CC BY
142
Культурный герой: от античности до современности
А. М. Воронов
«Безвинен, но виновен»
(парадоксы трагического героя в отечественном и мировом искусстве)
С незапамятных времён в литературной критике принято разделять героев на «положительных» и «отрицательных». При этом подразумевается, что положительный герой обязан совершать лишь высоконравственные поступки, дабы воспитывать читателей своим примером (такой подход, в частности, был широко распространён в Западной Европе «эпохи классицизма», в течение семнадцатого и восемнадцатого столетий). Однако подобно тому, как в жизни Добро и Зло часто оказываются намертво сплетены в единый узел, так и в искусстве душа человека нередко становится непрекращающимся «полем битвы» между Гармонией и Хаосом. Отчётливее всего это проявляется в трагедии - древнейшем жанре мировой драматургии.
Согласно определению Аристотеля, «трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определённый объём, производимое речью, услащённой по-разному в разных её частях, производимое в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей» (Аристотель. Поэтика // Соч. М., 1983. Т. 4. С. 651). Речь идёт не только об очищении зрителя через испытываемое им сострадание. В той же «Поэтике» Аристотель говорит и о «спасении посредством очищения» самих героев трагедии. При этом катарсис понимается как определённая форма «нравственной терапии».
Герой трагедии приходит в этот мир для того, чтобы «очистить» его от жестокости, лжи и лицемерия (впервые эту «сверхзадачу» формулирует Орест в пьесе Софокла «Электра»). Однако этот акт «очищения» трагический герой начинает с себя. Он не перекладывает на чужие плечи ответственность за царящий вокруг хаос, он прямо и открыто заявляет: «В том, что на земле правят зло и беззаконие - прежде всего, моя вина»! При этом герой трагедии, субъективно честный человек, искренне желающий людям добра, объективно зачастую оказывается виновником страшных злодеяний - иными словами, он и «виновен» и «невиновен» одновременно. Аристотель называл это «большой ошибкой» героя; Гегель впоследствии ввёл определение «трагическая вина».
93
Один из самых хрестоматийных носителей трагической вины в мировой драматургии - царь Эдип в одноимённой пьесе Софокла. В молодости он узнал о том, что по воле рока ему предстоит стать отцеубийцей. Не желая быть злодеем, Эдип сбежал из отчего дома в Фивы, где стал царём. Спустя много лет, герою открывается страшная правда - те, кого он считал своими родителями, усыновили его в младенчестве, а настоящий отец (фиванский царь Лай) был убит им в поединке. Теперь, по боле богов, Фивы поражены эпидемией страшной болезни, которая отступит лишь после того, как убийца Лая понесёт наказание. Благородный и мужественный Эдип, не желая множить горе и страдания, совершает «самоказнь» - выкалывает себе глаза и добровольно оставляет трон, обрекая себя на участь проклятого и изгнанного скитальца. Пройдя через тернии мучительных сомнений и страшных открытий, герой пьесы Софокла творит над собой «высший суд». Однако, потеряв глаза, он обрёл своё лицо, став духовно «зрячим» (впоследствии такая же коллизия произойдёт в судьбе Глостера - одного из центральных персонажей трагедии В. Шекспира «Король Лир»).
Трагический герой - «один из немногих», кто способен взять на себя всю полноту ответственности за царящие в обществе произвол и беззаконие. Способность «бросить вызов» косности и предрассудкам, стремление «жить не по лжи» - эти душевные качества неминуемо обрекают героя трагедии на заведомо неравную схватку с окружающим миром. Один из самых ярких примеров тому - Антигона в одноимённой пьесе Софокла. История юной девушки, пытавшейся восстановить честь посмертно опозоренного брата и ради этого без колебаний пожертвовавшей собственной жизнью, во все века привлекала внимание театров - во многом потому, что каждое из поколений, живущих на Земле, вновь и вновь оказывается перед «вечным» выбором между безоговорочной борьбой за правду и так называемым «разумным компромиссом». Олицетворением первого пути является Антигона, о которой Ф. Зелинский писал, что она «сама совесть, сама душа природы» (Зелинский Ф. Из жизни идей: Научно-популярные статьи. СПб., 1995. С. 174). Её антагонист Креонт (фиванский правитель, отправляющий доселе любимую племянницу на казнь за нарушение его запрета) зачастую воспринимается однозначно - как деспот и тиран. Однако «трагическая вина» этого человека, не лишённого внешней притягательности, заключается в том, что писаные законы он ставит выше «божественных» представлений о милосердии и сострадании. Креонт безусловно сильный и незаурядный правитель, становится жертвой собственной гордыни и непомерного «самопревозношения». Полагая, что формальное соблюдение составленных им законов принесёт гражданам мир и спокойствие, он не замечает, как становится орудием зла, жестоким и беспощадным.
94
Известная пословица о благих намерениях, которыми вымощена дорога в ад, оказывается применима и к другому трагическому герою - шекспировскому Отелло. Этот человек всю жизнь боролся за добро и правду, но, в конце концов, оказался марионеткой в руках у жестокого и подлого Яго, совершив убийство самого близкого ему человека. Отелло не раз видел, как люди становятся рабами разрушительных страстей, не в силах совладать сами с собой, но до поры до времени не догадывался о том, что и сам отмечен той же «чёрной меткой». Привыкший всю жизнь доверять людям и видеть в них только хорошее, Отелло ни на секунду не сомневался в честности и порядочности тех, кому много лет открывал свою душу, свои чувства и мысли. Прозрение наступило слишком поздно...
В русской и мировой литературе есть немало героев, вину которых невозможно толковать однозначно. Один из них - заглавный герой пьесы А.П. Чехова «Иванов». Написанное в конце 1880-х годов, это произведение почти впрямую отражает настроения российской интеллигенции той эпохи. Герой пьесы - ещё не старый, но преждевременно состарившийся человек. Идеалы, которым он когда-то поклялся служить до конца дней, никому не нужны в окружающем Иванова сонном, провинциальном болоте. Сам он с ужасом осознаёт, что разуверился в том, чему поклонялся; ищет ответа на вопрос - «Зачем жить?!» - и не находит. Большинство
исследователей чеховского театра считали, что душевная депрессия, поразившая Иванова, вызвана именно «эпохой безвременья». Так, по словам Б. Зингермана, «Иванов - человек другой эпохи, не той, что показана в пьесе. Только что эта эпоха цвела, набирала силы, как вдруг она исчезла, оставив после себя горечь разочарований» (Зингерман Б. Очерки истории драмы двадцатого века. М., 1979. С. 129).
Однако сам Чехов возлагал ответственность за безволие и безверие, за бездеятельность и жестокость по отношению к окружающим не только на «безвременье», но и на самого Иванова. Герой пьесы и сам чувствует это, повторяя как заклинание: «Как я виноват, боже, как я виноват». Но Иванов терзается не только от того, в чём действительно «грешен» (в первую очередь, это относится к непростым отношениям с любящими его женщинами). Он мучается своей «виноватостью» в более широком смысле этого слова. Отвергая спасительные оправдания о том, что его «среда заела», Иванов берёт ответственность не только за свою загубленную жизнь, но и за состояние современного ему «общества без будущего». Из всех исследователей чеховского театра эту особенность Иванова как трагического героя точнее всего сформулировал Б. Костелянец: «Иванов виновен и невиновен одновременно. Его слабость в том, что иного выхода из ситуации, кроме самоубийства, он не находит.
95
А в его способности чувствовать и понимать, осознавать свою, а не «безвременья» ответственность за то, что с ним творится, сказывается всё-таки его сила. <...> Он хочет взять и, в конце концов, берёт ответственность на себя. Начинает он с самоосуждения, всё более углубляющегося, а кончает самоказнью» (Костелянец Б. Мир поэзии драматической. СПб., 1992. С. 201, 202).
Начиная с девятнадцатого столетия, в мировом искусстве всё большее распространение получает жанр трагикомедии (в русской литературе «первопроходцем» по праву считается А.С. Грибоедов, создавший пьесу «Горе от ума»). Сложную проблему вины и ответственности авторы ставят в комедийной форме, что нисколько не снижает её остроты. Так, в 1979 году, на экраны страны вышел фильм режиссёра Г. Данелия «Осенний марафон», созданный по сценарию Александра Володина - одного из самых выдающихся отечественных драматургов ХХ столетия. Главный герой фильма, талантливый переводчик Бузыкин (О. Басилашвили), искренне желает всем помочь, не собираясь никого обидеть или обмануть. Однако из-за своей «бесхребетности», из-за неумения (а порой и нежелания) сделать осознанный нравственный выбор, герой всё больше запутывается в сложных жизненных хитросплетениях. Бузыкин и сам чувствует, что с ним творится неладное - но, бесконечно проклиная себя самого за истинные и мнимые прегрешения, не находит сил покончить с «горестной жизнью плута» (именно так первоначально назывался сценарий фильма).
Если Бузыкин отличается гипертрофированной склонностью к самоосуждению (порой принимающей гротескные формы), то другой персонаж фильма - дядя Коля (Е. Леонов) - лишён этой способности начисто. Сытый и самоуверенный, он по-хозяйски вламывается в чужую жизнь, распоряжаясь ею по своему усмотрению - и при этом во всех случаях жизни считает себя безоговорочно правым. Отсутствие в герое чувства личной вины, нежелание ощутить в себе малейшие признаки пробуждения совести - верный признак того, что перед нами асоциальный, ущербный человек, поражённый нравственной глухотой, неспособный к состраданию и сопереживанию. Что ж, в мировом искусстве и таких «антигероев» было предостаточно во все времена.
Именно в признании (или отрицании) личной вины за всё происходящее проходит «водораздел» между Орестом и Эгистом в «Электре» Софокла, между Карлом и Францем Моорами в «Разбойниках» Ф. Шиллера, между Алексеем и Вожаком в «Оптимистической трагедии» В. Вишневского. Да, любой человек небезгрешен -но чувство вины, присущее трагическому герою, неотделимо от способности сострадать чужому горю: «Оно порождает в человеке сознание ответственности и причастности к общему состоянию мира.
96
своего долга не оставаться созерцателем жизни и отдавать свою энергию её преобразованию» (Там же. С. 123). Способность к самоосуждению - свойство, не только в искусстве, но и в жизни присущее каждому, в ком жива совесть, кто мыслит и чувствует себя человеком среди людей.
Л. В. Иванова
Философские воззрения софистов в трагедиях Еврипида
Раскол среди выдающихся умов Эллады во второй половине V в. до н. э. привел к тому, что в Афинах проложило себе путь новое мировоззрение - софистика (Софисты (sophistai) - «мудруствую-щие», были первыми преподавателями, которые за плату передавали людям определенные знания. К софистам относят Протагора, Горгия, Продика, Гиппия, Антифонта, Фрасимаха). Как отмечает А.Ф. Лосев, софистика явилась естественным завершением всей «досократовской» философии (Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993. С. 790). Объявление человека мерой всех вещей было основополагающим принципом этого античного просветительского движения. О смещении основной точки зрения на человека говорили не только софисты, глубже всего это положение отразила драматургия Еврипида. Более того, его трагедии являются живым отголоском софистического движения.
Связанный формой древней трагедии, Еврипид вкладывает в уста мифологических героев те радикальные новые теории (скептическое отношение к богам, критика традиционных религиозных, этических и политико-правовых норм, отрицание абсолютов и авторитетов), которые обсуждались на афинских площадях. Примерами могут служить пронизанные идеями софистов трагедия «Умоляющие», в которой в споре, напоминающем софистический диспут, древний афинский царь Тесей отстаивает перед фиванским вестником преимущества народного правления по сравнению с единодержавием (Ст. 420-430) или спор Гекубы с Еленой в трагедии «Троянки» (Ст. 900-1030). Столкновение двух противников, отстаивающих противоположные взгляды по различным общественным или нравственным вопросам, строились по всем правилам красноречия, отражая сильное влияние современной Еврипиду ораторской практики. Диоген Лаэртский в статье, посвященной Протагору, пишет: «Он первый заявил, что о всякой вещи можно высказать два противоположных суждения» (Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М.: Мысль, 1979. С. 375). Однако М. Канто-Спербер отмечает, что этот метод аргументации при-
97
