CC BY
0Кириллина Лариса Валентиновна, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского
Kirillina Larissa Valentinovna, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Department of the Western Music History of the Moscow State Conservatoire named after P. I. Tchaikovsky
E-mail: larissa_kir@mail.ru
БЕТХОВЕН: ВЫРАЖАЕМОЕ И НЕВЫРАЗИМОЕ
Статья посвящена переходу от классического понимания музыки как структурированного «языка чувств» к субъективному пониманию музыкальной выразительности. Рудименты барочной традиции (в том числе tempi ordinari) перестали восприниматься музыкантами 1820-х гг. Для Бетховена, как композитора переходной эпохи, слова, фиксирующие темп, характер и образность музыки, всегда были важны, но в произведениях позднего периода они составляют самостоятельный смысловой слой. Иногда авторские обозначения настолько многослойны и внутренне противоречивы, что их точное воспроизведение вряд ли возможно в реальности. Выражаемое переносится в сферу невыразимого — воображаемых виртуальных звучаний.
Ключевые слова: Бетховен, музыкальная эстетика, музыкальная выразительность, темп, метроном, авторские ремарки, фактура, исполнительская практика.
BEETHOVEN: THE EXPRESSED AND THE INEXPRESSIBLE
The article is devoted to the transition from the classical understanding of music as a structured «language of feelings» to the subjective understanding of musical expressiveness. The rudiments of the Baroque tradition (including the tempi ordinari) were no longer perceived by the musicians of the 1820s. For Beethoven, as a composer of the transition era, words that fix the tempo, character and imagery of music were always important, but in the works of the later period they form an independent semantic layer. Sometimes the author's designations are so multi-layered and internally contradictory that their exact reproduction is hardly possible in reality. The expressed is transferred to the sphere of the inexpressible, to the sphere of imaginary virtual sounds.
Key words: Beethoven, musical aesthetics, musical expressiveness, tempo, metronome, author's remarks, texture, performance practice.
В музыкальной эстетике классической эпохи сформировалось представление о том, что музыка — это язык чувств, и ее главная задача — выражать человеческие чувства (а не, допустим, изображать картины быта или природы)1. Ключевым в этой концепции музыкального искусства стало понятие Empfindung (нем. «чувство»), а также связанное с ним понятие Empfingsamkeit, значение которого простиралось от сентиментальной «чувствительности» до обостренной «чуткости», максимальной отзывчивости музыканта на все внутренние и внешние впечатления. «Чувства единичных особ» (выражение теоретика и композитора Кристофа Генриха Коха) прибрели особую ценность, которая воплощалась в разных художественных формах: роман в письмах, непарадный портрет, различные жанры камерной музыки, театр («мещанская», она же «слезная» трагедия), опера (насыщение психологизмом даже комических жанров в творчестве Моцарта).
Всё это составило одну из идейных констант искусства Бетховена, который сам неоднократно рассуждал на эти темы, пусть часто кратко и вскользь [3, с. 128-129]. Как вспоминал его ученик Фердинанд Рис, при занятиях на фортепиано Бетховен мог простить промах в пассаже, но не прощал отклонений от динамических нюансов и от характера пьесы: «Он вскипал, поскольку говорил, что первые ошибки случайны, а вторые означают недостаток разумения, чувства и внимания» [5, с. 103].
Однако культ чувства и выразительности, появив-
шийся в классическую эпоху, почти незаметно перешел в культ самовыражения, свойственный романтикам. В прежнем расхожем определении «музыка — язык чувств» важными были оба компонента, «чувства» и «язык». Последнее понятие побуждало относиться к музыке как к языку, у которого есть свой словарь, грамматика, синтаксис и прочие атрибуты речи. Научиться понимать музыкальный язык можно было, вникнув в его систему. И хотя буквальный перевод с музыкального языка на вербальный невозможен и не нужен (иначе в музыке как в особом виде искусства отпала бы необходимость), семантика музыкального языка воспринималась тогда достаточно ясно.
Например, если композитор, ничего не объясняя слушателю, излагал тему в спокойном темпе, в тональности F-dur или G-dur, да еще с бурдонной квинтой и в размере 6/8, то это однозначно считывалось как пастораль и ничто другое. А внутри обозначенного смыслового поля были возможны более точные коннотации, вплоть до самых сложных (взгляд на сельскую идиллию со стороны героя-горожанина, в душе которого, вполне возможно, бушуют вертеровские страсти).
С наступлением эпохи романтизма (в музыке это произошло после 1815 г.) многие константы прежней системы оказались размыты или разрушены, а смысловые ключи к пониманию классической и барочной музыки как языка были во многом утрачены. Лишь во второй половине XX в. музыковеды вновь стали писать о теории
1 О переменах в концепции музыкального искусства в середине XVIII в. см. подробнее: [6, с. 96-101].
аффектов, о музыкальной риторике, словарях риторических фигур и семантике тональностей. Литературы на эту тему много как в нашей стране, так и за рубежом, однако необходимо заметить, что в нашей стране одним из провозвестников «исторически информированного» подхода к анализу старинной музыки был Б. Л. Яворский (см. об этом, в частности, в фундаментальном исследовании Р. Э. Берченко [2]).
Но никто из видных теоретиков музыки XIX в. и никто из композиторов-романтиков не пытался анализировать классику с этой точки зрения. Возобладали два противоположных подхода к описанию и анализу музыки Бетховена: образно-поэтический и формально-аналитический. Образно-поэтический подход был предельно субъективным и вовсе не опирался ни на какие общеизвестные понятия о «музыкальной речи». Он появился уже в критических статьях Э. Т. А. Гофмана в Allgemeine musikalische Zeitung (с 1808 г.), а затем в некоторых статьях А. Б. Маркса в Berliner Allgemeine musikalische Zeitung (с 1824 г.), и далее эту линию развивали в своих публицистических и литературных трудах Г. Берлиоз, Р. Шуман, Ф. Лист, А. Г. Рубинштейн и другие.
Другой, более строгий и формальный, подход, в котором избегались слишком образные эпитеты и характеристики, использовался в трактатах и учебниках, адресованных не широким кругам читателей, а профессионалам — студентам, профессорам, музыковедам, композиторам. Отказ от опытов образных интерпретаций классической музыки привел к появлению концепции «абсолютной музыки» Э. Ганслика, в которой были как очень верные и плодотворные идеи (имманентность музыкально прекрасного и критическое отношение к навязыванию музыке внемузыкальных ассоциаций), так и ошибочные. Классическая музыка на самом деле никогда не мыслилась ее творцами как «абсолютная», притом что большинство инструментальных произведений венских классиков, особенно Гайдна и Моцарта, не имеют заявленной программы. Слушатели XVIII в. воспринимали классическую музыку отнюдь не как самодовлеющую игру звуков, а как пресловутый «язык чувств» или даже как череду ярких картин.
Более того, скрытая, не вынесенная в словесный ряд, программность была совсем не чужда ни Гайдну, ни Моцарту. В ряде случаев Моцарт, например, анализировал собственную музыку исключительно в образном, порою очень конкретном, ключе. Вспомним пассаж из письма Моцарта к отцу от 26 сентября 1781 г. об арии Бельмон-та A-dur из I акта «Похищения из сераля»: «Вы знаете, как это выражено — бьющееся, полное любви сердце уже чувствуется там — это две скрипки в октавах. <...> Чувствуется дрожь, волнение, мы словно видим вздымающуюся от волнения грудь — это подчеркнуто с помощью crescendo — слышится лепет и вздохи, которые переданы с помощью скрипок с сурдинами и одной флейтой — в унисон» [11, с. 291]. Эти анализы, которые могут показаться наивными, на самом деле опирались
на идею музыки как языка и на знание Моцартом всей системы музыкальной риторики, как унаследованной от мастеров барокко, так и существовавшей в его время, особенно в произведениях с текстом (собственно, они и позволили «расшифровать» музыкальный язык Моцарта, как это сделано в книге Г. Борна [18]).
Бетховен жил и творил на границе эпох. И речь шла не только о границе классической и романтической эпохи, но и, в широком смысле, о границе риторической и не-риторической эпохи в целом2. Отсюда множество противоречий в его собственных взаимоотношениях со словом вообще и со словом внутри музыки в частности. Он неоднократно жаловался на собственное косноязычие, на неумение изящно изъясняться, на то, что слова не подчиняются ему так же легко, как звуки, и всё, что он хотел бы порой выразить в письмах к дорогим ему людям, остается либо не выраженным вообще, либо выраженным в слабой степени. Дело было не в том, что Бетховен не получил надлежащего образования. Многое он наверстывал самоучкой, и современники отмечали его начитанность, а требования, предъявляемые им к поэтическим текстам, обнаруживают литературный вкус и взыскательность. Но музыка, в представлениях Бетховена, была способна на нечто более высокое, чем даже поэзия, не говоря уже о прозе (за исключением таких титанов, как Гёте и Шиллер). В письме к В. К. Гер-харду Бетховен не без гордости заявлял: «Изображением картин занимается живопись. Так же и поэт, чья область не столь ограничена, может считать тут свою музу более счастливой, нежели моя. Зато в других регионах она простирается дальше, и не так-то легко проникнуть в наше царство» [3, с. 140]. Часто цитируются также слова, донесенные Беттиной фон Арним (Брентано) в ее книге «Переписка Гёте с ребенком» (1835); неизвестно, настолько это апокрифическое высказывание Бетховена подлинно, однако оно в целом вполне в его духе: «Когда я открываю глаза, у меня вырывается вздох — окружающий мир настолько противоречит моей религии, что мне остаётся лишь его презирать, ибо он не понимает, что музыка — куда более высокое откровение, нежели вся мудрость и философия» [16, с. 193].
Проблема подлежащего выражению и невыразимого становится особенно актуальной в поздний период творчества Бетховена. Великий композитор сознавал, что он по своему духовному складу, взглядам и установкам не такой, как новое поколение музыкантов-романтиков, громко заявивших о себе после 1815 г. Романтики также признавали особое положение Бетховена и его невклю-чаемость в свой круг. Будь он архаистом и консерватором, это было бы легко объяснимо. Но Бетховен в своем творчестве намного опережал молодых романтиков, смело экспериментируя с музыкальными формами и создавая нечто небывалое. Тем не менее, он был иным, нежели романтики, поскольку в его представлениях и в его памяти музыка оставалась «языком чувств» со своей семантической системой, а романтики на этом языке
2 См. об этом в трудах С. С. Аверинцева [1, с. 3-4] и А. В. Михайлова [9, с. 312-315], причем в одной из статей Михайлова применительно именно к творчеству Бетховена [10, с. 8-10]).
44
уже не говорили и с трудом его понимали — у них складывался другой язык, также предельно экспрессивный, но уже не апеллировавший к риторической традиции.
Стремление Бетховена быть верно понятым привело к сдвигу соотношения между словом и музыкой в его поздних сочинениях. Он и раньше испытывал явное тяготение к программности, либо объявленной («Патетическая соната», «Героическая симфония», «Пасторальная симфония» и др.), либо подразумеваемой. В поздний период собственно программных инструментальных произведений почти нет, за исключением Девятой симфонии. Но слово проникает в самую плоть музыкального текста, становится его неотъемлемой частью, составляет отдельный смысловой слой или даже несколько слоев.
Для понимания музыки Бетховена важным становится не только неуловимый дух «абсолютной музыки», но и те буквы и цифры, которые он вписывает в ноты, настаивая на их значимости. Тем самым возрастает и весомость визуального компонента музыкального текста. Из-за наступления после 1818 г. полной глухоты Бетховен вообще был вынужден «слышать» музыку глазами. Однако для его творческого процесса этот фактор всегда был важен. В конволют эскизов Бетховена, расшифрованный и опубликованный Джозефом Керманом в 1970 г., самые ранние эскизы датированы 1786-87 гг. (Романс e-moll Hess 13; [20, с. 293]); львиную же долю материалов составляют эскизы, созданные до 1798 г., когда у Бетховена появились первые симптомы ухудшения слуха. По-видимому, Бетховен принадлежал к тому типу творцов, которым требовался не только физический контакт с материалом (инструментом или бумагой), но и постоянный самоконтроль и самоанализ, сопровождавшийся словесными ремарками по поводу создаваемого.
Обозначения темпа
До изобретения метронома И. Н. Мельцеля, всецело одобренного Бетховеном (он даже опубликовал по этому поводу совместное с А. Сальери письмо-воззвание [3, с. 115]), все темповые ремарки оставались словесными. Но у Бетховена они часто сопровождались огромным количеством уточнений и оговорок.
Особенно это касалось умеренных темпов, в которых трудно было найти желаемую меру спокойствия и подвижности. И Бетховен создавал чрезвычайно изощренные словесные конструкции: Andante con moto assai Vivace quasi Allegretto ma non troppo — ремарка в начале Kyrie Мессы C-dur ор. 86; Allegretto ma non troppo, quasi Andante con moto — обозначение темпа хорового раздела Фантазии ор. 80.
Недостаточно было уже просто указать типовой темп; требовалось обратиться к внутреннему чутью исполнителей, которые должны были отыскать то, что в принципе не поддавалось точному определению, по крайней мере, до внедрения метронома. Старинная
система tempi ordinari, в которой темпы соотносились как с физической телесностью (Andante — темп размеренного шага), так и с общепринятой акцентуацией внутри определенных тактовых размеров. Разница между 4/4 и Alla breve была не столько в скорости, сколько в количестве акцентов в такте. Размер Alla breve часто указывал к тому же на «церковный стиль» с его лапидарными построениями и строгими линиями. В Kyrie из бетховенской Мессы C-dur налицо многие приметы церковного стиля (традиционная праздничная тональность, предполагающая участие труб и литавр в громких частях, полифонизированная фактура, подобие cantus firmus в партиях басов и теноров). Но здесь нет ни Alla breve (у размера 2/4 другая семантика), ни темповой четкости: музыка должна быть текучей, однако не слишком торопливой. Господствует не аффект, а субъективное чувство меры, гармонии и радостного благочестия.
Уже в сочинениях центрального периода Бетховен иногда прибегал не к итальянским, а к немецким обозначениям темпа и характера. Поначалу это практиковалось им в малых жанрах, преимущественно в песнях на немецкие тексты. Но, как и в приведенных выше итальянских указаниях, немецкие тоже бывали описательно-расплывчатыми и колеблющимися.
Например, в Шести духовных песнях ор. 48 на стихи К. Ф. Геллерта:
1. Feierlich und mit Andacht («Торжественно и с бла-
гоговением»);
2. Lebhaft, doch nicht sehr («Оживленно, но не слиш-
ком»);
3. Mäßig und eher langsam als geschwind («Умеренно,
и скорее медленно, чем быстро»);
4. Majestätisch und erhaben («Величественно и
возвышенно»);
5. Mit Kraft und Feuer («С силой и огнем»);
6. Poco adagio («Несколько медленно»).
Некоторые из приведенных обозначений указывают
на характер, а не на темп как таковой, то есть эмоциональное и образное начало выходит здесь на первый план.
Число подобных примеров легко можно увеличить. Приведу лишь очень подробное указание, предпосланное изысканной миниатюре — песне «Покорность судьбе» (Resignation, WoO 149, 1817): «In gehender Bewegung. Mit Empfindung, jedoch entschlossen, wohl accentuirt und sprechend vorzutragen» («В движении шага. Исполнять с чувством, однако решительно, четко расставляя акценты и декламируя»). Бетховен, несомненно, придавал этой внешне скромной песне глубокий личностный смысл (Ромен Роллан даже посвятил ей отдельную главу в своей книге «Песнь воскресения» [13, с. 123-130]).
С появлением метронома ситуация отнюдь не стала определеннее. Появился еще один слой, теперь уже связанный с числами и привязанный к бесстрастному механизму. Однако, даже если согласиться с точкой зрения тех, кто полагает все бетховенские метрономические указания вполне реальными и исполнимыми, то сам
Бетховен их явно не абсолютизировал3. Метрономи-ческие указания даны для крупных разделов, внутри которых возможны и желательны различные отклонения от единого пульса — это указано в нотах. К тому же, если метроном был призван решить только одну исполнительскую проблему (задать единый темп), то другие задачи никак не поддавались точному математическому исчислению.
Тело и дух музыкального произведения
«Чувство имеет свой такт». Часто цитируемое выражение Бетховена, звучащее как афоризм — фрагмент надписи, сделанной им в 1817 г. на автографе песни WoO 148 («So oder so»; «Север иль юг» на стихи Карла Лаппе): «100 по Мельцелю, но это относится лишь к первым тактам, ибо чувство имеет свой такт, который невозможно выразить одной градацией» [14, с. 206]4. Это замечание касалось небольшой вокальной миниатюры, и тем более справедливо оно по отношению к более крупным произведениям, в которых заключены гораздо более богатые образы и эмоции.
Существует еще одно, тоже хорошо известное, но более пространное высказывание Бетховена по поводу проблемы темпа и словесных ремарок — из его письма 1817 г. к И. Ф. Мозелю, где композитор поддерживает широкое внедрение метронома, обещает больше не использовать крайне условные итальянские темповые обозначения (Allegro и др.), но делает важную оговорку: «Другое дело — слова, которыми определяется характер композиции. Ими мы не можем пренебречь, потому что такт является, в сущности, скорее телом сочинения, а эти слова имеют отношение к его духу» [3, с. 180].
Для нас это высказывание кажется очевидной истиной. На самом деле в нем отразился переворот, произошедший в классической музыке в течение XVIII в. В трактате по композиции И. Г. Вальтера 1708 г. цитировалось старинное выражение «Totius Musicae Tactus Anima est» («Такт — душа всей музыки»), и оно же в перефразированном виде присутствовало в трактате Л. Моцарта об игре на скрипке (1756, 2-е изд. 1769): «Такт создает мелодию. Поэтому он — душа музыки. Он не только оживляет последнюю, но и содержит все ее члены в порядке» [7, с. 61, 73-74]. В представлениях Бетховена, как мы можем судить по приведенной цитате, рассчитанной на публичный резонанс, картина меняется на прямо противоположную: такт (метрический и ритмический каркас) — это «плоть», «тело», материальная сторона музыки. И, как всё материальное, такт поддается точному математическому выражению. Однако Бетховен настаивает на том, что дух — это нечто другое, и здесь числа не помогут, нужны слова, приводящие в действие таинственные механизмы восприятия, понимания и передачи самых сокровенных смыслов, заключенных
в музыке. Парадокс состоит в том, что сами эти смыслы невербальны.
Количество словесных указаний и разного рода ремарок в поздних произведениях Бетховена резко возрастает даже по сравнению с его нотными текстами начала 1800-х и 1810-х гг., не говоря уже о сочинениях предшественников. На этот факт исследователи также уже обращали внимание, связывая обилие бетховенских ремарок с размыванием в начале XIX в. представлений о tempi ordinari и связанной с каждым из темпов акцентуации. По мнению Ф. Ротшильда, сдвиг произошел уже в Квартетах Гайдна ор. 33 (1781), где все быстрые части приобрели одну акцентуацию, и различие между Allegretto, Allegro и Presto стало чисто темповым, скоростным, но не акцентуационным [22, с. 25]. Бетховен, воспитанный старшим поколением музыкантов, заставших поздний расцвет барокко, еще помнил, как это должно было восприниматься раньше, но констатировал в письме к издательству «Шотт» (декабрь 1826 г.): «Для нас уже почти не существуют более tempi ordinari, так как приходится сообразовываться с идеями свободного гения» [4, с. 653]. В этом кратком высказывании запечатлен водораздел между классической (риторической) и романтической (нериторической) эпохой.
Идеи свободного гения
В указаниях Бетховена, и особенно в указаниях к поздним сочинениям, часто и настойчиво повторяются требования исполнять его музыку «выразительно», «с чувством», «страстно». Иногда эти требования выглядят даже избыточными. Для музыканта XVIII в. обозначение Adagio уже заключало в себе идею певучего и выразительного исполнения, приближенного к вокальной кантилене. Бетховен же часто прибегает к дополнительным словам, не скупясь на плеоназмы («Adagio affettuoso ed appassionato» во второй части Квартета ор. 18 № 1). В поздних сочинениях даже этого оказывается недостаточно. Музыкальный текст порой становится музыкально-словесным, а отчасти даже виртуальным. Исполнитель или любой человек, глядящий в ноты, должен представить себе некий идеальный образ звучания, вступив в интуитивный резонанс с помыслами композитора.
Рассмотрим несколько примеров попытки Бетховена выразить невыразимое. Чаще всего они связаны с медленной музыкой, где каждый элемент разворачивается перед внутренним слухом постепенно и оказывается многомерным.
Соната № 29, ор. 106, переход от 2 части к 3 и начало 3 части.
Из переписки Бетховена с Ф. Рисом мы знаем, что вступительный такт к Adagio был добавлен post factum, что сначала очень удивило Риса, а потом привело в вос-
3 По поводу метрономических обозначений Бетховена и их соотносимости с темповыми указаниями существует обширная литература, а полемика не прекращается до сих пор. См., в частности: [8; 15, с. 93-147].
4 Автограф песни не сохранился. По свидетельству Йозефа Фишхофа, видевшего его, метрономическое обозначение («100 по Мельцелю») в автографе было, однако в первой публикации песни оно было опущено (см. подробнее: [17, с. 38]).
46
хищение [3, с. 305; 5, с. 111] (прим. 1). Эти ноты (a-cis) не только обеспечивают связность между частями, выполняя роль модуляции из B-dur в fis-moll. Они также содержат и модуляцию другого рода. Терцовый ход образует звено в полифонической ткани, тянущейся от скерцо к Adagio: это обращение мотива d-f/f-d, его имитация в замедленном и увеличенном виде a-cis/cis-a. Интересна и темподинамическая линия: в конце 2 части темп становится нестабильным, замедление на pp сменяется резким ускорением, приводящим к/f а затем всё восстанавливается, но на исчезающей динамике pp музыка словно тает в воздухе.
Пример 1
Adagio sostenuto Л и
п Appassionato с tfî * ~ vna corda, con molto sentimei iJU^-- nezza voce J jj J K|—|—i i -—
J-Ц it - Ф— * № H=f „II, I* , tw
В начале медленной части число словесных указаний возрастает. Одного темпа по метроному недостаточно. Для Бетховена этот темп ассоциируется с Adagio sostenuto (то же самое указание встречалось в первой части Сонаты ор. 27 № 2). При этом он добавляет очередной терминологический плеоназм: «Appassionato e con molto sentimento» — «Страстно и с большим чувством» (думается, невозможно играть «страстно», но при этом без «большого чувства»). Однако композитор не допускает чрезмерной аффектации. Еще один слой ремарок находится между строками. Все слова, которые использует Бетховен, следует понимать совершенно буквально — он поступает как ученый немецкий музыкант старинной школы, очень точный в выборе своих указаний, а не как романтик, мыслящий метафорами.
Una corda предписывает использовать механизм, который на многих инструментах того времени при нажатии соответствующей педали оставлял в среднем регистре по одной струне на клавишу. Соответственно, у Бетховена и здесь, и в других сочинениях встречаются предписания включать due corde и tre corde. Это даже специально объяснено в первом издании сонаты (в современных изданиях авторское разъяснение обычно пропускается, поскольку сам эффект на роялях нашего
времени невозможен). Поэтому для Бетховена существовала тонкая тембровая разница между «истаивающим» pp в конце скерцо, где не использовался прием una corda, и приглушенным началом Adagio. Una corda даже без динамических предписаний создает тихую звучность, как на клавикорде. Это, казалось бы, противоречит массивной фактуре Adagio, рассчитанной на новейший по тем временам концертный рояль фирмы «Бродвуд» — октавные ходы, полнозвучные аккорды. Но Бетховен пишет в начале мелодии еще и mezza voce, намекая интерпретатору на вокальный прообраз. Какой же именно? Мелодия главной темы Adagio не выделена специально из фактуры, в ней нет никаких украшений (как, например, в теме связующей партии, ориентированной на итальянское lamento в стиле бельканто; там стоят ремарки tutte le corde и con grand' espressione). Возможно, в начале Adagio должен звучать некий воображаемый хор? Указания Бетховена кажутся противоречащими друг другу, однако они направлены на создание в душе исполнителя и слушателя чрезвычайно сложного музыкального образа, включающего в себя как субъективные эмоции (Appassionato), так и объективную данность, трагическую по своей сути и потому чуждую слишком откровенной экспрессии. От пианиста и его инструмента здесь требуется невозможное, и это не та музыка, которую можно играть просто «выразительно», не вдумавшись в ее духовный смысл.
Еще один пример — медленная часть Квартета ор. 132, a-moll (182Б). Название части в первом издании дано на итальянском языке: «Canzona di ringraziamento in modo lidico offerta alla divinità da un guarito», обозначение темпа тоже итальянское: Molto adagio. Поскольку издание осуществлялось в Париже, термины должны были быть общепонятными. Однако в автографе квартета название написано на немецком: «Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit in der lidischen Tonart» (прим. 2), и кроме того, имеется пояснение, что во всей части вместо обычного «си бемоль» стоит чистое «си» [21, с. 401]. Есть и другой важный нюанс: в немецком варианте это «Священная благодарственная песнь», а в итальянском — просто «Благодарственная песнь».
Пример 2
Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart.
(Canzom di'ringi-aziamcnto offerta alla dirinita da un guarito, in modo lidico.) , Molto adagio.
sotta toce
Заметим попутно, что нередкий параллелизм немецких и итальянских обозначений в текстах поздних произведений Бетховена в любом случае создает смысловой контрапункт: точный перевод не всегда
47
возможен. Так, медленная часть Сонаты № 28 (ор. 101) сопровождается ремарками «Langsam und sehnsuchtvoll» и «Adagio, ma non troppo, con affetto». Для человека, причастного к немецкой культуре рубежа XVIII-XIX в., Sehnsucht — важное понятие, отсылающее прежде всего к знаменитой песне Миньоны из романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» («Nur wer die Sehnsucht kennt»), а затем и к романтическому Sehnsucht — томлению по несбыточному, мучительно-сладкой тоске, мечтательной устремленности к «далекой возлюбленной» или возлюбленному. Итальянское affetto — это просто страстное чувство, без подобных литературных коннотаций.
Вернемся к «Священной благодарственной песне выздоравливающему Божеству». Каждый из вступающих в первых тактах инструментов имеет ремарку sotto voce, подобно mezza voce в Adagio из ор. 106. Все краткие имитационные вставки между фразами хорала помечены нюансом piano. Экспрессивные crescendo имеются лишь в самом хорале. Контрасты минимальны, но всё-таки различимы: фактура, динамика, длительности. Вопрос о длительностях (четверти в имитационных фразах, половинные длительности в изложении фраз хорала) заставляет задуматься, не спрятана ли здесь также тонкая игра tempi ordinari, то есть 4/4 и alla breve? При движении половинами в такте в любом случае будет лишь два акцента. Но поскольку общий размер — С, то в имитационных фразах присутствует по четыре акцента разной силы, как это предписывалось в хорошо известных Бетховену трактатах XVIII в. Всё это позволяет предположить, что имитационные фразы и хорал исполняются разными участниками священнодействия, например, инструментами и хором (как это происходит в теме Adagio Девятой симфонии, где воображаемому хору струнных вторит воображаемый орган духовых). Но в единой квартетной фактуре это различие передать очень трудно. Оно почти недостижимо, хотя некоторые ансамбли приближаются к желаемому эффекту, слегка меняя темп. Однако в последнем, третьем, проведении главной темы с диминуциями у всех инструментов, темп должен быть ровным; выделение хорала происходит здесь за счет фактуры.
В любом случае бетховенская «священная песнь» — это не просто лирическая мелодия, исполняемая солистом от собственного лица. Это приношение Божеству всеми средствами музыки, звучащей как наяву, в исполнении струнного квартета, так и в душе героя, вернувшегося к жизни из-за черты небытия (и в этом случае должен слышаться не только квартет, но и вся музыка в ее вокальном и инструментальном воплощении). Мистический характер Adagio совершенно очевиден, а значит, цель высказывания находится здесь вообще за пределами музыки и устремлена к трансцендентному и невыразимому.
Идеи Бетховена нашли отклик не только у романтиков следующего поколения (Шумана, Листа, Вагнера), но и у композиторов XX и XXI в. Наш современник, австрийский композитор Клеменс Гаденштеттер (р. 1966),
назвал свой творческий метод «иконосоническим» (ico-nosonic), то есть в равной мере визуальным и собственно звуковым. В этом он исходил в том числе из опыта Бетховена: «Для меня это центральная фигура среди всех композиторов: композитор, который открывает новый инструментарий в каждом своем произведении, создавая другой образ фортепиано в каждой из своих сонат — композитор, который ввел в музыку Чувство (Empfindung) в качестве работающей музыкальной категории» [19, с. 65]. Ранее на эту категорию в бетхо-венском истолковании обратил внимание Луиджи Ноно, который в своем струнном Квартете (1980), написанном по заказу Бетховенского фестиваля в Бонне, фактически проследовал по пути, указанному Бетховеном, снабдив свою партитуру не только детальнейшими ремарками, но и поэтическими цитатами отдельных фраз из произведений Фридриха Гёльдерлина (музыканты должны вчувствоваться в них при игре), а также цитатой бет-ховенской ремарки «Mit innigster Empfindung» («С сокровеннейшим чувством»), которая встречается как в теме вариаций из Сонаты ор. 109, так и в последнем проведении главной темы Священной благодарственной песни из Квартета ор. 132 (прим. 3, 4).
Пример 3 Molto adagio.
Mit innigster Empfindung.
(Con mtimissimo sentimento.)
Mit innij (Con intin и -о 1 ;ster Empfindun lissimo sentiment S-
SP Г ¿A- Mit innigster (von intimissim - rfffffl" Empfindung. ■> sentimento.) p
-- » Mit im (Con int — i сГ\ -^sbLj ligster Empfi imissimo senti ndung. mento.)
Пример 4
Ж
Ri [tffWjo
В новелле В. Ф. Одоевского «Последний квартет Бетховена» (1830), в несколько переработанном виде
48
включенной в его философский роман «Русские ночи» (1844), в уста великого композитора вложена мечта о том, что со временем «исчезнет, наконец, нелепое различие между музыкою писанною и слышимою» [12, с. 83]. Утопичность этой идеи очевидна: даже при самом буквальном следовании авторским указаниям темпа и всем словесным ремаркам, между «писанным» и «слышимым» всегда останется зазор, делающий возможным
сам феномен интерпретации, как исполнительской, так и музыковедческой. Однако сама сложность бетховенского музыкального текста на всех его уровнях составляет некую художественную реальность, в которой целое никогда не равно сумме своих элементов: она развернута одновременно и в прошлое, и в будущее, и вглубь, и вширь, в мир материальный и нематериальный.
Литература
1. Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. Отв. ред. С. С. Аверинцев. М.: Наука, 1981. С. 3-14.
2. Берченко Р. Э. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М.: Клас-сика-ХХ1, 2005. 375 с.
3. Бетховен. Письма. В 4 томах. Т. 3: 1817-1822. М.: Музыка, 2013. 658 с.
4. Бетховен. Письма. В 4 томах. Т. 4: 1823-1827. М.: Музыка, 2016. 786 с.
5. Вегелер Ф., Рис Ф. Вспоминая Бетховена. Пер. с нем. Л. В. Кириллиной. М.: Классика-ХХ1, 2007. 215 с.
6. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX в. Ч. 1: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996. 189 с.
7. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX в. Ч. 2: Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. М., 2008. 224 с.
8. Мальцев С. М. О темпе исполнения бетховенских сочинений // Черни К. О правильном исполнении всех фортепианных сочинений Бетховена / науч. ред., пер., коммент. С. М. Мальцева. СПб., 2010. 197 с.
9. Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность // Античность как тип культуры. Отв. Ред. А. Ф. Лосев. М.: Наука, 1988. С. 308-344.
10. Михайлов А. В. Бетховен: преемственность и переосмысления // Михайлов А. В. Музыка в истории культуры: Избранные статьи. Ред.-сост. Е. И. Чигарева. М.: Московская консерватория, 1998. С. 7-73.
11. Моцарт В. А. Полное собрание писем. Пер. И. С. Алексеевой, А. В. Бояркиной, С. А. Кокошкиной, В. М. Кислова. М.:
Международные отношения, 2006. 533 с.
12. Одоевский В. Ф. Русские ночи. Изд. подг. Б. Ф. Егоров, Е. А. Маймин, М. И. Медовой. Л: Наука, 1975. 317 с.
13. Роллан Р. Песнь воскресения (Торжественная месса и последние сонаты) // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В восьми выпусках. Вып. 7. М.-СПб.: Музыка, «Центр гуманитарных инициатив», 2019. 400 с.
14. Фишман Н. Л. Этюды и очерки по бетховениане. М., 1982. 263 с.
15. Чехович Д. Темпы в инструментальном наследии Бетховена. Исторический контекст и современный взгляд // Научный вестник Московской консерватории. 2019. № 1. С. 93-147.
16. Arnim B. Goethes Briefwechsel mit einem Kinde. Zweiter Theil. Berlin, 1835.
17. Beethoven. Briefwechsel. Gesamtausgabe. Hrsg. von Sieghard Brandenburg. Bd. 4: 1817-1822. München: G. Hen-le, 1998. 319 s.
18. Born G. Mozarts Musiksprache: Schlüssel zu Leben und Werk. München: Kindler, 1985.
19. Gadenstätter C. Iconosonic Beethoven // Beethoven moves. Wien: Kunsthistorisches Museum, 2020. S. 61-65.
20. Kerman J. Vol. II. Transcription // Ludwig van Beethoven. Autograph Miscellany from circa 1786 to 1799. Edited by Joseph Kerman. London, 1970. 296 s.
21. Kinsky G. Das Werk Beethovens. Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis seiner sämtlichen vollendeten Kompositionen. Hrsg. von Hans Halm. München: G. Henle, 1955/1983. 808 s.
22. Rothschild F. Musical Performance in the Times of Mozart and Beethoven: The Lost Tradition in Music. Part II. London & New York, 1961.
References
1. Averincev S. S. Drevnegrecheskaya poetika i mirovaya literatura [Ancient Greek poetics and world literature] // Poetika drevnegrecheskoj literatury [Poetics of Ancient Greek literature]. Otv. red. S. S. Averincev. M.: Nauka, 1981. Pp. 3-14.
2. Berchenko R. E. V poiskah utrachennogo smysla. Boleslav Yavorskij o «Horosho temperirovannom klavire» [In search of lost meaning. Boleslav Yavorsky about the «Well-tempered clavier»]. M.: Klassika-XXI, 2005. 375 p.
3. Betxoven. Pis'ma. V 4 tomax. T. 3: 1817-1822 [Beethoven. Letters. In 4 volumes. Vol. 3: 1817-1822]. M.: Muzyka, 2013. 658 p.
4. Betxoven. Pis'ma. V 4 tomax. T. 4: 1823-1827 [Beethoven. Letters. In 4 volumes. Vol. 4: 1823-1827]. M.: Muzyka, 2016. 786 p.
5. Vegeler F, Ris F. Vspominaya Bethovena [Remembering Beethoven]. Per. s nem. L. V. Kirillinoj. M.: Klassika-XXI, 2007. 215 p.
6. Kirillma L. V. Klassicheskij stiF v muzyke XVIII — nachala XIX v. Ch. 1: Samosoznanie epohi i muzykaPnaya praktika [Classical
style in music of the XVIII — early XIX centuries. Part 1: Self-consciousness of the epoch and musical practice]. M., 1996. 189 p.
7. Kirillina L. V. Klassicheskij stiF v muzyke XVIII — nachala XIX v. Ch. 2: MuzykaFnyj yazyk i principy muzykaPnoj kompozit-sii [Classical style in music of the XVIII — early XIX centuries Part 2: Musical language and principles of musical composition]. M., 2008. 224 p.
8. MaVtsevS. M. O tempe ispolneniya bethovenskih sochinenij [On the tempo of Beethoven's compositions] // Cherni K. O praviFnom ispolnenii vseh fortepiannyh sochinenij Bethovena [On the correct performance of all Beethoven's piano compositions] / nauch. red., per., komment. S. M. MaFtseva. SPb., 2010. 197 p.
9. Mihajlov A. V. Antichnost kak ideal i kuPturnaya reaFnosf [Antiquity as an ideal and cultural reality] // Antichnost kak tip kuFtury [Antiquity as a type of culture]. Otv. Red. A. F. Losev. M.:
Nauka, 1988. Pp. 308-344.
10. MihajlovA. V. Betxoven: preemstvennost i pereosmysleniya [Beethoven: Continuity and reinterpretation] // Mihajlov A. V. Muzy-ka v istorii kuftury: Izbrannye stafi [Music in the History of Culture: Selected articles]. Red.-sost. E. I. Chigareva. M.: Moskovskaya konservatoriya, 1998. Pp. 7-73.
11. Mozart V. A. Polnoe sobranie pisem [Complete collection of letters]. Per. I. S. Alekseevoj, A. V. Boyarkinoj, S. A. Kokoshkinoj, V. M. Kislova. M.: Mezhdunarodnye otnosheniya, 2006. 533 p.
12. Odoevskij V. F. Russkie nochi [Russian Nights]. Izd. podg. B. F. Egorov, E. A. Majmin, M. I. Medovoj. L: Nauka, 1975. 317 p.
13. Rollan R. Pesn" voskreseniya (Torzhestvennaya messa i poslednie sonaty) [Song of the Resurrection (Solemn Mass and Last Sonatas)] // Rollan R. MuzykaFno-istoricheskoe nasledie. V vos'mi vypuskax. Vyp. 7 [Musical and historical heritage. In eight issues. Issue 7]. M.-SPb.: Muzyka, «Centr gumanitarnyh initsiativ», 2019. 400 p.
14. Fishman N. L. Etyudy i ocherki po bethoveniane [Etudes and essays on Beethoveniana]. M., 1982. 263 p.
15. Chehovich D. Tempy v instrumental'nom nasledii Bethovena. Istoricheskij kontekst i sovremennyj vzglyad [Tempos in Beetho-
Информация об авторе
Лариса Валентиновна Кириллина E-mail: larissa_kir@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского» 125009, Москва, ул. Большая Никитская, дом 13/6
ven's instrumental legacy. Historical context and modern perspective] // Nauchnyj vestnik Moskovskoj konservatorii [Scientific Bulletin of the Moscow Conservatory]. 2019. № 1. Pp. 93-147.
16. Arnim B. Goethes Briefwechsel mit einem Kinde. Zweiter Theil. Berlin, 1835.
17. Beethoven. Briefwechsel. Gesamtausgabe. Hrsg. von Sieghard Brandenburg. Bd. 4: 1817-1822. München: G. Henle, 1998. 319 s.
18. Born G. Mozarts Musiksprache: Schlüssel zu Leben und Werk. München: Kindler, 1985.
19. Gadenstätter C. Iconosonic Beethoven // Beethoven moves. Wien: Kunsthistorisches Museum, 2020. S. 61-65.
20. Kerman J. Vol. II. Transcription // Ludwig van Beethoven. Autograph Miscellany from circa 1786 to 1799. Edited by Joseph Kerman. London, 1970. 296 s.
21. Kinsky G. Das Werk Beethovens. Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis seiner sämtlichen vollendeten Kompositionen. Hrsg. von Hans Halm. München: G. Henle, 1955/1983. 808 s.
22. Rothschild F. Musical Performance in the Times of Mozart and Beethoven: The Lost Tradition in Music. Part II. London & New York, 1961.
Information about the author
Larissa Valentinovna Kirillina E-mail: larissa_kir@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Moscow State Conservatoire named after P. I. Tchaikovsky» 125009, Moscow, Bolshaya Nikitskaya Str., 13/6
