CC BY
81ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
УДК 782.8
«БАЯДЕРКА» М. И. ПЕТИПА: ВОПРОСЫ СТИЛИСТИКИ
Б. А. Илларионов1
1 Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой, ул. Зодчего Росси, д. 2, Санкт-Петербург, 191023, Россия.
Балет М. И. Петипа «Баядерка» рассматривается в контексте царившего в российской художественной практике второй половины XIX века стиля историзма. Подчеркивается, что «Баядерка» имеет черты романтизма, но ими стилистика этого балета не исчерпывается. Также подчеркивается, что стилистическую характеристику «Баядерки», отчетливо корреспондирующую с историзмом, можно экстраполировать на все произведения Петипа, начиная с «Дочери Фараона». Для стилистического определения хореографического театра Петипа предлагается понятие «полистилистика».
Ключевые слова: М. И. Петипа, «Баядерка», стилистика, романтизм в балетном театре, историзм, выразительные средства балетного театра
PETIPA'S LA BAYADERE: QUESTIONS OF STYLЕ Boris A. Illarionov1
1 Vaganova Ballet Academy, 2, Zodchego Rossi St., Saint Petersburg, 191023, Russian Federation.
Petipa's La Bayadere is considered in the context of the style of historicism that reigned in the Russian artistic practice of the middle and end of the 19th century. It is emphasized that La Bayadere has the features of romanticism, but the style of this ballet is not limited to them. It is also emphasized that the stylistic characteristics of La Bayadere, clearly corresponding to historicism, can be extrapolated to all the works of Petipa, starting with The Pharaoh's Daughter. For Petipa's ballet theatre the author offers the stylistic definition "the polystylistics".
Keywords: Marius Petipa, La Bayadere, stylistics, romantic ballet (romanticism in the ballet theatre), historicism, means of expression in the ballet theatre
В связи с «Баядеркой» представляется закономерным обратиться к вопросу о художественном стиле, в рамках которого работал зрелый Петипа-балет-мейстер.
Следует оговориться, что Петипа как балетный профессионал и художник сформировался во времена романтизма, учась у его корифеев - Перро, семейства Тальони, Коралли, Мазилье, да и у собственного брата Люсьена, проникаясь атмосферой творческого процесса, перенимая их опыт, копируя приемы, тиражируя их многочисленные находки. Балетный романтизм - период, более ограниченный и смещенный по времени (1830-1850-е годы), нежели романтизм философский и общехудожественный. В истории балета романтизм определяется как цельное и законченное явление, связанное не только с общефилософскими и общеэстетическими идеями того времени, но и с определенным типом балетного спектакля, целенаправленным развитием технических приемов, почти нормативными принципами использования выразительных средств (см. об этом: [1; 2; 3; 4; 5; 6]). Все это позволяет говорить о балетном романтизме не только как об определенной эпохе, но и как о стилевом направлении, господствовавшем в западноевропейском и русском балетном театре середины XIX века.
А что было в балете после романтизма? Какой художественный стиль характерен для театра Петипа? Черты романтизма правомерно находят в «Баядерке» [7, с. 267-300; 8; 9, с. 75-93], но очевидно, что стилистически это — более сложный продукт, как и все другие балеты зрелого и позднего Петипа. Иногда в литературе проскальзывает словосочетание «академизм Петипа» Так, например, энциклопедия «Балет» характеризует академизм в балете как «конкретно-историческое направление в балетном театре 19 в., проявившееся преимущественно во Франции и России» [10, с. 16] и возводит его к романтической эстетике. Постромантический период трактуется здесь, прежде всего, в ключе поиска форм симфонизации танца и хореографических структур. При ближайшем рассмотрении использование термина «академизм» в качестве стилистического определения «эпохи Петипа» представляется сомнительным. Если понимать академизм как следование неким классическим образцам, то таких установлений во времена Петипа не существовало; процесс был живым и подвижным, «академий» в балете, в отличие от академий изящных искусств того периода (напр.: Французской академии живописи и скульптуры или Императорской академии художеств
в Санкт-Петербурге), не было1.
Говоря о художественном контексте «эпохи Петипа», историки балета рассматривают музыку, литературу, драматический театр, общественные настроения, но, как правило, игнорируют архитектуру и декоративно-прикладное искусство. Как представляется, совершенно напрасно. «Вещный мир», в котором формировались вкусы, эстетические идеалы, модные тенденции, был чрезвычайно важен и для Петипа (он в этом мире жил сам) и для социально разнородного зрителя его спектаклей (включая представителей Царской семьи, выступавших, в первую очередь, в роли заказчиков театрального репертуара).
В художественной практике второй половины XIX века господствует историзм. Сам термин неоднозначен. Пассеизм — внимание к прошлому — характерен для разных эпох и художественных стилей. Строго говоря, и ренессанс, и классицизм также являются «историзмами», поскольку обращаются к Античности. Безусловно, историчен общеевропейский романтизм, чье влияние и продолжение историки искусства видят в историзме2 второй половины XIX века. Именовать ли историзм стилем? Однозначного ответа на этот вопрос нет. Часто искусствоведы ссылаются на немецкого исследователя Вольфганга Гетца, который в статье «Историзм. Попытка определить понятия» предложил различать «историзм как образ мыслей, а эклектизм как художественный метод» (цит. по: [11, с. 9]). На понимании историзма исключительно как периода и неаргументированности его определения как стиля, настаивает, например, петербургский искусствовед Виктор Власов в «Новом энциклопедическом словаре изобразительного искусства» [12, с. 196]. Историк архитектуры Андрей Иконников в применении к своей сфере предлагает вообще избегать терминов «архитектура историзма» или «архитектура эклектизма», предлагая для рассматриваемого периода более точную, с его точки зрения, стилевую характеристику «архитектура выбора» (подразумевается не нормативная, а свободная возможность выбора творцом художественных образцов и приемов из прошлого) [13, с. 181]. Нам, в рамках настоящей работы и в ее контексте, представляется обоснованной трактовка историзма как стиля, предложенная эрмитажными искусствоведами Мариной Лопато и Татьяной Петровой в их фундаментальных статьях к каталогу программной вы-
1 О Королевской академии танца Людовика XIV давно забыли, а дополнительное наименование театра Парижской Оперы — Академия музыки и танца — было чисто номинальным.
2 Понятие «историзм» имеет множество дефиниций. Далее термин «историзм», без дополнительных оговорок, будет употребляться в значении художественного стиля (направления), характерного для русской и западноевропейской архитектуры и декоративно-прикладного искусства 1830-1890-х годов.
ставки Государственного Эрмитажа 1996 года «Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративно-прикладном искусстве, 1820-е - 1890-е годы» [11, с. 9-17, 24-29].
Приведем цитату из каталога выставки произведений декоративно-прикладного искусства «Историзм и модерн» из фондов гамбургского Музея искусства и художественных ремесел, прошедшей в Советском Союзе в 1986 году: «Еще в 1895 г. Ю. Лессинг выразил надежду, что когда-нибудь внуки увидят «в каждой из наших работ, несмотря на всю подражательность, общие черты, характерные для искусства второй половины 19 века». В 1913 г. Куно Миттенцвей охарактеризовал период историзма как «совершенно адекватное выражение века гуманитарных наук, века Гегеля и истории искусств». Именно благодаря стремлению к познанию и исследованиям историзм обладал необозримым обилием форм, которые он черпал из всех стилей, а также в восточном и народном искусстве» [14, с. 6-7].
Посмотрим на один из образцов петербургской архитектуры и обустройства быта рассматриваемого периода - Дворец великого князя Владимира Александровича3 (среднего сына императора Александра II, дяди императора Николая II). К слову, обитатели этого дома были связаны с балетом. Сам великий князь покровительствовал Сергею Дягилеву, и первые «Русские сезоны» проходили под его патронатом [15]. Великий князь обеспечил Дягилеву казенные субсидии на проведение первых сезонов. К сожалению, Владимир Александрович умер, не дождавшись балетного Сезона 1909 года4.
Дворец был построен в конце 1860-х - начале 1870-х годов архитектором Александром Резановым, и своим внешним видом (фасадом) напоминает ре-нессансное палаццо. Когда мы заходим внутрь и проходим по анфиладе комнат, то видим совершенно разную стилистику — словно шествуем, по разным странам, по разным эпохам: избыточный неоампир, необарокко, «второе» и даже «третье» рококо, готические мотивы, восточный мавританский уголок, русский теремной зал и т. п. В этом дворце, в характерных того времени интерьерах много драпировок, деталей, цвета, прихотливых изгибов силуэтов — пресыщенность во всем.
Разумеется, это характерно не только для архитектуры (экстерьера и интерьера), но и для отдельных предметов быта: фарфора Императорского завода и частных мануфактур (Попова, Гарднера - впоследствии Кузнецовского и др.), ювелирных украшений, шляпок, дамских платьев с кринолинами и большими турнюрами.
3 Местоположение: Санкт-Петербург, Дворцовая набережная, 26.
4 Младший сын великого князя, Андрей Владимирович, стал супругом Матильды Кшесинской.
Меткое замечание дает историк балета Александр Демидов, размышляя о времени создания «Спящей красавицы» (конец 1880-х годов): «Интерес к материальности, вещности, стильности, интерьеру вытесняет лирический пейзаж и лунные прогулки в романтические дали воображения» [16, с. 16].
Нужно акцентировать внимание на том, что Петипа во всем этом жил. Он приходил в дома, где видел оформление и вещи подобного вкуса, общался с людьми, которые заказывали, покупали такие изделия. Он ставил спектакли для публики, жившей в этой обстановке. Если рассмотреть сохранившиеся фотографии общих планов сцены в постановке «Баядерки» 1900 года, то можно наглядно убедиться в их стилистическом сходстве с дворцовыми интерьерами рассматриваемого периода.
Попробуем сформулировать приметы историзма как художественного стиля:
— поиск идей, приемов, художественных форм в прошлом, в истории, в искусстве различных исторических периодов, различных стран, в том числе, экзотических;
— давление формы над содержанием, в отличие от «чистого» (раннего) романтизма (с поиском в прошлом некоего, подчас ускользающего идеала) -любование старинной формой как таковой, как следствие, — большая стабильность, основательность и даже тяжеловесность формы;
— обилие, переизбыток деталей;
— очень прихотливые, намеренно усложненные линии, орнаменты, узоры;
— переизбыток красок, перенасыщенная колористика.
Балет - искусство не только исполнительское, но и изобразительное. В том, как мы видим траекторию движения, как мы видим силуэт, позу, композицию фигур на сцене, многое определяется сценографией. Сценография времен Петипа вполне соответствует стилевым характеристикам историзма: она пресыщена, колористична, изобилует деталями. Собственно, и композиционное искусство Петипа находится в этих же рамках.
Если искать в балетах Петипа аналогии со стилистическими особенностями историзма, то мы их вполне находим:
— это балеты сюжетные, причем сюжет намеренно растянут, зачастую имеет место нагромождение частей;
— в балетах Петипа много экзотики («Дочь Фараона», «Баядерка», «Ливанская красавица», «Млада», «Роксана, краса Черногории», «Царь Кан-давл», «Дочь снегов», «Талисман», «Весталка»); в каждом — сюжеты и сцены из экзотической жизни народов разных стран и разных эпох;
— балеты Петипа отличает обилие сложных многофигурных построений: в его творчестве выкристаллизовывается такая важная форма как «большая многофигурная композиция» (см. ее характеристику в: [17, с. 22]);
— позы танцовщиков отличает сложный, иногда «перекрученный» корпус, орнаментально прихотливые руки, много, по терминологии Акима Волынского [18, с. 294], контраппосто, много намеренных противоположений частей тела танцовщиков;
— движения танцовщиков технически, может быть, и не очень сложные, не такие виртуозные (если сравнивать с современной «танцевальной акробатикой»), но всегда сложнокоординированные.
Приметы историзма вполне экстраполируются на «Баядерку», на всего зрелого и позднего Петипа, начиная с «Дочери Фараона» и заканчивая его последними балетами, в частности, «Раймондой» и «Волшебным зеркалом».
Говоря о творческом методе Петипа, следует отметить, что Петипа не был изобретателем чего-то принципиально нового. Он был человеком с психологией бродячего артиста, каковым он, собственно, и являлся в молодости. Все, что попадалось под руку, все, что видел, он старался запомнить, а потом использовал. Так было с наследием романтизма — со школой Жюля Перро, которую он прошел в первое десятилетие работы в Петербурге, с опытом других коллег, включая собственного брата Люсьена и парижского либреттиста Сен-Жоржа, младшего, но в какой-то момент более успешного соотечественника Артюра Сен-Леона, или носителей этнографического эксклюзива Кшесин-ского и Бекефи, и даже представителей новой итальянской технической школы, которых Петипа в конце жизни включил в пантеон собственного творчества. Известно, что Петипа скрупулезно собирал газетные и журнальные вырезки на разные темы. Дочь балетмейстера, Вера, вспоминала, что отец «для выражения чувства <...> призывал наблюдать природу в ее многообразных проявлениях и переливах» [19, с. 247]. Петипа «подсматривал» везде и всегда: известен анекдот об Иогансоне, который регулярно сообщал ученицам, что Мариус Иванович подсматривал на его уроках учебные комбинации, а потом вставлял их в свои балеты. И Петипа зачастую обвиняли в том, что он использовал чужое.
Принципиально, что Петипа был традиционалистом, но традиционалистом вдохновенным. Чужие идеи, темы, сюжеты, приемы, находки, детали он перерабатывал в своем «творческом котле». Наследие прошлого, говоря высокопарно, было для Петипа живым источником, он базировался на нем и щедро включал его элементы в свои в высшей степени эклектичные большие балеты.
Эклектичность «Баядерки» многопланова. Это и эклектичность визуальная, определяемая экзотичностью места действия, сценографией, обликом танцовщиков. Это эклектичность жанровая, в которой нашлось место и мелодраме, и кокетливым водевильным ноткам, и грандиозному шоу-обозрению, и пафосу высокой трагедии. Это эклектичность сценических приемов: от му-
дреных сценографических эффектов, сложного мизансценирования и намеренного танцевального буйства до почти киношных «крупных планов», преподнесения множимых классических поз как мега-символов и квинтэссенций смыслов. Это эклектичность пластических лексик. Это и эклектичность использования наследия прошлого. Эклектизм как художественный метод историзма, в полном соответствии с определением В. Гетца, господствует в «Баядерке», и он столь же характерен для большинства других больших балетов Петипа.
Наличие в «Баядерке» элементов наследия не только романтизма, но и эпохи Новерра подметил Вадим Гаевский [9, с. 78]. Он пишет о причудливом переплетении в «Баядерке» старого и нового. С нашей точки зрения, эпохи истории балета в «Баядерке» представлены вполне структурированно и ясно. И способ этого представления - использование различных выразительных средств балетного театра, различных пластических лексик на определенном драматургическом этапе развития хореографического действия.
Так, классицистская пантомимность и выразительный жест Новерра обозначают экспозицию и завязку, барочная дивертисментность двигает действие, кульминация возникает как триумф романтического «белого балета»5, развязка решается действенным танцем, существенно преобразившемся в руках Петипа после романтизма. Приведенную в нашей предыдущей, посвященной «Баядерке» [20, с 33], работе схему «восхождения по ступеням выразительных средств балетного театра» в «Баядерке» можно дополнить указаниями на эпохи, для которых характерны указанные выразительные средства (см. рисунок ниже):
Уточним, что подразумевается под понятием «новый действенный танец» Петипа. Действенный танец — одна из важных принадлежностей романтического балета, однако по сохранившимся фрагментам и некоторым попыткам реконструкций видно, что тогда он был ближе к отанцованной пантомиме. У Петипа действенность танца по преимуществу заключена в рамки сложной хореографической формы (например, Pas d'action IV акта «Баядерки»), сочетается с виртуозностью классического танца и носит гораздо более абстрактный (обобщенно-поэтический) характер.
Петипа эклектичен, но он далек от примитивной эклектики не связанных друг с другом фрагментов; это, скорее, мозаичность, когда разрозненные детали постепенно складываются в стройную композицию. Балетмейстерское мастерство Петипа имеет много источников, много характеристик и столь же много значений, его стилистика — это множество стилей. Древнегреческое
5 Здесь также не обошлось без использования достижений «пост-романтика» А. Сен-Леона - выдающегося мастера инструментального классического танца.
Рис. «Баядерка». Схема хореографического действия
слово no^ùç — «многочисленный», как представляется, чрезвычайно уместно для определения стиля театра Петипа. Полистилистика — объемнее и гармоничнее историзма и эклектизма (эклектики). Этот термин предлагается нами для определения специфики художественного стиля театра Петипа.
Несмотря на предложенное стилистическое определение, термины «эклектика» и «историзм» в отношении «Баядерки» можно употребить и в их изначальных, «базовых» значениях. Эклектика «Баядерки» — в сочетании разнородных выразительных средств и разнообразных творческих приемов. Историзм — в отсылках к художественным методам и находкам различных этапов развития балетного театра.
ЛИТЕРАТУРА
1. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Романтизм. М.: Артист.
Режиссер. Театр, 1996. 432 с.
2. Guest I. The Ballet of the Second Empire, 1847-1858. L.: Adam & Charles Black, 1955.
133 p.
3. Guest I. Jules Perrot. Master of the Romantic Ballet. N. Y.: Dance books, 1984. 383 p.
4. Guest I. The Romantic Ballet in England. L.: Phoenix House Ltd., 1954. 176 p.
5. Guest I. The Romantic Ballet in Paris. L.: Sir Isaac Pitman & sons Ltd., 1966. 314 p.
6. Guest I. Th. Gautier about dance. L.: Adam & Charles Black, 1986. 358 р.
7. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. М.: Искусство, 1977. 343 с.
8. Соколов-Каминский А. А. «Баядерка». Истоки сюжета - и не только // Балетмейстер Мариус Петипа: статьи, исследования, размышления / Акад. Рус. балета им. А. Я. Вагановой; сост. О. А. Федорченко. Владимир: Фолиант, 2006. С. 82-98.
9. Гаевский В. М. Дом Петипа. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. 432 с.
10. Балет: энциклопедия / гл. ред. Ю. Н. Григорович. М.: Сов. энциклопедия, 1981. 623 с.
11. Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве, 1820-е - 1890-е годы: каталог выставки / Гос. Эрмитаж; вступ. ст. М. Н. Лопато, Т. А. Петрова. СПб.: Славия, 1996. 432 с.
12. Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. СПб.: Азбука-классика, 2004-2009. Т. 4. 2006. 750 с.
13. Иконников А. В. Историзм в архитектуре. М.: Стройиздат, 1997. 560 с.
14. Историзм и модерн: каталог выставки. Л.: б/и, 1986. 86 с.
15. Хмельницкая И. И. Великий князь Владимир Александрович и начало дягилевских сезонов // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2017. № 3 (50). С. 123-132.
16. Демидов А. Охота принца Дезире // Музыкальная жизнь. 1983. № 11. С. 15-16.
17. Илларионов Б. А. Структура хореографического действия в «Спящей красавице» М. И. Петипа / Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2017. № 2 (49). С. 16-30.
18. Волынский А. Л. Статьи о балете / сост., вступ. ст. Г. Н. Добровольской. СПб.: Гиперион, 2002. 400 с.
19. Мариус Петипа: Материалы. Воспоминания. Статьи. Л.: Искусство, 1971. 448 с.
20. Илларионов Б. А. «Баядерка»: четыре или три? // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2017. № 4 (51). С. 28-38.
REFERENCES
1. Krasovskaya V. Zapadnoevropejskij baletnyj teatr. Romantizm. M.: Artist. Rezhisser. Teatr, 1996. 432 s.
2. Guest I. The Ballet of the Second Empire, 1847-1858. L.: Adam & Charles Black, 1955. 133 p.
3. Guest I. Jules Perrot. Master of the Romantic Ballet. N. Y.: Dance books, 1984. 383 p.
4. Guest I. The Romantic Ballet in England. L.: Phoenix House Ltd., 1954. 176 p.
5. Guest I. The Romantic Ballet in Paris. L.: Sir Isaac Pitman & sons Ltd., 1966. 314 p.
6. Guest I. Th. Gautier about dance. L.: Adam & Charles Black, 1986. 358 r.
7. Slonimskij Yu. Dramaturgiya baletnogo teatra XIX veka. M.: Iskusstvo, 1977. 343 s.
8. Sokolov-Kaminsky A. A. «Bayaderka». Istoki syuzheta - i ne tol'ko // Baletmejster Marius Petipa: stat'i, issledovaniya, razmyshleniya / Akad. Rus. baleta im. A. Ya. Vaganovoj; sost. O. A. Fedorchenko. Vladimir: Foliant, 2006. S. 82-98.
9. Gaevsky V. M. Dom Petipa. M.: Artist. Rezhisser. Teatr, 2000. 432 s.
10. Balet: ehnciklopediya / Gl. red. Yu. N. Grigorovich. M.: Sovetskaya ehnciklopediya, 1981. 623 s.
11. Istorizm v Rossii. Stil' i ehpoha v dekorativnom iskusstve, 1820-e - 1890-e gody: katalog vystavki / Gos. Hermitage; vstup. st. M. N. Lopato, T. A. Petrova. SPb.: Slaviya, 1996. 432 s.
12. Vlasov V. G. Novyj ehnciklopedicheskij slovar' izobrazitel'nogo iskusstva: v 10 t. SPb.: Azbuka-klassika, 2004-2009. T. 4. 2006. 750 s.
13. Ikonnikov A. V. Istorizm v arhitekture. M.: Strojizdat, 1997. 560 s.
14. Istorizm i modern: katalog vystavki. L., 1986. 86 s.
15. Khmel'nickaya I. I. Velikijknyaz' Vladimir Aleksandrovich i nachalo dyagilevskih sezonov // Vestnik Akademii russkogo baleta im. A. Ya. Vaganovoj. 2017. № 3 (50). S. 123-132.
16. Demidov A. Ohota princa Desiré // Muzykal'naya zhizn'. 1983. № 11. S. 15-16.
17. Illarionov B. A. Struktura horeograficheskogo dejstviya v «Spyashchej krasavice» M. I. Petipa / Vestnik Akademii russkogo baleta im. A. Ya. Vaganovoj. 2017. № 2 (49). S. 16-30.
18. Volynsky A. L. Stat'i o balete. Sost., vstup. st., komm., spisok statej G. N. Dobrovol'skoj. SPb.:Giperion, 2002.- 400 s.
19. Marius Petipa: Materialy. Vospominaniya. Stat'i. L.: Iskusstvo, 1971. 448 s.
20. IllarionovB. A. «Bayaderka»: chetyre ili tri? // Vestnik Akademii russkogo baleta im. A. Ya. Vaganovoj. 2017. № 4 (51). S. 28-38.
ИНФОРМАЦИЯ ОБ АВТОРЕ
Б. А. Илларионов — канд. искусствоведения; borisillarionov@rambler.ru
INFORMATION ABOUT THE AUTHOR
Boris A. Illarionov — Cand. Sci. (Arts); borisillarionov@rambler.ru
