CC BY
30
ПОЛЕМИКА
А.Д. Степанов1 Санкт-Петербургский государственный университет БЛЕДНЫЕ ЛЮДИ: ОБ ОДНОМ ТОПОСЕ У ЧЕХОВА2
В статье исследуется вопрос о «случайной» детали в чеховских текстах и делается вывод о том, что некоторые из таких деталей восходят к преобразованным автором «общим местам» (топосам) предшествующей литературной традиции.
Ключевые слова: А. П. Чехов, «случайная» деталь, топос, традиция и новаторство.
A.D. Stepanov St. Petersburg State University PALE PEOPLE: ONE OF THE CHEKHOVIAN TOPOI
The article explores the problem of "arbitrary" details in Anton Chekhov's texts; the author concludes that some of them go back to the "common places" (topoi) of the previous literary tradition, transformed by the writer.
Keywords: Anton P. Chekhov; "arbitrary" details; topoi; tradition and innovation.
Один из самых важных вопросов при интерпретации любого произведения Чехова - это вопрос о функциональности детали. Как известно, уже прижизненная критика постоянно упрекала писателя в «фотографизме», неумении отделять важное от неважного, видя в этом проявление равнодушия Чехова к изображаемому миру и отсутствие четкой авторской позиции, объединяющей «общей идеи» [см., например: Михайловский, 1890; Перцов, 1893]. Впоследствии мысль о «случайностной» организации чеховского мира абсолютизировал А. П. Чудаков, полагавший, что именно неразличение случайного и существенного, в том числе на уровне детали, является отличительной чертой чеховского творчества. В отличие от своих предшественников, ученый рассматривал эту особенность как новаторскую: запечатленные писателем случайные подробности окружают изображаемые предметы «ореолом неповторимости, единичности» [Чудаков, 1986, с. 186], а в сочетании с «существенными» деталями дают возможность воспроизведения всей полноты бытия.
1 Андрей Дмитриевич Степанов, доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры истории русской литературы Санкт-Петербургского государственного университета
2 Работа выполнена при финансовой поддержке РФФИ (проект «Топика постриторической эпохи: теория и практика», грант № 18-012-00570).
Разумеется, проблема соотношения существенного и случайного связывалась интерпретаторами прежде всего с изображением человека. Прижизненная чеховская критика была полна вопросов вроде: «Почему Маша в "Чайке" постоянно нюхает табак? Почему Лаевский в "Дуэли" то и дело рассматривает свои розовые ладони и грызет ногти? Что дают все эти мелочи для понимания характеров и обстоятельств?». Чудаков дал на это однозначный ответ: Чехову, писал он, «надобно запечатлеть особость всякого отдельного человека в преходящих, мимолетных внешних и внутренних состояниях, присущих только этому человеку сейчас и в таком виде не повторяемых ни в ком другом» [Чудаков, 1986, с. 300]. Однако концепция Чудакова, несмотря на свою влиятельность и цитируемость, не была полностью принята исследовательским сообществом. Более того, можно сказать, что чеховеды уже пятьдесят лет спорят с этой идеей, доказывая при интерпретации конкретных рассказов и пьес, что те элементы текстов, которые ученый считал «случайностными», на самом деле функциональны и прямо соотносятся с выделяемыми при анализе смысловыми доминантами. Данная работа продолжает этот плодотворный, на наш взгляд спор, но предлагает новый - возможно, неожиданный - общий подход к решению поставленной Чудаковым задачи. Как ни странно это может показаться на первый взгляд, к вопросу о «случайной» детали можно подойти с точки зрения топики, то есть исследования общих мест, часто имеющих очень давнее литературное и риторическое происхождение.
Странным и неожиданным это может показаться именно потому, что исследователи, независимо от того, принимали они или отвергали тезис о «случайностности», вынуждены были соглашаться с Чудаковым в том, что кажущиеся лишними чеховские подробности всегда глубоко индивидуальны. Более того, именно эти неповторимые черты играют решающую роль в создании «настроения», «подводного течения» - тех тонких, трудноуловимых оттенков значения (или даже возможности значения для интерпретатора), которые и делают рассказы Чехова шедеврами. Без звука лопнувшей струны в «Вишневом саде» или крика совы в «Иванове» исчезает аура этих произведений.
В отличие от «чеховской детали» в самом понятии «топос», которое вернулось в поэтику благодаря знаменитой книге Эрнста Роберта Курциуса «Европейская литература и латинское Средневековье» (1948), заложено представление о чем-то «общем», «повторяющемся», «риторическом», «бездушном», об инструментарии готовых ораторских приемов-аргументов, которые можно использовать при всяком удобном случае.
1 Ср.: топосы - это «аргументы, которые можно использовать по самым разным поводам... интеллектуальные темы, подходящие для развития и модификации по усмотрению оратора.» [СшИш, 1983, с. 70; перевод наш. - А. С.].
Однако, как нам кажется, общие места, могут быть полезны при выявлении и истолковании индивидуального. Обычно считается, что топика, будучи частью риторики, перестала играть существенную роль в литературе после конца «эпохи готового слова», то есть в конце XVIII - начале XIX вв. Однако, как показывают современные исследования [Васильева, 2018; Степанов, 2018; Степанов, 2019a; Васильева, Двинятин, Степанов, 2020], топосы и формулы, как в целостном виде, так и в форме «обломков» и «осколков» сохранялись и в литературе XIX-XX веков, часто утрачивая прежние функции и иллокутивные цели, замещаясь синонимическими конструкциями, меняясь до неузнаваемости как в плане содержания так и в плане выражения. Этот сложный процесс не получил до сих пор достаточного внимания ученых, хотя несомненно заслуживает пристального изучения.
Среди способов трансформации старых «общих мест» большую роль играют индивидуально-авторские преобразования, то есть те личные коннотации и приметы идиостиля, которые тот или иной писатель привносит - как правило, неосознанно - в готовые формы.
Попробуем проиллюстрировать эти закономерности на одном примере. Одним из весьма частотных общих мест при описании внешности героя в литературе романтизма было сочетание эпитетов «худой» и «бледный»: «Аммалат-бек, худой, бледный, задумчивый, лежал, склоня голову на валек, и курил трубку» (А.А. Бестужев-Марлинский, «Аммалат-бек», 1831)1; «Высокий ростом не по летам, он был худ, лицо его было бледно, глаза черные, большие, навыкате, но без жизни, без огня» (Н.А. Полевой, «Клятва при гробе Господнем», 1832); «Михайло Платонович лежал в постели, худой, бледный; в продолжение нескольких дней он уже не принимал никакой пищи» (В.Ф. Одоевский, «Сильфида», 1837) и мн. др. Этот топос в 1840-е годы переходит в реалистическую литературу: «Я испугалась не на шутку, когда он вбежал ко мне, худой, бледный, с глазами как огонь» (А.В. Дружинин, «Полинька Сакс», 1847); «Ей было на вид лет тридцать; худое и бледное лицо еще хранило следы красоты замечательной; особенно понравились мне глаза, большие и грустные» (И.С. Тургенев, «Ермолай и мельничиха», 1847); «И так как я все еще была худа и бледна...» (Ф.М. Достоевский, «Неточка Незванова», 1849) и мн. др.
Если главная функция данного дескриптора2 в романтической поэзии и прозе достаточно очевидна (худоба и бледность - обычно приметы «демонического» и/или «разочарованного», утратившего
1 Здесь и далее цитаты из русской литературы (за исключением произведений Чехова) приводятся по Национальному корпусу русского языка (http://www.ruscorpora.ru/new/). В каждой цитате нами выделяются курсивом вариации исходного топоса.
2 «Топосы-дескрипторы похожи на формулы и клише; у них есть лексическое и грамматическое ядро, а также периферия, но нет концептуального ядра. Разнообразие функций у топосов-дескрипторов ослаблено, но общий объем элементов (больший, чем у формулы) и ситуативно-характеристическая обусловленность переводят их из формул в топосы. Областью реализации топосов-дескрипторов являются основные тематические классы описательности» [Васильева, Двинятин, Степанов, 2020; в печати, страница уточняется].
интерес к жизни протагониста), то в 1840-е- 1860-е годы у топоса формируется более развернутая система по преимуществу социальных функций. К ним в первую очередь принадлежат следующие:
- указание на социальную несправедливость: бедность, недоедание; часто эпитеты относятся к ребенку (обычно сироте), ср.: «Я обернулся и увидел девочку лет шестнадцати, бледную, худую, в лохмотьях и с распущенными волосами, она просила милостыню» (А.И. Герцен, «Былое и думы», ч. 3 «Владимир-на-Клязьме», 1853-1860); «Ганька, парень лет тринадцати, с бледным, худым и таким грязным лицом, как будто он, не умывавшись с месяц, рылся в земле, лежал в телеге на животе» (Ф.М. Решетников, «Горнорабочие», 1866); «Кому не попадались на петербургских улицах те большей частью бледные, худые, перепачканные мальчуганы, которых народ прозвал халатниками» (К.Д. Ушинский, «Необходимость ремесленных школ в столицах», 1868);
- указание на (смертельную) болезнь или состояние после тяжелой болезни; констатация резких изменений, если речь идет о человеке, с которым рассказчик был знаком ранее, ср.: «- И вот, братец ты мой, - продолжал Платон с улыбкой на худом, бледном лице.» (Л.Н. Толстой, «Война и мир», т. 4, 1867-1869); «Больной солдат Соколов, бледный, худой, с синими кругами вокруг глаз.» (там же); «Она была худа, бледна, но уже здорова, вне всякой опасности» (А.К. Шеллер-Михайлов, «Лес рубят - щепки летят», 1871); «Передо мной стоял высокий, ширококостный, но худой и бледный юноша, в котором я с трудом узнал прежнего, столь памятного мне Ваню Поцелуева» (М.Е. Салтыков-Щедрин, <Незавершенные замыслы и наброски>, 1869-1872);
- указание на «иномирность» - примета монаха, аскета, подвижника, крайнего идеалиста, человека «не от мира сего»: «В пещере мрачной и сырой / Отшельник бледный и худой / Молился» (И.С. Тургенев, «Разговор», 1844); «Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна... <...> В вас все совершенство. даже то, что вы худы и бледны...» (Ф.М. Достоевский, «Идиот», 1869, о Настасье Филипповне); «Росту он, как угадывалось, был большого, широкоплеч, очень бодрого вида, несмотря на болезнь, хотя несколько бледен и худ, с продолговатым лицом, с густейшими волосами, но не очень длинными, лет же ему казалось за семьдесят» (Ф.М. Достоевский, «Подросток», 1875, о Макаре Долгоруком).
Разумеется, все эти функции связаны друг с другом метонимически (нищета - болезнь - смерть - «причастность к иному миру» - «духовность»), и часто выступают совместно: можно легко найти примеры выполнения топосом двух и даже всех трех функций одновременно. При этом во второй половине XIX века разворачивается и тот процесс, о котором мы говорили выше: наделение топоса
особыми коннотациями в рамках авторского идиолекта. Так, третья из указанных функций («иномирность») в высшей степени характерна для Достоевского. В приведенных выше примерах мы видим, что в его произведениях топос может коннотировать «обреченность на смерть» (Настасья Филипповна) или «святость» (Макар Долгорукий). По крайней мере в одном случае обозначенные данным дескриптором внешние черты косвенно указывают на скрытое внутреннее сюжетное движение, существенное для понимания произведения в целом. В «Преступлении и наказании» (1866) первое появление Сони Мармеладовой описывается следующим образом: «Из-под этой надетой мальчишески набекрень шляпки выглядывало худое, бледное и испуганное личико с раскрытым ртом и с неподвижными от ужаса глазами». Дальше топос снова появляется в момент приобщения Раскольникова к христианским ценностям в диалоге с Соней: «С новым, странным, почти болезненным, чувством всматривался он в это бледное, худое и неправильное угловатое личико, в эти кроткие голубые глаза». Наконец, в эпилоге воскресение героя описывается таким образом, что атрибут приписывается также и Раскольникову; он как бы передается ему от Сони, коннотируя приобщение к истине: «Они оба были бледны и худы; но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновленного будущего, полного воскресения в новую жизнь».
Обратимся теперь к Чехову. В рассказах и повестях писателя присутствуют реализации всех трех вышеуказанных функций:
- указание на социальную несправедливость: «Сахалинские дети бледны, худы, вялы; они одеты в рубища и всегда хотят есть» («Остров Сахалин», 1895); [Чехов, т. 13, 1978, с. 272]; «В сенях приехавших встретила женщина, маленькая, худенькая, с бледным лицом, еще молодая и красивая; по платью ее можно было принять за прислугу» («Печенег», 1897, о жене Жмухина [Чехов, т. 9, 1977, с. 326]); «Она была худенькая, слабая, бледная, с тонкими, нежными чертами» («В овраге», 1900, о Липе); [Чехов, т. 10, 1977, с. 149]);
- указание на болезнь: «Она лежала с закрытыми глазами, худая, бледная, в белом чепчике с кружевами» («Рассказ неизвестного человека», 1893; [Чехов, т. 8, 1977, с. 208]);
- «неотмирность» (монашество, аскетизм): «- Вот господь чудо послал, - сказала она и тоже всплеснула своими худыми, бледными ручками» («Володя большой и Володя маленький», 1893, о героине, ушедшей в монахини); [Чехов, т. 8, 1977, с. 219]); «Но какое бледное, страшно бледное, худое лицо!» («Черный монах», 1893, о призраке монаха; [Чехов, т. 8, 1977, с. 234]); «Мне помогал маляр, или, как он сам называл себя, подрядчик малярных работ, Андрей Иванов, человек лет пятидесяти, высокий, очень худой и бледный, с впалою грудью, с впалыми висками и с синевой под глазами, немножко даже страшный на вид» («Моя жизнь», 1895; [Чехов, т. 9, 1977, с. 201]).
Почти в каждом из приведенных примеров (кроме публицистической книги «Остров Сахалин») можно указать на некоторые чеховские «идиолектические» добавки к традиционным функциям1. Так, в «Печенеге» внешние приметы забитой мужем женщины акцентируются не только в приведенном выше фрагменте, но и в другом: «Частный поверенный проходил со своим портфелем через сени, чтобы сесть в тарантас, и в это время жена Жмухина, бледная и, казалось, бледнее, чем вчера, заплаканная, смотрела на него внимательно, не мигая, с наивным выражением, как у девочки, и было видно по ее скорбному лицу, что она завидует его свободе, - ах, с каким бы наслаждением она сама уехала отсюда!» [Чехов, т. 9, 1977, с. 333]. Перед нами характерная для Чехова избыточная, находящаяся на грани случайного деталь: вряд ли столь «педалированное» указание на бледность что-то прибавляет к тому, что мы уже знаем об этой женщине. Однако функция этой детали состоит уже не только в указании на «забитость», она коннотирует то, что героиня глубоко несчастна, показывает ее волнение и недостижимое желание иной жизни (последнее прямо выражено повествователем). Именно эти смыслы и оказываются центральными не только в данном случае, но и в большинстве упоминаний о «бледности», которые можно рассматривать как часть (или «осколок») топоса, так как «худоба» в большинстве такого рода фрагментов подразумевается.
Первое, что бросается в глаза исследователю, задавшемуся целью просто выписать словоупотребления с корнем «блед-» у Чехова - это огромное количество «бледных людей» в его текстах. Можно смело утверждать, что в зрелом творчестве писателя нет рассказа или пьесы, где кто-то из героев не был бы бледен - постоянно или в данный конкретный момент. Так, например, в сцене дуэли в одноименной повести «бледными» оказываются почти все участники и свидетели поединка: и оба дуэлянта (Лаевский и фон Корен), и наблюдающий за ними дьякон, и их секунданты. Лишен этого атрибута только эгоист, циник и сухарь доктор Устимович, и это наводит на мысль о том, что «бледность» у Чехова сродни способности чувствовать. Однако для одних героев (Лаевского) бледность является лейтмотивной чертой на протяжении всей повести, о внешних признаках других персонажей (секундантов) мы ничего не знаем, а третьи (дьякон и фон Корен) молоды, здоровы, оптимистичны и к числу «постоянно бледных» людей явно не относятся.
1 Заметим, что все, о чем говорится ниже, касается только художественных текстов Чехова. В письмах и других прямых высказываниях писателя слово «бледный», хотя и встречается довольно часто, либо выполняет указанные выше функции, либо означает «невыразительный, вялый» (по отношению к произведениям искусства, актерской игре и т.д.). В художественных текстах, напротив, такая стертая метафора почти не встречается, а слово обрастает совершенно другими, неязыковыми коннотациями.
В чем может заключаться функция «постоянной бледности»? По всей видимости, не только и не столько в указании на нищету и задавленность жизнью, сколько в коннотации обостренной чувствительности («нервности») героя, постоянно ощущающего себя несчастным. Это свойство объединяет столь разных «бледных людей» как Лаевский («Дуэль»), Мойсей Мойсеич («Степь»), отец Анны («Анна на шее»), Юлия («Три года») и др.
Как ни странно, нервность и ощущение несчастливой, зря проходящей жизни - в каком-то смысле «нормальные» состояния чеховского героя. Персонажи писателя различаются не столько этической правотой и степенью близости к истине (как у Толстого), сколько способностью чувствовать. Это в высшей степени характерно для центральных героев многих поздних рассказов и повестей, а во всех четырех великих пьесах именно тонко чувствующие, нервные и несчастные люди составляют центральную «группу лиц». Наиболее «толстокожие» персонажи могут испытывать подобные чувства только в минуты сильного стресса, и характерно то, что именно в такие моменты они «бледнеют». Так происходит, например, в рассказе «Враги», где одинаково бледны Кириллов, у которого умер сын, и Абогин, у которого (как он думает) тяжело заболела жена. При этом у доктора бледность выступает как постоянная примета и не акцентируется («бледно-серый цвет кожи» [Чехов, т. 6, 1976, с. 38]), а вторая часть топоса только подразумевается («сухая фигура»; там же), что коннотирует его принадлежность к миру проживших тяжелую жизнь «тружеников». У аристократа Абогина гиперболизированная, сильно акцентированная повествователем бледность («...чрезвычайно бледное лицо, такое бледное, что, казалось, от появления этого лица в передней стало светлее...» [Чехов, т. 6, 1976, с. 30]), по-видимому, вызвана сильным стрессом, а вторая часть топоса заменяется на свою противоположность: «Даже бледность и детский страх, с каким он, раздеваясь, поглядывал вверх на лестницу, не портили его осанки и не умаляли сытости, здоровья и апломба, какими дышала вся его фигура» [Чехов, т. 8, 1977, с. 38]. В некоторых (редких) случаях лишенные «худобы» и «бледности» персонажи могут приобретать это качество после пережитых волнений, ср. в финале «Дуэли»: «Бледная и сильно похудевшая Надежда Федоровна.» [Чехов, т. 7, 1977, с. 450].
Таким образом, разделенный на «бледность» и «худобу» топос служит Чехову очень тонким инструментом для выстраивания того, что Вольф Шмид называет поэтическими эквивалентностями прозаического текста [Шмид, 1998, с. 213]1. Задачи таких со- и противопоставлений выходят далеко за рамки указанных выше трех
1 Другим примером может послужить рассказ «Дом с мезонином», где единственной чертой, объединяющей сестер Волчаниновых - Лиду и Женю - оказывается худоба и бледность: «Одна из них, постарше, тонкая, бледная. другая же, совсем еще молоденькая. тоже тонкая и бледная.» [Чехов, т. 9, 1977, с. 175].
общепринятых функций данного топоса. У Чехова вообще крайне сложно указать на глобальные, относящиеся ко всем его текстам функции отдельных приемов. В данном случае, по-видимому, можно с уверенностью говорить только о том, что писатель замечал сходство людей в горе и несчастье (что не позволяет сделать вывод ни о «всепрощающей жалости», ни о «равнодушии» автора к своим героям).
Чехов не просто использует, но и творчески перерабатывает готовые формы. Как мы уже отмечали, функции данного топоса могут легко совмещаться, что кажется вполне естественным: смертельно больной человек обычно худ и бледен и уже как бы не принадлежит этому миру. Однако сравним эту «очевидность» со следующим пассажем из «Скрипки Ротшильда», где описывается последний день в жизни жены Якова Бронзы: «Лицо у нее было розовое от жара, необыкновенно ясное и радостное. Бронза, привыкший всегда видеть ее лицо бледным, робким и несчастным, теперь смутился» [Чехов, т. 8, 1977, с. 299]. Мы видим, что Чехов не совмещает, а противопоставляет одну из функций (указание на социальную несправедливость) двум другим (болезнь и «неотмирность») и, таким образом, смерть предстает радостным избавлением от тяжелой жизни. Подобные инверсии - примета чеховского обращения с «общими местами». Однако и это еще не все: в предсмертном видении Якову Бронзе мерещится одновременно и лицо умирающей жены, и «бледное, жалкое лицо Ротшильда» [Чехов, т. 8, 1977, с. 304], и таким образом бинарное противопоставление (тяжелая жизнь - радостная смерть) дополняется третьим элементом (продолжающаяся после смерти старухи тяжелая жизнь других людей), что, по всей видимости, коррелирует с неожиданным последним желанием героя: «Скрипку отдайте Ротшильду» [Чехов, т. 8, 1977, с. 305].
Возвращаясь к вопросу, поставленному в начале этой статьи -как доказать функциональность кажущейся совершенно случайной и произвольной детали? - мы можем сделать следующий вывод. По-видимому, краткое упоминание какой-то незначимой подробности облика героя может «заговорить», если мы поставим его в контекст сходных подробностей в данном и в других чеховских текстах и сумеем возвести их семантику к индивидуально-авторской трансформации традиционных готовых форм.
Чтобы проиллюстрировать, как это работает, приведем последний пример. В начале рассказа «Супруга» кратко описывается горничная -«бледная, очень тонкая, с равнодушным лицом» [Чехов, т. 9, 1977, с. 92]. Рассказ «Супруга» (1895) написан в рамках интертекстуального спора Чехова с рассказом Казимира Баранцевича «Котел» [Баранцевич, 1888], где изображена точно та же ситуация и действуют те же персонажи, в том числе и горничная, которая в рассказе-претексте никак не
описывается и выполняет исключительно служебные функции (забирает у барина пальто, отвечает на его вопрос, где жена и т. д.). Чехов, поставивший перед собой задачу продемонстрировать Баранцевичу, как ярко и колоритно можно писать на затертые темы, преодолевая содержание формой1, не изменяет своему принципу краткости, но при этом находит возможность придать второстепенной героине несколько черт, позволяющих читателю догадаться о многом. Зная функции «бледности» в чеховском мире, мы вправе предположить, что эта девушка способна тонко чувствовать и глубоко несчастна (скорее всего, из-за того, что прислуживает капризной, вздорной и деспотичной барыне, жене главного героя); равнодушное выражение ее лица говорит либо о гордости (она старается скрывать свои чувства) либо о глубокой усталости от однообразного, несчастливого и безнадежного существования. При любой из этих интерпретаций фигура горничной оказывается функциональной не только в сюжетном плане: ее присутствие вносит в обстановку дома Николая Евграфыча дополнительные оттенки неблагополучия, скрытой ненависти и безнадежности. Совершенно иначе (интонационно богаче) в этой перспективе звучит и завершающая рассказ реплика, которую произносит горничная: «Барыня встали и просят двадцать пять рублей, что вы давеча обещали» [Чехов, т. 9, 1977, с. 99].
Вряд ли можно сомневаться в том, что именно такие тонкие, неизвестные предшествующей традиции приемы и вызывали у современников ощущение необычной сложности и выразительности чеховского письма. Это чувство хорошо выразил Горький в письме к Чехову по поводу «Дамы с собачкой»: «Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм... <...> После самого незначительного Вашего рассказа - все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом» [Горький, 1949-1955, т. 28, с. 113]. Нашей задачей было показать, что Чехов вряд ли смог бы достичь подобной глубины и тонкости без преобразования традиционных приемов.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Баранцевич, К. С. Котел / К.С. Баранцевич // Русские ведомости. - 1888. - № 264, 25 сентября.
Васильева, И. Э. Топос в культуре Нового времени: постановка проблемы / И.Э. Васильева // Мир русского слова. - 2018. - № 4. - С. 70-78.
Васильева, И. Э. Два вида топосов // И.Э. Васильева, Ф.Н. Двинятин, А.Д. Степанов // Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Rossica. - 2020. - № 13. (в печати).
Горький, М. Собрание сочинений: в 30 т. / М. Горький. -
Мо сква: _ГИХЛ,_1949-1955.
1 См. об этом подробнее в нашей работе: [Степанов, 2019b].
Михайловский, Н. К. Письма о разных разностях / Н.К. Михайловский // Русские ведомости. - 1890. - № 104, 18 апреля.
Перцов, П. П. Изъяны творчества / П.Н. Перцов // Русское богатство. - 1893. - № 1. - С. 47-71.
Степанов, А. Д. Понятие «топос» - проблема границ / А.Д. Степанов // Мир русского слова. - 2018. - № 2. - С. 41-46.
Степанов, А. Д. Топос «все люди смертны» в русской литературе постриторической эпохи / А.Д. Степанов // Русское слово в многоязычном мире: Материалы XIV Конгресса МАПРЯЛ, (г Нур-Султан, Казахстан, 29 апреля - 3 мая 2019 года) / Ред. Н. А. Боженкова, С. В. Вяткина, Н. И. Клушина и др. - Санкт-Петербург: МАПРЯЛ, 2019. (в печати).
Степанов, А. Д. Чехов и Баранцевич: к вопросу о критериях интертекста / А.Д. Степанов // Русская литература. - 2019. - № 2. - С. 97-103.
Чехов, А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. / А.П. Чехов. - Москва: Наука, 1974-1983.
Чудаков, А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение / А.П. Чудаков. - Москва: Советский писатель, 1986. - 384 с.
Шмид, В. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард / В. Шмид. - Санкт-Петербург: ИНАПРЕСС, 1998. - 352 с.
Curtius, E. R. European Literature and Latin Middle Ages / Trans. by W. R. Trask. / E.R. Curtius. - Princeton: Harper and Row Publishers, 1983. - 338 c.
REFERENCES:
Barancevich, K. S. Kotel / K.S. Barancevich // Russkie vedomosti. -1888. - № 264, 25 sentjabrja.
Chudakov, A. P. Mir Chekhova: Vozniknoveniye i utverzhdeniye / A. P. Chudakov. - Moskva: Nauka, 1986. - 384 s.
Chekhov A. P. Polnoye sobraniye sochineniy i pisem: V 30 t. Sochineniya: V 18 t. / A. P. Chekhov. - Moskva: Nauka, 1974-1983.
Curtius, E. R. European Literature and Latin Middle Ages / Trans. by W. R. Trask. / E.R. Curtius. - Princeton: Harper and Row Publishers, 1983. - 338 s.
Gor'kij, M. Sobranie sochinenij: V 30 t. / M. Gor'kij. - Moskva: GIHL,1949-1955.
Mikhaylovskiy, N. K. Pis'ma o raznykh raznostyakh / N.K. Mikhaylovskiy // Russkiye vedomosti. - 1890. - № 104, April 18.
Pertsov, P. P. Iz"yany tvorchestva / P.P. Pertsov // Russkoye bogatstvo. - 1893. - № 1. - S. 47-71.
Shmid, V. Proza kak pojezija. Pushkin. Dostoevskij. Chehov. Avangard. / V. Shmid. - Sankt-Peterburg.: INAPRESS, 1998. - 352 s.
Stepanov, A. D. Chehov i Barancevich: k voprosu o kriterijah interteksta / A.D. Stepanov // Russkaja literatura. - 2019. - № 2. - S. 97-103.
Stepanov, A. D. Ponjatie "topos" - problema granic / A.D. Stepanov // Mir russkogo slova. - 2018. - № 2. - S. 41-46.
Stepanov, A. D. Topos "vse ljudi smertny" v russkoj literature postritoricheskoj jepohi / A.D. Stepanov // Russkoe slovo v mnogojazychnom mire: Materialy XIV Kongressa MAPRJaL, (g. NurSultan, Kazahstan, 29 aprelja - 3 maja 2019 goda) / Red. N. A. Bozhenkova, S. V. Vjatkina, N. I. Klushina i dr. / A.D. Stepanov. -Sankt-Peterburg: MAPRYAL 2019 (v pechati).
Vasil'eva, I. Je. Topos v kul'ture Novogo vremeni: postanovka problemy / I.Je. Vasil'eva // Mir russkogo slova. - 2018. - № 4. - S. 70-78.
Vasil'eva, I. Je. Dva vida toposov // I.Je. Vasil'eva, F.N. Dvinjatin, A.D. Stepanov // Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Rossica. -2020. - № 13. (v pechati).
