколько тысяч долларов на инструменты и оборудование»^2!

Добавив духовую секцию и, таким образом, завершив формирование состава, группа впервые выступила на фестивале в Томске в 1994 году. Ее хорошо приняли, однако коллектив ничего не предпринимал после этого еще полгода. Когда, наконец, появилась возможность найти работу, группа стала выступать по большей части на небольших рок-фестивалях в провинциальных городах или даже, как в одном случае, на крупной государственной молочной ферме, где ее слушали скорее из вежливости, чем из интереса, деревенские девушки и бабушки, более привыкшие к рок-группам, исполняющим кавер-версии популярных песен, нежели к относительно незнакомому звуку блюза. Была и работа в более суровых местах вроде бара в депрессивном шахтерском городе Новокузнецке, где из выпивки продавалась одна водка, причем бутылка-

321. Информация, изложенная в этом и следующем абзаце, взята из интервью с Михаилом Мишурисом (Москва, 13 августа 2001 года) и видеозаписей из его личного архива.

ми. Затем в 1996 году в Новосибирске открылся небольшой джазовый клуб. Мишурису удалось убедить его менеджмент, что блюз — это разновидность джаза, и клуб стал пару раз в месяц приглашать группу выступать у себя.

Так же, как и в Москве с Санкт-Петербургом, в провинции клубы были основной средой, поддерживающей блюз на плаву. Таким образом, последствия инициативы Мишуриса не замедлили сказаться: НАБ стала находить регулярную, хотя и нечастую, работу в клубах и обзавелась находчивым менеджером-подростком, который стал изыскивать для них возможности выступать в ресторанах. Многие посетители клубов были журналистами, что позволило группе установить прямые контакты с местной прессой. Скоро к прессе добавилось и телевидение, которое каждое выступление первой блюзовой группы Новосибирска рассматривало как важную новость. В эфир часто выходили концертные записи коллектива. Съемочная группа проделала с НАБ почти 200 километров пути до молочной фермы, чтобы передать оттуда в прямом эфире их фестивальное выступление. Группа несколько раз играла вживую в телестудиях. Во многом эти эфиры напоминали передачу «Просто блюз», которая примерно тогда же выходила в Москве и где выступления групп перемежались интервью с участниками коллективов и комментариями по поводу источников блюзовой музыки и различных ее стилей. В те времена телеканал, на котором появлялась группа, испытывал серьезные проблемы с оплатой коммунальных счетов, что определило характерный «сибирский» образ группы на телеэкране: музыканты одеты в верхнюю зимнюю одежду, изо ртов у них идет пар.

В 1996 году НАБ переименовалась в Blues Passengers и переехала в Москву. Блюз в Новосибирске снова подал признаки жизни годом позже, когда коллектив Мишуриса распался и большинство его участников вернулись на родину, где основали группу Boogie Bottles. Этот коллектив из пяти человек теперь является, по-видимому, ведущей новосибирской блюзовой группой, однако теперь, когда здесь открылось много клубов, появляются и другие группы, способные составить ей конкуренцию. Boogie Bottles сохранили британский стиль исполнения блюза, что делает их музыку более доступной для провинциальной аудитории, привыкшей скорее к рок-н-роллу, чем к блюзу. Коллектив добился определенного успеха как на местной сцене, так и в прилегающих регионах и даже выступил на Московском блюзовом фестивале в 2001 году.

Теперь мы переместимся из Сибири в европейскую часть России. В Ростове-на-Дону блюз стал звучать относительно рано благодаря

усилиям преданного поклонника этого жанра сорокалетнего Якова Петерсона, который возглавлял группу из трех участников Helicopter Blues Band — коллектив, просуществовавший достаточно долго для того, чтобы сообщить молодому поколению вкус к данной музыке и дать представление о том, как блюз звучит вживую. После его распада в начале 1990-х годов Петерсон стал прилагать усилия к тому, чтобы заинтересовать блюзом молодых музыкантов и помочь им в их намерении овладеть его секретами. Его самым большим достижением была группа из четырех участников под названием The Pride, исполнявшая поначалу песни The Beatles и The Rolling Stones, однако затем добавившая в состав пару саксофонов и переключившаяся на блюзовый и ритм-энд-блюзовый репертуар. Данный ансамбль создавал солидную блюзовую основу для шероховатого голоса Михаила Пашко, чьи версии блюзовых и соул-песен, исполненные в манере Джона Фогерти322, сделались хитами у местной аудитории. Знакомое нам уже сочетание ограниченных возможностей для выступлений с небольшой платой за сами концерты привело к необходимости для участников иметь полноценную работу на стороне, чтобы как-то сводить концы с концами. Несмотря на эти сложности, у коллектива, регулярно выступавшего в клубе «Лейла», было много постоянных поклонников в Ростове. Вот что гитарист группы Вадим Иващенко говорит по этому поводу:

У нас были свои поклонники в городе. Они регулярно приходили на наши концерты и иногда даже фотографировали нас на сцене. Это было приятно. Со временем они выучили наши песни. У нас была песня под названием Down by the River, и однажды, когда мы начали ее играть, во всем клубе вырубилось электричество. Зал допел всю песню за нас. Это было потрясающе32з.

The Pride иногда выступали на местном телевидении и радио и совершили два тура — в Таганрог и Краснодар. Спустя примерно семь лет разногласия во вкусовых пристрастиях членов группы и накопившееся к тому времени ощущение творческой стагнации привели к распаду коллектива. Те из его участников, кто не оставил музыкальной карьеры, основали Professor Blues and His Blues Band—единственную группу, играющую блюз в Ростове. Стиль их

322. Джон Фогерти (John Fogerty) — певец и гитарист, в конце 1960-х — начале 1970-х годов — лидер блюз- и фолк-роковой группы Creedence Clearwater Revival, обладающий характерной аффектированной манерой пения.— Прим. пер.

323. Интервью с Вадимом Иващенко, также предоставившим информацию по Ростову в данном разделе (19 августа 2001 года).

сместился, однако, от кантри-блюза Сона Хауса и Роберта Джонсона в сторону ирландской фолк-музыки.

Двигаясь по карте на север, мы находим два коллектива: Cafe Blues в Смоленске и Blackmailers Blues Band во Владимире. Первый — группа из пяти участников с вокалисткой, играющей на клавишных,— в нынешнем своем виде собрался в l999 году. Он характеризуется легким, изысканным звуком в «коктейльном» стиле, скажем, Чарльза Брауна324. Второй — как отчасти следует из его названия — представляет собой нечто совершенно иное: четверо молодых людей, чьи манеры и гардероб ссылаются на облик и привычки людей, находящихся не в ладах с законом, играют мощный, моторный блюз. Группу возглавляет гитарист Алексей Барышев, чей хриплый вокал находится в постоянном диалоге с чистой аффектированной манерой пения клавишника Егора Майорова. Группа появилась в 1995 году, когда развившаяся со временем любовь к блюзу вытеснила из репертуара Барышева рок и фолк. Программа группы во многом была составлена под влиянием юной вокалистки из США Лизы Владек, которая работала во владимирском Американском культурном центре, занимавшемся вопросами экономических реформ региона и попутно — налаживанием культурных связей между США и Россией. Владек иногда выступала с группой в качестве хедлайнера их концертов.

Во многом благодаря усилиям энергичного менеджера группы Алексея Макарова группа Blackmailers Blues Band стала заметным явлением в культурной жизни Владимира. По пятницам коллектив выступает перед заполненным до отказа залом городского Дома культуры. Местная пресса, пользуясь информацией, предоставляемой Макаровым, регулярно рассказывает читателям о событиях из жизни группы. Местные радиостанции часто берут интервью у Барыше-ва, а телевидение время от времени показывает записи выступлений коллектива. Макаров также наладил контакты с группами из других городов, что дало им возможность выступать во Владимире, а Blackmailers — ездить по стране без заметных накладных расходов. Популярность Blackmailers создала в городе располагающую атмосферу для блюза, и другие местные музыканты тоже решили попробовать свои силы в данном жанре. На настоящий момент самым крупным достижением в профессиональной карьере коллектива было выступление на Московском блюзовом фестивале в 2001 году325.

324. Чарлз Браун (Charles Brown, l922-l999) — американский блюзовый певец и пианист, знаменитый своей интроспективной, камерной подачей материала.— Прим. пер.

325. Информация о Blackmailers Blues Band получена от Алексея Барышева и Алексея Макарова в интервью (Санкт-Петербург, 8 июля 2000 года).

Говоря о более изолированных местах на карте страны, следует упомянуть блюзовые коллективы в Арзамасе и Нальчике. Отчужденность Арзамаса обусловлена тем, что в СССР это был центр военной промышленности — закрытый город. В 1988 году в нем образовалась группа под названием J. A. M., играющая рок-н-ролл. После долгих перемен в составе и стилистике в 1994 году она устоялась в качестве коллектива из четырех человек и стала играть блюз. Анатолий Морозов, выполнявший в группе обязанности вокалиста, гитариста, композитора и главного идеолога, учился блюзу по западным записям. Однако в закрытом городе доступ к такого рода записям был ограничен, и, как следствие, ограниченным был и его репертуар. По счастливой случайности в одном из книжных магазинов Арзамаса в руки ему попала старая книжка без обложки с текстами блюзовых песен. Никто не знал, каким образом эта книга очутилась в закрытом городе. Находка эта закрыла пробелы в репертуаре Морозова, хотя и весьма необычным образом. У него были только тексты песен, звучания которых он не знал, и небольшое число блюзовых записей; он решил скомбинировать то и другое. Результат был крайне необычным. Его группа играет медленную композицию Джимми Рида Shame, Shame, Shame как энергичный блюзовый номер с совершенно иной мелодией. В песне Хаулин Вульфа Killin' Floor угадываются следы оригинального мотива, однако аранжировка не имеет никакого отношения к быстрой манере исполнения оригинала, снабжая композицию протяжным шаф-флом326. Исполнительское мастерство группы весьма на высоте; особенно примечательна в этом плане полнозвучная манера игры клавишника Евгения Лепикина на органе Hammond B-3. Некоторые оригинальные песни из репертуара группы звучат с поразительным аутентизмом, редко встречающимся в блюзовых песнях, написанных российскими исполнителями .

Коммерческие перспективы у блюзовых исполнителей в Арзамасе были, мягко говоря, ограниченными. J. A. M. изредка выступали в клубах и ресторанах города, дополняя свое концертное расписание выступлениями в ведущих московских клубах — «Арбат Блюз Клубе», В. B. King Blues Club, Forte и Armadillo. Еще группа играла в Нижнем Новгороде, Владимире и Санкт-Петербурге, а так-

326. Эта и другие песни в уникальных аранжировках группы содержатся на пластинке: J. A. M. Blues Hits. Без копирайта, песни записаны в 1995-1998 годах.

327. Примером здесь может служить песня группы Mouse Trap, вошедшая в антологию «Я не увижу Миссисипи: российский блюз 90-х» (Salon AV, 1999).

же выступала на разогреве у британского фанк-панковского коллектива Fun-Da-Mental на московском концерте в рамках его тура в 1999 году. В 2000 году группа отпраздновала свое пятилетие блюзовым гала-концертом в главном концертном зале Арзамаса, где к ним присоединились Blues Hammer Band, Blackmailers Blues Band и несколько коллективов из соседних регионов. На момент написания книги J. A. M. записывали свою первую профессионально спро-дюсированную пластинку.

В Нальчике, столице Северо-Кавказского региона Кабардино-Балкарии, обитает коллектив Ragtime — группа из четырех человек, исполняющая музыку в блюз-роковой стилистике. Участники группы — этнические кабардинцы и балкарцы — название коллектива выбрали скорее по литературной, чем по музыкальной, причине. В соответствии с паттерном, характерным для советской эпохи, изначально группа, созданная одноклассниками, существовала как трио, играющее хард-рок. Через год, когда у группы появился клавишник, в СССР вышла книга Эдгара Доктороу «Рэгтайм». Роман побудил участников группы заняться изучением основ той музыки, которую они играют, что привело их к блюзу. Добившись со своим новообретенным блюзовым саундом некоторого успеха на местных рок-сценах, Ragtime в итоге оказался в числе десяти групп, которые одна из главных компаний российского шоу-бизнеса, BIZ Enterprises, назвала победителями своего конкурса по поиску новых талантов, проведенного в 1996 году. Коллектив был приглашен в Москву на запись собственного музыкального видео, но вынужден был покинуть столицу прежде, чем этот проект материализовался: у его участников не было денег на проживание в городе, а BIZ Enterprises по какой-то причине не включила эту статью расхода в свой бюджет. Хотя шанс пробиться в высшую лигу шоу-бизнеса был упущен, коллектив вернулся в Нальчик, не утратив присутствия духа. Невзирая на ограниченные возможности для выступлений (в первую очередь в силу географической удаленности, не позволявшей коллективу влиться в систему организации концертов в провинциях, которой руководил из Владимира Макаров), группа продолжала репетировать по вечерам — днем ее участники вынуждены были работать, чтобы иметь средства к существованию. В 1999 году им удалось собрать деньги на запись компакт-диска в недорогой местной студии, где они воспользовались самым экономным тарифом, действующим в наиболее неудобные для других музыкантов чась^28.

328. Ragtime. Out of the Blues. Без копирайта, 1999.

Вокалист Ragtime Арсен Шомахов поет горловым звуком в стиле соул-блюза. Свою гитарную фразировку, однако, он заимствовал у музыкантов, подобных Стиви Рэй Вону, из-за чего вокал и гитара контрастируют между собой необычным и весьма эффектным образом. В силу того что записи Вона в Нальчике было достать легче всего, репертуар группы по большей части состоит из его песен. Со временем, впрочем, группе удалось раздобыть и другие блюзовые записи, в частности пластинки Альберта Кинга, так что она расширила свои горизонты и улучшила технику исполнения, включив в нее бен-ды, стратегически расположенные паузы и добившись более аутентичного блюзового ощущения в целом. Коллектив также сочинил несколько своих песен на английском языке, однако они, скорее, сделаны в стилистке русского софт-рока, в то время как основные блюзовые номера играются им в танцевальной, подвижной манере. В 2001 году группе удалось, наконец, преодолеть ограничения, налагаемые географической изоляцией, и она выступила на санкт-петербургском фестивале «Дельта Невы», приведя публику в восхищение моторным ритмом и изысканными гитарными партиями.

Случай Ragtime лучше, чем история любой другой группы из упомянутых в настоящей главе, иллюстрирует трудности, встающие перед музыкантами российской провинции, которым взбредает в голову играть блюз. В той или иной степени, однако, сложности, связанные с географической изоляцией, являются общими для всех. Список вытекающих отсюда проблем начинается с вопроса о доступности блюзовых записей, необходимых для составления концертной программы. Поскольку общедоступные пластинки, например работы The Rolling Stones, Led Zeppelin или Стиви Рэя Вона, так или иначе относятся к блюз-роковому жанру, репертуа-ры групп и их стилистика оказываются весьма стандартизированными. По этой же причине провинциальные группы конца 1990-х годов играли примерно такую же музыку, какую московские блюзовые коллективы исполняли в начале десятилетия.

Вдобавок к недостатку блюзового материала провинциальным группам приходится иметь дело с дефицитом информации о самой блюзовой музыке. Они не только зачастую не имеют возможности познакомиться с творчеством легендарных исполнителей прошлого, но в равной степени не имеют представления и о том, кто в их собственной стране играет блюз сейчас. Так, например, Ми-шурис, настоящий охотничий пес во всем, что касается информации о блюзовой музыке, признался мне, что когда в 1997 году он привез свою группу в Москву, то «не знал, что в Москве сейчас расцвет блюза, и думал, что две единственные блюзовые группы здесь —

это „Лига блюза" и Сто$$тоай2»Ъ29. Если даже музыканты Москвы и Санкт-Петербурга жалуются на то, что им сложно услышать концертные выступления западных блюзовых исполнителей и поучиться на их примере, то что говорить об их провинциальных коллегах, для которых эти сложности удваиваются и утраиваются в силу того, что они не могут услышать даже российские группы, играющие ка-вер-версии западных кавер-версий блюзовых оригиналов? Понятно, что в силу недостатка стимулов их возможности развить вкус, улучшить технику или расширить репертуар остаются крайне скудными. И хотя это, по-видимому, самый отупляющий эффект географической изоляции, не он является наиболее обескураживающим: первенство в этом смысле принадлежит фактору недоступности публичных выступлений. У данной проблемы две стороны. Во-первых, не имея возможности играть перед слушателями, многие музыканты теряют мотивацию. Им может быть интересно просто исполнять музыку, однако дисциплина, необходимая для того, чтобы регулярно посещать репетиции, требует более существенного побуждения — нужно, чтобы эти репетиции хотя бы в перспективе могли перерасти в концерты, иначе они лишаются смысла. Только в общении со слушателем музыкант получает эмоциональную энергию, питающую его музыку, и становится способен отдавать ее обратно в зал, поднимая таким образом уровень возбуждения на концерте. Во время хорошего выступления музыкант может очутиться в «зоне», то есть в крайне желанном и весьма продуктивном состоянии сознания, которое позволяет ему играть выше уровня собственных возможностей; и только наличие слушателя способно это состояние создать. Во-вторых, недостаток концертных площадок неизбежно означает недостаток денег. В самом удачном случае провинциальная группа принесет из клуба домой вознаграждение в размере 5-10 долларов на человека. По этой причине почти все участники таких коллективов вынуждены работать в той или иной сфере, находящейся за рамками их музыкального призвания, чтобы содержать себя и свою семью. По замечанию ростовского музыканта Иващенко, «блюз у нас существует на голом энтузиазме, то есть люди где-то работают днем и играют блюз по вечерам, чаще всего репетируя и иногда, если повезет, выступая в клубе»330. Таким образом, самое поразительное в провинциальном блюзе—не его стиль и не качество его исполнения, а просто сам факт того, что люди, открывшие для себя эту музыку, усвоили ее и продолжают ее играть.

329. Интервью с Михаилом Мишурисом (Москва, 13 августа 2001 года).

330. Интервью с Вадимом Иващенко (Москва, 19 августа 2001 года).

Глава 6

Сообщество и идентичность

ЗЭТОЙ и следующей главе наше внимание обращается к проблеме, поднятой еще в главе 1, а именно к смыслу, который блюзовая музыка имеет для музыкантов и слушателей, выстраивающих вокруг нее сообщество, и к значениям, которые они в нее вкладывают. В настоящей главе дается обзор структуры и динамики конструирования идентичностей и формирования сообщества, и здесь наш анализ будет направлен на выявление тех аспектов сообщества, которые определяют его в целом. Сразу следует отметить, что российское блюзовое сообщество во многом сходно с другими субкультурами, появившимися в стране в позднекоммунистический и посткоммунистический периоды. Как и в случае иных субкультур — панков, байкеров, растафариан-цев, рокабилли-сцены и прочих,—здесь импортированное явление культуры было в той или иной степени осознанно реконструировано из культурного материала, попавшего в страну в форме печатных изданий, фильмов, телепередач, радиоэфиров, записей, рассказов людей, побывавших за рубежом, и сообщений информированных в интересующей области иностранцев, чьи действия и советы во многом формировали субкультурную реальность. Члены блюзового сообщества, подобно участникам других субкультур сходного типа, свое участие в нем считают во многом результатом личного выбора. Как и осознанное конструирование субкультуры, личный выбор, таким образом, свидетельствует о большой роли в данном процессе когнитивного компонента, и это предполагает, что участники субкультуры склонны отыскивать неконвенциональные социальные практики, обладающие высоким статусом, которые создают основу для формирования альтернативных сообществ331.

331. Это рассуждение затрагивает вопрос характера новых социальных движений, теорию которых можно, в частности, найти у Альберто Мелуч-чи: Melucci A. Challenging Codes: Collective Action in the Information Age. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. См. также: Eyerman R., Jamison A. Social Movements: A Cognitive Approach. University Park: Pennsylvania State University Press, 1991; Idem. Music and Social Movements: Mobili-

Рост популярности субкультур демонстрирует один из способов создания общества на развалинах социального порядка, усеивающих посткоммунистический ландшафт. Перед лицом возникших проблем, неопределенности и неуверенности, последовавших за распадом СССР, множество граждан страны отошло от публичной сферы, предпочитая ей уединение и безопасность, предлагаемые сетью неформальных, основанных на взаимопомощи отношений, которая существовала и в коммунистические времена как изнанка официальной реальности332. Рост субкультур, по-видимому, вполне соответствует этому паттерну формирования альтернативных миров, в которых возникают новые формы социального взаимодействия, в особенности если говорить о факторе предоставления ими безопасного убежища для своих участников. В силу того что эти участники находятся в процессе постоянного коллективного взаимодействия, жизнь в рамках субкультуры позволяет им выработать в кругу себе подобных персональные идентичности. По-видимому, наиболее важным данный фактор становится в случае субкультур, которые выстраиваются вокруг импортированных музыкальных явлений, так как коллективная активность выступает здесь своего рода клеем, соединяющим непривычное со знако-мымззз. В данном контексте, как указывает Джон Блэкинг, сам звук музыки становится социальной ситуацией, которая предписывает людям соответствующие роли и чувства и усиливает у них ощущение наличия коллективных ценностейзз4. Разумеется, способность музыки к созданию сообщества наиболее очевидна во время концерта, когда между музыкантами и их аудиторией происходит коммуникативный взаимообмен, а социальная функция искусства переживается в компании товарищейзз5. Русские блюзмены часто

zing Traditions in the Twentieth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 1998; Castells M. The Power of Identity. Oxford: Blackwell, 1997.

332. См.: Howard M. Demobilized Societies: Understanding the Weakness of Civil Society in Post-Communist Europe. Cambridge: Cambridge University Press, 2003; Russia in the New Century: Stability or Disorder / V. Bonnell, G. Breslauer (eds). Boulder: Westview, 2001; Alexander J. Political Culture in Post-Communist Russia: Formlessness and Recreation in a Traumatic Transition. N.Y.: St. Martin's, 2000; Sergeyev V. The Wild East: Crime and Lawlessness in Post-Communist Russia. Armonk, N.Y.: M. E. Sharpe, 1998.

333. См.: Frith S. Performing Rites: On the Value of Popular Music. Cambridge, MA.: Harvard University Press, 1996. P. 205-206, 270-275.

334. См.: Blacking J. Music, Culture & Experience: Selected Papers of John Blacking / R. Byron (ed.). Chicago: University of Chicago Press, 1995. P. 39-40.

335. См., напр.: McClary S. Conventional Wisdom: The Content of Musical Form. Berkeley: University of California Press, 2000. P. 23-25; Frith S. Sound Effects:

упоминали данный аспект концертной практики во время интервью и бесед, описывая его понятием, взятым из словаря старого, «системного» андеграунда: «тусовка», то есть неформальное собрание или прогулка, в рамках которых происходят дружеские встречи и завязываются новые знакомства. По словам Вадима Иващенко, комментирующего один особо удачный концерт его группы, «внезапно жизнь начинает кружиться и вращаться. На наши концерты приходят самые разные люди из самых разных мест, но на концерте всех их захватывает музыка, и получается что-то вроде тусовки»336.

Будучи субкультурой, российское блюзовое сообщество необходимо формирует систему ценностей, на основании которой внутри ее можно достигнуть статуса и признания. Для целей нашего исследования неважно, порождены ли подобные притязания на альтернативные статус и признание фрустрацией, связанной с существующим порядком вещей (скажем, исключением из системы высшего образования или же утратой карьерных перспектив), или же добровольным отказом от участия в институциональных структурах. Релевантным здесь будет лишь тот факт, что субкультура сама в себе содержит статусные различия и в этой системе человек может найти себя и получить социальное признание. Однако в полном согласии с тем фактом, что сообщество и его ценности, как уже было показано, конструируются осознанно, субкультурные нормы, на основании которых выстраиваются схемы социальных различий и признания, часто становятся предметом споровзз7. Отклонения от предписанных норм поведения всегда влекут за собой цензурные жесты, а существующие нормы и практики постоянно подвергаются пересмотру на основании тех же источников, которые, как предполагается, являются их фундаментом. Подобное положение дел особенно симптоматично в случае с субкультурами вроде блюзового сообщества, которые формируются вокруг чужеродного явления. Располагая лишь ограниченными сведениями из-за ру-

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Youth, Leisure and the Politics of Rock'n'Roll. N.Y.: Pantheon, 1981. P. 88; Cohen S. Rock Culture in Liverpool: Popular Music in the Making. Oxford: Clarendon Press, 1991. P. 39-40.

336. Интервью с Владимиром Иващенко (Москва, 19 августа 2001 года).

337. Эмпирические данные по этой теме, относящиеся к посткоммунистической эпохе, изложены в эссе сборника: Молодежные движения и субкультуры. Санкт-Петербург / Под ред. В. В. Костюшева. СПб.: НОРМА, 1999. Данные для сравнительного анализа позднесоветского периода можно почерпнуть в работах: Ольшанский Д. В. Неформалы: групповой портрет в интерьере. М.: Педагогика, 1990; Малютин М. В. Неформалы в перестройке: опыт и перспективы // Иного не дано / Под ред. Ю. Н. Афанасьева. М.: Прогресс, 1988. С. 219-227.

бежа, такого рода проект всегда является незавершенным процессом, чувствительным ко всякой новой информации и тем (ре)ин-терпретациям явления, которые она за собой влечет.

Исследование российского блюзового сообщества неизбежно обязано уделять особенное внимание принципиальным вопросам поддержания границ сообщества: «Что такое настоящий блюз?» и «Кто его исполняет?» Данные вопросы напрямую связанны с явлением, определяющим всеобъемлющие нормы сообщества, — аутентичностью и с категориями, в которых оно себя проявляет,— верностью стандартам жанра (в их текущей интерпретации), искренностью, простотой, стилем, языком и сконструированным образом Другого. В силу этого наше обсуждение начнется с более-менее приземленных вопросов, связанных с базовой формой организации сообщества — небольших групп исполнителей, чье постоянное взаимодействие друг с другом обнаруживает некоторые характерные черты советского коллектива. Эти базовые единицы организации определяют довольно гомогенный характер сообщества в целом и создают основания для конфликтов внутри него (об этом еще будет повод поговорить позднее в настоящей главе, равно как и в главе 7), а также играют важную роль в вопросах поддержания норм и стандартов сообщества.

Формирование социальных отношений

Для анализа структуры базовой единицы блюзового сообщества — группы — весьма удобным будет использование концептов «генеалогии» Мишеля Фуко и «габитуса» Пьера Бурдьё. «Генеалогия» Фуко связывает социальную адаптацию с процессом, в котором элементы прошлого пересобираются в новую конфигурацию, что создает возможность конструировать собственную идентичность и формировать новые сообщества338. Прошлое в этой трактовке представляет собой кладовую культурных норм и практик, из которой социальные акторы берут ингредиенты для новых институциональных рецептов. «Габитус» Бурдьё представляет собой явление, сходное с феноменологическим понятием «жизненного мира», однако относится, скорее, к практикам индивидуумов и их не всегда осознанным стратегиям поведения. Его можно описать как своего рода операционализацию процесса, в котором старое дает рождение новому. Согласно определению Бурдьё, габитус

338. См.: Foucault M. The History of Sexuality. Vol. 1. N.Y.: Random House, 1978;

Idem. Power/Knowledge / C. Gordon (ed.). N.Y.: Pantheon, 1980.

отсылает к «системам прочных, взаимозаменяемых диспозиций, [включающих в себя] принципы генерации и структурирования практик и репрезентаций, которые могут объективно быть регулярными и регулируемыми, не являясь при этом продуктом подчинения правилам»339. Если концепт Фуко описывает представление о том, что люди адаптируются тем или иным образом к новым обстоятельствам в силу общего для всех институционального прошлого, то идея Бурдьё объясняет нам, что это прошлое всегда, во всех наличных жизненных мирах или габитусах, остается активным, находя себе место в слоях фонового осмысления реальности и бессознательного знания, которые структурируют восприятие индивидуума, его планы и практики, показывая доступность одних возможностей и делая невидимыми другие в рамках паттернов коллективного самопринуждения. Обсуждение в главе 4 московских ночных клубов, предметом которого были российские культурные практики и отношения власти и подчинения, определившие способы восприятия той новинки, которой был блюз, может служить иллюстрацией силы влияния габитуса. Изучение структуры и практик российских блюзовых групп показывает это влияние еще рельефнее.

Используя метод Фуко, Олег Хархордин проанализировал советскую модальную институцию — «коллектив»,— показав, как данная форма социальной организации с сопутствующим набором практик была извлечена из ранней религиозной традиции и внедрена в социум Коммунистической партией. Целью этого было формирование в народе новой морали, которая связывала индивидуальные достижения с процветанием ближайшей институциональной группы и, как следствие, с обществом в целом, внедряя представление о непосредственной ответственности индивидуума перед лицом коллектива, к которому он или она принадлежат. Хотя подобные попытки в целом дали весьма эфемерные, а иногда и прямо катастрофические результаты, многие черты рабочего коллектива со временем стали воспроизводиться в дружеских кругах, где, не отягощенные принуждением, сделались весьма удобным инструментом вырабатывания форм межличностных отношений и личностных структурЗ40.

339. Bourdieu P. Outline of a Theory of Practice. Cambridge: Cambridge University Press, 1977. P. 72-73.

340. Kharkhordin O. The Collective and the Individual in Russia. Berkeley: University of California Press, 1999. О существовании и важности коллектива в посткоммунистической России см. также: Ashwin S. Russian Workers: The Anatomy of Patience. N.Y.: St. Martin's, 1999; Alapuro R.., Lonkila M. Net-

Ныне русские блюзмены весьма часто называют свою группу «наш коллектив». В этом есть нечто большее, нежели просто нерефлексивное использование понятия, оставшегося от советских времен. Скорее, здесь происходит перенос элементов габитуса на новую ситуацию, в которой также требуется организация и определенное действие: в нашем случае — исполнение блюза в коммерческих условиях при необходимости сохранить его дух и букву. С этой целью русские блюзмены используют определенные аспекты советского коллектива в рамках нового целеполага-ния. Так что блюзовые группы представляют собой нечто больше, нежели простая функциональная единица, созданная с целью исполнения музыки. Они рассматриваются своими членами как творческие сообщества, в которых для достижения общей цели потребны усилия всех участников. Сергей Воронов, прямо отрицая связь с коммунистическим прошлым, тем не менее описывает свою группу именно в его терминах:

Мне не нравится слово «коллектив». Оно мне напоминает о комсомоле советских времен. Поэтому мы называем нашу группу «группой». Мы как семья. За те десять лет [что мы были вместе] я понял, что лучше всего будет, если я возглавлю группу, так как я больше всех занят музыкой. Однако, когда я не знаю, что делать дальше, я просто об этом говорю. Таким образом, любой — каждый музыкант, с любым опытом и умением,—что-то привносит в группу. Вот почему я не играю больше с другими группами. Моя семья — это CrossroadZ341.

Несколько участников санкт-петербургского Big Blues Revival говорят о своем опыте создания музыкального коллектива еще более подробно:

Саша Рождественский: В нашей группе есть ощущение органического единства. Я играю чистый блюз, другие участники предпочитают блюграсс, еще одни любят фанк и так далее. В результате внутренняя структура нашего коллектива весьма сложна, а потому в ней есть жизнь, особенно постольку, поскольку наши индивидуальные предпочтения интересны другим. Нам уже второй год, и никто не ушел, и никто не пришел. Мы поняли, что так все и должно быть. Нас не может быть семеро или пяте-

works, Identity and (In)Action: A comparison between Russian and Finnish teachers // European Societies. 2000. Vol. 2. № 1. P. 65-90; Humphrey C. The Unmaking of Soviet Life: Everyday Economies after Socialism. Ithaca: Cornell University Press, 2002. P. 10-14, 27, 166.

341. Интервью с Сергеем Вороновым (Москва, 18 июля 2000 года).

ро, нас должно быть шестеро. Отчасти это из-за того, что в городе уже заняты определенные ниши в плане блюза. <...> Так что когда мы собрались, то поняли, что нам нужно делать что-то другое. Мандолина Сергея [Стародубцева] — часть как раз этой попытки найти свой саунд. Ко мне не раз и не два подходили товарищи и спрашивали: «Что это за блюз такой, с мандолиной?» Ну, вот такой. Это наша блюзовая группа. У нее есть мандолина.

Сергей Стародубцев: Наша группа — коллектив в полном смысле слова. Я не блюзовый музыкант. Я играю кантри. Но я играю в блюзовой группе, потому что нам это нравится и у нас отлично сложившийся саунд. Мы сейчас прямо с дороги. Хотели заработать денег. Но между нашим коллективом и какой-нибудь попсовой группой есть различие. Для попсовой группы важны только деньги. Для нашего коллектива на первом плане более человеческие вещи.

Саша Суворов: И даже более того. Мы спорим. Мы спорим по поводу музыки. Один говорит другому: «Ты не так играешь, я тебе покажу, как нужно». Музыканты не очень любят, когда им такое говорят. Мы иногда словесно унижаем друг друга. Но у нас такие отношения, что это нам не мешает, по крайней

442

мере в перспективе .

Идею «единства в различиях» особенно подчеркивает Борис Бул-кин, иллюстрируя ее басней «Лебедь, рак и щука», которая в его интерпретации описывает разные векторы движения: щука остается в реке, лебедь летит в небеса, а рак ползет на берег:

Stainless Blues Band очень на это похож. У нас постоянно идут обсуждения сильных и слабых сторон каждого, и мы готовы к тому, чтобы избавляться от своих слабостей. Мы почти как семья343.

Вадим Иващенко, используя другую метафору, делает сходное замечание об известных ему блюзовых группах:

Вдыхать жизнь в блюз в России, стране с абсолютно иной культурой, не так-то просто. В блюзе людей объединяет нечто странное и в определенном смысле чужое. Поэтому они создают для себя маленький мирок и живут в нем. Никогда не знаешь, как поменяется жизнь, поэтому лучше жить в своем замкнутом мирке, выходя оттуда только за самыми необходимыми вещами344.

342. Беседа с Сашей Рождественским, Сергеем Стародубцевым и Сашей Суворовым (Санкт-Петербург, 12 июля 2000 года).

343. Интервью с Борисом Булкиным (Москва, 28августа 2001 года).

344. Интервью с Вадимом Иващенко (Москва, 19 августа 2001 года).

Однако сознательные попытки внедрить нормы коллектива не всегда проходят гладко. Вот что вспоминает по этому поводу Валерий Белинов:

Как лидер коллектива BBB, я хорошо понимал, что нужно соблюдать баланс точек зрения и что я отвечаю за поддержание этого баланса. <...> Коллектив — это добровольное и гармоничное объединение творческих сил. <...> В советских условиях музыка была полностью регламентирована и лидер отвечал за все. <...> Так что, с учетом контекста, остальные не очень реагировали на мои планы по поводу нашего коллектива. Они не желали отвечать за что-либо сами. Они были совершенно безответственными. <...> Мы решили, что мне нужно принуждать людей к дисциплине — ну там штрафовать за пьянство или за неявку на репетицию. Мы все пришли к этому решению, но сами понимаете, чем это обернулось для идеи настоящего музыкального коллектива. <...> Более того, одно дело — согласиться в принципе, и другое — реально заплатить штраф за недисциплинированность. Кроме того, у нас постоянно менялся состав, так что в течение трех лет Belinov Blues Band едва держался на плаву, одними только моими усилиями, с неизбежными внутренними конфлик-

34 S

тами и недовольством, вызванными нашим соглашением .

Эти и подобные им рассуждения, записанные мною во время интервью, позволяют заключить, что российское блюзовое сообщество состоит в первую очередь из сплоченных групп исполнителей, основанных на принципах коллектива. Социальные отношения внутри этих групп, как правило, характеризуются высоким уровнем солидарности, аффекта и устойчивости, что вызывает к жизни определения «семьи» или «мирка» в рассказах моих респондентов. Является ли данный паттерн специфически «российским» —вопрос, выходящий за рамки нашего исследования; однако имеющаяся информация не позволяет полностью исключить такое предположение. Так, например, исследование Томасом Кушманом ленинградских/санкт-петербургских групп выявляет тот же самый паттерн прочных, продолжительных социальных связей внутри музыкальных коллективов, что и в случае блюзового сообщества346. Более того, этот «русский» паттерн, судя по всему, резко контрастирует с формами организации блюзовых групп в других странах, где упор при подборе состава коллектива делается на при-

345. Интервью с Валерием Белиновым (Санкт-Петербург, 7 августа 1999 года).

346. См.: Cushman T. Notes from Underground: Rock Music Counterculture in Russia. Albany: State University of New York Press, 1995.

влечение наиболее профессиональных исполнителей и, таким образом, улучшение артистических и коммерческих перспектив музыкантов. Например, в британском блюзовом сообществе 19601970-х годов, породившем тот тип музыки, который позднее стали воспроизводить русские музыканты, исследователь сталкивается с весьма нестабильной ситуацией, в рамках которой порядка 50100 исполнителей постоянно организовывались и реорганизовывались в различные ансамбли, чей состав менялся от случая к случаю. Составы групп были неизменны лишь до тех пор, пока это приносило доход, а вовсе не по причине тесных межличностных отношений участников347. Зато среди полупрофессиональных сообществ Британии, в которых важность социализации существенно превосходит коммерческие соображения, исследования показывают определенный уровень аффективных связей между участниками групп, хотя масштаб этого явления несопоставим со случаем российских блюзовых коллективов348.

Нормы аутентичности

Саймон Фрит уделяет особенное внимание способам конструирования социальных идентичностей посредством музыки. «Идентичности» в данном контексте тесно связаны с представлением о явно выраженном идеале, ссылающемся скорее на предпочтительные или воображаемые саморепрезентации, нежели на какие-либо объективные классификации. Он утверждает:

Особенная роль музыки в подобном, знакомом всем культурном процессе заключается в том, что музыкальная идентичность одновременно фантастична (так как в ней идеализируется не только человек, но и тот социальный мир, который он населяет) и реальна (так как возникает в процессе действия). <...> [Таким образом], удовольствие от музыки не есть продукт фантазии. оно переживается непосредственно: музыка дает нам реальный опыт того, каким мог бы быть идеал.

Данный диалектический обмен между идентичностью, то есть идеализированной саморепрезентацией, и реальной музыкой, где кодируются воображаемые формы социального взаимодей-

347. См.: BrunningB. Blues: The British Connection. N.Y.: Blandford Press, 1986. P. 12-67.

348. См.: Cohen S. Op. cit. P. 21-46; Finnegan R. The Hidden Musicians: Music-Making in an English Town. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

ствия, описывается категорией аутентичности, которая возникает из представления о том, что музыку «слушают ради того, чтобы о ней говорить, ради нарратива музыкального взаимодействия, в который помещает себя слушатель»349.

Понятие аутентичности лежит в основе разговора, начатого еще в первой главе, где обсуждался этос западной рок-музыки — с его особенным вниманием к ценностям искренности, прямоты и т. д.,— который прибыл в страну вместе с самой музыкой, импортированной в СССР в 1960-1970-х годах. Здесь я буду называть эту сторону аутентичности «аутентичностью в музыке», обозначая, таким образом, что предметом разговора является слышимое в музыке, а не объективные качества музыки как таковой. В блюзовом сообществе данная сторона аутентичности напрямую связана с процессом выражения самых глубинных эмоций. Она описывает способы, с помощью которых музыка задевает определенные чувства как в исполнителях, так и в аудитории — чувства, которые те и другие полагают неотъемлемо важными для своего существования.

Другая сторона аутентичности — аутентичность музыки — включает в себя суждения о том, в какой степени каждый конкретный исполнитель отвечает стандартам определенного жанра. В случае с блюзом определение этой степени начинается с вопроса, является ли данная песня или версия песни настоящим блюзом. Постольку, поскольку блюзовая музыка — до сих пор так или иначе экзотический импорт по российским меркам — определяет границы сообщества, она является предметом постоянной инспекции и строгого регулирования. Вдобавок данный аспект аутентичности напрямую влияет на социальную структуру сообщества по той причине, что именно в соответствии с ним там распределяются признание и статус. Те, кто, по общему мнению, исполняет настоящий блюз или же может распознать настоящий блюз при прослушивании, не только, как правило, играют ведущие роли в вопросах формирования границ сообщества, но и накапливают в процессе этого «субкультурный капитал», который определяет их положение в здешней статусной иерархи^50.

Начнем с первого аспекта аутентичности — аутентичности в музыке. Здесь имеет смысл привести ряд комментариев, сделанных российскими блюзменами и поклонниками блюза во время ин-

349. Frith S. Performing Rites. P. 274-275.

350. Понятие «субкультурный капитал» было разработано Сарой Торнтон (Thornton S. Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Cambridge: Polity Press, 1995. P. 105).

тервью и бесед. Первый из них прозвучал в разговоре с человеком, с которым я свел знакомство в блюзовом клубе,—Олегом, сценическим директором в Санкт-Петербургском детском кукольном театре. Вот как он высказался по поводу особой душевности блюза, привлекая категории, характерные для российского восприятия: душу и связанную с ней роль музыки351:

Одна музыка идет из головы, другая из души и сердца. Блюз как раз такой: он идет из души. Так же, как и в случае с нашими бардами, такими как Высоцкий. Это не то же самое, конечно, но параллельная традиция. Русские любят такую музыку. Когда я в первый раз услышал блюз, то подумал, что в нем выражена вся моя жизнь .

Алексей Калачев так рассказывает о телефонных звонках и письмах, которые он получает в адрес своей радиопередачи:

Неожиданно ко мне стали обращаться люди, которые раньше никогда блюз не слушали: кто-то из тюрьмы в Сибири, кто-то с Камчатки (мне как раз вчера пришло оттуда письмо). Человек лет пятидесяти говорит мне: «Боже мой, я все жизнь думал, что мне чего-то не хватает, а потом услышал вашу передачу. Меня прям парализовало с самой первой ноты». Не хочу преувеличивать, но, мне кажется, это происходит оттого, что блюз — великая музыка. Это музыка о чем-то настоящем35з.

Для многих признаком аутентичности является персональная вовлеченность в блюз. Юная московская поклонница говорит, что она любит «разглядывать лица музыкантов [часто искаженные в момент исполнения]. Это часть музыки, это показывает, что они делают это из сердца. Другие музыканты стараются притворяться, а этих парней вообще не волнует, как они выглядят и что о них думают люди. Они просто играют, и это для них самое важное»^4. Петербургский поклонник данной музыки подчеркивает то же самое, говоря:

... [мне нравится] блюз в основном за то, что в нем люди выкладываются. Это больше, чем импровизация. В блюзе человек выхо-

351. См.: Pesmen D. Russia and Soul: An Exploration. Ithaca: Cornell University Press, 2000. P. 80-94.

352. Беседа с Олегом, сценическим директором (Санкт-Петербург, 30 июля 1999 года).

353. Интервью с Алексеем Калачевым (Москва, 24 августа 2001 года).

354. Интервью с Надей Чилкоте (Москва, 26 июля 1999 года).

дит за пределы себя. Он достигает чего-то, что скрыто в настоящем моменте, а не в обычной жизни или в сознании355.

Подобным образом рассуждает и петербургский журналист:

Блюз не модный, он на все времена. Если человек интересуется настоящей музыкой, а не разными модными штуками, то ему стоит научиться блюзу. Блюз не коммерческий. Блюзмены люди небогатые и не стремятся к удобной жизни, к «европейским стандартам». Для них самое важное — музыка. Им все равно, где играть: на улице или в Карнеги-холле. Важен только блюз35®.

Блюзмен Михаил Соколов, рассуждая на сходную тему, утверждает:

... [мой] интерес состоит в служении, служении определенной форме, определенному жанру. Вот чем я занят. Так что если завтра за блюз перестанут платить, у меня не будет денег вовсе. Но я буду играть бесплатно35?.

Другая сторона аутентичности — аутентичность самой музыки — имеет прямое отношение к поддержанию границ сообщества, равно как и его стандартов. Поэтому она — куда более конфликтный вопрос. Николай Арутюнов, объясняя часто возникающую во время интервью тему разграничения своей музыки и того, что многие русские блюзмены называют «поддельным» или «фальшивым» блюзом, говорит:

Есть такое понятие, как «русский блюз». Есть даже группы, участники которых считают себя русскими блюзменами. Но мы, блюзмены, не считаем «русских блюзменов» настоящими блюзменами. Просто потому, что группы вроде «Чиж & Со» — это обычный русский рок с кое-какими блюзовыми элементами. У них нет блюзового чувства, the feeling. То есть Чиж — хорошая группа, но не блюз. У них просто более блюзовый саунд, чем у других групп. Мы не считаем их своими35®.

Будучи музыкантом, ориентированным на более традиционный звук дельта- и раннего чикагского блюза, Михаил Соколов при-

355. Беседа с Кириллом Быковым (Санкт-Петербург, 10 августа 1999 года).

356. Кузнецов В. Воспоминания о блюзе, которого не было // Санкт-Петербургские ведомости. 6 июля, 1997.

357. Интервью с Михаилом Соколовым (Москва, 23 июля 1999 года).

358. Интервью с Николаем Арутюновым (Москва, 25 июля 1999 года).

знался, что был весьма огорчен тем непониманием, с которым публика встретила его первые выступления:

Мы сразу думали, что публика не поймет нашу музыку, и мы оказались правы. Когда мы играли песни, на них никто не реагировал. Даже некоторые блюзмены говорили: «Эй, я думал, вы играете блюз. А это что такое?»з59

Другие исполнители уделяют куда меньше внимания содержанию музыки, нежели обстановке, в которой она звучит, и в особенности целям, с которыми она играется. Вовка Кожекин жаловался на то, что «сейчас на коммерческой сцене происходит профанация этого стиля музыки с целью сделать деньги»з60. Виталия Андреева сходным образом возмущало то, что в «городе есть одна группа. Типа блюзовая группа. Так они играют в казино фоновую музыку, как та женщина в гостинице „Астория", которая играет на арфе в холле. Мне кажется, это дискредитирует не только музыкантов, но и ту музыку, которую они играют»^1.

С точки зрения Гии Дзагнидзе, аутентичность музыки и аутентичность в музыке — вещи, связанные напрямую. Он утверждает:

Исходя из своего опыта, могу сказать, что если человек не выражает в музыке душу, но играет технически грамотно, то это не так плохо. Но в то же время и не очень хорошо. Блюз — это не просто играть Hoochie Coochie Man. Блюз выражает то, что ты пережил. Блюз — это воспоминание о пережитомЗб2.

Михаил Соколов, рассуждая на ту же тему, вспоминает эпизод, когда ему внезапно позвонил гитарист, с которым они когда-то вместе играли:

Этот парень переехал в Москву и как-то, в начале 1990-х, позвонил мне и сказал: «Петрович, говорят, что блюз — сейчас это модно. Так что мы с ребятами решили поиграть блюз. Скажи, где тут можно его играть? Мы порепертируем и появимся». Я офигел. Эти парни думают, что блюз — это проще простого. Три аккорда. К завтра мы приготовим целую программу. Я чуть не сблевал от такого и попросил мне больше не звонить. Он даже не понял, что он меня обидел, что он меня оскорбил363.

359. Интервью с Михаилом Соколовым.

360. Интервью с Вовкой Кожекиным (Москва, 16 июня 2000 года).

361. Интервью с Виталием Андреевым (Москва, 5 июля 2000 года).

362. Интервью с Гией Дзагнидзе (Москва, 18 июня 2000 года).

363. Интервью с Михаилом Соколовым.

Реакция Соколова на предположение его собеседника, что «блюз — это проще простого», обнажает важнейший концепт самосознания блюзового сообщества, концепт, отделяющий членов сообщества от «прочих». Непосвященные рассматривают простоту блюза как признак того, что мастерством его исполнения легко овладеть, в то время как российские блюзмены настаивают, что дело обстоит прямо противоположным образом. Для иллюстрации этой точки зрения я выбрал из множества сходных высказываний, записанных во время интервью, три выражающие консенсус по данному вопросу цитаты:

Алексей Барышев: Рок в целом основывается на пентатонном звукоряде и включает в себя большое число блюзовых фраз, в силу чего я все более и более склонялся к исполнению блюза. Очень быстро я выяснил, что блюз — внешне весьма простая музыка, однако за этим скрывается большая сложность. Очень трудно воспроизвести блюзовое чувство, в частности те эмоции, которые он в себе заключает364.

Сергей Миронов: Я бы сказал, что первой моей реакцией на блюз было то, что это очень простая, примитивная музыка, особенно после того джаз-рока, который я тогда много слушал. Сначала играть его было довольно скучно. Потом, когда я начал играть с Колей [Груздевым], я стал понимать, что это совершенно не простая музыка. Очень непростая. Затем я стал понимать, что это очень глубокая музыка и что научиться ее играть будет реально сложноЗб5.

Саша Суворов: Блюзовая музыка очень умна. Если представить себе то количество эмоций, то количество информации и, собственно говоря, то количество музыки, которое упаковано в очень простую блюзовую форму, то это просто невероятно. Это как удар в бильярде, который укладывает в лузы две сотни шаров. Это простая форма, но поглядите, сколько там у музыканта возможностейЗбб.

В рамках блюзового сообщества, таким образом, понятие простоты обладает обратной валентностью. То, что непосвященные полагают непритязательной музыкой, которую не стоит принимать всерьез, здесь лежит в основе эзотерического знания, превозносящего все те элементы, которые другие презрительно отбрасывают. Посвя-

364. Интервью с Алексеем Барышевым (Санкт-Петербург, 8 августа 2000 года).

365. Интервью с Сергеем Мироновым (Санкт-Петербург, 13 июля 1999 года).

366. Интервью с Сашей Суворовым (Санкт-Петербург, 5 июля 2000 года).

щенные заметно гордятся тем, что открыли для себя данный секрет. Музыка кажется простой лишь тем, кто ее не понимает. Для тех, кто понимает ее, это общее знание служит одной из связей, формирующих сообщество, и критерием, отличающим его членов от тех, кто имеет доступ к той же информации, что и они, но не способен уразуметь и оценить ее.

Стиль

Аутентичность в своем социальном значении влечет за собой вопрос стиля. При рассмотрении стиля как социального концепта мы сталкиваемся с рядом конфликтующих мнений. Часть теоретиков, таких как Дик Хебдидж, считает субкультурный стиль (опосредованный музыкой, одеждой и арго) «жестом отрицания или презрения» в адрес гегемонии капиталистических социальных отношений и сопутствующей им идеологии. Стиль стремится разрушить принимаемый как должное мир с его универсальными структурами, в рамках которых упомянутые отношения и идеология определяют выборы, встающие перед индивидуумом. Стиль формирует границу вокруг членов сообщества, освобождающих себя через практику противостояния окружающей гегемонии текущего порядка, и подкрепляет, таким образом, их идентичность и чувство собственного достоинства367. Другие теоретики, однако, осознавая репрессивный характер товарного потребления, выдвигают возражения в адрес данного тезиса. Жан Бодрийяр, например, сказал бы, что те же самые элементы стиля — музыка, одежда и арго — можно интерпретировать как знаки, определяющие то, что является

... законом обязательного вписывания индивидов — посредством их группы и в зависимости от их отношения с другими группами — в тот реестр статусов, который, собственно, и является социальным порядком, поскольку принятие этой иерархии социальных знаков, интериоризация индивидом этих норм, ценностей, социальных императивов, которыми и оказываются знаки, задает решающую, фундаментальную форму социального контроля в гораздо большей степени, нежели согласие с идеологическими нормамиЗб8.

367. Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. L.: Methuen, 1979. P. 3-19, 90114; Keil C., Feld S. Music Grooves. Chicago: University of Chicago Press, 1994. P. 202-217.

368. Цит. по: Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака / Пер. с фр. Д. Кралечкина. М.: Академический Проект, 2007. С. 76.

В силу того что стиль представляет собой символическую оппозицию социальным отношениям в капиталистическом обществе, он оказывается определен теми же самыми отношениями. Вместо того, чтобы отменить товарную форму отношений, стиль скрупулезно воспроизводит ее в качестве своего мнимого Другого, вследствие чего и сам оказывается способным выйти на капиталистический рынок знаков и насытить его,—в форме ли ориентированного на массы гангста-рэпа, через намеренную ли изношенность продукции индустрии моды, или же через жест корпоративного босса, «дающего пять» своему партнеру в знак заключения сделки.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Аргументы, приводимые каждой стороной, в той или иной степени приложимы и к ситуации с блюзовой культурой и музыкой в посткоммунистической России, где идея блюза и связанные с ней образы получили широкое хождение стараниями рекламной индустрии. Парадоксальным образом слово «блюз» весьма часто используется здесь в журнальной рекламе офисной мебели. Такие образы, как крепкий мужчина в кожаной куртке, играющий на гармонике блюз, голосуя на дороге, появляются на телевидении в рекламных кампаниях, побуждающих россиян пользоваться презервативами. Как уже было отмечено прежде, американские фильмы вроде «Братьев Блюз» и «От заката до рассвета» сформировали образы блюза, послужившие для многих россиян отправной точкой в формировании восприятия этой музыки. В особенности велико в этом смысле значение картины «Перекресток», которую респонденты постоянно упоминали во время моих интервью и в которой в беззаботной авантюрной атмосфере разворачивается история знакомства с блюзом юного эстета, со временем благодаря своей решимости освоившего секреты этой музыкиЗб9.

С другой стороны, причиной поверхностного прочтения блюза в России, скорее всего, будет отсутствие каких-либо внешних маркеров стиля наподобие одежды или сленга. В подавляющем большинстве случаев блюзовые группы практически неотличимы от других коллективов, состоящих из мужчин-исполнителей, ни по одежде, ни по длине причесок; равно как и никакой особенный диалект не отличает участников блюзового сообщества от прочих членов социума. Данные тенденции образуют контраст с, например, российской рокабилли-субкультурой, в которой хоро-

369. Ваня Жук назвал «Перекресток» «вехой для каждого блюзмена в России, особенно среди [молодого] поколения», в интервью (Санкт-Петербург, 29 июня 2000 года).

шо заметно наличие более-менее однородного стиля одежды, причесок, мотоциклов и т. д.

Некоторые блюзмены из числа наиболее коммерчески успешных рассматривают это как недостаток. Николай Арутюнов, например, сравнивает рокабилли, хеви-метал и регги с блюзом:

... [в нем] нет никакого видимого стиля, и это для нас минус, так как молодые люди поначалу интересуются тем, что заметно, их привлекает то, что можно увидеть. <...> Через эти внешние аспекты они могут заинтересоваться и найти что-то более глубокое, так что я всегда выступал за наличие чего-то подобного среди блюзменов. <...> Но мы так и не выработали какого-то конкретного стиля, и, как по мне, это минус. <...> Нам нужно заинтересовывать людей, мы должны выглядеть хорошо. Возьмите, скажем, Стиви Рэя Вона370. Он был бы для всех отличным примером .

Его коллега Михаил Соколов согласен с этим мнением:

Я мог бы выступать без шляпы. Мне не беспокоит моя лысая голова. Но раз уж я создал свой образ с помощью шляпы, я работаю в ней даже тогда, когда жарко, и мне приходится носить с собой полотенце, чтобы вытирать пот. Просто потому, что люди сами не могут разобраться, где блюз, а где нет. Обычно их больше привлекает шоу. То есть человек говорит: «Смотрите, как чувак играет! У него черная шляпа, большая борода, и он играет на гармонике». Так что изо всех элементов шоу это, судя по всему, более всего привлекает людей. <...> Если бы я мог жонглировать, играя на гармонике, я бы и это делал372.

Однако эта точка зрения, судя по всему, разделяется немногими. Большинство блюзменов полагает свой стиль отражением той же индивидуальности, которой славится и сама музыка. Алексей Аграновский, например, рассматривает внешние признаки стиля как знак отсутствия содержания:

Когда я вижу, что парни выходят на сцену в черных очках и больших шляпах, я сразу готовлюсь к тому, что дальше все будет очень скучно. Я не имею в виду, скажем, Джона Ли Хукера —

370. Стиви Рэй Вон носил на сцене ковбойскую шляпу с прямыми полями, фасон которой теперь настолько прочно ассоциируется с его именем, что производители рекламируют подобные изделия фразой Stevie Ray Vaug-han Hat. — Прим. пер.

371. Интервью с Николаем Арутюновым.

372. Интервью с Михаилом Соколовым.

по мне, он очень интересен. Но парни, о которых я говорю,— они выражают себя или что-то еще? Если они не выражают себя, значит, это будет скучно373.

Коля Груздев также находит во внешних признаках примету разрушения цельности идеи блюза:

Некоторым людям нужно быть блюзменами. Им нужно носить шляпы. Это все идет из пары фильмов — «Братья Блюз», совершенно поддельный, и «Перекресток», который больше похож на правду, но слишком романтичен. <...> Но иногда люди стараются быть похожими на это все. Я тоже пытался быть похожим какое-то время, но цель не в этом. Мне нравится то, как они [американские блюзмены] выглядят и что они делают, но мы другие люди, и это все никак не влияет на музыку. <...> Твой стиль и твоя музыка — это одно и то же. [Блюзовый] стиль значит, что ты должен быть собой374.

Данная противоречивость оценок стиля и его признаков отчасти свидетельствует о различии подходов в блюзовом сообществе: одна часть его склоняется к необходимости привлекать к своей музыке широкую аудиторию с помощью эффектных шоу, другая же полагает, что внешняя сторона блюзовой культуры должна отражать индивидуальность, содержащуюся в самой музыке. Ценность аутентичности для участников сообщества часто становится препятствием на пути популяризации музыки, проблемы стиля обнажают факт наличия нормативного деления внутри самого сообщества. Это деление можно концептуализовать в форме двух видов капитала, которые стремится накопить исполнитель: капитал коммерческий и капитал (суб)культурный375. Некоторые музыканты избирают стратегию, в рамках которой они стараются выделиться среди коллег через накопление первого вида капитала — в форме как денег, так и большого числа поклонников; другие же склоняются к накоплению второго вида капитала — через исполнение блюза в той форме, которая совпадает с их собственным представлением об индивидуальности, являющейся одним из критериев притя-

373. Интервью с Алексеем Аграновским (Москва, 23 августа 2001 года).

374. Интервью с Колей Груздевым (Санкт-Петербург, 15 июля 1999 года).

375. Данные категории были разработаны Пьером Бурдьё. См.: Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge, MA.: Harvard University Press, 1984; Idem. The Field of Cultural Production / R. Johnson (ed.). N.Y.: Columbia University Press, 1993; Idem. In Other Words. Cambridge: Polity Press, 1990.

гательности этой музыки. Это разделение отчасти обусловливается теми местами, в которых блюз звучит. Подчеркивание внешних признаков стиля чаще всего встречается среди московских блюзменов, чей уровень коммерческого успеха, хотя и весьма скромный по стандартным меркам, помещает их в отдельную лигу, недостижимую для их менее успешных коллег из других регионов страны. Доступность коммерческого капитала, таким образом, отличает московскую блюзовую сцену от всех прочих и отражает то деление российского блюзового сообщества, которое будет подробно исследовано в седьмой главе. Здесь, однако, стоит подчеркнуть тот факт, что, несмотря на определенные разногласия в вопросах стиля, музыка, связанная с ним, во многом служит связующим звеном, отчасти нивелирующим данное деление внутри блюзового сообщества. Николай Арутюнов, который в обычной ситуации является, скорее, адвокатом необходимости внешних атрибутов, тем не менее утверждает следующее:

У нас в обществе есть много подгрупп, разных музыкальных обществ. У нас есть, скажем, хеви-метал и гранж. Ты встречаешь кого-нибудь и спрашиваешь, какую музыку он слушает, и тебе отвечают: «Я люблю гранж» или «Я люблю хеви-метал». И ты отвечаешь что-то вроде: «Ты отличный парень, но ты не мой брат. Мне нравится слушать блюз». А потом ты встречаешь другого человека и спрашиваешь его: «Ты какую музыку слушаешь?» И он тебе отвечает: «The Rolling Stones, Джон Мэйолл, Ледбелли, Отис Спанн». И ты сразу понимаешь: «Вот мой брат»376.

Язык

Верность музыкальному канону обусловила то, что блюз в России, за очень небольшим числом исключений, поется по-английски. Предпочтение иностранного языка перед родным во многом, вероятно, связано с тем, что для блюза особенным знаком отличия является его репрезентация в качестве формы западного импорта, способной тем самым внести существенный вклад в процесс накопления музыкантами и слушателями культурного капитала. Равновероятной представляется и историческая обусловленность данного явления, связанная с тем, что изначально блюз воспринимался как не слишком обособленная форма рок-н-ролла. Рок-н-ролл, однако, в полном соответствии с паттерном, регистрируемым во множестве неанглоговорящих стран, был адаптирован в СССР, как

376. Интервью с Николаем Арутюновым.

только местные группы перестали подражать саунду англоговорящих образцов, услышанному на записях, и начали исполнять песни на своем языке. Так что английский язык в блюзе стал служить характерным маркером отличия его от русского рока. Эта тенденция усилилась с падением коммунизма и параллельным процессом обесценивания потенциала протестных песен, что привело к уменьшению роли текста в создании привлекательности для аудитории той или иной музыки"' Но важнее всего здесь то, что языковые вопросы теснейшим образом связаны с вопросами аутентичности музыки, то есть с вопросом о том, является ли музыка подлинной при исполнении ее на том или ином языке. Эта проблематика оказывается центральной для блюзового сообщества и является причиной предпочтения, отдаваемого им английскому языку.

Русские блюзмены регулярно подчеркивают два аспекта вокализации материала, объясняющие примат английского в блюзе. Первый связан с их склонностью к точному воспроизведению оригинальной блюзовой музыки — критерий, особенно важный для первого поколения исполнителей, открывшего для себя блюз до того, как он стал популярен в их стране. Так, например, Михаил Соколов, будучи ведущим еженедельной программы «Просто блюз» и отвечая на вопросы, связанные с языком, пояснял, что причиной исполнения песен на английском является необходимость «сохранить традицию. Это главная причина — в том, чтобы скопировать традицию и овладеть ею. Когда мы овладеем английским блюзом, тогда уже можно создавать и русский».

Второй аспект касается относительной неприспособленности русского языка — с его непростой грамматикой и изобилием многосложных слов — к стандартному блюзовому стиху"8. Петербургский бас-гитарист Сергея Семенов объясняет:

Нам приходится петь на английском, потому что мелодическая структура соответствует английскому языку. <...> Когда поешь на русском, то язык более соответствует русскому народному са-

379

унду, и тембр музыки меняется .

377. Обсуждение процесса «одомашнивания» рок-музыки в Австрии, Швеции и Мексике см., соответственно, в: Larkey E. Pungent Sounds: Constructing Identity with Popular Music in Austria. N.Y.: Peter Land, 1993; Eyerman R.., Jamison A. Music and Social Movements, P. 143-155; Zolov E. Refried Elvis: The Rise of Mexican Counterculture. Berkeley: University of California Press, 1999.

378. См.: Mitchell T. Popular Music and Local Identity: Rock, Pop and Rap in Europe and Oceania. L.: Leicester University Press, 1996. P. 37.

379. Интервью с Сергеем Семеновым (Санкт-Петербург, 31 июля 1999 года).

Саша Суворов, делая акцент скорее на ритме, нежели на мелодии, утверждает, что «если петь блюз по-русски, то все получается очень странно. Слова и динамика фраз в русском и английском совершенно разные»^0. Алексей Аграновский согласен с этим:

Когда поешь блюз по-русски, то сразу получается другой жанр с совершенно другими ассоциациями. <...> Настоящее блюзовое чувство возникает только тогда, когда ты можешь петь его по-английски, с черным акцентом или интонацией38\

Насколько важен английский язык песен для слушателя? В очень большой степени. Компактность текста блюзовых песен — особенно при характерном для блюза двусмысленном изложения материала, когда процесс означивания регистрируется и отрицается в одном жесте,—аудитория со слабым или нулевым знанием языка оценить не сможет. Вербальная сторона блюзовых выразительных средств, таким образом, для большинства слушателей становится практически недоступной382. Однако русские, как это происходит с ними во множестве ситуаций, находят способы компенсировать данный недостаток. По замечанию юного петербургского гитариста Володи Русинова, «русские привыкли слушать музыку на непонятных иностранных языках. С блюзом все то же самое»з8з. Упомянутый выше Олег, сценический директор из Санкт-Петербурга, едва говорит по-английски, однако этого ему, по его словам, хватает для того, чтобы ухватить смысл большинства песен384. Ярослав Сухов ощущает, что «в блюзе музыка уже говорит все, что нужно, и этого вполне достаточно», в то время как Сергей Стародубцев вообще отрицает важность языковой проблемы, утверждая, что «люди создают музыку до того, как они выучиваются говорить»^5. Со своей стороны микрофона петербургская блюзо-

380. Интервью с Сашей Суворовым.

381. Интервью с Алексеем Аграновским.

382. Алексей Аграновский во время интервью показал мне составленный им весьма подробный «словарь блюза» — толстую записную книжку, полную англоязычных тропов и выражений, к которым он написал определения, толкования и русские эквиваленты. Аграновский продвигает идею «блюзовой грамотности», передавая свой словарь друзьям и знакомым в блюзовых кругах.

383. Интервью с Володей Русиновым (Санкт-Петербург, 28 июня 2000 года).

384. Беседа с Олегом, сценическим директором (Санкт-Петербург, 30 июля 1999 года).

385. Интервью с Ярославом Суховым (Санкт-Петербург, 17 июля 1999 года); интервью с Сергеем Стародубцевым (Санкт-Петербург, 12 июля 2000 года).

вая певица Инесса Катаева отыскала способы превратить языковой барьер в преимущество:

Как выжить, как пережить проблемы — все это содержится в музыке, которую я исполняю. Мне очень нравится импровизировать, а это очень сложно делать на иностранном языке. Но в блюзе я могу импровизировать вокруг мелодии, и, хотя там все по-английски, я не чувствую неудобства. <...> В общем, я стараюсь выразить свои проблемы в пении и обсудить их музыкальными средствами. <...> [Иногда] меня беспокоит то, что я пою слова неправильно, потому что я не понимаю многие тексты, которые пою. А иногда я вообще полностью забываю слова. И что я делаю? Я продолжаю петь и надеюсь, что пронесет. Иногда все получается хорошо. Мне говорят после: «Ты просто здорово спела ту песню». Но это получилось только потому, что я все в ней сымпровизировалаЗ®6.

Как уже было отмечено ранее, блюз пробовали исполнять и на русском. Иногда результат был хорошим, как в случае Московского блюзового фестиваля 2001 года, где Кожекин и Жук с их «разговорным блюзом» преодолели сопротивление изначально враждебной аудитории. Попытки проделать то же самое в студии приводили к смешанным результатам: часть из них была успешной, часть — не очень3®7 Фокус здесь, судя по всему, состоит в том, чтобы подобрать английскому тексту сходно звучащий русский эквивалент. Николай Арутюнов описывает это как мучительный, трудный процесс, долгое время производящий одну «кашу»/88:

Я стараюсь писать на русском блюз, в котором есть ощущение англоязычия. Очень трудно вместить русские слова в блюзовый текст. Они значительно длиннее английских. Я пользуюсь помощью разных поэтов. Они не понимают блюзовый ритм или блюзовое чувство, но все же от них есть польза, так как сам по себе я не такой уж одаренный сочинитель. Очень трудная это работа — получить такой саунд, чтобы музыка звучала как бы немного по-английски3®9.

386. Интервью с Инессой Катаевой (Санкт-Петербург, 4 августа 2000 года).

387. Одной из лучших записей блюза на русском языке является: Дикий мед. Веселая вдова. Interns International Feelee Records, 1993. Менее удачной попыткой представляется: Аура. Русский блюз. Домашняя запись, 1994.

388. Интервью Андрея Большакова с Николаем Арутюновым // Music Box. 1997. № 1. P. 6-10.

389. Интервью с Николаем Арутюновым.

В своей песне «Ты споешь Hoochie Coochie Man» Арутюнов пользуется описанной техникой в первом куплете, а затем, после первой строки второго куплета, переключается на английский390:

Помню, как-то давно Мне приснился чудесный сон, Будто ветром судьбы Я в Чикаго был занесен И будто встретился мне Мадди Уотерс В тот день, когда он записал свой Rolling Stone. Он сказал мне тогда:

Listen son, why don't you try to play the blues?

Yes, you got no black skin

And you ain't from Chicago or St. Louis

But everybody's got their trouble

Don't worry boy, choose to sing the blues

Sing the blues, boy!

Помимо иронической легкомысленности, русский сегмент текста примечателен еще и компактностью фраз, в которых используются в основном одно- и двусложные слова (наиболее длинные из них — «приснился», «чудесный» и т. д.—содержат три слога, то есть столько же, сколько их в словах remember и Chicago). В силу этого метр русских строк совпадает с метром последующего английского фрагмента, что позволяет сделать почти неразличимый с точки зрения просодии переход от одной части к другой.

Валерий Белинов также сотрудничал с поэтом при написании русского блюзового текста. Их целью, однако, было не создание оригинальных текстов, а перевод слов английских песен на русский таким образом, чтобы сохранить оригинальные метроритмические отношения. Этот процесс часто включал в себя переписывание, введение в текст новых тропов и образов, пробуждающих сходные чувства и настроения, даже несмотря на то, что формально они рассказывают совершенно другую историю. В результате у Белинова получился безошибочно блюзовый саунд, чей своеобразный облик поражает слушателя, ожидавшего встретить английские слова, однако вместо этого столкнувшегося с очень подвижным русским текстом. Белинов воспользовался этим методом при работе над CD, выпущенном в 2000 году, записав две его

390. Лига блюза. Ты споешь «Hoochie Coochie Man» // Я не увижу Миссисипи: российский блюз 90-х. Salon, AV, 1999.

версии: одну на английском, другую, с теми же песнями,—на русском. На финальном продукте, однако, он оставил лишь англоязычные версии, что, по-видимому, является результатом его давних сомнений относительно возможности исполнения по-русски «настоящего блюза»^1.

Проповедуя блюз

Значение, которое российские блюзмены придают категории аутентичности, и их неприязнь в адрес коммерческой активности в итоге оказываются факторами, определяющими их на роль аристократии. С учетом истоков той музыки, которую они играют, довольно-таки потрепанного внешнего вида на сцене, равно как и весьма скромных (а во многих случаях и просто нищенских) материальных условий их существования, подобный вывод выглядит довольно парадоксально. Аристократическое самоощущение их, однако, прямо вытекает из той позиции, которую блюзмены своими стараниями заняли в современном российском обществе, усвоив через свой габитус многие нормы и практики, ассоциирующиеся с российской интеллигенцией, исторической носительницей ценностей аристократии, и приспособив их к нуждам своего сообщества. В этом качестве блюзмены расценивают себя как борцов за все «хорошее» и «чистое»; они претендуют на обладание глубинным знанием о ценностях исключительно важной культурной формы, непонятной большинству людей; они проводят между собой и прочими границу на основании своей причастности к эзотерическим тайнам жанра и отстаивают его цельность средствами, выходящими за пределы языка; и наконец, они рассматривают свою деятельность как службу на благо других, а во многих случаях и как жертву ради них. В следующей главе я постараюсь развить эти характеристики, а настоящая глава завершается исследованием прозелитических практик, хорошо заметных в жизни сообщества. При этом я заостряю внимание на том, что в них куда больше стремления распространить на других этос, связанный с традицией российской аристократии и интеллигенции, чем собственно намерения принести свою музыку прочим членам общества.

Давней традицией российской интеллигенции, на которой до известной степени покоится социальный статус этой группы как носителя, интерпретатора и создателя культурных ценностей,

391. King В and BBB. Let the Big Dog Eat. Landy Star Music, 2000.

было представление о том, что окружающее ее общество в той или иной степени является обществом выродившимся, падшим, морально разложившимся и в силу этого нуждающимся в просвещении и спасении392. C этим представлением связана склонность к описанию «большого» общества в упрощенных категориях, сводящих его динамику к более близким и понятным паттернам семейных отношений. Данный редукционизм весьма распространен в современном мире, где люди имеют весьма слабое представление о подлинных движущих силах общества, однако вынуждены постоянно высказывать свое мнение по самому широкому спектру вопросов. Рассматривая непонятное через призму привычного (в этом качестве чаще всего выступает семья), они обретают возможность делать высказывания, формирующие их миро-воззрение393. Данный паттерн, судя по всему, в России выражен особенно явственно394. Как указывает Александр Аринин, метафора народа-как-семьи в сознании общества настолько глубоко укоренена в повседневном опыте и обладает столь большим влиянием на восприятие и сознание, что выглядит как отражение естественного порядка вещей и ускользает от критического рассмотрения395. Как и прочие представители интеллигенции прошлого и настоящего, многие российские блюзмены выказывают ответственность за семью/народ, полагая своим служением необходимость достичь мастерства в исполнении блюзовой музыки с тем, чтобы принести ее своим непросвещенным братьям и сестрам39б.

392. См.: Stites R. Russian Popular Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. P. 6-12; Kharkordin O. Op. cit.; Boym S. Common Places. Cambridge, MA.: Harvard University Press, 1994. P. 41-88.

393. Кэтрин Вердери описывает феномен «нации как семьи» в современной Румынии в книге: Verdery K. What Was Socialism and What Comes Next? Princeton: Princeton University Press, 1996. P. 62-81; Джордж Лакофф провел сравнительное и всеобъемлющее исследование метафоры семьи в политике США в: LakoffG. Moral Politics: What Conservatives Know and Liberals Don't. Chicago: University of Chicago Press, 1996.

394. См.: Ries N. Russian Talk: Culture and Conversation during Perestroika. Ithaca: Cornell University Press, l997.

395. См.: Аринин А. Партнерские отношения власти и общества // Независимая газета. 28 октября, l999. С. з.

396. Необходимость просвещения народных масс по вопросам музыки в послереволюционный период была raison d'etre таких журналов, как «Музыка и революция» и «Пролетарский музыкант». В 1920-х и начале 1930-х годов массовое движение в поддержку пролетарской музыки было средством борьбы против музыки «буржуазной», под которой понималась музыка, ассоциирующаяся с НЭПом (то есть попса того времени), и способом донести до народа аутентичную музыку пролетариата. Краткое описа-

Общим воззрением, судя по всему, здесь является мнение о том, что если бы блюзовая музыка была больше представлена на радио и телевидении, то ее популярность росла бы в геометрической прогрессии. Михаил Соколов отмечает:

К несчастью, 90 процентов людей в России хавают то, что им дают телевидение и радио, и все. Они даже не думают о возможности открыть для себя более интересные музыкальные

397

направления .

Владимир Березин тоже полагает, что вся проблема в недостаточной репрезентации:

К сожалению, никто не пропагандирует блюз в этой стране. На телевидении о нем ничего нет. Обычные люди остаются без музыки оттого, что ее никто не популяризует и не пропагандирует. Если бы по телевизору показывали клипы Стиви Рэя Вона, люди бы реагировали на них положительно398.

По этой причине большое число блюзменов считает своим долгом, по словам Александра Долгова, «открывать людям глаза»з99. «Само собой,—говорит Виталий Андреев,—публику надо обучать, воспитывать»400. Часто долг этот воспринимается как нечто очень личное. Вовка Кожекин говорит:

Я считаю своей задачей делать все, чтобы познакомить страну с этой частью мировой культуры, с блюзом, и, может быть, постараться создать что-то блюзовое на российской почве. Для меня самым важным является попытка поднять общий уровень культуры в стране. Лично мне в силу того, что культура в стране очень долго была отсталой, трудно жить [здесь]. Я хочу, чтобы люди знали и любили то, что знаю и люблю я40\

Драматургия типичного блюзового концерта в России часто включает в себя дидактический момент, связанный с вышеизложенной

ние целей, программ и кадров этого движения можно найти в: Лебединский Л. Движение пролетарской музыки должно стать движением массовым // Пролетарский музыкант. 1930. № 7. С. 5-10. См. также: Nelson A. The Struggle for Proletarian Music: RAPM and the Cultural Revolution // Slavic Review. 2000. № 59. P. 101-132.

397. Интервью с Михаилом Соколовым.

398. Интервью с Владимиром Березиным (Санкт-Петербург, 31 июля 1999 года).

399. Интервью с Александром Долговым (Санкт-Петербург, 26 июня 2000 года).

400. Интервью с Виталием Андреевым.

401. Интервью с Вовкой Кожекиным.

точкой зрения. Иногда эта дидактика содержится в представлении песни, которую музыканты собираются исполнять, торжественным и серьезным тоном атрибутируя ее (не всегда верно) определенному автору. В силу того что аудитории, скорее всего, неведомо значение таких людей, как, например, Вилли Диксон или Лоуэлл Фул-сон402, данный обмен информацией содержит примерно такой подтекст: «Это серьезная музыка; нам об этом известно; вам нужно ее послушать и узнать об этом тоже». В других случаях слушателям читаются короткие лекции, чтобы «объяснить блюз, который они слышат»^3. Как уже было отмечено в главе 4, данный формат чаще всего используется в блюзовых передачах на телевидении и радио.

Наклонность к прозелитизму, формирующая идентичность большинства блюзменов, также связана со способностью этой музыки инвертировать социальные иерархии через включение в список своих тематик репрезентации социально маргинализованных групп населения404. Таким образом, с одной стороны, мы имеем музыкальную форму, возникшую в рамках «низкой» культуры, которая была импортирована в страну и воспринята интеллигенцией, сменившей валентность ее статусных маркеров и превратившей ее в объект восприятия разборчивой и рафинированной публики. С другой же стороны, те, кто не принимает участия в процессе ее восприятия, тем не менее включены в этот процесс через свое отсутствие, как потенциально огромная аудитория, которая смогла бы оценить блюз под достоинству, если бы знала о нем («если бы ее просветили»). Данный подход делают крайне притягательным те самые следы «низкой» культуры, что остались в блюзе, даже несмотря на инверсию его статуса. Будучи крайне приземленной музыкой, блюз создает ощущение грубого и простого мира, окружающего образованных молодых мужчин среднего класса, составляющих основу его аудитории405. В связи с этим для многих участников блюзового сообщества вопрос расширения аудитории представляется элементарным: разве могут простые люди не полюбить музыку, которая так много говорит об их жизни?

Есть и еще один, во многом сходный по проблематике элемент, обусловливающий данную прозелитическую позу, а именно: оп-

402. Лоуэлл Фулсон (Lowell Fulson, 1921-1999) — американский блюзовый гитарист и композитор, знаменитый объемным масштабным звучанием своего инструмента. — Прим. пер.

403. Кузнецов В. Воспоминание о блюзе, которого не было.

404. Shank B. Dissonant Identities: The Rock'n'Roll Scene in Austin Texas. Hanover, NH: University Press of New England, 1994. P. 34-37.

405. Калачев А. Приключения блюза // Независимая газета. 2 июня, 1997. С. 8.

позиция царящему повсеместно жанру коммерческой музыки под названием «попса». Во время интервью члены блюзового сообщества предлагали множество объяснений причин успеха этой музыки, но большинство из них являлось вариациями аргумента о плохом воспитании вкуса. Здесь уместно вспомнить суждение Аллы Гладких, приведенное нами в главе 5, об испытанном ею и ее коллегами чувстве вины в связи с недостатком попыток «улучшить музыкальный вкус» юных посетителей ее рок-клуба, которым вместо этого была предложена попса. Михаил Соколов всю вину возлагает на телевидение и радио:

Самое ужасное здесь — это средства массовой информации. У нас есть хорошие артисты старого, доперестроечного периода, но им теперь нет места на телевидении. Вместо этого любовница кого угодно,— если у него есть деньги на музыкальное видео и на правильных людей,— может снять видео, которое тут же покажут по телевизору. а завтра она уже звезда! Вся эта мусорная информация влияет на людей, и я чувствую, что мы потеряли кучу слушателей из-за этого мусора40®

Вовка Кожекин сходным образом обвиняет некоторых бывших деятелей Коммунистической партии, которые ныне сделали карьеру в музыкальной индустрии:

В России совершенно уникальная ситуация. Та музыка, которую вы слышите на телевидении или радио, никак не отвечает настоящим вкусам людей. Ее искусственно внедряют в народ, и у нее ужасающее качество. как у определенного сорта итальянской попсовой музыки, только еще хуже. <.> Попса появилась оттого, что некоторые молодые коммунистические функционеры решили после 1991 года пойти в шоу-бизнес. Они выбрали этот тип музыки, потому что ее вообще не нужно уметь играть. Слова почти ничего не значат, сплошной ритм, мелодии полностью стандартные. Именно по этой самой причине, если мы хотим поднять нашу страну в музыкальном смысле до стандартов Европы и Америки, нам нужно занять твердую позицию против нашей системы шоу-бизнеса. <.> Наверное, можно сказать, что любая попытка делать музыку — это одновременно борьба с попсой407.

Прозелитическая поза блюзменов добавляет новое измерение в их социальную идентичность. Воспроизводя прежние аргумен-

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

406. Интервью с Михаилом Соколовым.

407. Интервью с Вовкой Кожекиным.

ты о падшем обществе и необходимости его просвещения и спасения, блюзмены конституируют себя в качестве людей, вовлеченных в борьбу против сил примитивной коммерциализации, полностью разложивших массовую культуру, людей, чья миссия заключается в том, чтобы принести «настоящую музыку» — блюз — народу, вик-тимизированному зловещими силами, контролирующими радиоволны. Данные понятия, в свою очередь, переопределяют отношения между блюзовым сообществом и окружающим его социумом, рисуя первое уже не самоизолированной субкультурой, а сообществом, открытым для всех, кто еще не обладает знанием о музыке, но неизбежно проникнется ею, как только его познакомят с нею надлежащим образом. Российская блюзовая идентичность, таким образом, прямо связана с концептом сообщества, чьи будущие возможности определяют значительность сегодняшних его практик.

На основании вышеизложенной информации мы можем составить нечто вроде идеальной структуры блюзового сообщества, описывающей в широких границах конструкцию его идентичности, а также необходимо важные для него нормы и практики. Данная идеальная структура содержит в себе набор наличествующих в «большой» культуре элементов, которые участники сообщества переосмыслили и пересобрали в процессе создания новой характерной социальной идентичности. В первую очередь здесь заметно влияние коллектива, унаследованное от советской эпохи. Группы представляют собой нечто больше, нежели простое собрание музыкантов, играющих блюз; они понимаются как творческие сообщества, основанные на прочных аффективных связях, в которых индивидуумы реализуют свой творческий потенциал путем сложения усилий в рамках общего предприятия. Это предприятие пронизано этосом старой аристократии, сохраняемым в течение всего прошедшего столетия усилиями интеллигенции. В соответствии с этим этосом блюзмены с презрением относятся ко всему коммерческому и порицают показную пышность. Их целью является вещь рафинированная, а именно восприятие и исполнение подлинной блюзовой музыки. Они берут на вооружение непонятный иностранный язык с целью сохранить ее аутентичность. Они получают удовольствие от постижения секретов музыки, от понимания богатства ее, скрывающегося под внешне простой формой. Более того, их намерение овладеть секретами блюза и скрупулезно воссоздать блюз как таковой на родной почве понуждает их к служению прочим людям, просвещение которых блюзмены полагают своею прямой обязанностью: здесь их noblesse oblige совпадает с определенными демократическими интенциями, содержащимися в самой музыке. Блюз

рассказывает о повседневной жизни каждого человека, о его проблемах, желаниях, неудачах и победах. В силу этого блюзмены полагают, что должны разделить найденное ими сокровище со всеми теми, кому оно очевидным образом предназначено.

Это схематичное описание российской блюзовой идентичности весьма приблизительно и неполно. До сих пор мы пытались дать ему только позитивную характеристику, просто перечисляя нормы и практики, демонстрируемые сообществом, в качестве маркеров, определяющих его границы. В следующей главе мы сконцентрируемся на несоответствиях и противоречиях этих маркеров, показывая, как нормы сообщества сталкиваются друг с другом, вовлекая таким образом членов сообщества в политику, в которой равно изобильно представлены паттерны конфликта и кооперации.

Глава 7 Политика

ОЛИТИКА — столь же спорный концепт, как и то явление, которое он описывает. Проблематичность его находит отражение в ежедневных вопросах, которые содержатся почти в любых публичных дискуссиях: кто определяет политику? кто действует, исходя из политических мотивов? Более того, свойственное повседневной речи ограниченное понимание концепта политики как чего-то, касающегося исключительно правительств, партий, публичной деятельности, выборов и т. д., само по себе может быть проинтерпретировано как политическое: оно создает дискурсивную вселенную, состоящую лишь из небольшого числа политических феноменов, притом зачастую не самых важных408. Если следовать конвенциям, выработанным в рамках этой вселенной, русское блюзовое сообщество окажется лишенным всякой политики. Единственный пример политической активности, забастовка блюзовых музыкантов Санкт-Петербурга и последующее создание Ассоциации блюзовых музыкантов, в этой ситуации будет выглядеть исключением, подтверждающим правило. Сообразуясь с блюзовой традицией и с сообщениями, закодированными в данной музыке, русские блюзмены стараются держаться как можно дальше от политической практики в конвенциональном понимании данного термина. Тем не менее многие из них рассуждают о тех аспектах своей социальной роли, которые неизбежно содержат политический подтекст, и именно о них я буду говорить далее, используя куда более широкое понимание слова «политика» — то, которое подразумевает активность, направленную на создание коллективных идентич-ностей, на поддержание или изменение условий жизни, на борьбу за достижение общих целей и, как следствие всех перечисленных действий,—на выработку общих смыслов и ценностей. В данной главе широкое понимание означенной концепции привлекается мною, чтобы выявить и связать воедино все темы, что уже звуча-

408. См., напр.: Edelman M. Constructing the Political Spectacle. Chicago: University of Chicago Press, 1988.

П

ли на протяжении книги, с целью переосмысления их в политической перспективе.

Осознанное конструирование субкультуры, подобной российскому блюзовому сообществу, участие в котором доступно лишь избранным, делает применение данной концепции особенно плодотворным. «Политическое» в этом контексте будет отсылать к фундаментальным проблемам построения всякого сообщества: кто допущен в него, а кто нет? какие нормы определяют границы сообщества и как они вырабатываются и устанавливаются? как распределяются среди его участников средства и возможности исполнения музыки и кто занимает позицию арбитра в этих вопросах? Важно здесь и то, что блюзовое сообщество представляется своим участникам воображаемой альтернативой существующему порядку вещей. В связи с этим нет никаких причин полагать, что музыкальная форма выражения подобной альтернативы окажется менее значимой, эффективной и влиятельной в вопросах социального обучения и адаптации, нежели вербальная, изложенная в манифестах, программах или публичных выступлениях. В самом деле, изучая исторические примеры молодежных движений 1960-х годов в США, до сих пор нельзя определенно сказать, обусловила ли политика свойственные им способы музыкального выражения или же она была лишь продолжением музыкальных средств, актуализуя те ценности мира, справедливости, истины и т. д., которые прежде нашли свое выражение в музыке. Вот что говорит по этому поводу Тимоти Райс, касаясь проблематики музыкальных субкультур в целом:

Музыканты подбирают стиль своего исполнения с тем, чтобы сделать музыку более эстетически привлекательной, однако то, что делает музыку эстетически привлекательной, во многом связано со значениями этой музыки, то есть с тем миром, на который она ссылается. Музыканты и слушатели выбирают сторонников и предпочитают одну музыку другой по одним и тем же причинам. Вопрос о том, какая музыка наиболее эстетически привлекательна и обладает наибольшим значением, напрямую связан со способностью музыки выступать как в качестве способа критики существующего мира, так и в функции воображае-

409

мого создателя нового и, вероятно, лучшего мира " .

409. Rice T. The Dialectic of Economics and Aesthetics in Bulgarian Music // Retuning Culture: Musical Changes in Central and Eastern Europe / M. Slobin (ed.). Durham, NC: Duke University Press, 1996. P. 190.

C этой точки зрения в жизни русского блюзового сообщества можно выделить три политических аспекта, вокруг которых и будет вращаться обсуждение в настоящей главе4™. Двигаясь от конкретного к более абстрактному, мы начнем с самого приземленного из трех факторов, а именно с борьбы за возможность выступать, которая вовлекает группы и их участников в разного рода союзы и конфликты. Для нашего текущего обсуждения нам важно будет выявить способы организации, которые прочно удерживают индивидуумов в рамках соответствующих групп (то, что в СССР называлось коллективом), одновременно определяя отношения между группами, формирующие границы и конфликты внутри сообщества в целом. Затем мы перейдем к теме нормативных противостояний в рамках сообщества, наиболее явно проявляющихся в конфликте между требованиями аутентичности и прозе-литическими импульсами. Наконец, последней нашей темой будет культурная политика — наиболее сложная для определения проблематика, касающаяся вопросов создания смыслов и, как следствие, самого блюзового сообщества в целом. Рассмотрение этих тем в итоге приведет нас к принципиальному вопросу, поставленному в первой главе книги: почему все-таки в России стали слушать и играть именно блюз?

Соревнования и конфликты

Организация групп в соответствии с советским представлением о коллективе характерным образом оформляет архитектуру блюзового сообщества в собрание небольших, внешне идентичных объединений, большинство которых основано на прочных аффективных связях. По причине способности интегрировать своих участников в совместные процессы, требующие отказа от индивидуальных идентичностей и интересов, коллектив в коммунистические времена определялся как форма «группового эгоизма»4".

410. Второй и третий аспекты блюзовой музыки являются адаптацией категорий, предложенных Уильямом Барлоу (Barlow W. «Looking Up at Down»: The Emergence of Blues Culture. Philadelphia: Temple University Press, 1989. P. 325-328).

411. Зиновьев А. Коммунизм как реальность. Lausanne: Editions LAge D'Homme, l98l. И Сара Эшвин, и Олег Хархордин обращают внимание на связь данной пейоративной характеристики с тем, что властные структуры именовали ложным коллективом, то есть объединенной привязанностями группой, вызванной к жизни общими интересами ее членов, однако лишенной официальной санкции: Ashwin S. Redefining the Collective: Russian Mineworkers in Transition // Uncertain Transition: Ethnographies of Ch-

В посткоммунистических условиях, когда блюзмены в рамках коммерческого процесса вынуждены были состязаться между собой за доступ к концертным площадкам, некоторые аспекты этого эгоизма сохранялись, что более всего заметно по взаимоотношениям между московскими группами и коллективами с просторов всей остальной страны.

В настоящее время в Москве блюзовая музыка звучит в дюжине клубов, в каждом из которых вопросы подбора групп и репертуара почти целиком находятся в ведении арт-директора. Часто эти арт-директора сами являются блюзменами, как правило лидерами групп, вследствие чего организация блюзовых выступлений в Москве по большей части происходит на основе неформальных связей и взаимовыгоды: ты приглашаешь мою группу в твой клуб, я приглашаю твою в свой. Понятно, что такая форма организации способствует выстраиванию определенной сети отношений, равно как и возникновению ресентимента со стороны немосквичей, не включенных в эту сеть, которые часто называют подобную систему «кланом», «мафией» или «холдингом»/12. Данные понятия хорошо отражают все их негодование в адрес московских коллег, не желающих, по их мнению, делиться ни с кем своими возможностями.

В свою очередь, многие московские блюзмены, находясь в центре российского блюзового сообщества, склонны игнорировать процессы, происходящие на периферии. Это сделалось для меня очевидным во время целого ряда интервью, в рамках которых москвичи обнаруживали полное незнание каких-либо групп или музыкантов, играющих в других городах. Один из петербуржцев жаловался мне:

Я приезжаю в Москву, чтобы сыграть концерт, и обзваниваю всех музыкантов в округе, чтобы сказать им об этом. Думаете, кто-то из них придет меня послушать? Никто или, может, кто-то один. Они считают себя великими московскими музыкантами, у которых нет времени на кого-то из Петербурга413.

ange in the Postsocialist World / M. Burawoy, K. Verdery (eds). Lanham, MD.: Rowan and Littlefield, 1999. P. 245-271; Kharkhordin O. The Collective and the Individual in Russia. Berkeley: University of California Press, 1999. P. 315-328.

412. Интервью с Алексеем Барышевым (Санкт-Петербург, 8 июля 2000 года), интервью с Вовкой Кожекиным (Москва, 16 июня 2000 года), интервью с Колей Груздевым (Санкт-Петербург, 15 июля 1999 года).

413. Интервью с Валерием Белиновым (Санкт-Петербург, 13 апреля 1998 года).

До некоторой степени эта дистанция между московскими блюз-менами и их коллегами со всей остальной страны находит отражение и в экономической сфере. Те, кто имеет счастливую возможность выступать в Москве, получают куда более солидное финансовое вознаграждение. Согласно санкт-петербургской точке зрения,

В Москве очень много денег. А у нас тут все наоборот — мы играем за смехотворные суммы. Вчера мы сыграли концерт за десять долларов на каждого. В сумме этого хватит разве что на новую гармонику. Фактически мы вчера разломали нашу гармонику, так что теперь потратим все деньги на новую4".

Согласно провинциальной точке зрения,

Москва — это государство в государстве. Их там интересуют только они сами, и они вообще не обращают внимания на провинцию. Например, во Владимире происходит куча всего, о чем в Москве вообще не знают. Поскольку московские группы все очень знамениты и у них свои расценки, когда я им звоню и приглашаю во Владимир на концерт, они сразу спрашивают: «Сколько?» А когда я называю им сумму, они отвечают, что им нужно в пять раз больше. У всех остальных блюзовых групп в регионах те же проблемы, что и у нас. Мы говорим с ними на одном языке. У них нет этой московской ментальности, которая вся как будто вращается вокруг денеИ15.

Поначалу может показаться, что подобная точка зрения обусловлена представлениями о привилегиях: московские блюзмены изображаются людьми, обладающими исключительными правами доступа к средствам выражения, которые они отказываются делить с остальными. Однако, несмотря на фактическую правоту данных утверждений, речь здесь, скорее, идет о другом факторе, а именно о влиянии «коллективных» форм социальной организации.

Обратное центростремительному притяжению коллектива движение будет порождать различные степени отчуждения со стороны тех, кто оказывается вне его границ. В рамках противопоставления Москва — провинция москвичи занимают позицию «чужих», в то время как участники немосковских групп оказываются «такими же, как мы». Однако при ближайшем рассмо-

414. Интервью с Виталием Андреевым (Санкт-Петербург, 13 июля 1999 годы).

415. Интервью с Алексеем Макаровым, менеджером владимирского Blackmailers Blues Band (Санкт-Петербург, 8 июля 2000 года).

трении взаимоотношений различных блюзовых групп в других городах выяснится, что и среди них есть подобные противопоставления. Заметнее всего они будут проявляться через безразличие. Относительно известные исполнители из Санкт-Петербурга, например, в интервью сообщали, что не имеют никакого представления о более молодых участниках сцены, которые играют в том же городе блюз уже несколько лет. Так же, как и в Москве во время интервью я рассказывал музыкантам о неизвестных им талантливых исполнителях из Санкт-Петербурга, в самом Санкт-Петербурге мне пришлось выступать в роли просветителя, сообщая тамошним блюзменам о лучших московских группах и музыкантах, о которых они ничего не знали. Подобное безразличие в адрес других людей, занятых тем же родом деятельности, лучше всего иллюстрируется примером, приведенным в пятой главе, где речь идет о двух петербургских фестивалях с одинаковыми названиями, прошедших независимо друг от друга в одно и то же время.

Более того, подобная незаинтересованность легко превращается в инструмент исключения. Данная констатация сразу приводит на ум примеры того, как некоторые московские артисты прибегают к понятию аутентичности при защите границ сообщества, проводя разделительную линию между собой и «поддельными» блюзовыми группами, которые они не рекомендуют приглашать в клубы. По-видимому, их эстетические суждения в подобных ситуациях до некоторой степени обусловливаются их положением в городской сети неформальных связей, установившихся между добившимися определенной известности исполнителями. В Санкт-Петербурге примером подобного отношения может служить аутсайдерский статус группы The Way. В силу того что коллектив организовался без какой-либо помощи главных патронов данной музыки в городе — Эдика Чехановского, Владимира Голованова, Никиты Вострецова и Валерия Белинова,— группе пришлось приложить немало усилий для того, чтобы добиться признания местного блюзового сообщества. Коллективу не поступало приглашений выступать на блюзовых фестивалях, и сам он не выказал никакой поддержки забастовке товарищей, направленной против менеджмента Jimi Hendrix Blues Club в 1999 году. В блюзовых кругах к нему выработалось отрицательное отношение, хорошо заметное по процитированному в шестой главе намеку Виталия Андреева, который говорит о коллективах, дискредитирующих и себя, и музыку в целом выступлениями в «неподходящих местах». Судя по всему, связи, выстраивающиеся

в рамках блюзовых групп и распространяющиеся затем на все сообщество, могут превращать соревнование в конфликт, а разницу в мировоззрении — в категорию, способную привести к исключению из сообщества.

Нормативное деление

Второй аспект политики блюзового сообщества касается парадоксов, порождаемых его нормативной структурой. Здесь речь идет о двух представлениях, о которых мы уже говорили прежде: 1) представлении о блюзе как о высоком искусстве, которое должно найти свое выражение в концертной практике, и 2) интерпретации блюза как средства выражения проблем и чаяний среднего человека, в силу чего он обладает потенцией к расширению аудитории в пределах России. Ранее я говорил об ориента-циях, мотивированных данными представлениями, как о стратегиях, в соответствии с которыми музыканты стремятся накопить либо культурный, либо коммерческий капитал соответственно. Однако две эти стратегические ориентации обретают дополнительное значение, будучи помещенными в специфический контекст, в котором блюз рассматривается как способ создания идентичности. Как замечает Клайд Вудс, блюз с самого начала представлял собой «контрнарратив американской мечте», в силу чего распространение его во многом может рассматриваться как побочный эффект глобализации, которая привнесла черты американской коммерческой культуры в сообщества по всему миру416. Блюз по отношению к этой культуре выступает в качестве озлобленного «другого», давая голос жалобам и упрекам тех, кто был ею сокрушен, и презирая тех, кто ей подчинился. Форма усвоения его российскими блюзменами вполне отвечает данной характеристике. Так, Борис Булкин отмечает:

Мне многое не нравится в американской культуре. По телевизору показывают разные фильмы, там только драки и все такое — мне это совсем не нравится. Мне кажется, наши фильмы куда лучше. Ужасно, что американская культура начинает вытеснять нашу культуру, заменять нашу культуру. Фильмы — только один пример. Я не могу смотреть американские фильмы, за исключением нескольких вроде «Перекрестка». Но блюз — совсем другое

416. Woods C. Development Arrested: The Blues and Plantation Power in the Mississippi Delta. N.Y.: Verso, 1998. P. 167.

дело. Это настоящее чудо американской культуры. Через блюз народ, американский народ сумел выразить себя417.

Алексей Аграновский рассуждает о том, что блюз среди его товарищей — одно из немногих явлений, оставшихся от прежних времен повсеместного увлечения американской культурой:

В коммунистические времена джинсы были не одеждой, а философией. В те дни пластинка [с записью западной музыки] была объектом поклонения. А потом настала свобода, и наше отношение к Америке радикально поменялось. Однако блюз — это по-прежнему такой мост к Америке. <...> Теперь, в настоящее время, Россия утратила свои позиции, мы теперь в подчиненном положении, и мы это ненавидим. Но все же хорошо, что есть вещи, которые нас сближают4".

Таким образом, в российском контексте явление блюза помещает человека в сообщество, отличное от прочих в силу двух важных признаков. С одной стороны, блюз обладает высоким статусом западного заимствования, что обособляет членов образованного вокруг него сообщества от прочих непосвященных. С другой стороны, данное конкретное заимствование не имеет ничего общего с вульгарным материализмом и неразборчивым потреблением западного культурного продукта, которое свойственно новым русским в качестве способа сделаться «современными людьми». Блюз, таким образом, маркируется одновременно как западная форма культуры и как способ противостоять текущей вестернизации, вследствие чего любое покушение на его аутентичность, вытекающее из желания популярности, создает угрозу идентичности, подрывая силу блюзового «контрнарратива» и вызывая ассоциации с доминирующей формой западной коммерциализованной культуры, которой является поп.

Случай, произошедший во время выступления самой на тот момент популярной российской блюзовой группы Blues Cousins в московском Alabama Club летом 2001 года, может служить наглядной иллюстрацией данной проблематики. Я сидел за столиком, располагавшимся сбоку от сцены, с двумя видными представителями московского блюзового сообщества. Они рассказывали мне, какими способами Леван Ломидзе вовлекает аудиторию в процесс исполнения музыки и тем делает блюз более доступным пониманию тех,

417. Интервью с Борисом Булкиным (Москва, 28 августа 2001 года).

418. Интервью с Алексеем Аграновским (Москва, 23 августа 2001 года).

кто прежде с ним был незнаком. Они всячески хвалили его за это и говорили, что он подал пример остальным русским блюзменам. Blues Cousins играли в помещении, где находилось около двухсот человек, большинство которых, судя по внешним признакам, принадлежало к среднему классу. Когда заиграла музыка, наша беседа как будто внезапно осложнилась незаданным вопросом: о каком среднем классе применительно к текущей ситуации нам следует говорить? О том, который знаком с подлинной блюзовой культурой, или о том, который привык к потреблению коммерческого продукта (поп-музыки)? По мере продолжения концерта стало заметно, что публика выказывала наибольший энтузиазм во время исполнения Ломидзе кавер-версий песен The Beatles, специально добавленных в программу для того, чтобы доставить слушателям удовольствие. Мои собеседники, все остальное время не проявлявшие никаких эмоций, заметно раздражались всякий раз, когда их слуха достигали более попсовые звуки, временами ворча, что «это все становится похоже на рок-концерт» и «прям как десять лет назад»; речь шла, разумеется, об аутентичности. Их замечания как будто показывали их разочарование общим тоном вечера и досаду на то, что средний класс в этом конкретном зале не выказывает «правильной» реакции на концерт, так как выступающие самым недобросовестным образом потакают «популярному» вкусу. Эти их реакции заметил и сам Ломидзе. Явно уязвленный молчаливой цензурой их взглядов, после концерта он сказал мне с некоторым даже ужасом в голосе: «Знаете, как трудно играть, когда люди в зале смотрят на тебя так? Понимаете теперь, как тяжело исполнять блюз в Москве с такой-то аудиторией?» Данный эпизод, как и множество других, которым я был свидетелем, демонстрируют всю сложность конфликта, порождаемого разнонаправленными требованиями аутентичности и коммерческого успеха. Подобные ситуации, разумеется, достаточно распространены в среде музыкантов, работающих в контексте рыночных отношений, которые всегда вбивают клин между средствами художественного выражения и популярностью и, таким образом, ставят исполнителя перед выбором между его искусством и требованиями коммерциализованного мира. Характерной в случае российского блюзового сообщества является относительная новизна (и, как следствие, неприятная тяжесть) этого выбора. Не привыкшие к идее продажи культурного продукта, блюзмены, как правило, сопротивляются необходимости коммерческого компромисса, что хорошо видно по изобилию отрицательных высказываний в адрес «денег» и «шоу-бизнеса», встречающихся в настоящей книге. Однако здесь имеет место и еще одно сооб-

ражение: индивидуальный выбор часто воспринимается прочими как оказывающий прямое влияние на размер культурного капитала сообщества в целом. Именно это представление обусловило фразу моего собеседника «прям как десять лет назад» и объясняет ту подразумеваемую молчаливую цензуру в адрес группы Ломидзе. Таким образом, данный эпизод показывает, насколько важным сообщество считает вмененное его участникам соблюдение коллективных норм и практик, полагаемых насущными в рамках ведущейся им культурной борьбы.

Культурная политика

Последний аспект политики блюзового сообщества касается смежной темы, а именно борьбы за культуру. В данном случае культура понимается в широком смысле, как «система значений, с помощью которой необходимо (хотя и в соединении с другими средствами) транслируется, воспроизводится, переживается и исследуется социальный порядок»419. Согласно утверждению Мюр-рея Эдельмана, продукты культуры предоставляют обществу конечный набор точек зрения, с которых постигается, оценива-

4"? О

ется и, разумеется, конструируется политическая реальность . В этом смысле культура — явление политическое в самом глубоком смысле слова. Ее «значения являются конститутивными для тех процессов, которые, имплицитно или эксплицитно, стремятся к перераспределению социальной власти»^! Участники блюзового сообщества в России в полном согласии с вышесказанным оценивают свою активность как борьбу, что хорошо показывают многие их суждения. Цельность сообщества основывается на значениях, извлеченных из музыки, вокруг которой оно создано. Вопрос состоит в том, каким образом происходит процесс его формирования.

419. Williams R. Culture. Glasgow: Fontana, 1981. P. 13.

420. См.: Edelman M. From Art to Politics. Chicago: University of Chicago, 1995. Применительно к музыке см. также: Eyerman R.., Jamison A. Music and Social Movements: Mobilizing Traditions in the Twentieth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. P. 42; Szemere A. Up from the Underground: The Culture of Rock Music in Postsocialist Hungary. University Park: Pennsylvania State University Press, 2001. P. 69.

421. Alvarez S., Dagnino E., Escaban A. Introduction: The Cultural and the Political in Latin American Social Movements // Culture of Politics, Politics of Culture / S. Alvarez, E. Dagnino, A. Escaban (eds). Boulder, CO.: Westview, 1998. P. 7.

Создание сообщества

На самом базовом уровне формирование сообщества зависит от разделяемых всеми его участниками представлений о том, что именно сообщает их музыка. Парадоксальным образом, однако, эти значения невозможно до конца прояснить или хотя бы назвать. В силу того что прояснение и узнавание в данном случае прямо связаны с вербализацией музыкальных значений, с переводом музыкального языка на обычный язык, какие-то смыслы — притом крайне важные смыслы — непременно теряются в процессе. По словам Джона Блэкинга, «музыкальный дискурс принципиально невербален, а анализ невербального языка вербальным всегда влечет за собой риск уничтожения улик»422. Вследствие этого наш нынешний предмет разговора требует ухода от конвенциональных способов описания, которыми мы пользовались до сих пор, то есть от «говорения о музыке», от закрепления за звуками определенных прилагательных,—в сторону процесса рассмотрения музыки как таковой, как практики означивания со своими особенностями и возможностями.

Здесь нам особенно помогут рассуждения Ролана Барта о невербальных средствах передачи информации. Барт различает три уровня значений, присутствующие в фильмах и фотографии: «коммуникация» (передача информации), «значение» (уяснение релевантности информации, ее важности, ее коннотаций и т. д.) и «третий смысл», то есть то, что не может быть названо, но может быть воспринято и постигнуто интуитивно. Этот третий уровень включает в себя процесс создания означающего, у которого нет соответствующего означаемого, то есть чего-то, что не только не ссылается ни на что, но и не имеет какого-то определенного смысла само по себе, однако присутствует в изображении, сообщая зрителю некоторое настроение и, возможно, порождая ассоциации с другими означающими и их означаемыми. Третий смысл доступен восприятию в качестве слоя значений, который располагается где-то между образом и его описанием. В силу своей эфемерности этот третий смысл как будто появляется и тотчас исчезает. Его присутствие, по словам Барта, «поддерживает состояние постоян-

422. Blacking J. Music, Culture & Experience: Selected Papers of John Blacking / R. Byron (ed.). Chicago: University of Chicago Press, 1995. P. 226. Той же точки зрения придерживается и Саймон Фрит (Frith S. Performing Rites: On the Value of Popular Music. Cambridge, MA.: Harvard University Press, 1996. P. 146, 263-265).

ной возбудимости, желания, не находящего разрешения в том спазме означаемого, с помощью которого субъект в обычной ситуации со сладостным чувством возвращается обратно в мирную обстановку номинаций»423. Эта характеристика третьего смысла в фотографии — означающее без означаемого,— как представляется, может быть перенесена и на звук в музыкальной фразе.

Хотя Барт и не выстраивал подобной связи эксплицитно, он, однако, пользовался сходным методом, когда формулировал свой известный концепт «зерна голоса»424. Данный термин описывает нечто, что слышно в вокальной или инструментальной музыке поверх слов или нот. Процесс вырабатывания значений здесь прекращается, как только явление пытаются свести на уровень коннотаций, отягощая характеристиками: «Ее голос звучит так при-земленно/тревожно/радостно». Как было показано прежде, блюз обладает весьма сложным по структуре саундом, в котором содержится больше число подобных «зерен». Его моторный ритм, его «смазанные» ноты, вскрики и стенания позволяют ему заключать в себе любое число третьих смыслов, способных вызывать ассоциации с означающими, присутствующими в социальном сознании слушателя425. Эти ассоциации, возникающие под воздействием неопределимых третьих смыслов, позволяют слушателю конструировать значения, говорить о том, что он слышит в музыке и что это для него значит, то есть, проще говоря, преобразовывать третий смысл в лексикализованную цепочку знаков. Данные два различных способа музыкального означивания — звуковое и вербализованное — находят свое отражение в различных модусах концертного восприятия: музыканты на сцене улыбаются и кивают по мере развертывания какого-либо прихотливого импровизированного пассажа, объединенные чисто музыкальным способом происходящей между ними коммуникации, в то время как сидящие за столиками музыкальные обозреватели переводят эти звуки в слова для колонки в завтрашней газете.

Занимаясь написанием такой колонки, наш обозреватель станет обращаться к ассоциациям, разделяемым социумом. Он может сравнить звук группы со звуком других групп, обратившись для этого к соответствующим прилагательным; он может определить характерные черты саунда как бы изнутри процесса их про-

423. Barthes R. Image-Music-Text. N.Y.: Hill and Wang, 1977. P. 52-68, esp. p. 62.

424. Ibid. P. 179-189.

425. См.: McClary S. Conventional Wisdom: The Content of Musical Form. Berkeley: University of California Press, 2000. P. 6-7.

изводства («Протяжная гитарная фразировка составляет поразительный контраст с безжалостным драйвом ритм-секции»), или же он может прибегнуть к метафорическому описанию («Воющая гармоника рождала пульсирующий поток чистой мощи»). В процессе написания обозреватель выводит на первый план определенные значения музыки, которые, таким образом, становится возможным интерпретировать и артикулировать. Эти значения, разумеется, принадлежат как культуре в целом, так и самой музыке, которая их порождает; они имманентны и тому и другому

Будучи закодированными в музыке, однако, эти значения допускают весьма широкий спектр толкований. Чарльз Кейл описывает этот аспект восприятия музыки фразой «разногласия участников» (participatory discrepancies), под которой понимаются различия в значениях, возникающие после исполнения какого-то музыкального фрагмента, когда музыканты, только что нашедшие верный грув и сыгравшие как единый организм, потом обсуждают это и выясняют, что у всех радикально разные представления о только что сделанном.427. Подобные разногласия, таким образом, расширяют горизонт вовлеченности в музыку тех, кто занят ее созданием. Разумеется, слушатели должны быть в музыкальном смысле достаточно культурными, чтобы иметь возможность «слышать» музыку и, таким образом, быть вовлеченными в процесс ее развертывания. Для этого им, однако, нет нужды слышать ее одинаковым образом или же разбирать в ней одни и те же элементы. Акт совместного прослушивания музыки на время нивелирует значение того факта, что для каждого участника по отдельности ее значения могут быть разными. Таким образом, сообщество рождается в силу самого факта коллективного прослушивания, а не по причине того, что какие-то интерпретации музыкальных значений эксплицитно разделяются всеми его участниками. В особенности это верно для концертных выступлений, когда музыка одновременно производится и потребляется и когда танцы, вопросно-ответная схема и другие формы совместного участия размывают границу между исполнителями и аудиторией: в эти моменты индивидуальное восприятие уступает место общему для всех опыту коллективной практики42®.

426. См.: Shepherd J. Music as a Social Text. Cambridge: Polity Press, 1991. P. 6-35, 77-88, 214-219; Feld S., Fox A. Music and Language // Annual Review of Anthropology. 1994. Vol. 23. P. 25-53.

427. См.: Keil C. The Theory of Participatory Discrepancies: A Progress Report // Ethnomusicology. 1995. Vol. 39. P. 1-19.

428. См.: Cohen S. Rock Culture in Liverpool: Popular Music in the Making. Oxford: Clarendon Press, 1991. P. 39-40, 94-96.

Как правило, блюз не обращается к повседневному опыту напрямую, так, чтобы это могло политизировать его по крайней мере в традиционном понимании слова «политика». Из данного правила есть исключения, такие как песня Ледбелли Bourgeois Blues или же Tough Times Джона Брима429, однако они немногочисленны. В силу того что музыканты почти всегда поют от первого лица, может показаться, что блюз лишен компонента, необходимого для политического дискурса,— слова «мы». Более того, здесь практически не встречаются ссылки на общие для всех условия жизни, не говоря уж об их критике. Однако заключить на основании этих наблюдений, что блюз не содержит политики, было бы ошибкой. Один факт того, что он родился в репрессированном и эксплуатируемом сообществе, стигматизированном гегемонной культурой белой Америки, способен произвести на свет целый спектр ассоциаций430. Как уже было отмечено прежде, эти ассоциации присутствуют и в сознании российских исполнителей, которые постоянно ссылаются на чувство, что после крушения коммунизма они «становятся неграми», или же говорят о том, что они «чернеют» в процессе освоения секретов блюзового мастерства43\ Вдобавок, как это было показано Брайаном Уордом в исследовании о роли ритм-энд-блюза в формировании афроамериканского самосознания в рамках движений за гражданские права 1950-1960-х годов, популярная музыка, даже лишенная эксплицитного политического содержания, способна тем не менее выразить множество чаяний и ожиданий, порождая, таким образом, сообщество, осознающее свое положение в системе текущих социальных диспозиций432. Многие русские блюзмены крайне чувствительно относятся к подобным соображениям, что хорошо заметно по нижеследующему рассуждению:

Блюз — самая аполитичная музыка изо всех возможных. Политическое из нее полностью исключено, по крайней мере на по-

429. Джон Брим (John Brim, 1922-2003) — американский блюзовый гитарист, певец и композитор, представитель чикагской школы блюза, автор популярного блюза Ice Cream Man. — Прим. пер.

430. См.: Jones L. (Amiri Baraka). Blues People: Negro Music in White America. Westport, CT.: Greenwood Press, 1963; Oakley G. The Devil's Music: A History of the Blues. 2nd ed. N.Y.: Da Capo Press, 1997. P. 7-8; Gussow A. Seems Like Murder Here: Southern Violence and the Blues Tradition. Chicago: University of Chicago Press, 2002.

431. См.: Кузнецов В. От Хукера до Хендрикса // Санкт-Петербургские новости. 30 декабря, 1993.

432. См.: Ward B. Just My Soul Responding: Rhythm and Blues, Black Consciousness and Race Relations. Berkeley: University of California Press, l998.

верхности. Блюз индивидуален. Блюзмен никогда не скажет «мы»; он поет только о себе. Но, с другой стороны, это самая политическая музыка изо всех возможных, так как в блюзе всегда поется о свободе. Даже если в песне нет слова «свобода», подоплека, контекст всегда говорят о необходимости определенного освобождения от условий, окружающих человека. В силу этого в любом обществе блюзмен — это своего рода диссидент. Мне кажется, что и в Америке 1960-х люди и группы вроде The Band, Canned Heat, Пола Баттерфилда или Blues Project были внешне не слишком политизированы, однако в то же время принимали участие в широком социальном движении, которое было озабочено свободой. По-моему, здесь у нас сегодня происходит

4 33

то же самое .

Виталий Андреев отвечает на мой вопрос о том, является ли блюз в России социальным движением, в сходных выражениях:

Виталий Андреев: Если рок-н-ролл — это музыка протеста, то в блюзе речь идет о свободе.

Интервьюер: Вы имеете в виду требование свободы или пользование свободой?

Андреев: Нет, я имею в виду чувство свободы. Чувство, что ты свободен434.

Похожим образом рассуждает и Коля Груздев:

[Блюз —] это своего рода внутренняя свобода. Я думаю, что, когда черные люди играют блюз, они чувствуют то же самое. Вроде Лайтнинга Хопкинса, который всю жизнь играл в небольших па-бах и барах в Техасе и не желал выступать перед огромной аудиторией. Он был свободен в своих поступках. Он был блюзменом. В один день он играл на улице, в другой выступал в каком-то клубе, и это для него было одно и то же. Он был одним и тем же. В нем не было внутреннего конфликта. Он был цельным4з5.

Так же, как и их собратья по всему миру, российские блюзмены, поющие песни о себе, одновременно выступают в качестве замещающего голоса для незримых других, у которых нет возможностей для самовыражения. Благодарны ли эти другие блюзменам за подобную форму выражения—вопрос, находящийся за рамками

433. Интервью с Николаем Арутюновым (Москва, 25 июля 1999 года).

434. Интервью с Виталием Андреевым.

435. Интервью с Колей Груздевым (Санкт-Петербург, 15 июля 1999 года).

настоящего исследования. Для наших целей достаточно отметить, что роль блюзмена соответствует традиционным нормам и практикам интеллигенции страны, которая исторически рассматривала себя как голос безмолвно страдающего народа. Русские блюзмены продолжают данную традицию, и, если судить по замечанию Арутюнова о блюзмене как диссиденте, в некоторых случаях это происходит вполне сознательно. Однако используемые ими средства позволяют им обходиться без того проповеднического тона, которым всегда славилась интеллигенция, и маскируют данную цель тем, что сводят высказывание к первому лицу. Более того, коммуникация в данном случае происходит через посредство блюзовой эстетики, которая создает эффект «переживания реальности». Данный эффект — эффект того, что исполнитель не просто что-то «исполняет», но выражает собственные чувства,—напрямую вытекает из факта насыщенности блюзовой музыки прямолинейным эмоциональным содержанием, направленным на то, чтобы исключить ощущение искусственности происходящего и создать впечатление, что слушателям представлена неприкрашенная правда. Этот аспект блюза представляет собой основу того, что я назвал аутентичностью в музыке — центрального качества для российского восприятия данного явления. Магия эмоциональной аутентичности этой музыки позволяет слушателю отождествить себя с героем личностного высказывания блюзмена. Именно на основании этого блюз-мен обладает возможностью говорить для других и за других436. Мадди Уотерс однажды указал на этот коммуникационный аспект блюзового исполнения, заметив, что, когда человек «осознает, что у других те же проблемы, что и у него, а то и хуже, он понимает, что жизнь бьет не одного его»/".

Кому и о ком российский блюз рассказывает свои истории? Когда я задавал этот вопрос музыкантам в интервью, указывая на то, что их аудитория состоит по большей части не из обездоленных людей, а из молодых профессионалов среднего класса, они посмеивались над моей наивностью. Алексей Аграновский объяснил мне следующее:

Средний класс, о котором вы говорите, постоянно чувствует, что он сидит под бомбой, готовой на него упасть. Это ранний капитализм, и в нем нет никакой стабильности. Затем у всех у нас есть опыт недавнего прошлого, то есть рабства. Так что

436. См.: Murray A. The Hero and the Blues. N.Y.; Vintage Books, 1995. P. 83-87.

437. Цит. по: Tooze S. Muddy Waters: The Mojo Man. Toronto: ECW Press, 1997. P. 116.

этот средний класс нельзя рассматривать как буржуазный средний класс. Более того, весь этот средний класс постоянно пересекается с бандитами и милицией. Может быть, я преувеличиваю. Может быть, сами они вам ничего подобного о своей жизни не скажут. Может быть, они скажут вам, что им просто нравится музыка. Но, по-моему, дело именно в этом. Я это вижу по сту-

4 38

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

дентам, потому что мы много для них играем 8 Коля Груздев объясняет это так:

Здесь, даже если ты богатый человек, у тебя те же проблемы, что и у остальных. Разница только в том, что ты не голодаешь. Слушать музыку все могут в различной обстановке, но проблемы у всех одни и те же и неприятности одни и те же. В России не так-то легко быть богатым. Потому что тебя убьют439.

По-видимому, именно эта важнейшая способность блюзмена — говорить от первого лица, в то же время используя свое исполнительское искусство для эмоционального вовлечения слушателей, что позволяет ему отождествить себя со всеми остальными,— является одним из главных инструментов создания сообщества в современной России. Как уже прежде было сказано, разочарование и чувство неукорененности, ставшие следствием падения коммунизма, привели к тому, что многие люди ушли из публичных сфер и сосредоточили свое внимание и энергию на стратегиях выживания, полагаясь на сотрудничество с близкими, друзьями и коллегами, объединенными в неформальные коммуникационные сети. Как показали в своем исследовании феномена современных российских субкультур Владимир Костюшев и его коллеги, идентичности в них конструируются не на базе идеологии, программы или формальной организации — даже в случае прямо политических групп,—а через демонстрацию внешних маркеров вроде символов, ритуалов, жаргона и одежды, которые служат инструментом различения своих и чужих. Социализация, таким образом, происходит не в силу приверженности каким-то прагматическим целям, а в основном за счет участия в жизни субкультурь^0. Бывает, что участники субкультур выказывают опасения и даже страх в связи с попытками мобилизации, направленных на достижение глобальных целей. Пережив катастрофы, связанные с коммунистической, а затем и после-

438. Интервью с Алексеем Аграновским.

439. Интервью с Колей Груздевым.

440. См.: Молодежные движения и субкультуры Санкт-Петербурга / Под ред. В. Костюшева. СПб.: НОРМА, 1999.

дующей антикоммунистической революциями, они, судя по всему, теперь испытывают большое недоверие к любым массовым движениям и их эсхатологоческим намерениям. В результате категория «мы» оказывается исключенной из практического сознания441.

Блюзовое сообщество во многом следует вышеописанным паттернам. Однако музыка, вокруг которой оно создается, позволяет ему во многом выходить за их рамки. Блюзовый этос настаивает на том, что человек должен бороться за свое место в мире, а не бежать от мира. «Все в порядке» (that's all right), несмотря на то, что дела плохи, и перемен в обозримом будущем не видно. Те, кто принимает участие в создании этой музыки, таким образом, могут описывать свою вовлеченность словом «мы», имея здесь в виду воображаемое блюзовое сообщество, которое вот уже более ста лет существует на нескольких континентах.

Саботаж и сопротивление

Блюзовый саунд обладает подрывной силой. Характерный для этой музыки тон, особенно присутствующие в ее текстуре эффекты искажения звука и диссонансы, разрушает ощущение привычности происходящего и то чувство порядка, которое присуще стандартным европейским мелодическим структурам. Вдобавок к этому ритмические наложения поверх основного бита создают «ощущение попытки вырваться за пределы ограничений, налагаемых метрическим делением» песенной структурь^2. На подобное ощущение ссылается и русское сленговое слово «угар», которое мои респонденты часто произносили во время интервью и бесед и которое описывает звук и импульс блюзовой музыки, понуждающие слушателя выйти за рамки формальных ограничений. Еще больше усиливают подрывной эффект музыки разнообразные вокальные техники. Вынося значения за пределы слов или же используя невербальные средства вроде криков и стенаний, блюзовый вокалист вовлекает в происходящее внемузыкальные смыслы и побуждения. Цитаты, приведенные в настоящей книге, показывают, что российские блюзмены прекрасно осведомлены об этом свойстве своей музыки.

Блюз в России обладает подрывной силой и еще в одном смысле. Тран сформация «низкой» культуры в «высокую» сама по себе явля-

441. Я обязан этой идеей Алексею Кузьмину (интервью — Москва, 30 августа 2001 года).

442. См.: Shepherd J. Op. cit. P. 131.

ется трансгрессивной практикой44з. Как уже показано выше, данный акт трансгрессии с точки зрения участников российского блюзового сообщества определяется двумя факторами: с одной стороны, блюз основывается не на местном культурном продукте, а на иностранном, западном; с другой — несет в себе собственное отрицание стандартных проявлений вестернизации. Более того, поскольку социальное происхождение блюза неизбежно впечатано в саму музыку, исполнение ее инвертирует социальную иерархию, представляя мир с точки зрения маргинализованных и угнетенных социальных групп. В полном согласии с этой социальной инвертиро-ванностью способность блюза разрушать конвенциональные музыкальные ограничения обладает для российских блюзменов такой же ценностью, как и для прочих белых исполнителей во всем мире, ведь «выступить в обличии блюзмена — значит выйти из строя»444.

«Строй» в случае с блюзом — это и строй расовый, и строй музыкальный. Возможность выйти из обоих для первого поколения российских музыкантов, учившихся своему мастерству на примере британских блюзовых исполнителей, поначалу была не слишком важна; однако по мере того, как они отыскивали подлинные корни этой музыки, у них возникало чувство единения с афроамери-канскими исполнителями, что хорошо заметно по ремаркам интервьюируемых. Это отождествление заметно контрастирует с обычными проявлениями расовой нетерпимости, с которыми легко столкнуться в сегодняшней России. В данном контексте блюз выполняет подрывную работу по преодолению расистского социального сознания, ведущуюся методами непрямого действия, через посредство Других, то есть черных блюзменов США. Связь с ними выстраивается через ассоциации с условиями жизни и другими приметами смежного опыта. Исполняя блюз, российские блюзме-ны не атакуют расизм напрямую и не критикуют явно расистские предрассудки, распространенные в их собственном обществе; вместо этого они проводят просветительскую работу, опровергая расистские предрассудки более тонкими и, возможно, более эффективными способами,—просто приглашая слушателей принять участие в создании музыки и, таким образом, разделить с ними весь спектр связанных с ней ассоциаций.

443. См.: Sloop J. The Emperor's New Makeup: Cool Cynicism and Popular Music Criticism // Popular Music and Society. 1999. Vol. 23. P. 63.

444. Russell T. Blacks, Whites and Blues // Yonder Come the Blues: The Evolution of a Genre / P. Oliver et al. (eds). Cambridge: Cambridge University Press, 2001. P. 232.

Очевидно, что расизм в российском обществе проистекает из опыта общения его участников с представителями людей с другим цветом кожи в своем непосредственном окружении. За 74 года советской власти, которая запретила прямые расистские высказывания и установила эксплицитно антирасистские нормы публичной речи, здесь так и не удалось изъять из социального ландшафта расовый антагонизм. Отчасти причина в том, что советское государство неявным образом включало расистские категории в свою политику, представляя их результатом сложившегося порядка вещей, в силу чего расистские практики натурализовывались и закреплялись в публичном пространстве445. Когда это государство рухнуло, рухнул и барьер на пути прямого выражения расизма, что хорошо заметно по регулярным погромам, которые проходят на рынках, где торгуют люди с другим цветом кожи, а также по рутинным проверкам, которые милиция города устраивает смуглым людям в общественных местах. Более того, судя по повседневным выражениям, расовое деление является основным маркером здешней социальной жизни, в которой слово «черный» обозначает человека низкого положения, недостойного, а то и прямо опасного. По контрасту с этим слово «белый», которым говорящий обозначает себя и свою референтную группу, обладает сугубо положительными значениями.

Часть наблюдателей находит рациональные объяснения российскому расизму, видя в нем попытку противопоставить себя непонятной, но явно угрожающей силе, связанной с новой загадочной коммерческой экономикой и ее криминальной составляющей, а также способ через демонстрацию своей «белизны» установить

445. Наглядной иллюстрацией расистских практик, оперирующих ниже уровня официальной риторики, может служить советская гендерная политика, возникшая в 1970-е годы как реакция на так называемый демографический кризис. В то время демографические данные показывали спад рождаемости в славянских и балтийских республиках и рост ее в азиатских и кавказских регионах. Ожидалось, что в течение одного-двух поколений число темнокожих граждан СССР превзойдет количество светлокожих. В связи с этим власть предприняла серьезные усилия по стимулированию рождаемости среди белых с целью предотвратить грядущий перекос групп населения, что с точки зрения официальной антирасистской идеологии было полным абсурдом. О гендерной политике, мотивированной расовыми соображениями, см.: Kay R. A Liberation from Emancipation? Changing Discourses on Women's Employment in Soviet and Post-Soviet Russia // Journal of Communist Studies and Transition Politics. 2002. Vol. 18. P. 5172, esp. p. 52-54; Ashwin S. Op. cit. P. 1-29; Issoupova O. From Duty to Pleasure? Motherhood in Soviet and Post-Soviet Russia // Gender, State and Society in Soviet and Post-Soviet Russia / S. Ashwin (ed.). L.: Routledge, 2000. P. 30-54.

связь с неким вымышленным транснациональным сообществом культурных и развитых людей446. Однако подобное позиционирование может сделаться амбивалентным: находящиеся в непосредственном окружении темнокожие люди маркируются негативно, в то время как пребывающие в отдалении, как в случае с афроаме-риканцами, оказываются в роли чистого листа, на котором любой может написать список своих желаний и фантазий44?. Отождествление себя с черными исполнителями США, совершаемое русскими блюзменами, происходит по второму из описанных паттернов — они выдумывают себе идеализированного Другого, которого затем можно привлечь к процессу конструирования личных и коллективных идентичностей448. Как бы то ни было, блюзмены всегда активно вовлекают описанные идентичности в свою исполнительскую практику; таким образом, самим фактом исполнения блюза они подвергают сомнению устоявшуюся дихотомию «белое/черное», которая лежит в основе расовых стереотипов, освобождают «черное» от негативных коннотаций и присоединяют его к положительно оцениваемому «мы». Данный подрывной элемент блюзовой практики, таким образом, работает весьма аккуратно и тонко, не прибегая к дидактизму или прямым политическим высказываниям о ценностях расового равенства: идея расовой гармонии транслируется через то почтение к черным людям, которое зарезервировано за ними в самой музыке, и в силу этого закрепляется как факт повседневной жизни.

Сопротивление — еще одно лицо блюза, которое прямо обращено к гегемонной культуре «большого» общества. Иногда это сопротивление являет себя в форме воображаемого путешествия в иные времена и страны, как это видно на примере эпизода, описанного в четвертой главе, где исполнение джамп-блюза послужило поводом для воссоздания танцевальных практик и моды, характерных для США 1940-х годов. Даже если «ностальгия» в том случае была одолжена у другой культуры — или даже именно из-за этого,— она послужила инструментом изъятия людей из рамок повседневности, создав для них основу, отталкиваясь от которой танцоры смогли пережить опыт альтернативной свободы от социальных огра-

446. См.: Lemon A. Between Two Fires: Gypsy Performance and Romani Memory from Pushkin to Post-Socialism. Durham, NC: Duke University Press, 2000. P. 62-73; Pilkington H. Russian's Youth and its Culture: A Nation's Constructors and Constructed. L.: Routledge, 1994. P. 255.

447. Ibid. P. 76-77.

448. Наличие такой возможности предположили Виктор Вольфенштейн (беседа — 10 января 2003 года) и Марк Слобин (беседа — 3 сентября 2002 года).

ничений449. То же можно сказать и по поводу самой музыки, создавшей возможность перенесения практик иного места и времени в настоящее танцоров. Данная способность к трансформации настоящего ярче всего проявляет себя в импровизации, составляющей основу блюза. Делая акцент на спонтанности и коллективности творческого процесса, блюзовая импровизация создает трансгрессивный контрапункт к стандартизированности социальных отношений в потребительской культуре, отраженной в механической повторяемости элементов современной популярной музыки. Яркие соло российских блюзменов, таким образом, становятся главным оружием сообщества в борьбе против попсы. Импровизированные пассажи реконструируют музыкальные коды как для исполнителей, так и для их аудитории, превращаясь в нечто вроде диалога, разрешающего разнообразные проблемы музыкальными средствами, что, в свою очередь, ведет к формированию более открытых и гибких человеческих отношений450.

В случае призыва к свободе, который русские находят в блюзе, сопротивление текущим нормам облекается в весьма эфемерные формы — очевидные, но с трудом поддающиеся описанию. Большое число реплик, произнесенных во время интервью и уже процитированных в настоящей книге, показывает, что русские блюзмены хорошо осознают наличие данных неосязаемых элементов сопротивления в блюзовой музыке: об этом свидетельствует и ссылка Сергея Митрохина на то, что блюз говорит об умении «переживать ужасные вещи и все же не сломаться, и понимать, что ты способен все это вынести», и выказанное Александром Барецким восхищение «природной энергией», которую он чувствует в блюзовой музыке, и чувство Ярослава Сухова, что «в блюзе ты остаешься самим собой», и замечание Гии Дзагнидзе о том, что «блюз—это воспоминание о пережитом». Перенесение тягот и переживание опыта — это качества, которые русские блюзмены ассоциируют с сопротивлением, а не с бегством. Музыка позволяет им в этом смысле сделать соответствующий жест, ставящий их в оппозицию как к останкам неизжитого прошлого, так и к проблематичным условиям жизни неопределенного настоящего.

449. Cm.: Jameson F. The Cultural Turn: Selected Writings on Postmodernism. L.: Verso, 2000. P. 7-10, 54-62.

450. Cm.: Durant A. Improvisation in the Political Economy of Music // Music and the Politics of Culture / C. Norris (ed.). L.: Lawrence and Wishart, 1989. P. 252-281.

Выражения признательности

3 ПЕРВУЮ очередь я хотел бы поблагодарить своего соавтора Андрея Евдокимова, без помощи которого эта книга не была бы написана. Он — наиболее сведущий во всех вопросах, связанных с российским блюзом, человек: он в течение 15 лет был автором национальной радиопередачи, посвященной российской блюзовой музыке; он организовывал фестивали по всей стране; он писал статьи о блюзе для российских изданий; и он является владельцем главного интернет-сайта, посвященного блюзу в России — Blues.ru). Он знает всех участников московской блюзовой сцены и поддерживает контакты с двумя десятками блюзовых групп по всей стране. Его познания легли в основу глав 2-4 и третьей части главы 5, первый черновик которой мы написали вместе у него дома по его ответам на мои вопросы. Впоследствии я переработал черновик, добавив в него сопутствующий материал, но сохранил в книге его идеи, интерпретации и весьма эффектные характеристики.

Также я благодарен группе людей, число которых слишком велико, чтобы всех их тут перечислять (многие из их имен появляются на страницах книги): тем членам русского блюзового сообщества, которые уделили мне свое время, которые приглашали меня в свои дома и на свои концерты, тем, кто с обезоруживающей душевной щедростью относился ко мне как к своему человеку. Я надеюсь, что мне удалось достойным образом описать жизнь этих поразительных людей, остающихся верными своей страсти к блюзу в самых невыносимых материальных условиях. Если Россия, как о том сейчас много говорят, подлинно ищет своих сегодняшних героев, то ей бы стоило обратить свой взор в этом направлении.

Несколько человек читали этот труд, частично или целиком, на разных стадиях его создания, помогая мне идеями, предложениями и критикой, неоценимо улучшившими содержание книги. В связи с этим я хотел бы поблагодарить Элиота Боренстайна, Дональда Бренниса, Дж. Уильяма Домхоффа, Юджина Хаски, Ричарда Дженнингса, Алексея Кузьмина, Владимира Падунова, Марка Слобина, Вадима Волкова и Алексея Юрчака. Редакторы серии —

Брюс Грант и Нэнси Рис — тщательнейшим образом изучили последний черновой вариант книги. Они не только помогли мне своими комментариями в создании окончательного варианта текста, но и за счет своего терпения и поддержки дали мне возможность увидеть некоторые мои ошибки и исправить большую их часть. Мне очень повезло, что в течение месяцев моей работы у меня был такой помощник, как Закари Боуден, библиотечные разыскания и предметные комментарии которого дали мне возможность обдумать и отточить свою аргументацию.

Я благодарен Национальному фонду гуманитарных наук (National Endowment for the Humanities), Совету по международным исследованиям и обменам (International Research and Exchanges Board) и кафедре социальных наук Калифорнийского университета (Division of Social Sciences of the University of California, Santa Cruz) за финансовую поддержку. Спасибо также журналу The Russian Review за разрешение перепечатать в книге часть моей статьи Getting By on the Blues: Music, Culture and Community in a Transitional Russia1.

Последней, самой горячей моей благодарностью будет благодарность моей жене Веронике, чьи внимание, понимание, большой труд (она занималась набором книги) и творческие идеи исключительным образом помогли всему проекту. Для меня невероятным везением было жениться на женщине, которая, вдобавок ко всем ее замечательным свойствам, не возражает против того, чтобы провести лето или даже два в обществе русского блюза. Эта книга посвящена ей.

1. The Russian Review. 2002. Vol. 61. P. 409-435.

Блюз покоряет Россию Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Урбан Майкл

Текст научной работы на тему «Блюз покоряет Россию»