"БЕНЬЯМИНИЗМ" БЕЗ БЕНЬЯМИНА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

БОЛТАНСКИ VS БОЛТАНСКИ

«Беньяминизм» без Беньямина

Денис Скопин

Люк Болтански, Арно Эскер. Обогащение. Критика товара / Пер. с фр. О.Волчек; под науч. ред. С.Фокина. М.; СПб.: Издательство Института Гайдара; Факультет свободных искусств и наук СПбГУ, 2021. 600 с. (Новое экономическое мышление).

юк Болтлнски вряд ли нуждается в представлении. Выходец из еврейской семьи с «русскими корнями», брат известного художника Кристиана Бол-тански, автор «Обогащения» начал свою карьеру

социолога как сотрудник Пьера Бурдьё. Однако известность ему принес проект по исследованию и критике современных трансформаций капитализма, сумевшего расширить свои границы и успешно нейтрализовать не только направленную на него критику, но и антикапиталистические социальные движения. Книга «Новый дух капитализма» была опубликована на русском языке в 2010 году1.

Выход продолжения этого проекта, книги «Обогащение», стал большим интеллектуальным событием, в том числе благодаря Ольге Волчек и Сергею Фокину, проделавшим огромную работу по подготовке русского перевода. Русский текст книги превосходно читается; неологизмы, вводимые переводчиками для передачи некоторых понятий (например, «па-тримониализация»), воспринимаются вполне органично.

В целом «Обогащение» представляет собой прекрасный образец французской критической мысли. Книга замечательна в своей идейной прозрачности; существует не так много книг, которые были бы столь прозрачны и последовательны. Идеи авторов прекрасно укладываются в сознании тех, кто знаком с современной «критической теорией». Кроме того, Люка Болтански и Арно Эскера сложно упрекнуть в узости мышления. «Обогащение» — не просто социологический труд, а огромное междисциплинарное исследование с отсылками к экономике, истории искусства, политической философии, антропологии и даже эстетике. Экономическая проблематика в книге преобладает над социологической.

В центре размышлений авторов находится процесс деиндустриализации Европы, а вернее, его последствия. По их мнению, современная европейская экономика и новый капитализм — «капитализм обогащения» — все более основываются на капитализации прошлого, то есть придании ему особой значимости и денежной ценности. Как заявляют Бол-тански и Эскер,

.размах этого изменения становится понятен лишь при условии сопоставления областей, которые обычно рассматривают по отдельности, а именно

1. Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма/ Пер. с фр. под общ. ред. С.Фокина. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

таких, в частности, как искусства, преимущественно пластические, культура, торговля антиквариатом, создание фондов и музеев, индустрия роскоши, патримониализация и туризм. Мы попытаемся показать, что постоянные взаимодействия между этими различными областями позволяют прояснить способ, с помощью которого каждая из них генерирует прибыль. Наш аргумент заключается в том, что общим для них является эксплуатация некоего резерва, который есть не что иное, как прошлое. Мы будем называть этот тип экономики «экономикой обогащения» (с. 3).

Экономика обогащения — это «экономика богатых» и ориентируется она на тех, у кого есть деньги.

Что связывает между собой столь разные вещи, как туризм, магазины с сумками из крокодиловой кожи, парфюмерные бутики, дорогие отели и рестораны, а также — авторы «Обогащения» расширяют этот список—антикварные магазины, коллекции, галереи и выставочные пространства? Все они принадлежат миру товарного фетишизма.

Как известно, понятие товарного фетишизма вводится Марксом в той же главе «Капитала», где находится знаменитый и, надо сказать, весьма странный пассаж о танцующем столе. Сам Маркс весьма чувствителен к товарному фетишизму, о чем свидетельствует красочное описание роскошных торговых улиц Лондона в «Капитале». Однако у Маркса эта проблематика только намечена. Товарный фетишизм находит своего подлинного критика много позже в лице Вальтера Беньямина. В беньяминовском «Труде о пассажах» и заметках «Париж, столица XIX столетия» развивается целая философия товарного фетишизма.

Поэтому далеко не случайно, что первые страницы «Обогащения» настоятельно позиционируют книгу как продолжение беньяминовского проекта с его размышлениями о Париже — городе, где кульминирует товарный фетишизм.

Здесь, однако, необходимо сделать существенное замечание, на которое я буду и дальше опираться в своих размышлениях над книгой Болтански и Эскера. Любой, кто знаком с работами Беньямина, немедленно понимает, что «Обогащение» не имеет ничего общего не только с упомянутым проектом Беньямина, но и с самим духом беньяминовской философии.

В отличие от Беньямина, который любил и ценил Париж, авторы «Обогащения» французскую столицу не любят. Раз-

венчание Парижа и собственно «парижского шика» (выражаясь марксистским языком, товарного фетишизма) вполне соответствует духу французской критической философии. Более того, подобное развенчание вполне выдержано в духе Маркса: в «Обогащении» постоянно считывается ирония интеллектуала по поводу ограниченности буржуа, ослепленного сиянием «города-света» и, подобно дикарю, благоговеющего перед объектами, окруженными товарным фетишизмом.

Однако отношение самого Беньямина к товарному фетишизму отнюдь не было марксистским. Даже в своем наиболее марксистском тексте «Автор как производитель» Бень-ямин перерабатывает марксистские идеи и понятия вплоть до их неузнаваемости. Если в марксизме базис определяет надстройку, то у Беньямина их отношения меняются местами: надстройка отрывается от базиса и приобретает свойство влиять на него (важнейший мотив «Произведения искусства»). Беньямина интересует эмансипаторный потенциал освободившейся надстройки, а говоря конкретнее, эмансипаторный потенциал произведения искусства. И конечно, Бень-ямин любит Париж и его «дух». Как известно, Беньямин—великий фетишист. Его привлекают ткани (типичный пример фетишистского объекта), с удивительной любовью описанные в «Берлинском детстве»; он любит сильнодействующие субстанции, сыпучие смеси и их запахи (пресловутый интерес Беньямина к наркотикам и ядам); Беньямин ослеплен пассажами, в которых кульминирует товарный фетишизм.

Провозглашая свой проект «беньяминовским», авторы «Обогащения» в действительности не интересуются философией Беньямина. Если в России «Беньяминовский Ренессанс» приходится на 2010-е годы, то во Франции этот процесс начался десятилетием раньше. Беньямину было посвящено огромное количество работ, которые, однако, остаются вне поля зрения Болтански и его соавтора. Если попытаться поместить книгу «Обогащение» на ментальной карте французской философии, то ее умонастроение, а равно ее методы, можно было бы условно «датировать» примерно 1988 годом (любопытно, что в методологии книги можно обнаружить даже отголоски структурализма).

Наиболее спорными предстают размышления авторов о феномене коллекции и коллекционирования. По мнению авторов,

...систематическая коллекция как диспозитив накопления послужила матрицей для постепенной выработ-

ки специфической формы валоризации вещей, играющей главную роль в экономике обогащения (с. 261).

Проще говоря, коллекция, а в частности коллекция произведений искусства, провозглашается современной формой инвестиции, а коллекционирование — современной формой обогащения. Болтанский демистифицирует коллекционирование, показывая, что это новая, прогрессивная форма капиталистической деятельности.

Однако Болтански не довольствуется простой констатацией этого факта. Он идет дальше, развивая социологическую концепцию произведения искусства и эстетического наслаждения. В марксистской оптике Болтански коллекция и музей предстают как институты, производящие неравенство и отчуждение. Социология Болтански разоблачает слепоту тех, кто наивно полагает, что искусство возвышается над миром социологии — миром классовых разделений, денежного неравенства и борьбы. Согласно Болтански, произведение искусства — это товар, у которого есть собственник и, с другой стороны, тот, кто может на него лишь посмотреть, но не купить. Таким образом, произведение искусства, находящееся в коллекции, производит отчуждение между собственниками и не-собственниками, богатыми и бедными. Показательна приводимая Болтански аналогия между эстетическим наслаждением и проживанием в съемной квартире: наслаждаясь произведением искусства, находящимся в частной коллекции, зритель пребывает в положении, сходном с положением арендатора. Забывая о своей ситуации, арендатор может наслаждаться пребыванием в квартире, однако его положение всегда будет положением отчужденного пролетария в отличие от положения собственника (несложно видеть, что эта логика воспроизводит логику Маркса, размышляющего о причинах классового расслоения и приводящего в пример поле, которое разводит по разные стороны баррикад его собственника и крестьянина, который на нем работает).

Кроме того, социология предлагает нам собственную теорию художественного вкуса, которую мы находим, в частности, в известной работе Бурдье о фотографии, соавтором которой выступил в свое время Болтански. С социологической точки зрения вкус не может быть универсальным и является лишь проявлением социального положения судящего^.

2. Бурдье П. и др. Общедоступное искусство: опыт о социальном использовании фотографии/ Пер. с фр. Б.Скуратова. М.: Праксис, 2014.

Таким образом, ни о каком единении классов вокруг произведения искусства не может идти и речи.

Уже здесь понятно, что такой подход к искусству не имеет ничего общего с беньяминовской программой эмансипации масс средствами «пролетарского» театра и кино. Впрочем, Беньямин, как и другие левые интеллектуалы и художники его поколения, в том числе художники русского авангарда, всего лишь наследует программу эмансипации масс через искусство от своих предшественников. Как известно, программа эстетического воспитания человечества была выдвинута немецкими идеалистами (в частности, Шиллером) в противовес проекту политической революции с ее насильственной ликвидацией классового неравенства.

По мнению немецких идеалистов, произведение искусства работает ровно противоположным образом, нежели это описывает Болтански: оно не разделяет, а сближает тех, кто находит его прекрасным, снимая изначальное отчуждение. Этот эффект искусства известен каждому из нас на «бытовом» уровне: узнав, что произведение искусства, которое мы любим, нравится также и другому человеку, мы испытываем к этому «другому» интерес и симпатию. Таким образом, произведение является неким мостом, соединяющим меня с другим, а не капиталистической «собственностью», отделяющей меня от другого. Возникшее эстетическое сообщество является надклассовым, наднациональным, надгендерным и т.д.

Как известно, идея универсальности эстетического наслаждения восходит к Третьей критике Канта, который и являлся идейным вдохновителем проекта эстетической революции. По Канту, эстетическое суждение является незаинтересованным, то есть для того, чтобы судить о произведении собственно эстетически, зритель должен абстрагироваться от всего, что в этом произведении провоцирует его «материальный» интерес. Суждение о произведении с позиций интереса свидетельствует о недостатке вкуса. Кант приводит в пример ирокезского сахема, которому в Париже понравились более всего харчевни и который остался равнодушен к красоте города, столь любимого Беньямином (и не любимого Болтански). Другой пример неэстетического суждения, который приводит Кант,— порицание, направленное на великолепный дворец, который, по мнению судящего, построен кровью и потом народа. Суждение об эстетическом предмете (произведении искусства) с позиций стоимости, которое мы находим у социологов обогащения, не является эстетическим.

Описывая произведение искусства в качестве фактора социального разделения, Болтански не останавливается на достигнутом. Коллекция у Болтански объявляется не просто матрицей современного капитализма, а диспози-тивом с отсылкой к работам Мишеля Фуко (глава «Диспо-зитив систематической коллекции»). Как известно, введенное в философский оборот Мишелем Фуко понятие диспо-зитива имело значительный успех именно как понятие для описания современных репрессивных институтов. Применяя к коллекции понятие, которое в недавнее время применялось Джорджо Агамбеном для описания нацистских лагерей, Болтански бросает коллекции обвинение гораздо более серьезное, нежели обвинение в «простом» капиталистическом отчуждении. В этом смысле теория коллекции Бол-тански оказывается близкой теории коллекции и выставки у Хайдеггера, который рассматривает их как проявление «поставляющих» тенденций, то есть некую реализацию той установки, которую он называет Gestell (с тем отличием, что Болтански не ведет речь об «умерщвлении произведений» и в целом не верит в изначальную сакральность искусства).

Разумеется, Болтански вступает в серьезное противоречие с теорией коллекционирования, которую мы находим у самого Вальтера Беньямина. Как известно, Беньямин был не только фетишистом, но и страстным коллекционером и теоретиком коллекции. Не вдаваясь в подробности, можно сказать, что, по мнению Беньямина, коллекционер не является капиталистическим приобретателем или «инвестором». Психология коллекционера сходна с психологией ребенка и в целом связана с его барочным восприятием мира и страданием от его разорванности3. Работа Беньямина о Фуксе — коллекционере-марксисте — развивает его идеи о коллекционере как некапиталистическом собирателе4. Беньямин с восторгом отзывается о книге коллекционера и хранителя музея ГимеЖ. Саля «Взгляд», рассказывающей истории коллекционеров, чьи отношения с предметом строятся отнюдь не на основе денег. Одержимость коллекционера мешает обогащению, а «слишком богатый человек является плохим коллекционером»5.

3. О Беньямине-коллекционере и о заочной полемике Беньямина с Хайдеггером по поводу музея, см.: СкопинД. Конец буржуазных апартаментов. Коммунальные квартиры и музеи в «Московском дневнике» // Логос. 2018. Т. 28. № 1. С. 115-142.

4. Беньямин В. О коллекционерах и коллекционировании. М.: ЦЭМ; V-A-C press, 2018.

5. Salles G. Le regard. P.: Réunion des musées nationaux, 1992. P. 47.

Совершенно неудивительно, что Болтански не ставит своей задачей более или менее глубокое понимание коллекционирования и психологии коллекционера. Ссылки, которые Болтански приводит в своей работе, не отражают реального положения дел в науке о коллекционировании и музее, а использование работ Кшиштофа Помяна, Патрисии Фаль-гьер, Алоиза Ригля является, скорее, поверхностным. В «Обогащении» есть и спорные утверждения исторического характера. Так, возведение систематического коллекционирования к эпохе Возрождения, то есть эпохе возникновения буржуазного общества и капитализма, не совсем корректно, поскольку коллекционирование встречалось уже в Античности, в частности коллекционирование гемм.

При этом без внимания авторов остаются важные труды о коллекционировании и музее как культурном феномене, то есть те работы, которые выходят за рамки представлений авторов о предмете. В частности, в книге не упоминается работа крупнейшего европейского теоретика музея и коллекции Жан-Луи Деотта «Музей, происхождение эстетики»6. Эта монументальная книга представляет собой обобщение всех существующих теорий коллекционирования

и U и f* о о

и является важнейшей на сегодняшний день работой в этой области (по-французски такие книги принято называть ouvrage magistrat).

В отличие от Болтански Деотт пытается описывать музей через понятие «аппарата» (appareil). Понятие «аппарат» обладает во французском языке меньшей технической на-груженностью, чем понятие «диспозитив» (собственно, «устройство», «механизм»), и, что самое важное, не имеет коннотаций, связанных с репрессивностью. Аппарат делает возможным появление (fait apparaître) вещей в качестве эстетических объектов, высвечивая их эстетическую значимость. Деотт подчеркивает не репрессивность и «иссушающие» свойства музеификации, а просветительские и эман-сипаторные качества музея. Более того, сам феномен музея и музеификации рассматривается в работе Деотта как ключ к пониманию политического единства современной Европы, чья наднациональная общность сделалась возможной благодаря эстетизации искусства Античности. Именно эстетический идеал, формирующийся благодаря коллекции и музею, сделал возможным снятие политического отчуждения между народами Европы.

6. Déotte J. L. Le Musée, l'origine de l'esthétique. P.: L'Harmattan, 1993.

Фактические примеры политического действия музея не повсеместны. В частности, некоторое время назад петербургский Эрмитаж организовал выставку ассирийского искусства, состоящую из экспонатов Британского музея, открывшуюся ровно в тот момент, когда в отношениях России и Великобритании случился острый политический кризис. При этом зрители Эрмитажа и зрители Британского музея сформировали вокруг выставленных произведений наднациональное эстетическое сообщество — сообщество эстетической «дружбы», существующее вопреки политическим разногласиям.

Безусловно, Болтански предвидит возможные возражения критиков и стремится предотвратить их с позиций своей социологии. Возможные атаки на «социологию обогащения» он объясняет защитой институциональных интересов, ведь обнаружение того, что логика произведения искусства, коллекции и музея, и логика капитализма одинаковы, идейно подрывает экономику обогащения. Признание «капиталистической природы» искусства и музея автоматически ставит под угрозу и миссию министерства культуры.

Однако если сфера искусства провозглашается подчиненной духу нового капитализма и совершенно неспособной к эмансипированию, то кто же является подлинным эмансипатором? Ответ на этот вопрос не заставит себя ждать. Конечно, это социолог обогащения. Лишь только социолог способен рассказать правду о плачевном состоянии общества и отчуждении через определенный тип взаимодействия с искусством. Отнимая привилегию эмансипаторной деятельности у художника, социолог обогащения передает ее не кому-то другому, а самому себе.

Безусловно, вышеприведенные размышления и критика в адрес Болтански касаются преимущественно эстетической сферы, в которую вторгается социология обогащения. В случае же своего обращения непосредственно к денежно-финансовой сфере—например, менеджерским стратегиям и ценностям, которые анализировались в «Новом духе капитализма»,— проект критики капитализма и его новейших трансформаций является более чем продуктивным и важным.

В этой связи хочется повторить, что выход в свет русского перевода «Обогащения» является большим интеллектуальным событием, и еще раз поблагодарить русских переводчиков и издателей книги. «Обогащение» является обязательной книгой для каждого, кто задумывается о взаимодействии денежной сферы и искусства и в целом о метаморфозах современного капитализма.