CC BY
5DOI: 10.26086/NK.2021.60.2.017 УДК 78.071.1
© Приданова Елена Владимировна, 2021
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия), заместитель декана по аспирантуре и ассистентуре-стажировке, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки E-mail: epridanova@yandex.ru
БИОГРАФИЯ А. Н. СКРЯБИНА СКВОЗЬ ПРИЗМУ ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОСТИ
В статье предложен новый ракурс рассмотрения биографии композитора на основе современных психологических подходов к изучению фундаментальных принципов аффективной сферы человека как системы смыслов, организующих его сознание и поведение. Философское понятие экзистенции интерпретировано в позитивистском ключе как индивидуализированная конфигурация аффективной системы. Опираясь на эпистолярное наследие композитора и воспоминания его современников, автор реконструирует проявление в структуре личности и музыкальном наследии А. Н. Скрябина «уровня пластичности», считая его определяющим в изучении экзистенции композитора. Обращение к детству композитора — периоду, когда закладывается фундамент экзистенциальных структур, — показывает большую роль физической активности как непосредственного выражения витальности. Анализ эпистолярного наследия и свидетельств современников показывает, что активное пластическое самовыражение в разные периоды жизни композитора отражает и специфику его музыкальных замыслов, ярко запечатлеваясь в образности сочинений. Автор приходит к выводу, что базовые уровни аффективной системы глубинной структуры личности А. Н. Скрябина являются определяющими в ее характеристике. Значимую роль играют кинестетические ощущения, проявленные и в поведении, и в суждениях о себе и музыке, и в музыкальных произведениях.
Ключевые слова: биография композитора, психологический подход, экзистенция, уровень пластичности, А. Н. Скрябин
© Pridanova Elena V., 2021
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia), Vice-Dean for Postgraduate Studies and Trainee Assistant's Studies, Candidate of Art, Associate Professor of the Department of Music History
BIOGRAPHY OF A. N. SCRIABIN THROUGH THE PRISM
OF EXISTENTIALITY
The article offers a new perspective of the composer's biography on the basis of modern psychological approaches to the study of the fundamental principles of the human affective sphere as a system of meanings that organize his consciousness and behavior. The philosophical concept of existence is interpreted in a positivist way as an individualized configuration of the affective system. Based on the composer's epistolary legacy and the memories of his contemporaries, the author reconstructs the manifestation in the structure of the personality and the musical heritage of A. N. Scriabin's «level of plasticity», considering it decisive in the study of the composer's existence. The reference to the composer's childhood-the period when the foundation of existential structures is being laid-shows the great role of physical activity as a direct expression of vitality. The analysis of the epistolary heritage and the testimonies of contemporaries shows that the active plastic self-expression in different periods of the composer's life also reflects the specifics of his musical ideas, vividly imprinted in the imagery of his compositions. The author comes to the conclusion that the basic levels of the affective system of the deep structure of the personality of A. N. Scriabin are decisive in its characterization. A significant role is played by kinesthetic sensations, which are manifested in behavior, in self-judgments, in music, and in musical works.
Key words: biography of the composer, psychological approach, existence, level of plasticity, A. N. Scriabin
Каждая эпоха диктует свои особенности рецепции искусства. Сегодня, в эпоху развития цифровых технологий и мультимедиа, смещаются привычные ракурсы восприятия артефактов прошлого и их творцов: на основе живописных поло-
тен ученые воссоздают фотографический облик Моцарта, белые античные скульптуры предстают реконструированными в цвете, анимируются и оживают на экране полотна Ван Гога. На пороге эры киборгизации вектор интереса к природе
и сущности человека видится как никогда более заостренным, требующим объединения усилий ученых естественно-научной и гуманитарной направленности.
Изучение человека многомерно: от непосредственного обращения к живой человеческой личности (в аспектах биологии, психологии, социологии и т. д.) до исследования ее творческого проявления в искусстве. В отечественной эстетике аксиомой стал тезис о том, что творчество художника «вбирает в себя его личность целостно, в единстве, сколь бы оно ни было противоречивым» [3, с. 221], а произведение искусства характеризуется как «"угасший", опредмеченный в его продукте процесс художественного творчества» [3, с. 228]. В связи с этим резонно и предложенное на исходе первого тысячелетия М. С. Каганом определение идеи художественного произведения как мысли, слитой с чувством; эмоции, ставшей переживанием. Ученый убедительно доказал, что идейно-тематическое единство, образующее содержание художественного произведения, есть сгусток <...> целостной активности человеческой психики в единстве ее интеллектуальной и эмоциональной энергий» [3, с. 231].
Основываясь на достижениях нейропсихологии, современные философы-эпистемологи дополняют эту картину телесно-ориентированным подходом, в рамках которого складывается понимание того, что «телесное — не просто внешняя сторона ментального, а форма его воплощения в жизнь, в реальность материального мира» [9, с. 11]. Закономерной экстраполяцией этой философской установки в сферу искусства видится позиция И. Герасимовой: «музыка — вид искусства, который напрямую связан с сущностными основами бытия человека в его природном, социокультурном и индивидуально-личностном аспектах» [9, с. 162].
Вышесказанное позволяет сформулировать значимость изучения биографии выдающегося композитора с позиций выявления его экзистенции. Творческая личность А. Н. Скрябина — поистине неисчерпаемый источник искусствоведческих инсайтов, в том числе, и с позиций предложенного ракурса исследования. Его фигура показательна в качестве объекта изучения экзистенции художника в силу ряда причин. Однако прежде, чем перечислить эти причины, необходимо конкретизировать понятие экзистенции в контексте данной статьи.
Отталкиваясь от философской категории, описывающей специфически человеческое существование в его безосновности и беспредпо-сылочности (в формулировке С. Кьеркегора),
возможно уточнить это понятие в «позитивном» (О. Конт) смысле, то есть с позиций современной науки о психике, закономерностях ее проявления и развития. Именно в таком ракурсе трактует этот термин Э. Соколов, выделяя экзистенциальный уровень в трехкомпонентной структуре личности наряду с характерным и ролевым. По его мнению, «в личности имеются глубинные психические слои», выражением которых являются такие чувства, как «свобода, любовь, надежда, сомнение, забота, вера, вина, раскаяние, называемые иногда экзистенциальными переживаниями. От них зависят основной тон мирочувствования и эмоциональная окраска сознания. Будучи интимно-личностными, они выступают как непосредственная жизненная реальность, которую почти невозможно определить и выразить в рациональных, конечных понятиях» [8, с. 201]. Понимание Э. Соколовым экзистенциальных структур как источника становления личности и в то же время носителей первичного смысла существования близко понятию «жизненный порыв» Бергсона, что позволяет обнаруживать их проявление не только в чувствах, но и в иных формах психофизической активности человека. Однако в предложенной формулировке понятие все еще представляется достаточно абстрактным, требующим более детализированной конкретизации.
Обратимся к данным современным экспериментальной психологии, теоретически осмысленным в работе О. С. Никольской «Аффективная сфера как система смыслов, организующих сознание и поведение», которая проливает свет на глубинные структуры психических процессов. Согласно исследованию, необходимым условием существования и развития человека является так называемая аффективная сфера — «многоуровневая система, организующая решение задач адаптации и саморегуляции» [5, с. 2]. Аффективное при этом понимается как целостный класс явлений, охватывающий «и примитивные влечения, и сложные формы эмоциональной жизни», являющиеся необходимым условием реализации жизненной программы индивида [5, с. 10].
Изучение психического дизонтогенеза в сочетании с практической психокорреционной работой позволили автору обратить внимание на то, что в норме скрыто и не очевидно. Благодаря этому стало возможным реконструировать «уровни регуляции поведения и сознания, каждый из которых имеет уникальный жизненно важный смысл. Соответствующая ему структура переживания выступает как механизм, формирующий мироощущение и поведение» [5, с. 2]. Значимым для корреляции понятий «экзистенция» и «аффектив-
ная сфера» является и следующее положение автора: «Каждый уровень аффективной организации поведения, исходно нацеленный на витальные, биологически обусловленные задачи, в онтогенезе совершает культурное развитие. При этом каждый уровень имеет свой, адресованный только ему слой культурной жизни сообщества, формирующий структуру его переживания и предлагающий ему средства организации адаптации и саморегуляции. Культура, таким образом, <...> предстает как жизненно необходимый инструмент организации индивидуального сознания и поведения» [5, с. 34]. И далее — «культура является не просто необходимым условием, но внешним психическим органом индивидуального развития специфически человеческих форм поведения и сознания. Культура может быть рассмотрена как изоморфная сознанию живая система» [5, с. 197].
Основу иерархически выстроенной аффективной системы составляют четыре уровня1, каждый из которых имеет свою адаптивную задачу, формирующую с помощью механизма аффективного переживания2 индивидуальную стратегию адаптивного поведения. Последняя трансформируется в тот или иной культурный слой жизни общества, укрупненно реализуя соответствующие адаптивные задачи, жизненно необходимые для существования каждого представителя социума.
Таким образом, глубинная основа сознания как живой, развивающейся и смыслопорожда-ющей системы представляет собой поток динамичных конфигураций дискретных психических состояний, порожденных разными структурами переживания и создающих различную целостность мироощущения [5, с. 178]. В структуре каждой отдельной личности эти конфигурации обусловлены степенью сформированности каждого аффективного уровня и их взаимной координацией (так, при гипер- или гипо-функции одного из них остальные берут на себя компенсирующую роль, создавая уникальную динамичную систему). Итак, индивидуализированную конфигурацию аффективной системы назовем экзистенцией личности. Отметим, что понятая в таком ключе экзистенция не очевидна даже для ее носителя, что показали работы З. Фрейда, К. Г. Юнга и их последователей. Она является скрытым источником поведения, мотивации и системы личных жизненных смыслов, лишь частично осознанных рационально.
Вернемся к вопросу о плодотворности изучения экзистенции композитора на примере А. Н. Скрябина. Во-первых, он жил в эпоху глобального переосмысления природы человека. Исследователи отмечают: «никогда еще челове-
ческое тело не знало преобразований, которые по своему масштабу и глубине могли бы сравниться с тем, что происходило с ним на протяжении ХХ века» [2, с. 7].
Чуткость к происходящим в культуре процессам, инициированная особенностями психофизической организации, обусловила, во-вторых, сдвиг центра личностной самоидентичности А. Н. Скрябина к экзистенциальному уровню. Именно в этом ракурсе, кстати, продуктивно было бы толковать отмеченный многими исследователями солипсизм Александра Николаевича: не столько как рациональную философскую установку, сколько как бессознательную попытку позволить себе сконцентрироваться на своей внутренней сути, воспользовавшись для этого единственно возможным на тот момент языком ее описания. Стоит, однако, оговориться, что в повседневной жизни композитор разрешал себе откровенное проявление личностной экзистенции только в кругу самых близких ему людей или когда не думал о том, что находится в центре внимания окружающих3, в то время как на публике он демонстрировал (возможно, даже слишком нарочито) свою ролевую ипостась, представая в глазах современников как «маленький претенциозный человечек со страшным самомнением..., изысканно одетый, совсем франт, "мистик" и кандидат в "иеромонахи"» [7, с. 24].
В наиболее интенсивной степени экзистенция этого композитора проявлена в его музыкальном творчестве, что видится почти беспре-цендентным по своему масштабу. По воспоминаниям Л. Л. Сабанеева, он постоянно твердил: «Мне не надо представлений, мне надо самое переживание! <...> Слушатель и зритель разделены рампой, вместо того, чтобы быть слитыми в едином акте» [7, с. 186]. «Он даже указывал прямо, что вся его музыка способна быть трактована как пантомима», — продолжает наблюдательный и проницательный друг композитора [7, с. 188]. Это дает основания предполагать, что для понимания экзистенции Скрябина философские и теософско-эзотерические коннотации являются дополнительными. Они, безусловно, важны и значимы с позиций исторического контекста эпохи, породившего те рациональные интерпретации первичных творческих импульсов, которыми так увлекался сам композитор. Стоит, однако, учесть, что без флера этих призрачных интеллектуально-религиозных одеяний осознать собственную витальность4 человек рубежа Х1Х-ХХ веков был психологически не готов.
Наконец, плодотворность изучения личности русского Прометея обусловлена наличием
достаточного количества материалов (воспоминаний, писем, автобиографических свидетельств), а также склонностью А. Н. Скрябина к глубокой саморефлексии и, особенно, к постижению природы творческого процесса.
Рассмотрим на примере личности композитора первый базовый уровень аффективной системы, связанный с кинестетическими ощущениями, на материале биографических данных.
Обращение к детству — непременный атрибут любой композиторской биографии. Обычно внимание исследователей сосредоточено на музыкальных способностях будущего гения — слухе и памяти, первых музыкальных и художественных впечатлениях, опыте исполнения и сочинения музыки, творческом общении. В то же время, согласно теории личности, главную роль в формировании ее структуры играют «проективные системы, построенные на иррациональной основе», которые возникают в раннем детстве [8, с. 172], то есть именно в детстве закладывается фундамент экзистенциальных структур.
Читая воспоминания тети (Л. А. Скрябиной), приведенные в монографии С. Федякина, невольно обращаешь внимание на проявление в мальчике жажды жизни, выраженной, прежде всего, через интерес к физической активности, сопровождаемой яркими положительными эмоциями: «Другой силач, Гриша, ловкий, хорошо сложенный, мог в прыжке скрутить сальто-мортале. И восхищенный Саша глядел, как тот разбегается, отталкивается и — прежде чем приземлиться в яму с песком — переворачивается в воздухе. Сложенные ладони Скрябин сжимал коленками, приседал, следя за полетом Гриши, и, когда тот мягко опускался на ноги, — заливался восторженным смехом» [10, с. 35]. И далее уже о времени обучения в кадетском корпусе и консерватории — «Скрябина освободили от многих предметов, но с гимнастикой он и не думал расставаться: ею он занимался по полной программе и с увлечением. Обладая природной гибкостью и ловкостью, он замечательно прыгал. Удивлял свою тетю, когда с пола, словно не прилагая никаких усилий, "взлетал" на край рояля. Позже, шестнадцатилетним консерваторцем, он потешал своих бабушек, изображая "кордебалет"» [10, с. 39].
Безусловно, всем детям от природы свойственна активность, однако часто она пресекается взрослыми, стремящимися воспитать в маленьком человеке сдержанность и умение владеть собой. Видимо, в случае со Скрябиным ему была предоставлена большая свобода самовыражения: он позволял себе столь непосредственное выражение витальности не только в детстве и юности,
но и в зрелом возрасте. Весьма колоритные в этом плане характеристики принадлежат Б. Пастернаку, М. К. Морозовой, Л. Л. Сабанееву5. Именно эта бережно сохраняемая в себе жизненная сила не только становилась источником все новых и новых композиторских замыслов, но и непосредственно запечатлевалась в музыкальной образности его сочинений.
Описанная физическая активность свидетельствует об особой роли пластического уровня в аффективной системе психики композитора и о том, что, с одной стороны, этот уровень сформировался максимально гармонично, а с другой, — стал, видимо, даже определяющим в сонастройках своеобразного «аффективного квартета» уровней. Кстати, психологи отмечают особое значение этого низшего, первого уровня аффективной организации для процессов творчества: «телесная связь с базальными системами, возможно, объясняет характерные для творчества элементы непредсказуемости, неосознанности, слабости произвольной организации, ощущения наития, заданной извне формы, а также то, почему первым сигналом верности возникающего решения, как правило, является переживание его целостной гармонии и красоты» [5, с. 48]. Фоновое значение этого уровня обусловлено «возможностью активной реализации индивидуальных жизненных ритмов, на которые опирается любая самая сложная деятельность человека, что часто является для нас признаком его одаренности, его способности к самовыражению (красивая манера бега, туше пианиста и т. д.). Во всех этих случаях мы чувствуем активную заразительность выражающихся в этом ритме жизненных сил [5, с. 79]. Однако у Скрябина этот уровень часто эксплицируется из фона и приобретает самодостаточное значение, о чем и свидетельствуют приведенные воспоминания.
Иное дело, как происходил этот перевод витального в звуковое и ментальное, как интерпретировалась жизненная энергия самим композитором? Исходным импульсом часто служило именно движение: «мне решительно полезно иногда так прогуляться..., у меня как-то особенно направляется тогда мысль и фантазия и много, много открывается сразу такого, что раньше не замечаешь в себе», — делился Скрябин с Л. Л. Сабанеевым [7, с. 272]. И далее — «Абсолют проявляет себя жаждой жизни <...> первое ощущение есть томление о жизни, как в "Поэме экстаза" — помните? И потом сразу появляется это сопротивление... Эта косность, эта инерция, которая есть материя» [7, с. 293]. То, что композитор интерпретировал как дух и материю, было,
по сути, попыткой найти подходящий язык описания (в данном случае — используя классическую философскую терминологию) своих внутренних ощущений, которые экстраполируются им и на интерпретацию мироустройства в целом.
Вероятно, самой сложной проблемой было подобрать адекватный внутренним ощущениям звуковой эквивалент, выразить в нем подспудные процессы, перевести их вовне (этот процесс в философском дискурсе принято называть «отчуждением») и одновременно — осознать. Отсюда возникают разного рода программные описания, которые тоже часто передают образы некоего движения. Показательны следующие характеристики (речь идет об обсуждении с Л. Сабанеевым 7 сонаты): «Затем — неожиданный "взлет"! Это было его любимое выражение, относившееся к этим быстрым фигурациям-мелодиям, направленным вверх или вниз, как бы "порхающим" <...> это были все варианты (с.158) "духа летающего и порхающего" из "Поэмы экстаза", из "Etrangete" и "Энигмы"» [7, с.159]. «Когда он играл эти "ис-крометности" и "взлеты", то сам как бы собирался взлететь или рассыпаться искрами... Он напряженно дышал и подскакивал на стуле, точно в самом деле хотел отделиться от него, смотрел куда-то вверх, почти закинув голову» [7, с. 159]. «Вот она постепенно окрыляется, — говорил Скрябин, начиная играть последующие развивающиеся "взлеты", когда в левой руке звучит тема "воли". И его правая рука действительно совершала какие-то взлеты. А тут наступает "vertige" — это полное головокружение... это уже вот что... — И он делал какое-то выразительное вращательное движение руками, долженствовавшее изображать этот "vertige" [7, с. 161].
О том, скольких мучительных усилий стоила эта процедура «отчуждения» композитору, свидетельствуют описания близкими его состояния в момент начала сочинения нового произведения. Так, Л. А. Скрябина вспоминала о таких болезненных явлениях, как ночные звуковые галлюцинации, сильная головная боль, слезы; «такое нервное состояние бывало у него почти всегда перед появлением на свет какого-нибудь нового произведения [10, с. 66]. Несмотря на то, что эти воспоминания относятся к периоду юности и со временем А. Н. Скрябин научился справляться с подобными состояниями, они весьма показательны. Позднее он рассказывал Сабанееву, что во снах музыкальные образы представлялись ему некими уплотняющимися призраками, и добавлял: «это великое наслаждение, звуки в образах» [10, с. 56].
Итак, исследование показало, что базовые уровни аффективной системы глубинной струк-
туры личности А. Н. Скрябина являются определяющими в ее характеристике. Значимую роль играют кинестетические ощущения, ярко выраженные и в поведении, и в суждениях о себе и о музыке, и в музыкальных произведениях, о чем свидетельствуют многие аналитические описания отечественной скрябинианы. В завершение необходимо отметить, что исследование в музыке подобных структур представляется плодотворным для дальнейшего продвижения в постижении природы человека и музыкального искусства как формы воплощения сущностных основ его экзистенции.
Примечания 1 Уровень пластичности решает насущно важную задачу общей преднастройки субъекта к активному контакту с миром, способствует его защите от разрушающей интенсивности среды, а также выбору оптимального режима в контакте с меняющимся миром [5, с. 38]. Поведение на этом уровне основано на вестибулярных и кинестетических ощущениях, которые несут информацию о себе как о теле, движущемся среди других движущихся тел, и позволяют оптимально вписаться в пространство, то есть это своего рода пластичное уподобление меняющейся среде через усвоение ее ритмов и формы [5, с. 40]. Аффективное переживание этого уровня связано с общим ощущением комфорта, полноты покоя или дискомфорта, смутной тревоги, при этом оно практически не вербализуется [5, с. 42].
Уровень аффективных стереотипов обеспечивает эффективность процесса реализации потребностей, прежде всего в отношении психосоматических ощущений [5, с. 66]. Второй уровень разрушает пластичность в отношениях с миром: он обеспечивает активное выделение, фиксацию и надежное воспроизведение определенных субъективно значимых для нас впечатлений [5, с. 67]. Аффективная ориентировка второго уровня представляет собой процесс активной разработки, дифференциации индивидуального жизненного пространства [5, с. 68]. Переживание, определяющее качество и организующее поведенческие стереотипы, характеризуются совершенно определенным, ярким чувством удовольствия или неудовольствия. Яркость, определенность ему дает потребность, а конкретность — чувственная форма, в которой фиксируется приятное и неприятное [5, с. 70]. Ощущение реальности происходящего задается и самой стабильностью аффективного переживания, возможностью его повторить. Таким образом, переживание приобретает конкретные, устойчивые черты, что по-
зволяет выразить его вербально. Здесь возникает стойкая аффективная память, и это дает возможность субъекту ощутить устойчивость, длительность своего существования [5, с. 72]. Со вторым уровнем аффективной организации поведения и сознания связан огромный слой жизни, который придает страстность, напряженность отношениям с миром — радость, наслаждение, страх, гнев, нетерпение. Он дает форму индивидуальности и прочно связывает ее с реальным, конкретным чувственным миром [5, с. 79]. Уровень экспансии организует процесс достижения витально значимой цели в условиях неизвестности, изначальной непредсказуемости развития ситуации [5, с. 97]. Этот уровень помогает сохранить уверенность в себе в ситуации возросшей неопределенности, сделать выбор, принять решение, взять на себя ответственность за происходящее, не потерять головы в ситуации опасности. Именно этот уровень продуцирует бескорыстное любопытство, живой интерес к происходящему вокруг, стимулирует исследование, изучение среды, дает возможность пережить удовольствие, азарт от преодоления препятствия [5, с. 99]. Само аффективное переживание на этом уровне представляет собой спектральный ряд между двумя полюсами: переживание силы, уверенности в себе — и бессилия, беспомощности [5, с. 104]. Субъективно, этот уровень дает яркое напряженное переживание риска, азарта, собранности, концентрации, разрешающееся чувством окрылен-ности, подъемом успеха или упадком духа, опусканием рук при поражении. В целом, его можно было бы определить как переживание «приключения» [5, с. 104]. На этом уровне переживание уже может быть передано словесно, в форме сюжета — развернутого описания хода конкретных событий, связанных причинно-следственной связью, истории возникшего затруднения и преодоления препятствий [5, с. 104]. Уровень эмоционального контроля организует наиболее активные и сложно структурированные формы адаптации, произвольно преломляет все формы индивидуальной адаптации в соответствии с эмоциональными оценками, нормами и ценностями других людей, координирует взаимодействие людей в важнейшие моменты их общей жизни [5, с. 126]. Поведение этого уровня — это сознательное подражание, следование правилу, общим образцам поведения, это действие произвольно по плану, с самоограничением и самоконтролем [5, с. 132]. Произвольное поведение представляется гораздо более активно, жестко и единообразно организованным, чем аффективные стереотипы второго уровня [5, с. 133].
Субъекту произвольно задается идеальная форма поведения, жесткая программа того, как нужно себя вести. Она не организуется циклическими ритмами и совсем не обязательно, а часто принципиально не учитывает ни его индивидуальные особенности, ни специфику конкретной ситуации [5, с. 133). На четвертом уровне основным инструментом организации сознания становятся знаковые функции и, прежде всего, речь. В речевой форме фиксируются общий жизненный опыт, требования, запреты, общие эмоциональные ценности [5, с. 137].
2 Согласно исследованиям Л. С. Выготского, аффективное переживание является единицей сознания, определяющей его свойства.
3 Так, например, Л. Сабанеев вспоминал: «Я заметил, что, слушая свою музыку, он иногда как-то странно замирал лицом, глаза его закрывались и вид выражал почти физиологическое наслаждение, открывая веки, он смотрел ввысь, как бы желая улететь, а в моменты напряжения музыки дышал порывисто и нервно, иногда хватался обеими руками за свой стул. Я редко видел столь подвижное лицо и фигуру у композитора во время слушания своей собственной музыки: он как будто не стеснялся прятать свои глубокие переживания от нее...» [7, с. 34].
4 Как пишут современные исследователи, «ан-тропная витальность есть ориентированность на сохранение себя не только как биологического организма, а сохранение, развитие, утверждение своей личности», таким образом, витальность рассматривается как «качественная характеристика жизненной энергетики», «предельное обоснование человеческой способности к бытийному самоутверждению и творчеству» [6, с. 7].
5 Б. Пастернак: «Он часто гулял с отцом по Варшавскому шоссе, прорезавшему местность. Иногда я сопровождал их. Скрябин любил, разбежавшись, продолжать бег как бы силою инерции вприпрыжку, как скользит по воде пущенный рикошетом камень, точно немногого недоставало, и он отделился бы от земли и поплыл бы по воздуху. Он вообще воспитывал в себе разные виды одухотворенной легкости и неотягощенного движения на грани полета [10, с. 159]; М. Морозова: «Александр Николаевич очень любил побежать быстро-быстро по тенистой аллее и, отбежав далеко, высоко подпрыгивал. Это соответствовало его настроению, которое можно было бы определить как стремление к полету! Издали он мне казался каким-то Эльфом или Ариэлем из Шекспира, так легко и высоко он взлетал!» [10, с. 211]. Л. Сабанеев: «Созерцательности Александр Николаевич был вовсе чужд: этот страшно под-
вижный, как мальчик, в свои сорок лет человек не был в состоянии смирно сидеть на стуле полчаса, он непременно вскакивал и бегал по комнате, он весь казался наполненным жизнью» [7, с. 141].
Литература
1. Бергсон А. Творческая эволюция. М.: ТЕР-РА-Книжный клуб; КАНОН-пресс-Ц, 2001. 384 с.
2. История тела: в 3 т. / под ред. А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина, Ж. Вигарелло. М.: Новое литературное обозрение, 2016. Т. 3: Перемена взгляда: ХХ век. 464 с.
3. Каган М. С. Эстетика как философская наука. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1997. 544 с.
4. Красильников В. А. Нестандартный подход к вопросам эволюции и происхождения жизни в творчестве А. Бергсона // Современные проблемы науки и образования. 2012. № 2. URL: http://www.science-education.ru/ru/article/ view?id=6036 (дата обращения: 10.06.2021).
5. Никольская О. С. Аффективная сфера как система смыслов, организующих сознание и поведение. М.:МГППУ, 2008. 464 с.
6. Руди А. Антропная витальность: явление и сущность: автореф. ... канд. философских наук. Омск, 2003. 13 с.
7. Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. М.: «Классика-XXI», 2000. 400 с.
8. Соколов Э. В. Культура и личность. Л.: Наука, 1972. 228 с.
9. Телесность как эпистемологический феномен / Рос. акад. наук, Ин-т философии; отв. ред. И. А. Бескова. М.: ИФРАН, 2009. 231 с.
10. Федякин С. Скрябин. М.: Молодая гвардия, 2004. 557 с.
References
1. Bergson, A. (2001), Tvorcheskaya evolyuciya [Creative evolution], TERRA - Book Club; KANON-press-Ts, Moscow, Russia.
2. Korbena, A. (ed.) (2016), Istoriya tela [Istoriya tela], vol. 3, Novoe literaturnoe obozrenie, Moscow, Russia.
3. Kagan, M. (1997), Estetika kak filosofskaya nauka [Aesthetics as a philosophical science], Petropolis-LLP, Saint Petersburg, Russia.
4. Krasilnikov, V. (2012), "Non-standard approach to the issues of evolution and origin of life in the works of A. Bergson", Sovremennye problemy nauki i obrazovaniya [Modern problems of science and education], vol. 2 [Electronic], available at: http://www.science-education.ru/ru/ article/view?id=6036 (accessed 10 June 2021).
5. Nikolskaya, O. (2008), Affektivnaya sfera kak sistema smyslov, organizuyushchih soznanie i povedenie [Affective sphere as a system of meanings that organize consciousness and behavior], MGPPU, Moscow, Russia.
6. Rudy, A. (2003), "Anthropic vitality: phenomenon and essence", Abstract of Ph. D. dissertation, philosophical sciences, Omsk State Pedagogical University, Omsk, Russia.
7. Sabaneev, L. (2000), V ospominaniya o Skryabine [Memoirs of Scriabin], «Classica-XXI», Moscow, Russia.
8. Sokolov, E. (1972), Kultura i lichnost [Culture and personality], Leningrad, Nauka, USSR.
9. Beskov, I. (ed.) (2009), Telesnost kak epistemo-logicheskij fenomen [Corporeality as an epis-temological phenomenon], IFRAN, Moscow, Russia.
10. Fedyakin, S. (2004), Scriabin, Molodaya gvardiya, Moscow, Russia.
