CC BY
30
* <
ный поток политической информации и как формировала свое отношение к политическим лидерам; тут и просматриваются традиционные сказочные мотивы, которые «можно с легкостью найти в каталоге международных сказочных сюжетов АТУ» (С. 28). Этот фольклор сильно отличается от городского политического фольклора, который издавался в эмигрантских газетах и на базе которого создавались сборники анекдотов1. «Сейчас именно по таким сборникам изучается фольклор этого периода, при этом совершенно не принимается во внимание, что не существует единого национального фольклора, что этот "фольклор" принадлежал всего лишь одной, и не самой большой из групп населения в Советском Союзе» (С. 27). Данная публикация должна помочь отныне исправить ситуацию.
Библиография
Борев Ю. Сталиниада. М.: Советский писатель, 1990.
Амандин Регаме
Between Art and Anthropology: Contemporary Ethnographic Practice / Ed. by A. Schneider and C. Wright. Oxford: Berg, 2010. 192 p.; iL
Наиль Галимханович Фархатдинов
Национальный
исследовательский университет «Высшая школа экономики», Москва
Социальные науки интересуются искусством чаще всего в двух случаях. В первом случае искусство рассматривается как еще один объект исследования, к которому можно применить ту или иную объяснительную модель. Социальный исследователь
Это еще и культура интеллигенции начала века и эмиграции — без знания французского языка трудно понять анекдот о советских дипломатах-невозвращенцах: Сталин распорядился, чтобы в посольствах были только одни атташе и чтобы это слово было переведено с французского буквально (по-французски attaché — «связанный») (VII-10).
«опрокидывает» теоретический и методологический аппарат выбранного подхода на мир искусства. Как отмечают одновременно и критики, и сторонники этой перспективы, искусство и исследование асимметричны по отношению друг к другу, т.е. искусство подвергается «эпистемологическому насилию» и определенным редукциям при его рассмотрении подобным образом.
Во втором случае исследователи стремятся преодолеть асимметрию и предполагают, что искусство наравне с социальной наукой может сообщить многое о том обществе, в котором оно создано. Анализ его места в социальных системах позволяет сделать выводы о более обширной и общей природе общества. Однако подобный подход вызывает также немало проблем, которые носят не только методологический, но и концептуальный характер. Одной из таких проблем является соотношение научного знания и знания эстетического, т.е. такой формы знания, которая прежде всего носит художественный характер и преследует художественные цели. Иначе говоря, в какой мере мы как социальные исследователи можем доверять художнику? Какова роль его представлений о мире в общей социальной картине, которую реконструируют исследователи?
Рецензируемая книга является примером как раз второго отношения социальных наук к искусству и обращается к кругу тех проблем, которые мы очертили. Статьи, вошедшие в этот сборник, представляют еще одну попытку внести ясность в то, как искусство и антропология могут сосуществовать на одном исследовательском пространстве. Поскольку сотрудничество антропологов и художников представляет собой эмпирический факт, а статьи сборника — своего рода рефлексия этих взаимодействий, было бы интересно посмотреть, насколько сотрудничество носит действительно междисциплинарный характер и насколько оно продуктивно.
Отметим, что это не первая попытка антропологов организовать диалог с искусством. Например, в 2005 г. под редакцией Арнда Шнейдера (Arnd Schneider) и Кристофера Райта (Christopher Wright) вышел аналогичный сборник работ "Contemporary Art and Anthropology" [Schneider, Wright 2005], в котором принимали участие и антропологи, и художники. Можно предположить, что изданием 2010 г. они продолжают эту работу. В основу некоторых статей, вошедших в книгу, легли выступления на конференции в галерее Тейт Модерн в 2003 г.
Обращение к ресурсам художественного творчества обычно рассматривается в рамках «кризиса репрезентации», который коснулся, как пишут Дж. Маркус и М. Фишер, практически всех областей научного знания во второй половине XX в.
t <
[Marcus, Fisher 1999]. Кризис проявляется в том, что гегемония больших объяснительных моделей в науке прошла, и они больше не могут служить источником знания об обществе, которое претерпевало стремительные трансформации в XX в. и продолжает меняться сейчас. В этой связи особый интерес вызывают не столько содержательные вопросы, сколько вопросы методологического и эпистемологического характера. Так, традиционные дискурсивные способы описания общества, принятые в антропологии и других социальных науках, оказываются под вопросом. Вместе с этим возникает интерес к другим — недискурсивным — источникам знания. В результате в дисциплинарном пространстве антропологии возникают новые амбициозные проекты, среди которых можно назвать визуальную антропологию, антропологию чувств и разработку новых сен-сибильных методов. Попытки наладить взаимодействие с искусством, на наш взгляд, стоят в этом ряду.
Успех того или иного взаимодействия зависит не только от методологической установки и открытости антрополога, но и в том числе от того, о каком именно искусстве идет речь. Большинство художественных проектов, упомянутых в книге, осуществлено либо совместно с антропологами, либо под влиянием социально-политической ситуации. Иными словами, их объединяет то, что все они представляют собой не только эстетические высказывания, но и социально ангажированные позиции или рефлексию социальных отношений. Считается, что современное искусство, с примерами которого мы сталкиваемся в книге, не может игнорировать социальный контекст и условия его производства, поэтому оно представляет особый интерес и для социологов, и для антропологов.
Однако этим не ограничивается взаимный интерес. Для художников антропология привлекательна, поскольку она показывает, при помощи каких концептуальных и технических средств можно работать с проблематикой общества и человека в социальных отношениях. Безусловно, этнографическая работа является одним из таких средств. Особый акцент на полевом исследовании отражен во второй части заглавия сборника: "Contemporary Ethnographic Practice". Если для антрополога этнография является неотъемлемым элементом его профессиональной деятельности, то художник, как кажется, редко прибегает к ней в своей работе. Мы привыкли различать творчество и науку и тем самым делать их методы не сводимыми друг к другу. Однако если понаблюдать за современными художественными практиками, то окажется, что по многим параметрам они напоминают деятельность антропологов. Например, художники, как и социальные исследователи, вынуждены использовать те или иные методы сбора материала.
Обсуждению этих теоретических и концептуальных вопросов посвящена программная статья редакторов-составителей Кристофера Райта и Арнда Шнейдера. В статье «Между искусством и антропологией» они отмечают, что именно этнографическая работа может стать связующим звеном между искусством и антропологией и ее протекание и результаты определяют одновременно и антропологический, и художественный вклад того или иного проекта. Они описывают достаточно долгую и богатую традицию изучения искусства коренных народов, в рамках которой антропологи исследуют объекты искусства и окружающие их социальные отношения в том или ином обществе. Разумеется, подобный подход не лишен противоречий, связанных с вопросом о том, как определить, что именно является искусством в тех обществах, где существуют другие, нежели на Западе, эстетические представления. Кроме того, критики отмечали, что происходит неизбежная редукция искусства к определенным значимым для антрополога явлениям и характеристикам. В основе подобного редукционизма лежит концептуальное неприятие образности в антропологии как таковой, т.е. ее «иконофобия»1.
«Иконофобия» поддерживается существующими институциональными нормами академической антропологии. Диссертации и другие исследовательские работы по-прежнему ориентируются на текст как основной способ работы с материалом. По мнению авторов, методологические принципы, лежащие в основе подобной работы, не позволяют в полной мере развиваться творческим и экспериментальным подходам и методам. Тем самым Шнейдер и Райт повторяют аргументы сторонников кризиса репрезентации и отмечают, что рост интереса к визуальному открыл возможности работы не только с изображениями, но и с другими формами чувственности.
Однако авторы находят ситуацию в современном искусстве аналогичной положению вещей в антропологии и социальных науках. Современное искусство «загнало» себя в пространство галереи, которая представляет собой белый и на первый взгляд нейтральный куб. Тем самым в современном искусстве можно наблюдать «хромофобию», которая аналогична «иконофобии» в антропологии. Впрочем, авторы отмечают, что осмысление и критика «иконофобии» уже началась, и надеются, что их книга станет вкладом в преодоление этих страхов.
1 Авторы вслед за Люсьеном Тейлором (Lucien Taylor) [Taylor 1996] пишут о том, что антропологической системе производства знания как на институциональном, так и концептуальном уровнях чужда работа с чувственным опытом человека, частью которого является визуальная образность. В самом общем виде именно это и именуется «иконофобией».
Задача сборника состоит в том, чтобы перевернуть привычное
в отношение антропологии к искусству. Вместо исследования
£ искусства они предлагают выстраивать с художниками отно-
2 шения сотрудничества и диалог и исходить из того, что искус-
1 ство как особый набор практик может быть продуктивным для ^ решения антропологических задач. Поэтому движение предав полагается двусторонним — среди авторов сборника есть и ху-| дожники, которые активно работают с ресурсом антропологии ° в своем творчестве.
.§ Редакторы сборника намечают несколько междисциплинарных
2 пространств, в которых и антропологи, и художники могут быть | коллегами. Одной из таких областей является область исследо-Ц вания чувств. Авторы выделяют два подхода. Первый подход, £ который является наиболее распространенным, затрагивает | роль тех или иных чувств в культурах и обществах. Другой же — I на их взгляд, более перспективный — рассматривает чувства как У возможный методологический инструмент, позволяющий про-£ водить исследования не только антропологам, но и художникам. « Примером проекта, в котором автор, в данном случае художник, ¡» обращается к потенциально антропологической проблематике, | является «Запах страха» норвежской художницы Сисел Толаас * (Sissel Tolaas). В этом проекте запахи людей, страдающих от ® хронических страхов, используются для создания инсталляции: | выделения потовых желез стали основой для эмали, которой
впоследствии покрыли стены галереи. Эти и многие другие работы, по мнению редакторов, позволяют посмотреть на традиционные вопросы антропологии с новой точки зрения.
Другим пространством диалога может быть непосредственно антропологическая практика и презентация результатов исследования. Очевидно, что любое взаимодействие антропологов и художников предполагает как минимум трансформацию методов и приемов работы. Антропологи получают возможность экспериментировать и большую свободу в отношении источников данных. Одновременно с этой новой степенью свободы антропологи тем не менее могут столкнуться с проблемами консервативности институциональной академической инфраструктуры и системы производства знания. Однако проекты, которые не соответствуют конвенциям академического мира, могут получить признание за его пределами. Существуют, например, отдельные фестивали кино, на которых антропологи могут представить свои экспериментально-этнографические фильмы. Как показывает этот сборник, мир современного искусства также открыт для антропологов.
Таким образом, антропология, став частью современной художественной практики, может рассматривать себя как посто-
янно обновляемый проект. Иначе говоря, смысловая множественность той или иной работы, социальные отношения и контексты, которыми обрастают произведения искусства, принципиальная открытость к изменению — все это может быть применимо и к антропологическому исследованию.
В связи с такой открытой позицией необходимо отметить, что многие статьи, вошедшие в эту книгу, рассказывают скорее не о результатах того или иного антропологического исследования (в конвенциональном смысле слова), но представляют собой рефлексию антропологов и художников о практиках сотрудничества друг с другом. Авторы за редким исключением придерживаются традиционного изложения материала. В книге мы можем найти кроме строго академических рассуждений статьи в форме небольших зарисовок, диалоги и т.п. Сам процесс сотрудничества и размышление о нем составляют здесь результат исследований.
В последующем обзоре мы рассмотрим статьи из сборника, чтобы дать представление о том, как в конкретной «исследова-тельско-художественной» практике антропологи и художники обращаются к обозначенным проблемам. Вначале обратим внимание на статьи антропологов, для которых творчество художников становится предметом антропологической рефлексии, а далее рассмотрим статьи, в которых художники и антропологи рассуждают о личном опыте сотрудничества друг с другом.
Искусство как антропология
Куратор и критик Люси Липпард (Lucy Lippard) в своей статье анализирует творчество четырех художников, затрагивающих социальные проблемы и взаимодействующих с местными сообществами. Для них антропология — это естественное продолжение и часть творчества. Художница Хулейа Тсинаджини (Hulleah Tsinhnahjinnie), будучи представителем одновременно нескольких индейских народов, активно принимает участие в дискуссиях по поводу исторических репрезентаций коренных народов. Занимая политически ангажированную позицию, Тсинаджини ставит перед собой задачу изменить обыденные образы индейцев при помощи своих фотографий. Сюзан Лейси (Suzanne Lacy) посредством искусства дает возможность говорить тем, кто лишен права голоса в публичном пространстве. Вместе с антропологом Пиларом Риано (Pilar Riano) и жителями одного из районов Департамента Антиокия в Колумбии она создала инсталляцию на тему насилия. Инсталляция была сделана в автобусе из объектов, полученных от местных жителей. Этой работой они пытались пробудить чувство
<
солидарности и спровоцировать общественную дискуссию о насилии в истории региона. Другая художница, Сабра Мур (Sabra Moore), работая интервьюером в переписи населения, попыталась превратить эту рутинную практики в акт художественного творчества. Для этого она пригласила местных художников, которые провели интервью с фермерами и представили свои наблюдения в художественной форме. Художник Абделали Даруч (Abdelali Dahrouch), который фокусируется на проблеме современных военных конфликтов, рассматривает, как отражается война в мире обычных людей. Всех этих художников объединяет стремление работать с традиционным антропологическим материалом, но для некоторых из них это не просто создание художественных объектов, но возможность £ влиять на сложившуюся ситуацию.
Автор другой статьи, исследователь визуальной культуры Виктория Вальтерс (Victoria Walters) в своем эссе сравнивает творчество двух художников: Йозефа Бойса (Joseuph Beuys) и Маркуса Коутса (Marcus Coates). Как показывает Виктория Вальтерс, оба художника, работающие в жанре перформанса, обращаются к ритуальным практикам шаманов, чтобы своими работами воздействовать на социальную среду. Сравнивая «шаманизм» Бой-са и Коутса, Вальтерс отмечает, что шаманизм для обоих стал способом выстраивания коммуникации с животным миром, к которому они обращаются. Однако если Коутс буквально воспроизводит антропологические представления о шаманизме (в перформансе «Путешествие вниз» он призывал духов животных помочь жителям расселяемого дома), то Йозеф Бойс (в пер-формансе «Я люблю Америку, Америка любит меня») воспринимает шаманизм как метафору, которая позволяет посмотреть на проблему изменения и трансформации.
Творчество видеохудожника Камерона Джейми (Cameron Jamie) является ключевым для Кристофера Райта. Джейми в своих работах (в статье идет речь о работе, посвященной роли Крампуса1) документирует ритуалы городской жизни, а некоторые из них воспроизводит и выдумывает. Райт отмечает, что он действует как визуальный антрополог, который рассчитывает скорее на эмоциональную реакцию и аффективное воздействие образов, нежели на объясняющую и иллюстративную силу видеодокументации и изображения. По мнению Райта, антропология зачастую при объяснении ритуала и перформан-сов обращается к контексту и при этом приносит в жертву опыт и непосредственное переживание, которые присутствуют в ритуале.
1 Крампус — мифический персонаж, сопровождающий Святого Николаса в Рождество. Считается, что он наказывает плохих детей.
Антрополог и куратор Морган Перкинс (Morgan Perkins) обращает внимание на другой аспект отношений антропологии и искусства. На основе своего личного опыта куратора он рассуждает о том, как художники, не знакомые с «западными» конвенциями мира современного искусства (экспонирование, например), могут, вооружившись антропологическими техниками, выступать как исследователи и антропологи «западных» институций. Ситуации, в которых происходит столкновение «западной» конвенции с первоначальным контекстом того или иного произведения, для Перкинса являются ключевыми эпизодами. Их анализ позволит понять не только работу художника, но и само устройство антропологического исследования.
Опыт сотрудничества
С других позиций к роли антропологических практик в искусстве подходит саунд-художник и преподаватель Университета искусств в Лондоне Джон Винн (John Wynne). Используя звук как основной художественный и этнографический материал, Винн проводил исследования вместе с музыкантами, лингвистами, фотографами и пациентами Центра пересадки сердца и легких. Обобщая свой опыт, он говорит, что любое исследование начинается с реконструкции перспектив вовлеченных субъектов. Для этого он использует записи разговоров, интервью, в которых проясняет самые простые вопросы, возникающие в ходе общения. Результатом его исследовательско-худо-жественных инициатив в нескольких случаях были выставки, представляющие в форме инсталляций материалы его «этнографической документации» жизни тех или иных сообществ. Работа со звуком делает видимым слой реальности, который недоступен для языка, а поэтому находится за пределами прямого политического высказывания. В то же самое время звук не лишен политического и социального измерений. В частности, политика дает о себе знать в музейных экспозициях, которые не просто представляют те или иные этнографические объекты, но раскрывают отдельные области социальной жизни с определенных политических позиций, а это требует ответственности перед исследуемыми субъектами.
Тацуо Инагаки (Tatsuo Inagaki), профессор и художник, рассказывает о проектах, в которых обращается к методологическому инструментарию социальных наук для создания выставок, имеющих значение для определенных сообществ. Например, выставка «Музей детства», организованная в исторической части Мехико, должна была, по замыслу художника, вдохнуть жизнь в город. Для этого он собрал детские фотографии местных жителей и попросил прокомментировать их. Здание за-
t <
брошенной школы, которое стало выставочным залом для проекта, одновременно стало местом, в котором участники проекта и местные жители могли вместе вспомнить детство и старый город. Для Инагаки, таким образом, искусство вместе с антропологией создают новые пространства коммуникации.
Упоминавшийся нами ранее антрополог Джордж Маркус (George Marcus) посвящает эссе теоретическому осмыслению того, как критика традиционной антропологии в 1980-х гг. повлияла на формы взаимодействия искусства и социальной науки. Критика, направленная в основном на исследовательскую модель Малиновского, открыла дорогу различного рода интервенциям искусства в пространство антропологического исследования, поскольку предлагалось отказаться от натуралистических описаний и документаций материала, и искусство оказалось подходящей альтернативой. Она же позволила инкорпорировать методы антропологии и этнографии в художественную практику. Для современной этнографии, с точки зрения автора, продуктивным является знакомство с ремеслом сценографа, который занимается созданием и дизайном определенной материальной и образной среды для последующего театрального представления или съемок.
Несколько статей написаны в жанре диалога и разговора. Биографические зарисовки Амирии Салмонд (Amiria Salmond) и Розанны Реймонд (Rosanna Raymond) составляют эссе, в котором авторы обмениваются фрагментарными размышлениями о природе антропологического знания, роли этнографии и музеев в культурном обмене, гибридных идентичностях, соответствии искусства определенным аспектам социальной жизни и т.п.
В разговоре с художником Мохини Чандра (Mohini Chandra) Ребекка Эмпсон (Rebecca Empson) сравнивает тексты антропологов с произведениями искусства, которые создает художник. На примере своих работ они показывают, что тексты, как и фотографии, фильмы или другие объекты, могут быть прочитаны различным образом в зависимости от того, какая перспектива выбрана и какую позицию занимает аудитория. Чандра отмечает, что она как художник, работающий с близкими для антропологии темами, не создает единственную интерпретацию своих работ и не предполагает ее, но производит карты, путешествие по которым всякий раз зависит от того, в какой точке его начинать.
Другое эссе, написанное Стивеном Фелдом (Steven Feld) в соавторстве с художником Вирджинией Райн (Virginia Ryan), также содержит помимо описаний совместных проектов выдержки из разговоров антрополога и художницы. Они, в част-
ности, на конкретных примерах и своем опыте обсуждают возможные стратегии сотрудничества художников и антропологов и различные степени соучастия антрополога в художественных практиках.
Антрополог и художник Сьюзан Оссман (Susan Ossman) переосмысляет роль живописи в производстве антропологического знания. Для нее живопись — не просто отражение тех или иных групп, но скорее попытка передать антропологическое знание метафорическим образом. В своих художественных работах она следует определенным правилам и использует техники, принятые в тех культурах, которыми она занимается как исследователь и из которых черпает вдохновение. Это придает ее работам новое смысловое звучание. Однако, как она отмечает, смысл произведения во многом зависит от прочтения. Так, однажды ее живопись, будучи политически нейтральной изначально, стала способом выражения определенной политической позиции по отношению к войне в Ираке. Подобная трансформация смысла картины спровоцировала антропологическую рефлексию, связанную с самой процедурой смысло-образования в искусстве.
Завершается сборник совместной статьей Анны Гримшоу (Anna Grimshow), Илспес Оуэн (Elspeth Owen) и Аманды Рей-ветц (Amanda Ravetz), в которой они представляют размышления о попытках совместной работы антропологов и художников (в их статье обсуждается три таких попытки). Авторы отмечают, что важно не пространство, возникающее в результате апроприации одной из дисциплин другой, а то пространство, которое существует между этими дисциплинами.
Общие замечания
Книга своим заглавием призывает искать пространство между искусством и антропологией. То, что завершающей статьей является описание удачных и не очень успешных попыток нащупать границы этого нового пространства, на наш взгляд, неслучайно. Конечно, междисциплинарность — это условность, поскольку в большинстве своем проекты, о которых идет речь, являются скорее искусством, чем антропологическим исследованием. В то же самое время эта книга символизирует условность самих границ между искусством и антропологией.
Здесь можно отметить один парадокс, присущий книге в целом. С одной стороны, говорится о необходимости создания пространства диалога между этими сферами, тогда как, с другой стороны, конкретные работы выполняются в рамках художественных практик современного искусства, но уже с привле-
чением антропологов. Иными словами, художники вторгаются
в в пространство антропологии (как технически, так и концепту-
£ ально), но продуцируемые ими «исследования» по-прежнему
2 являются частью искусства. Антропологи же находят новую
1 аудиторию для своих идей в лице художников и мира искусства
^ в целом. Идея выстраивания третьего пространства кажется
о несколько сомнительной, поскольку, как пишет Маркус, не
| выстроено основание для новой идентичности исследователя,
° который бы ассоциировал себя с этим пространством. В то же
8 самое время слишком привлекательным выглядит искусство
И для антрополога с точки зрения признания и успеха.
о ■с
| Завершая обзор, хотелось бы отметить, что общий критиче-
Ц ский настрой по отношению к дискурсивным формам произ-
£ водства антропологического знания приводит отчасти к тому,
| что академическая коммуникация посредством статей стано-
| вится невозможной или ограниченной (в этом состоит слож-
У ность рецензирования подобной литературы). На наш взгляд,
£ проблема заключена в том, что многие статьи представляют
« собой метатексты, поскольку обсуждают уже состоявшиеся ху-
¡» дожественные проекты, а поэтому содержат весьма специфи-
| ческую и детальную рефлексию, которая зачастую не позво-
* ляет выйти на более абстрактный уровень обобщения и стать
® предметом академической коммуникации. Безусловно, опре-
| деленная политическая позиция, которую занимает тот или
иной художник или антрополог, может быть реализована посредством конкретного произведения искусства, однако одновременно хотелось бы, чтобы в результате критика не становилась ситуативной и от этого герметичной. И если для антропологии искусства (как, впрочем, и для социологии искусства) установление универсальных принципов работы с материалом представляется пройденным этапом, то для антропологов, работающих в той перспективе, которую представляет сборник, по-видимому, это дело будущего. Если только в будущем не разразится очередной кризис репрезентации, который на этот раз коснется и сферы чувств.
Библиография
Schneider A., Wright C. (eds.). Contemporary Art and Anthropology. Oxford: Berg, 2005.
Marcus G., Fisher M. Anthropology as Cultural Critique. An Experimental Moment in the Human Sciences. 2nd edition. Chicago: University of Chicago Press, 1999. TaylorL. Iconophobia // Transition. 1996. No. 69. P. 64-88.
Наиль Фархатдинов
