CC BY
100
ИСТОРИЯ НА ЭКРАНЕ History on the Screen
А.В. Костров БЕЛОЕ СОЛНЦЕ ГЕОПОЛИТИКИ A. Kostrov The White Sun of Geopolitics
Основной задачей любого режиссера, как представителя творческой сферы, является воплощение на экране художественного образа. Поэтому чаще всего кино, снятое на исторические темы относится к жанру фэнтези. Вместе с тем, иногда режиссер ставит перед собой задачу адекватной реконструкции каких-либо сюжетов исторического процесса, и, более того, добивается этого через привлечение профессиональных консультантов и реализацию своего таланта. В таком случае может получиться не только реалистичное воссоздание образа произошедшего, но и глубокое аналитическое проникновение в ключевые вопросы прошлого. Более того, подобный подход иногда позволяет выявить принципы функционирования некоторых исторических моделей, имеющих тенденцию к стабильному повторению, в том числе в современности.
Поэтому, с одной стороны, мы согласимся с мнением, что в реконструкции исторического процесса, в том числе и кинематографической, главную роль играют исторические источники, созданные в исследуемую эпоху1, при этом не только письменные, но и визуальные2. С другой стороны, напомним, что хорошее художественно-исследовательское кино иногда лучше отражает суть исторических событий и явлений, чем плохое собственно научно-историческое исследование. Подобных фильмов не так уж много (пример: «Свои», реж. Д. Месхиев, 2004 г.), а посему они заслуживают особого внимания ученых и педагогов.
В отечественном кинематографе имеется богатейший опыт формулирования и транслирования важных социально-политических смыслов через произведения киноискусства. Одним из самых популярных советских кинопроизведений является фильм «Белое солнце пустыни». Характерно, что именно этот фильм иногда показывали иностранным партнерам перед началом переговоров в Министерстве иностранных дел, а также космонавтам, которые готовились к полету в космос.
В чем же «загадка», «секрет успеха» этого произведения, кото-
рое стало классикой отечественного кинематографа?
* * *
Художественный фильм «Белое солнце пустыни» (1970 г.) был снят режиссером Владимиром Мотылем по сценарию Валентина Ежова и Рустама Ибрагимбекова. Это произведение создавалось не просто и его в определенном смысле можно назвать плодом коллективного творчества. На разных этапах работы на его вид и содержание оказали влияние не только сценаристы, режиссер и технические специалисты, но и актеры, играющие роли первого плана. Анатолий Кузнецов, Павел Луспекаев, Спартак Мишулин, Кахи Кавсадзе, Раиса Куркина и другие актеры наполнили свои персонажи тем глубоким содержанием, которое позволило не только расширить горизонты сценаристского и режиссерского замысла, но и сформировать хоть и собирательные, но очень узнаваемые образы героев, понятность и близость которых стала залогом зрительской симпатии. В результате многие персонажи фильма (товарищ Сухов, Верещагин, Саид) обрели собственную жизнь вне фильма и заняли свое место в отечественной культуре.
Важным содержанием, помогающим понять душевные стремления и мотивации главного героя, стали его не отправленные письма, звучащие за кадром в течении фильма (автор писем - Марк Захаров).
Стоит отметить и художественные достоинства фильма, которые обобщенно можно назвать ярким локанизмом (художники-постановщики Валерий Кострин и Бэлла Маневич, главный оператор Эдуард Розовский). С одной стороны для него характерно использование яркого звенящего цвета, а с другой - грамотная локализация его через минимализм натуры, объектов, предметов и героев, находящихся в кадре. Это позволило сформировать свой визуальный стиль фильма - яркий, четкий, плакатно-доходчивый.
Также важную роль в создании произведения сыграла звуковая составляющая (звукооператоры Михаил Лазарев и Георгий Салье), особенно песня (композитор Исаак Шварц, автор текста Булат Окуджава) «Ваше благородие, госпожа Удача» в исполнении Павла Луспекаева. Она не только стала звуковой визитной карточкой фильма, но и приобрела большую популярность в народе.
На процесс создания фильма оказало свое серьезное влияние руководство как Экспериментального творческого объединения, так и ведущих киностудий страны - Ленфильма и Мосфильма. Кроме того, свое влияние на судьбу фильма оказало руководство КПСС и Советского государства, которое в конечном итоге дало ему «зеленый свет» и разрешило к прокату.
Подобная коллективность давала свои результаты. Творческая интеллигенция в лице сценаристов и режиссера формулировала подходы к реконструкции сюжета, актеры наполняли его общественным содержанием, а представители власти соотносили с государственными интересами. В итоге, получился художественный социальный
политкорректный продукт, четко выразивший отечественные архетипы и общность их интересов, и как следствие — ставший культовым в нашей стране.
Характерно, что съемки велись не только в павильонах ведущих киностудий, но и на широкой каспийской натуре. И широта эта не случайна. Сюжет фильма развивается в Туркестане, однако большая часть натурных съемок была сделана в Дагестане и только часть из них в Туркмении. Что же может объединять такие на первый взгляд разные территории? Ответ один: Каспийское море, сформировавшее схожее природно-климатическое, культурно-хозяйственное и как следствие - социально-политическое пространство на своих берегах. И, несмотря на существующую разницу между восточным и западным каспийским побережьем, в разных местах Каспийского региона в XX в. развивались очень сходные социально-политические процессы.
Любопытен жанр фильма. Есть мнение, что он снят в жанре ис-тена, который стал развиваться в отечественном кинематографе в ответ на успехи американского вестерна. Надо сказать, что термин «истен» не совсем корректен и выглядит попыткой механически внести отечественное художественное произведение в западную классификационную модель. На самом деле «Белое солнце пустыни» относится к оригинальному советскому жанру историко-революционного кино.
Этот жанр появился в Советском Союзе и на стадии становления воплотился в таких известных лентах, как «Красные дьяволята» (реж. И. Перестиани, 1923 г.), и «Броненосец Потемкин» (реж. С. Эйзенштейн, 1925 г.). Более того, возможно, революционная героика в отечественном кино своими корнями уходила к главному герою первого русского художественного фильма «Понизовая вольница» (реж. В. Ромашков, 1908 г.), снятого после Первой русской революции. В нем, как его позже назовут советские учебники, «предводитель крестьянской войны» Степан Разин не только противостоит царской власти, но и между любовью и народной «вольницей» выбирает последнюю. Позже жанр историко-революционного кино приобретет большое развитие в СССР.
Собственно же ответом на американский вестерн в те годы стал цикл советских цветных фильмов, снятых на одной из самых технологичных киностудий ГДР (киностудия ДЭФА) с самым брутальным культуристом социалистического лагеря в качестве исполнителя главных ролей (югославский актер Гойко Митич). В них главным героем был не белый американец, а противостоящий ему индеец. Так, в 1965 г. ДЭФА совместно с югославской киностудией «Босна-фильм» снимает советский вестерн «Сыновья большой медведицы» (реж. Йозеф Мах). В 1967 г. ДЭФА снимает фильм «Чингачгук -Большой Змей» (реж. Рихард Грошопп). В 1968 г. ДЭФА совместно с киностудией «Грузия-фильм» снимает вестерн «След Сокола» (реж. Готфрид Кольдитц). В том же году ДЭФА совместно с «Босна-фильм» снимает фильм «Белые волки» (реж. Конрад Петцольд).
Всего с 1965 по 1984 гг. было снято не менее 12 подобных фильмов, которые не только пользовались большой популярностью в советском обществе, но и стали одной из главных причин того, что советские дети стали играть не только в «войнушку», но и в «индейцев».
Вместе с тем, историко-революционное и историко-военное кино выполняло в советском обществе такую же роль, какую выполнял вестерн в обществе американском. Это - воспевание своих методов защиты и расширения контроля над пространством, а также своих культурных героев, эти методы применяющих. В американском вестерне таким героем является авантюристичный белый американец, лихой ковбой, двигающий западный фронтир в своих бизнес-интересах, в том числе за счет индейцев. Позже из вестерна вырастет другой американский жанр - боевик. Только в нем новые «ковбойцы» будут лихо расправляться с другими «индейцами» (вьетнамцами, русскими и др.) часто уже далеко от национальной территории. В то же время, культурным героем России является военный как представитель государства. А так как фаза глобального роста России XX в. приходится именно на советский период, то, наряду с историко-военным кино, функцию транслятора отечественного культурного героя берет на себя и историко-революционный фильм. В итоге отечественное историко-революционное кино накопило богатейший опыт формулирования и транслирования важных социально-политических смыслов через кинематографические образы.
Одним из самых ярких примеров этого жанра стал фильм «Белое солнце пустыни».
* * *
Не претендуя на киноведческий анализ этого интереснейшего и замечательного во всех отношениях произведения, попробуем посмотреть на него сквозь призму геополитического анализа. Конкретнее — выявления отражения российской модели распространения своего контроля над пространством разных регионов, которая, на наш взгляд, нашла яркое отражение в этом, не побоимся этого словосочетания, историко-художественном исследовании.
Сюжет фильма разворачивается в Туркестане, раздираемом Гражданской войной. Расколотое общество включает положительных героев во главе с красноармейцем Федором Суховым, нейтрально настроенных героев, которым рано или поздно придется принять чью-либо сторону, и отрицательных героев во главе с басмачом Черным Абдуллой. При этом каждый из действующих персонажей несет определенную смысловую нагрузку и занимает свое определенное место в реконструируемой режиссером и актерами модели.
Рассмотрим основные группы персонажей.
* * *
К однозначно положительным героям («наши») относятся Сухов, Петруха, Рахимов и Екатерина Матвеевна. При этом эти герои выстраиваются в очень интересную систему, которую имеет смысл рассмотреть подробнее.
Следует начать с персонажа, который занимает доминирующее положение в мыслях главного героя фильма - товарища Сухова. Это - его жена Екатерина Матвеевна (Галина Лучай), которой он очень уважительно «докладывает» о себе в своих не отправленных письмах, к которой мечтает дойти и которую любит. Екатерина Матвеевна, предстающая перед зрителем в образе дородной русской женщины в ситцевом платочке - это символ Родины. Именно в интересах своей любимой жены-Родины военный Федор Сухов действует в далекой и суровой туркестанской пустыне, именно она вдохновляет его на подвиги. Характерно при этом, что фильм начинается образом Екатерины Матвеевны, идущей на фоне русских пейзажей навстречу зрителю с ведрами полными воды. Что, как известно, является и хорошей приметой, и, как следствие, хорошим символом.
В выстраивающейся иерархии авторитетов Сухова после Екатерины Матвеевны идет красный командир Рахимов (Муса Дудаев), который неожиданно появился, хоть и не императивно, но неизбежно поставил задачу, обеспечил кадрами (Петруха) и «матчастью» (конь), а затем сразу исчез со своим отрядом вплоть до наступления момента контроля исполнения задания (приемка жен по списку). Командир Рахимов — это образ российского государства, которое, что характерно, исторически военизировано («командир») и интернационально (Рахимов - не великоросс).
Таким образом, главный герой фильма предстает «агентом» и защитником интересов Родины в лице Екатерины Матвеевны и находится под командованием интернационального военизированного государства в лице командира Рахимова.
Главный герой - красноармеец Федор Иванович Сухов (Анатолий Кузнецов). Отзывы о нем других героев и его грамотные, профессиональные, уверенные действия говорят о том, что он является не рядовым представителем Рабоче-Крестьянской Красной Армии, а опытным военным, начавшим свою армейскую службу задолго до времени, описываемого в фильме. Так, красный командир Рахимов, говорит: «Ты, Сухов, целого взвода стоишь, а то и роты». Сам же он говорит своему молодому помощнику Петрухе: «Я ведь из дома ушел таким, как ты, и бросало меня по свету от Амура до Туркестана». То есть он относится к военнослужащим «с дореволюционным стажем», военспецам, которые в условиях Гражданской войны создавали РККА. К таким же, как и наставник молодых красных командиров комэск Егор Петрович (Владимир Дружников) в советском фильме «Офицеры» (реж. Владимир Роговой и Владимир Златоу-стовский, 1971 г.), являющийся потомственным военным, который произносит вневременную формулу русских военных: «Есть такая профессия — Родину защищать».
Профессионализм Сухова проявляется и в том, что он прекрасно
разбирается в местной специфике и ситуации. И в его фразе «Восток — дело тонкое». И в последовательном налаживании отношений с разными группами населения в лице положительных (не криминальных) персонажей фильма. И в характере его собственно военной деятельности.
Сухов - русский патриот, он любит свою Родину, которая постоянно предстает перед ним в лице Екатерины Матвеевны на фоне русских пейзажей, с которой он постоянно говорит в душе и которой «докладывает» о происходящем с ним. К ней же он стремится и пытается дойти, чтобы мирно трудиться (что в его мечтах показано как выковывание серпа) и отдыхать (что показано как традиционное душевное семейное чаепитие). Но государство, в частности в лице командира Рахимова, дает новые задания, которые надо выполнить.
Характерно, что Федор Сухов является собирательным кинообразом русского военного специалиста (в самом широком смысле, безотносительно к чину в старой русской армии), который во все времена был одним из основных агентов защиты и продвижения интересов страны в разных регионах Евразии и мира. По большому счету, терминологический оборот «вежливые люди», возникший во время Крымской весны 2014 г., как нельзя лучше маркирует феномен мягкого использования российских военных. Менялись исторические эпохи, форматы государства и политические режимы, государственные идеология и символы, но имперские, советские и современные военные защищали и продолжают защищать интересы страны, опираясь не только на военную силу, но и на свое положительное влияние на жизнь местных обществ. Именно они были и остаются первыми проводниками влияния России как уникальной в своем роде империи положительного действия, которая, в отличие от всех других империй, больше дает вовлекаемым в свою орбиту народам, чем забирает у них. При этом извечная борьба за контроль над пространством разных регионов мира неизбежно приводит к тому, что продвижение своего влияния происходит на фоне противодействия местному трайбализму и влиянию колониальных или неоколониальных империй.
И хотя в период присоединения к империи определенные боевые потери чаще всего неизбежны, то после этого местное общество начинает получать серьезные выгоды. Например, присоединение Средней Азии, проводившееся по плану и при участии генерала Д.А. Милютина, которого позже назовут «отцом русской геополитики», происходило на фоне военных столкновений с местными политико-военными элитами. По отношению же к обычному местному населению Российская империя вела себя относительно вежливо. Это привело к тому, что в 1920-е гг. среднеазиатские общества вернулись в состав большого евразийского интернационального государства. А помогли ему в этом в том числе и русские военные, которые, опираясь на лояльную часть местного населения, внесли свой вклад в ликвидацию басмачества.
Заметим, что российские военные специалисты уже в имперский
период действовали не только на ближних рубежах, но и неоднократно замечались в дальних зонах защиты национальных интересов. И практически везде отмечалось их положительное влияние на жизнь местного общества.
Такими «вежливыми людьми» были «отставные» офицеры Н.С. Леонтьев и К.С. Звягин, сопровождавшие врача А.В. Елисеева в эфиопской экспедиции 1895 г. В результате их деятельности были не только налажены дипломатические контакты, но и организована военная помощь Эфиопии в борьбе с итальянской агрессией. Тот же Н.С. Леонтьев доставил в страну 30 тыс. винтовок, которые помогли отстоять ее независимость, и стал военным советником императора Менелика II. А успешная деятельность отряда Российского Красного Креста (в составе 43-х врачей, фельдшеров и санитаров) прибывшего в Эфиопию в 1896 г. под руководством генерала Н.К. Шведова, привела не только к укреплению отношений между странами, но и к открытию в 1897 г. в Аддис-Абебе первого лечебного заведения в стране - русского госпиталя, который действует до сих пор. Характерно, что в основном это были военные врачи, деятельность которых обеспечивали офицеры русской императорской армии4.
Такими же проводниками интересов страны были русские «отставные» офицеры, принимавшие участие в Англо-бурской войне: капитан Шульженко, поручик Едрохин и многие другие. Европейским добровольческим легионом в Южной Африке командовал Е.Я. Максимов, который начал свою карьеру «вежливого человека» еще в Сербско-турецкую войну 1876 г. В то же время в Трансваале санитарным отрядом Российского Красного Креста во главе с доктором Кусковым было организовано два полевых госпиталя5.
Количество советских «вежливых» военных специалистов в разных частях света исчислялось уже десятками тысяч. Они выгнали интервентов с территории своей страны и объединили пространство бывшей империи. Они победили местный криминал и воссоединили расколовшееся общество. Они же создали сильное государство, победившее во Второй Мировой войне и вышедшее на глобальный уровень. Более того, именно они стали проводниками социальной советской глобализации («мировая революция»), которая стала ответом на олигархическую глобализацию («мировой капитал») и была предложена как ее альтернатива («пролетарии всех стран - соединяйтесь»). И практически везде, где действовали советские военные специалисты, они гораздо больше создали, чем разрушили. Сюда можно отнести Кубу, Вьетнам, Анголу и еще десятки стран6, в том числе столь мифологизированный сейчас Афганистан, обретший социальную инфраструктуру именно в советский период.
Название «вежливые люди» - новое, но суть, которую оно маркирует, старая, и лучшим кинематографическим образом, передающим ее содержание, является именно товарищ Сухов.
В подчинении Сухова оказывается красноармеец Петруха (Николай Годовиков), который выступает как символ призывника. Несмотря на свою неопытность, он старается наладить социальные
контакты с местным населением в лице одной из жен - «Гюльчитай, открой личико». Подобное стремление («Если что я и по серьезному могу ... я ведь посвататься могу...») подчеркивает российский уравнивающий интернационализм, в орбиту которого втягиваются местные народы. Петруха же определенным образом помогает наладить контакт между Суховым и Верещагиным. В то же время, авторы фильма на примере Петрухи отчетливо показывают, что жизнь призывника - увы, нередкая цена, которая платится и за суверенитет страны, и за распространение ее геополитического влияния.
Таким образом, выстраивается вертикальная (что характерно) система «наших». Родина - государство - военный специалист (главное действующее лицо) - солдат-призывник. Эта система действует в направлении налаживания отношений и с русской диаспорой (которая поначалу не очень хочет помогать), и с местным обществом
(которое не сразу идет на контакт и долго присматривается).
* * *
К представителям русской диаспоры в регионе относятся Верещагин, его жена и музейный работник Лебедев.
Павел Артемьевич Верещагин (Павел Луспекаев) - имперский таможенник, русский государственник, мыслящий категориями одной шестой суши: «Я мзду не беру - мне за Державу обидно». Изначально он занимает нейтральную позицию, не принимая, в том числе под влиянием жены, ни сторону Сухова («Нет ребята, пулемет я вам не дам») ни сторону Абдуллы. Но после смерти Петрухи он делает выбор в пользу Сухова, понимая его правоту и, как представитель старшего поколения, не желая, чтобы гибли молодые люди, еще не видевшие жизни.
Жена Павла Верещагина Настасья (Раиса Куркина) - символ судьбы русских женщин, теряющих мужей, которые между личным благополучием (по словам Абдуллы «Хорошая жена, хороший дом - что еще нужно человеку, чтобы встретить старость», или по укору Сухова «Павлины говоришь...») и интересами страны, делают выбор в пользу коллективных ценностей и общественных, государственных интересов.
Хранитель музея Лебедев (Николай Бадьев) - символ русской интеллигенции, которую часто в большей мере заботит спасение общечеловеческих ценностей, чем интересы своего общества. Поэтому он выступает против использования ковров XI в. для обустройства быта жен Абдуллы. Характерно, что, когда им нужно, и Абдулла, и Сухов используют Лебедева, не спрашивая его мнения. Тем не менее, он живет интересами людей и сострадает им, что проявляется в отхаживании избитого Петрухи и обустройстве тайника, в котором прячет ценности «от бандитов». Понимая отличие целей противоборствующих сторон, в конечном итоге он принимает сторону Сухова и дает ему карту подземного хода, что помогает увести женщин из крепости, за что Лебедев платит жизнью.
Таким образом, русская диаспора региона, несмотря на имеющиеся противоречия (заслуженный комфорт Верещагина и космополитизм Лебедева) в большинстве своем встает на сторону интересов
своей большой Родины в лице товарища Сухова.
* * *
Что же касается местного общества, то оно традиционно. При этом в его быту показаны как положительные, так и отрицательные традиции.
Символом положительных традиций выступают старики, восседающие на улице. Они такие же древние и мудрые как белое солнце, под которым местное общество живет тысячелетиями. Они видели многое («давно здесь сидим»), в том числе Александра Македонского, Чингисхана, Тамерлана и других завоевателей. Они сидели до прихода русских, сидели при империи, сидели при советах, сидят и сейчас. Они олицетворяют глубокие социальные традиции, которые являются залогом такой непреходящей ценности как стабильность. Вместе с тем, при правильном отношении и обращении (Сухов называет их «отцы»), а также благоприятном стечении обстоятельств, у них можно разжиться динамитом, который оказывается так необходим для минирования баркаса и как следствие - пресечения вывоза ценностей за рубеж.
Символом отрицательной традиции выступает так ни разу и не появившийся в кадре злодей Джабдет, который убил и ограбил родню Саида, а самого его закопал в песок. Этот персонаж символизирует негативные традиции (кровная месть) и криминальное право сильного, возобладавшее вследствие распада государства.
Само же местное социальное пространство имеет два основных измерения — это пассивная и активная его части. Символом основной и в то же время пассивной части местного общества являются жены Абдуллы. Собственно говоря, борьба в фильме и разворачивается прежде всего за контроль над местным обществом, которое в большинстве своем пассивно. При этом политическая пассивность большей части любого общества (далеко не только среднеазиатского) метко выражена в ключевой фразе одной из жен во время их испуганной реакции на представителя новой власти — «не бойтесь, это наш господин». Также подмечено и не редкое понимание политики новой власти («Господин назначил меня любимой женой!»).
Структура этого пассивного большинства, как и мера активности ее представительниц, естественно не однородна. Символом самых активных, готовых осторожно включаться в новые отношения, является Гюльчатай (Татьяна Федотова, также Татьяна Денисова). Она одна из самых молодых и ищущих жен. Она раньше других включается в контакт с представителями нового — Суховым и Петру-хой, она же раньше других гибнет от руки Абдуллы. Характерно, что именно в ее уста режиссер вкладывает удивление от новой системы отношений, которую несут красноармейцы («одна жена любит, одна
одежду шьет, одна пищу готовит, одна детей кормит и все одна?!»). Другие жены менее активны, тем не менее, именно они составляют основу местного социального пространства, за контроль над которым разворачивается борьба между Абдуллой и Суховым.
К активной части местного общества можно отнести Абдуллу и Саида.
Образ Черного Абдуллы (Кахи Кавсадзе) характерен. Это сильный волевой мужчина, полевой командир, который безусловно доминирует над своей бандой. Его этика и склонность к криминалу проявляются как в его словах: «Бог сказал - садись на коня и сам возьми, что ты хочешь», так и в действиях на протяжении фильма. При этом очевидна не только его связь с иностранными военными поставками - обмундирования (английская форма), оружия (Маузер) и прочего (он курит сигары), - которые осуществляли интервенты в разных частях бывшей Российской империи, но и уход от традиционных социальных ценностей к ценностям талассократии или западного «воинствующего экономизма». На фоне невозможности контролировать местное общество его основной задачей является его грабеж (и даже уничтожение), а затем уход с награбленным на баркасе к другим берегам, где любой персонаж с деньгами является уважаемым человеком.
Интернационализм банды Абдуллы показывает и подчеркивает, что у преступности, которая буйным цветом расцветает в любом регионе при ослаблении или гибели государства, есть этническое измерение, но нет национальности. Разношерстных представителей банды объединяют не этнические или конфессиональные ценности - их объединяет приверженность к криминальному обогащению и уходу с награбленным добром туда, где можно будет его использовать как «стартовый капитал». Среди них, наряду с представителями среднеазиатских и кавказских народов, есть казаки и бывший имперский офицер, подпоручик Семен (который, судя наличию у него японского меча, принимал участие в Русско-японской войне). Но он, в отличие от Сухова и Верещагина, выбрал не служение своему обществу и своей державе.
Одной из ключевых фигур сюжета является Саид (Спартак Мишулин). Это молодой сильный мужчина, пострадавший от криминальной нестабильности в обществе. Он самостоятелен, активен и не может стоять в стороне, когда решаются серьезные вопросы, а подчас - вопросы жизни и смерти. Отсюда - его высокая мера участия и ответ на вопрос о причине присутствия в гуще событий: «Стреляли...». И несмотря на то, что он еще находится под влиянием такой негативной традиции как кровная месть («Увидишь Джабде-та - не трогай его: он мой»), в конечном итоге Саид, под влиянием личности и поведения Сухова, его социальности, принимает его сторону и в позитивном образе «благодарного Востока» помогает ему победить банду Черного Абдуллы.
Возникает вопрос: почему Сухов победил, хотя изначально у Абдуллы, как активного криминального представителя местного
общества, был гораздо больший потенциал в виде крупной банды и контроля над обществом? Потому что он - «вежливый человек», то есть носитель российской традиции относительно мягкого распространения военного влияния с текущим налаживанием связей с местным населением через создание для него социальных, экономических, культурных и политических коммуникаций. Эта «вежливость» проявилась и в социальности Сухова, и в том, что он в той или иной мере смог наладить контакты и склонить на свою сторону представителей практически всех групп местного населения. Именно эта «вежливость» привела к тому, что на его сторону перешла большая часть активных людей, будь то представитель русской диаспоры Верещагин или представитель местного общества Саид. В итоге банде приходиться воевать на три фронта (Сухов, Верещагин и Саид).
Верещагин принял сторону красных, потому что понял, что Сухов является интегратором и проводником интересов одной шестой суши (родной «Державы»), а также для того, чтобы не гибли молодые Петрухи. В итоге он лишает бандитов морской коммуникации и платит за это своей жизнью.
Но наибольшую роль в этой истории играет позиция и поведение Саида, который является представителем активной части местного общества. Почему он в ключевой момент встает на сторону Сухова и начинает действовать против Абдуллы, во-многом решая исход этого противостояния? И это не смотря на то, что, как говорил ему последний «твой отец был другом моего отца». Потому что Сухов в момент своего появления откопал Саида из песка, снял петлю с шеи, напоил водой, накормил, обогрел у костра, дал нож, а позже и лошадь. Так же Россия, приходящая в Центральную Азию (и не только в нее), откапывала из песка — то есть нивелировала влияние экстремального природного пространства, снимала петлю с шеи местного населения — освобождала от местных кабальных систем, негативных традиций и давала равные права, поила водой — решала проблему водоснабжения в засушливых регионах, кормила в прямом (поставляла продукты) и переносном (давала технологии решения продуктовой проблемы) смысле, грела — создавала доступную социальную инфраструктуру, давала нож — технологию, и лошадь — мобильность населения. Все это несло российское общество и государство тем народам, которые втягивались в их орбиту. А первым предвестником и проводником этого развития являлся русский военный специалист, который приходил в разные регионы не только и не столько для того чтобы воевать, сколько для того, чтобы налаживать «вежливую» коммуникацию с местным обществом. Такая стратегия позволяла привлечь на свою сторону активную не криминальную часть местного населения и постепенно добиваться контроля его пассивной части.
* * *
Не менее важную смысловую нагрузку несет лаконичный, но очень содержательный фон, на котором действуют герои фильма.
Пустыня - это пространство, имеющее свое ресурсное содержание в виде сухопутной центрально-азиатской коммуникации. Берег моря с баркасом - это символ очень важной морской коммуникации, объединяющей огромный Каспийский регион, который многие специалисты считают ключевым.
Крепость, стоящая в пустыне на берегу моря, напоминает о том, что цивилизационно это очень древний и, как следствие, очень не простой регион.
Баки с нефтью говорят о том, что именно здесь находятся богатейшие месторождения «черного золота», или «крови современной экономики». Нефтеналивная цистерна на колесах намекает на то, что добытая здесь нефть, доставленная по суше или по морю, будет использоваться в других регионах мира. В каких - зависит от того,
кто установит свой контроль над богатым нефтью регионом.
* * *
Итак, ключевой - геополитический - вопрос фильма: кто будет контролировать местное общество, местное пространство, местные коммуникации и природные ресурсы, а именно нефть?
И главное: в каком направлении поедет цистерна с нефтью - в сторону Москвы или Лондона, а то и других западных центров, претендующих на контроль над каспийскими природными ресурсами?
Известно, что грамотная работа наших специалистов в досоветский и особенно в советский период позволила на долгое время решить этот вопрос в пользу России. В постсоветский период этот вопрос решается с переменным успехом, что актуализирует необходимость использования имеющегося богатого опыта взаимодействия с народами как большого евразийского, так и мирового пространства.
В этом глубоком отражении российской модели распространения контроля над пространством посредством военных специалистов, или, как назвали их в свете Крымской весны, «вежливых людей», кроется одна из причин непреходящей популярности этого произведения киноискусства. Потому фильм, демонстрирующий традиционные основы российских подходов к распространению влияния нашей страны в мире, показывался перед международными переговорами, чтобы настроить партнеров на конструктивный диалог. Потому его традиционно показывают отечественным космонавтам, которые, как Федор Сухов, действующий в туркестанской пустыне, защищают национальные интересы России в пустыне Космоса.
Думается, этот фильм, раскрывающий в кинообразах фундаментальные подходы России к контролю над пространством, учитывающий объективные и субъективные факторы этой модели, не только можно и нужно использовать для преподавания соответствующих дисциплин в вузах страны, но и можно назвать «Белым солнцем геополитики».
Примечания
1 Карпенко С.В. «Истина может быть установлена только на основании документов»: Архив генерала П.Н. Врангеля и изучение истории Белого движения на юге России // Вестник архивиста. 2013. N° 2 (122). С. 274-286.
2 KostrovA.V., PrigarinA.A. Photography as a Source for Comparative Research of History and Culture of Local Old Believer Groups in the First Third of the 20th Century (Through the Example of the Old Believers of Bessarabia, Buryatia and Tuva) // Journal of Siberian Federal University: Humanities & Social Sciences. 2016. № 12. P. 2947-2963.
3 Виноградов В.И. Они сражались вдали от Родины. М., 1968. С. 154160.
4 Виноградов В.И. Они сражались вдали от Родины. М., 1968. С. 160161.
5 Окороков А.В. Секретные войны Советского Союза: Первая полная энциклопедия. М., 2008. С. 3-18.
Автор, аннотация, ключевые слова
Костров Александр Валерьевич - докт. ист. наук, профессор Иркутского государственного университета
Один из самых известных советских художественных фильмов «Белое солнце пустыни» (1970 г.) впервые рассматривается с точки зрения раскрытия исторической модели российской геополитики. По мнению автора, кинематографические образы, содержащиеся в этом фильме, раскрывают на примере Каспийского региона исторический опыт распространения российского влияния в Центральной Азии через действия российских военных специалистов. Особое внимание уделяется анализу персонажей фильма, каждый из которых несет определенную смысловую нагрузку и занимает свое определенное место в модели российской геополитики, реконструированной режиссером фильма и актерами. По мнению автора, именно в этом глубоком отражении российской модели распространения контроля над геополитическим пространством посредством «вежливых» военных специалистов кроется одна из причин непреходящей популярности этого произведения киноискусства.
Фильм «Белое солнце пустыни», советский кинематограф, историко-революционное кино, кинематографический образ, геополитика, Каспийский регион, Центральная Азия, военный специалист, «вежливые люди», русская армия, Советская армия, историческое образование
References (Articles from Scientific Journals)
1. Karpenko S.V. "Istina mozhet byt ustanovlena tolko na osnovanii doku-mentov": Arkhiv generala P.N.Vrangelya i izuchenie istorii Belogo dvizheniya
na yuge Rossii ["The Truth Can Only Be Established on the Basis of the Documents": The Archives of General P.N. Wrangel and the Study of the History of the White Movement in Southern Russia]. Vestnikarkhivista, 2013, no. 2 (122), pp.274-286.
2. Kostrov A.V., Prigarin A.A. Photography as a Source for Comparative Research of History and Culture of Local Old Believer Groups in the First Third of the 20th Century (Through the Example of the Old Believers of Bessarabia, Buryatia and Tuva). Journal of Siberian Federal University: Humanities & Social Sciences, 2016, no. 12, pp. 2947-2963.
(Monographs)
3. Vinogradov V.I. Oni srazhalis vdali ot Rodiny [They Fought Far from Their Motherland]. Moscow, 1968, pp. 154-160.
4. Vinogradov V.I. Oni srazhalis vdali ot Rodiny [They Fought Far from Their Motherland]. Moscow, 1968, pp. 160-161.
5. Okorokov A.V. Sekretnye voyny Sovetskogo Soyuza: Pervaya polnaya entsiklopediya [The Soviet Union's Secret Wars: The First Comprehensive Encyclopedia]. Moscow, 2008, pp. 3-18.
Author, Abstract, Key words
Alexander V. Kostrov - Doctor of History, Professor, Irkutsk State University (Irkutsk, Russia)
The article analyses one of the most popular Soviet films, The White Sun of the Desert (1970), in terms of a historical model of Russia's geopolitics. The author argues that the cinematographic images employed in the film reveal, on the example of the Caspian region, the practice of expanding Russia's influence in Central Asia through the activities of Russian military experts. The emphasis is laid on the analysis of the characters each of whom represents a certain conceptual position in Russia's geopolitical model reconstructed by the film director and the actors. The author partly attributes the everlasting popularity of this film to how deeply it reflected the idea of the Russian model of spreading control over geopolitical space with the help of "polite" military experts.
Movie The White Sun of the Desert, Soviet cinema, historical-revolutionary movie, cinematographic image, geopolitics, Caspian region, Central Asia, military expert, "polite people", Russian army, Soviet army, history education
