CC BY
0Гендова Марья Юрьевна, кандидат искусствоведения, библиотекарь Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой
Gendova Maria Yurievna, Ph. D. (Arts), librarian of the Vaganova Ballet Academy
E-mail: avrorka196@yandex.ru
БАЛЕТ «ПРЕЛЕСТНАЯ ЖЕМЧУЖИНА» НА ПЕТЕРБУРГСКОЙ СЦЕНЕ КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX В.
Статья посвящена театральной судьбе одноактного балета «Прелестная жемчужина», созданного зрелыми мастерами — балетмейстером М. Петипа и композитором Р. Дриго — в конце XIX в. Примечательность данного спектакля в том, что, возникнув в Москве как Коронационный балет по случаю восшествия на престол Николая II, он последовательно (в течение нескольких лет) приобретал в Петербурге разнообразные статусы — от Парадного до Выпускного, — а также некоторое время значился в афише Мариинского театра. Исследование затрагивает вопросы как хронологического толка, восстанавливающие последовательность смены статусов балета, так и обращается к социокультурному аспекту, впервые обозначая место постановки в истории отечественного балетного театра на рубеже Х1Х-ХХ вв., а также предпринимает попытку обосновать причины исчезновения балета из репертуара, попутно выявляя искусствоведческую специфику самой постановки.
Ключевые слова: «Прелестная жемчужина» («Жемчужина»), М. Петипа, Р. Дриго, П. Леньяни, М. Кшесинская, Ю. Седова, А. Ваганова, Петербург, Петергоф, Императорское Театральное училище, Мариинский театр.
BALLET «LA PERLE MAVEILLEUSE» ON ST. PETERSBURG STAGE OF THE LATE XIX — EARLY XX CENTURY
The article is devoted to the theatrical fate of the one-act ballet «La perlé maveilleuse» («La perlé»). This ballet was created by outstanding masters choreographer M. Petipa and composer R. Drigo at the end of the XIX century. The peculiarity of the performance is that it originated in Moscow as a Coronation ballet on the occasion of the accession of Nicholas II to the throne. Then during several years in St. Petersburg the ballet acquired various statuses, from Ceremonial to Graduation. For some time, the ballet was in the repertoire of the Mariinsky Theater. The study addresses chronological issues, restoring the sequence of changing statuses as well as the socio-cultural aspect, for the first time marking the place of the production in the history of the Russian ballet theater at the turn of the XIX-XX centuries, Besides the author attempts to substantiate the reasons why the ballet disappeared from the repertoire and simultaneously reveal the artistic specifics of the production itself.
Key words: «La perlé maveilleuse» («La perlé»), M. Petipa, R. Drigo, P. Legnani, M. Kshesinskaya, Yu. Sedova, A. Vaganova, St. Petersburg, Peterhof, Imperial Theater School, Mariinsky Theater.
Балет М. Петипа1 на музыку Р. Дриго2 «Жемчужина»з увидел свет театральной рампы впервые в Московском Большом театре на Коронационных торжествах императора Николая II и Александры Федоровны4 (рис. 1).
Изысканное название спектакля в полной мере соответствовало как самому случаю, так и тенденциям завершающегося столетия.
Последнее десятилетие XIX в. отметилось поиском гармонии и красоты в загадочных мирах сказочных фантазий, аллегории и природы. Немалую роль в выборе сюжетной линии спектакля сыграло внимание к Японии в торгово-экономическом, политическом и театральном форматах5.
Свое отражение в балете нашел и всплеск очеред-
1 Петипа Мариус (1818-1910) — французский танцовщик, с 1847 г. служил на русской Императорской сцене, крупнейший балетмейстер XIX в., полвека отдавший служению русскому балетному театру; создатель классицистической формы многоактного балетного спектакля, сочинил более 60 балетов.
2 Дриго Риккардо (1846-1930) — итальянский композитор, с 1879 г. работал в России, с 1886 г. капельмейстер Мариинского театра, дирижировал балетными спектаклями. Удостоился чести дирижировать премьерами балетов П. Чайковского и А. Глазунова («Раймонда»).
3 В различных источниках встречаются несколько вариантов названия данного балета — «Жемчужина» и «Прелестная жемчужина». Сегодня представляется проблематичным установить истинную причину редукции прилагательного «прелестная» в названии: на момент Коронации спектакль именовался «Жемчужина». Однако утверждать, что спектакль «обогатился» указанным прилагательным позже не представляется возможным. Так, в сохранившихся отрывочных рукописных записях М. Петипа, сделанных в апреле 1892 г. (Рукописный архив ГЦМТ имени Ю. Бахрушина, Л. 173) балет называется «Прелестная жемчужина». Тоже значится и в скрипичном репетиторе — La perle maveilleuse. Violon repetiteur 1892 [3, с. 218]. Кроме того, двойственность названия балета прослеживается и в сохранившихся эскизах костюмов. Возможно подобная ситуация сложилась из-за того, что между временем задумки и сценическим воплощением лежит довольно большой промежуток — 1892-1896 гг.
4 Балет в Большом театре показали дважды — 17 и 23 мая 1896 г. [11, с. 41].
5 Интерес к Японии был не случайным, поскольку именно это государство входило в число добывающих и экспортирующих на мировой рынок морской жемчуг, столь популярный среди аристократии. Кроме того, в январе 1896 г. японский предприниматель Кокити Микимото запатентовал процесс получения искусственного жемчуга полукруглой формы в устрицах-жемчужницах, что повысило значимость государства. Другим обоснованием внимания России к Японии был тот факт, что страна восходящего солнца была одним из стратегических направлений в политике Николая II, касавшейся укрепления Российской Империи на Дальнем Востоке. Театральная область также не отставала, поэтому накануне Коронации в Большом театре представили балет Х. Мендоса по японской легенде — «Даита» [7], — а через год — в 1897 г. — на Мариинской сцене
дует из названия, разворачивалось на морском дне, в волшебном жемчужном гроте царя Кораллов8.
Камерность и уединенность места всячески подчеркивала декорация Подводного царства (художник П. Ламбиным), которая напоминала причудливую раковину в продольном разрезе, с явно выраженной асимметрией, создавая, тем самым, иллюзию завитка, верхушка которого тянулась к свету, что притягивало взор зрителя в левый верхний угол сцены.
Именно, оттуда — сверху — пробивался сонм света, и по смещенной к левому краю сцены лестнице опускался на морское Дно главный герой — Гений Земли — в поисках невесты Жемчужины.
Асимметричность, присутствовавшая на сцене, усиливалась сдвинутой влево раковиной-колыбелью, где спала Прелестная Жемчужина. Подобный акцент, а также обилие растительных форм в оформлении намекали на появление в недрах рокайльного стиля первых проблесков зарождающегося модерна. Однако примат неорококо был очевиден. Он отмечался в камерности, рокайльности и «эластичной» криволинейности текучих форм, присутствовал в именах персонажей, отображался в крое сценических костюмов, сквозил в выборе пастельных оттенков цветовой гаммы одежд сцены и персонажей [8].
Несмотря на то что сама сюжетная линия одноактного балета казалась незатейливой, романтизированной историей, конструкция спектакля являла классицистическое чередование трех довольно масштабных и контрастных по наполнению сцен.
Начальная и финальная сцены отличались пышностью и приподнятым настроением, закольцовывая историю мажорными интонациями надежды. Итак, балет открывался большой танцевальной картиной — кружевными танцами Жемчужин в гроте и встречей Белой Жемчужины с Гением Земли (первые исполнители П. Леньяни9 и П. Гердт10, соответственно, рис. 3, 4). Идиллия влюбленных прерывалась контрастной
возник балета «Дочь Микадо» в постановке Л. Иванова.
6 Период неорококо в России имел несколько волн, каждая из последующих отличалась нарастающей эклектичностью. Изысканный и вычурный неорокайльный стиль, с налетом проступающего модерна, проявился в России конца XIX в. в придворной моде, отобразился в декоре танцевальных залов и столовых, проник на балетную сцену. Сегодня эта стилистика сохранилась в оформлении Малой (Белой) столовой Зимнего дворца (1894), в убранстве дворца великого князя Алексея Михайловича (ныне «Дом музыки» Санкт-Петербург, 1882-1885) и в подмосковной усадьбе купца М. Грачева (1899).
7 Балетмейстерское обращение к теме жемчуга связано с символикой этого минерала, олицетворяющего собой совершенство, заключенное в красоту и мудрость, а потому являвшееся украшением Августейших особ. Подробнее о семантике жемчуга, его бытовании в русской культуре и роли балетного искусства в процессе проникновения жемчуга в повседневную жизнь см. подробнее в статье «Россыпи жемчуга на русской балетной сцене 1860-1910-х гг.: историко-искусствоведческий анализ» [9].
8 Начиная с 1860-х гг., подводная тематика, а также идея о том, что герой или героиня балета опускается на морское дно, а затем поднимается из морской пучины, получает активное распространение. Она присутствует в спектаклях «Дочь фараона» (1862, М. Петипа), «Конек-горбунок» (1863, А. Сен-Леон), «Даита» (1896, Х. Мендес). Однако первое проявление подобной идеи связано со спектаклем «Дева Дуная» (1836, Ф. Тальони) [10].
9 Леньяни Пьерина (1863-1923) — итальянская танцовщица, в 1893-1901 гг. балерина Мариинского театра — рекордсменка по длительности службы иностранной танцовщицы на русской сцене. Первая исполнительница ведущих партий в балетах «Золушка» (1893), в нем впервые русская публика увидела технический трюк — fouetté; «Лебединое озеро» (1895), «Прелестная жемчужина» (1896) и «Раймонда» (1898).
10 Гердт Павел (1844-1917) — премьер Императорской балетной труппы Мариинского театра, в последней трети XIX в. считался лучшим танцовщиком петербургской сцены. Первый исполнитель партий: принц Дезире («Спящая красавица», 1890), принц Коклюш («Щелкунчик», 1892), принц Зигфрид («Лебединое озеро»), Абдерахман («Раймонда», 1898) и др.; педагог.
Рисунок 1. Убранство Большого театра (Коронационные торжества, май 1896)
ного интереса к эпохе рококо (неорококо)6, влияние которого в данном случае оказалось наиболее ощутимым и проступившим в названии7 и в декорационном убранстве (рис. 2).
Рисунок 2. «Подводное царство» (балет «Прелестная
жемчужина», эскиз П. Ламбина)
Действие балета «Прелестная жемчужина», как сле-
по характеру и хореографии батальной сценой — столкновением между армией Царя Кораллов и войском Металлов со стороны Гения Земли. Завершался балет на возвышенной ноте — сценой свадебных торжеств.
Рисунок 3. П. Леньяни в партии Белой Жемчужины
Рисунок 4. Белая Жемчужина и Гений Земли (балет «Прелестная жемчужина», рисунок Е. Самокишь-Суд-ковской)
После коронационного триумфа лучших балетных сил объединенных трупп Мариинского и Большого театров балетмейстер Петипа вернулся в Петербург, погрузившись в текущую работу".
Казалось, что и он сам, и театральный мир позабыл об изысканном балете.
Тем не менее, в последующие 7 лет — 1897-1905 гг. — на сценических подмостках Петербурга балет «Прелестная жемчужина» успел побывать Выпускным, Парадным и рядовым репертуарным спектаклем.
27 марта 1897 г. на сцене небольшого Школьного театра Императорского Театрального училища!2 состоялся очередной Выпускной Вечер воспитанников балетного отделения (рис. 5).
По сложившейся традиции подобные торжества «посещались царской семьей, приближенными к ней,
министром двора и другими сановниками. Приглашались артисты из числа премьеров (самые строгие судьи будущих своих заместителей), затем начальство, учителя. <...> День спектакля <...> ожидали с нетерпением. Занятия в этот день были только по классу танца, остальные прекращались. После завтрака и прогулки укладывали в постель отдыхать, чтобы мы (участники спектакля. — М. Г.) посвежее выглядели вечером. <...> После спектакля в столовой подавался богатый ужин, на котором присутствовали гости, зрители и все учащиеся» [5, с. 44-45].
Необычность Выпускного торжества 1897 г. заключалась в том, что для показа, среди прочих, значился Коронационный балет", а в числе выпускников была А. Ваганова (рис. 6).
По воспоминаниям Вагановой, она появилась на главном школьном экзамене «в двух одноактных ба-летиках. Первый — "Шалость амура". <...> Успех был большой. <...> Еще лучше прошел второй балетик — "Жемчужина" Петипа, где я выступила в партии Черной жемчужины (главной героини. — М. Г.)» [5, с. 45]. Несмотря на подтверждение выпускницей успешности
11 Он работал над восстановлением фантастического балета «Млада» (музыка Р. Дриго), а в декабре 1896 г. состоялся бенефис по случаю его полувекового служения Русской Императорской сцене, где балетмейстеру присвоили первое в истории балета звание Заслуженного артиста. На этом вечере был показан балет «Синяя борода» [11, с. 433].
12 Ныне Учебный театр им. А. Ширяева, Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой.
13 Программка Выпускного вечера 27.03.1897 хранится в архиве музея Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. В ней анонсируется, что к показу подготовлены «Шалость Амура» (хореография Л. Иванова, музыка А. Фридмана и Ч. Пуни), «Прелестная Жемчужина» (танцы из балета М. Петипа, музыка Р. Дриго), балет-мимодрама «Последствия бала» (хореография Э. Чекетти, музыка Э. Келера) и Дивертисмент разнообразных номеров.
66
Рисунок 5. Программка Выпускного спектакля, 1897
i а ЦЦ 8 v.
ТЕАТРЪ
ИМПЕРАТОРСКАГО
С.-ПЕТЕРЕУРГСКЛГО
ТЕАТРДЛЬНАГО УЧИЛИЩА.
—-чК-^-р-г-Г—
ájfc^Miififcpi®, Sí-г о oll, ü пни;
СПЕКТАКЛЬ
Б А Л ET НАГО ОТДЪЛ Е HIÍI
ИМПЕРАТОРСКАГО сп а театральна го |чмищя
Х. П. Иогансона»14 [4, с. 19].
Обратим внимание на то, что воспоминания юной выпускницы фиксируют смену имени главной героини. При подготовке Выпускного спектакля «Прелестная жемчужина» вместо Белой Жемчужины в программке возникла Черная Жемчужина, что указывает на внесенные в первоначальный вариант балета изменения (рис. 7).
Рисунок 7. Фрагмент Программки Выпускного спектакля, 1897
Ii
Танцы иэ-ь бал. М. И. Пепдаа. ПРЕЛЕСТНАЯ ЖЕМЧУЖИНА
MjsijKi Г Лт«пк
j ■ "linlrif- Меди ™ tji-rlioii
2. i^ndjiili" ............Соч, Л II. Начти.
j. «Vjbc шиЛсгво» Lex Perl« bl.mcti«.
L^.ini.inv.T Y LV.-LVi 'IL'.L I .'.IM,; y, Lrr^-r.'J-
Ln l'Ctlts iOSCS,
Исполни ьоъ liriitj: Mj31IICK>V ГртАШЛ* iuimiu u [Eliüiii-
l'nlts.
■ШКК1Г,Чъ:рмн9Ш, Галка, I Гсстсржвд, ELuucu. < Iii :m . П1Ккм. С^ОфвЩ Mmpon, ftlppm-
bllrir, An jitili rt Vatic nutJejalo Ftrln UlrtdiöS il I« Perlts rosts.
I'j ILijnJ':j II ill>Tillä ll> записи fXn-lilNil EiOpOWA
L'- Г LJl...: El ] kvV.ilMN11 '.U .l.'l.
L. KR|S|KC du i^ÜlllL Je Ii ICFTDB \
. *J'a|ipirbiem di h Ptrle ntiljL'B j
.. Сот. A. .i rjfftJjji.
№ВМН0Ъ №R-n MtlMTHt«^ 1^1 iLLll liJ EiriHÖBJ
Рисунок 6. Выпускницы балетного отделения Императорского Театрального училища 1897 года (крайняя справа А. Ваганова)
своего выступления, юная Ваганова предпочла не давать развернутых пояснений о своем танце. Их удалось обнаружить у искусствоведа В. М. Богданова-Березовского, который записал, что данная воспитанница после Выпускного вечера «получила самую лестную характеристику со стороны М. Петипа, а также со стороны
Помимо очевидной исполнительской удачи, Выпускной вечер запомнился А. Вагановой первым балетмейстерским опытом. Из программки известно, что выпускница поставила вариацию главной героини и приняла участие в постановке adagio Жемчужины и Гения Земли. Косвенно это следует и из ее воспоминаний: «Впервые я проделала "трюк", разрешенный Горским: в адажио делала самостоятельно два тура с preparation на колене, а заканчивала их с поддержкой кавалера. Всем это понравилось, кругом хвалили мое исполнение. Я была счастлива» [5, с. 45]15.
Интересное замечание в адрес «Прелестной жемчужины», репетируемой весной 1897 г., нашлось у историка балета В. Красовской, которая отметила, что спектакль был «скорее не балетом, а дивертисментом, где, на почве классического танца, соревновались <...> жемчужины. Вагановой, с ее густой шевелюрой, зеленоватыми глазами, сверкающими под смелыми дугами бровей, а главное, с ее уверенным, сильным танцем, досталась роль Черной жемчужины» [18, с. 351].
Дальнейшее изучение программки позволяет аргументированно разъяснить замечание балетоведа — «не балет, а дивертисмент», — подчеркивающее существенные структурные изменения.
14 Иогансон Христиан (1817-1903) — датский танцовщик, последователь традиций А. Бурнонвиля, один из лучших исполнителей романтических балетов, с 1941 г. солировал на Мариинской сцене. С 1860 г. преподавал в Императорском Театральном училище на женском отделении в выпускных классах, являлся одним из ее лучших педагогов, с 1869 г. вел класс усовершенствования в театре.
15 Этот балетмейстерский опыт в дальнейшем получит свое развитие: в 1930-е гг. А. Я. Ваганова создаст на сцене Кировского театра свои версии балетов «Лебединое озеро» (1934) и «Эсмеральда» (1935).
67
Итак, хореографическое произведение «Прелестная жемчужина» при переносе на сцену Школьного театра Императорского Театрального училища оказалось трансформировано и приобрело форму хореографической сюиты16. В результате из постановки полностью исчезла батальная сцена (битва Кораллов и Металлов), излишним оказался Царь Кораллов.
Подобные изменения были уместны и объективны для Выпускного вечера, задача которого заключалась в необходимости максимально полно показать танцевальные способности и перспективный потенциал начинающих исполнителей. Сделать это в наибольшей мере возможно посредством классического танца, поэтому оправданным выглядело сохранение развернутых хореографических форм в постановке М. Петипа — entree, кружевные танцы кордебалета Жемчужин, атакже начала финального дивертисмента. Поэтику хореографического стиля М. Петипа дополнили новыми, адаптированными для юных исполнителей, танцевальными фрагментами малой формы — вариациями.
В результате вновь созданная структура «балетика» о Прелестной Жемчужине и ее поклоннике обогатилась новой вариацией Гения Земли (хореография А. Ширяева для воспитанника А. Медаллинского), вариацией Черной Жемчужины (постановка выпускницы А. Вагановой) и рядом изменений, внесенных начинающим педагогом А. Горским. Среди последних — появление Гения Земли, сцена знакомства с Черной Жемчужиной и adagio влюбленных", а также существенная часть финального дивертисмента (рис. 8).
Таким образом, к весне 1897 г. Коронационная «Прелестная жемчужина», сохранив первоначальную задумку балетмейстера М. Петипа, была переработана и более походила на воспоминание о первоначальном спектакле в рокайльном стиле.
Новый виток в судьбе балетной «Жемчужины» случится в июле 1898 г., тогда о спектакле вспомнят по случаю визита Румынского короля Кароля Ii8.
В результате дипломатического визита балет «Прелестная жемчужина» приобрел статус Парадного спектакля и удостоился чести быть данным в загородной летней резиденции российских императоров — Петер-
Рисунок 8. Действующие лица Выпускного балета «Прелестная жемчужина»
. Соч. M И Лггаил.
6 ь A iC'.r.t:: SOStetlUCO»
7, «Allegro spiriioso Agitito«
8. » Tempo iji valse»
i 'V:i;!:.. socir-къ V> ■. :i:.siт-îi, екп-iu Наганом t:t участвующее; риобрагщ н Buyiino ло мяксм посгс-хъ Медивв^ЕИП м л.: 1- й :i BarciioiLOii.
«Varialimies» les Perles roses............Соч, A A. ¡'орскаю.
Илюзията soilï-цы: i Порочйепн-
кова, Пстяпа, раэсбразю n аиумгно во miiîa вдлмиыч: Гру-
ПИЛЬОНг И I -О ':: \
0.....les Perles blanches.............Соч А. .4. Горскто.
I " : 1 >.' i -"i: BOcn-nuj Седова i[ Егорова, (г: ,1'Л к tîhï^liia по з!jim;i же r.ir-. ; 1. ::<■.!, 11 выучен-
ЛОЙ ВаВДДНХЪ СПОСОбО*]!,.
1.....le Ginle Je la terre............Соч. A. В. Ширя/еа.
M-IM.ljjlLïb JkMJt-tl MejW.iHitCkiil 1-Й, BHl'ICIH иаи|диын1
oiocuGcuci. Ш "'-',!v : - * n.uc(]iusi. I' Son. -.....Il Perle noire...............(ii'l
II '7 с i о л штгь воегыц Вагаиова.
-j- «Finali......................Соч. A. A. Гсршк
i UïtO-ПГЯП. >:. t J M k\lir tUJTL'MD ЩГ.! S JjVÙlfV (BOCCh-îh>jij, для классишт paûon..
гофе, на Верхнем пруду Ольгиного острова.
Для показа этого спектакля специально выстроили театр под открытым небом. Прототипом постройки выступил «воздушный» театр", расположенный в загородной резиденции польского короля Станислава Августа Понятовского — Лазенках2° (рис. 9) [22].
Рисунок 9. Воздушный театр в Лазенках
Театр на прудах Ольгиного острова представлял собой подобие отдельно стоявшего полуразрушенного
16 Сюита — небольшая циклическая музыкально-танцевальная форма, построенная на чередовании нескольких контрастирующих частей, объединенных единым сюжетом.
17 Тема жемчуга вновь появится в творчестве А. А. Горского. Так, в Москве он, создавая танцы «Подводного царства» из балета «Конек-горбунок», поставит adagio Жемчужины и Солнечного света. Из воспоминаний очевидцев: «В этой сцене стояла кушетка, на ней лежала Жемчужина, выходил Солнечный луч, и они начинали танцевать. Потом Александр Алексеевич (Горский. — М. Г.) заменит этот номер на танец Океана и двух Жемчужин — голубой и розовой» [16, с. 211].
18 Кароль I (1839-1914) — король Румынии из немецкого католического дома Гогенцоллернов-Зигмарингенов. Данный монарх стал рекордсменом по времени правления — 48 лет на троне, добился независимости Румынии, поднял международный престиж государства, активно налаживал социально-политические и культурные связи с Россией и другими странами.
19 Театр построен архитектором Я. Камзетзер в 1790-1791 гг. [22].
20 Имение Лазенки перешло в 1817 г. в ведение императора Александра I после того, как Польша вошла в состав территории России (царство Польское), а император Александр I получил титул польского монарха. Особые чувства испытывал к имению император Николай I, с именем которого в России связано появление традиции давать Парадные балеты в Петергофе, на Верхних прудах Ольгиного острова. Впервые Парадные празднества на прудах Ольгиного острова состоялись в 1846 г., однако балета тогда не показывали. Право открыть череду Парадных балетов под открытым небом представилось спектаклю «Наяда и рыбак», показанному в 1850 г. по случаю дня рождения супруги Николая I — императрицы Александры Федоровны. В период с 1875 по 1898 гг. парадные балеты давались с завидной регулярностью [23].
68
древнегреческого храма.
Его замшелые стены и мраморные колонны были «живописно обвиты плющом. Два золоченых жертвенника пылали перед входом. Места шли горой, с боков ряды разноцветных электрических огней освещали зрителей. На острове кругом театра <...> между колонн, на газонах громадные пальмы, лучистые латании, древовидные папоротники» [32, с. 533] (рис. 10).
Рисунок 10. Рисованная афиша к Парадному спектаклю «Прелестная жемчужина» (18 июля, 1898), художник Е. Самокишь-Судковская
Вход в храм закрывала полуразрушенная каменная стена (хитрость декораторов и машинеров сцены — раздвижной занавес. — М. Г.), которая разверзалась неожиданно с первыми звуками увертюры. Последней аккомпанировала сама природа во главе с соловьями.
Изумленному зрительскому взору открывалась сцена, устроенная на сваях. Это был причудливый жемчужный грот, окруженный водным пространством и естественными «декорациями» парка с вековыми дубами и липами. «Голубые скалы грота (имитация кулис. — М. Г.) были усеяны раковинами и кораллами. <...> Они блестели, подсвеченные сверху электрическими лучами света. <...> Группы жемчужин танцевали под
невидимую музыку2! и пение. Вдруг справа на сцену падал сноп света, и являлся Гений Земли; жемчужины в страхе разбегались; он их ловил, но тщетно. Гений тосковал, но вдруг видел наверху скалы громадную раковину; она раскрывалась, и в ней спала прекрасная Белая Жемчужина. <...> Следовала выразительная scène dansante (адажио знакомства и зарождающейся любви Белой Жемчужины и Гения Земли. — М. Г.). <...> Балет завершался апофеозом: на острове, облитом яркими лучами электрического света, окруженным сиянием из фонтанов, появлялся Нептун на колеснице из раковин с Белою Жемчужиной и группой наяд; внизу на воде (на плотах) — тоже разные группы. <...> Пел хор Императорской оперы» [32, с. 533]22.
В образе главной героини — Белой Жемчужины (!) — блистала М. Кшесинская2з (рис. 11). О том Парадном тожестве июльской белой ночи балерина вспоминала: «На озере был устроен островок, на котором красовалась большая раковина, и в ней помещалась Белая жемчужина — я сама» [20, с. 64].
Рисунок 11. М. Кшесинская (фото в одной из балетных партий)
Сценическое действие на лоне природы восхитило Августейших гостей, балет «Прелестная жемчужина» имел огромный зрительский успех. По завершении Парадного спектакля для приглашенных под раскидистыми кронами деревьев был организован чай со сластями. Вечер в честь визита Кароля I с семьей завершился катанием гостей на лодках.
Так, спустя два года после Коронации, балет «Прелестная жемчужина» обрел для себя новый, не менее почетный статус, подчеркнув тем самым, что союз балетмейстера и композитора оказался удачным и гар-
21 По задумке театральных машинеров и декораторов оркестровая яма помещалась перед прудом в специально вырытом для этого углублении — кессоне, поэтому зрителю она была не видна.
22 Во время исполнения Оды, славящей Отечество, в финале балета к основному театральному оркестру присоединялся военный духовой оркестр лейб-гвардии Финляндского полка, создавая невероятное по красоте и масштабу музыкально-танцевальное действие.
23 Кшесинская Матильда (1872-1971) — прима-балерина Императорского Мариинского театра с 1896 по 1917 гг. После революции эмигрировала во Францию.
моничным.
Однако когда же спектакль попал в афишу главного балетного театра Российской империи конца XIX — начала XX в.?
Произошло это только в сезон 1899/1900 г.
23 января 1900 г. «Прелестная жемчужина» дана в Мариинском театре по случаю бенефиса элегантной П. Леньяни, потрясающей зрителя «двойными и тройными пируэтами, fouetté и всеми остальными техническими трудностями современного балетного танца» [27, с. 288]. Танец П. Леньяни несколько выбивался из привычной исполнительской манеры итальянок, по большей мере заботящихся исключительно о технике. Напротив, эта артистка была преисполнена женственностью. Как писал А. Ширяев, в ее танце отсутствовала какая-либо «танцевальная грубость <...> танец всегда был мягок, пластичен, грациозен» [33, с. 48-49]. «Леньяни вносит покой в самые виртуозные движения» [27, с. 41].
Помимо совершенного танца бенефициантки, спектакль «Прелестная жемчужина» запомнился «красивыми декорациями, ослепительными костюмами и мелодичной музыкой» [2, с. 103]. Между тем, в сравнении с Коронационным и Парадным спектаклями, балет выглядел несколько скромнее, что было связано с сокращением составов исполнителей основных сцен — уменьшились «взводы» армий Металлов, аналогично поступили и с участницами кружевного танца Жемчужин [12, с. 106-107]. В январском спектакле среди Жемчужин — А. Павлова, и по замечанию критика, выпускница 1899 г. «действительно "перль" нашего балета» [28, с. 236]. Исполнение оказалось столь совершенным, что даже отмечено в числе прочих среди сольных партий А. Павловой на Мариинской сцене [1, с. 169].
В силу того, что балет давался как репертуарный, он шел без славящей Отечество оды, завершаясь только танцевальным дивертисментом с бравурной кодой.
Заметим, что 1900 г. щедро одаривал спектакль показами.
Так, в феврале балет давали по случаю бенефиса кордебалета [24, с. 370], что еще раз подчеркнуло талант М. Петипа, умеющего мастерски создавать замысловатые танцевальные узоры, когда «тождественные движения производятся целым хороводом без отступления в сторону, <...> ритмические рисунки танцев меняются быстро и незаметно. Группы переливаются одна в другую мгновенно, в строгом согласии с темпом музыки» [6, с. 171].
Отметим, что ежегодные бенефисы кордебалета традиционно привлекали публику. И «несмотря на чрезвычайно повышенные цены, билеты брались нарасхват, так что уже за две-три недели перед спектаклем все места в театре оказывались расписанными и оплаченными полными суммами» [6, с. 171].
Наиболее часто балет появлялся на афише в апреле — 12, 19 и 30 числах 1900 г. [12, с. 46].
«Молодежный сезон», приходившейся в Императорских театрах на второй весенний месяц, запомнился дебютом Ю. Седовой24 — «танцовщицы итальянского жанра, сила которой заключается в детальной разработке техники» [27, с. 350] (рис. 12).
Рисунок 12. Ю. Седова (фото в одной из балетных партий)
Критика писала: «Седова имеет задатки очень хорошей классической танцовщицы. <...> Кроме хорошего роста, у г-жи Седовой большая сила в ногах и легкость» [28, с. 325]. О превосходной технике прыжка и умении парить над пространством напишет и критик В. Светлов [27, с. 349], а В. Красовская отметит, что исполнительница умела, «прыгнув, задерживаться в воздухе, совершая ошеломляющие по своей протяженности полеты. <...> Седова рисковала состязаться в высоте и легкости прыжка с Нижинским <...> и не знала поражений» [19, с. 88-89].
Памятуя о том, что партия Белой Жемчужины отличалась не только колоратурной техникой прыжка, но и обильным вращением изысканного perlé, отметим, что Седова достойно справлялась и с этой задачей, «без труда делая три круга на носке и довольно отчетливо 24 фуэте» [28, с. 325].
К сожалению, сведений об актерской составляющей в исполнении Седовой партии Белой Жемчужины найти не удалось.
Сохранилась заметка критика Скальковского, который нашел изъяны в премьерном показе: «К сожалению, г-же Седовой дали неопытного и неловкого кавалера,
24 Седова Юлия (1880-1969) — русская балерина, танцевала на сценах Мариинского и Большого театров, вела активную гастрольную деятельность по городам Российской империи. После революции покинула Родину, выступала в составе труппы «Русский балет Монте-Карло», работала в театрах Италии, преподавала во Франции.
70
и она не могла иметь в трудных местах достаточной уверенности.<...> Нововведением служит пение во время танцев кордебалета хора русской оперы, но тут можно сделать маленькое замечание: действие идет под водой, какое же тут пение? Разинув рот, ведь захлебнешься» [28, с. 326]25.
Завершившийся сезон 1899/1900 г., как показала история, стал самым «урожайным»: на Мариинской сцене балет был дан 5 раз [12, с. 46].
Следующий театральный сезон 1901/1902 г. по-прежнему благоволил спектаклю: его показали 4 раза [13, с. 46]. Так, до Рождества балет прошел дважды. 9 сентября «Прелестную жемчужину» представили по случаю приезда нового директора Императорских театров В. А. Теляковского26, в роли Белой Жемчужины выступила, утвердившаяся в партии, Ю. Седова [13, с. 166]. Крайне провокационное заявление оставлено новым Директором в дневнике после посещения спектакля: «Сегодня я первый раз присутствовал на балетном представлении в Мариинском театре. <...> В общем петербургский балет произвел на меня грустное впечатление. Танцевали вяло, небрежно, неграциозно»27 [30, с. 52].
Анализ сохранившихся материалов об осенних показах выявил следующую примечательную деталь: и в сентябре, и в октябре одноактная «Жемчужина» шла как «десертное» дополнение к «основному» балету. Таковым, в первом случае, стал спектакль «Щелкунчик» с О. Преображенской в партии феи Драже, а во втором — «Жизель» с итальянкой К. Замбелли [25, с. 21, 25].
Очевидно, что подобная практика нашла одобрение со стороны Дирекции, потому как в апреле 1902 г. «Жемчужину» показали вместе с балетом «Арлекинада» [13, с. 205].
Уже в сезоне 1902/1903 г. внимание к балету стремительно пошло на спад. Спектакль дали лишь однажды — 15 сентября, — когда он предварил показ балета «Жавотта» [14, с. 143]. Думается, что существенные
сюжетные и стилистические различия обоих спектаклей не позволили прозвучать «Прелестной жемчужине» в полной мере.
Подобный «неуклюжий» выбор вполне мог послужить одной из причин постепенного охлаждения интереса к «Жемчужине». О балете вспомнят лишь через год — 12 сентября 1904 г.
В заглавной партии покажется Ю. Седова, а в массовом танце Жемчужин мелькнет А. Ваганова [15, с. 107].
В канун Великого поста28 — 27 февраля 1905 г. — А. Ваганова выйдет в заглавной партии этого балета, пройдя долгий путь от партии Черной Жемчужины на Выпускном вечере до образа Белой Жемчужины на Мариинской сцене [15, с. 120] (рис. 13).
Рисунок 13. Шарж на А. Ваганову от коллег братьев С. и Н. Легат
В тот вечер «Прелестная жемчужина» окажется включенной в большое «Ьа11аЫ1е» — одноактные «Голубая
25 Относительно замечания о новшестве вокального сопровождения балетной сцены не согласимся с критиком. Действительно, вокальное сопровождение балетного спектакля — редкость. Однако, поскольку изначально балет создавался как Коронационный, а затем показывался как Парадный, то предусматривал славление монархии в виде оды. Более того, хоровое сопровождение появлялось в спектакле дважды. Впервые хвалебная песнь в честь Белой Жемчужины исполнялась по завершении кружевного танца Жемчужин — перед пробуждением Белой Жемчужины, а затем — в финале самого балета.
26 Теляковский Владимир Аркадьевич (1861-1924) — театральный деятель, занимал пост Директора Императорских театров в 1901-1917 гг., способствовал развитию национальной темы в отечественном искусстве, привлекал к оформлению балетов художников-мирискуссников, перестал приглашать иностранных гастролерш на русскую сцену, прервал сотрудничество театра с балетмейстером М. Петипа. По его мнению, «Петипа стар, и с ним не стоит и начинать какое-нибудь дело — это выжатый лимон, у которого остался только авторитет» [30, с. 52]. О личности театрального чиновника сохранились противоречивые мнения. К примеру, юная Т. Карсавина писала, что он был «человек тонкого интеллекта, обладавший эрудицией в области искусства» [17, с. 106]. А вот А. Ширяев замечал, что новый Директор, в прошлом управляющий московской театральной конторой, оказался «выдвинут на пост <...> благодаря своим связям при дворе. Человек властный, грубый, чванливый, сразу же оттолкнул от себя артистов. Явившись на репетицию, он заявил нам вызывающим тоном: "Мне хвалили петербургский балет. Что же, посмотрим, что представляет собой эта хваленая труппа!"» [33, с. 75].
27 Данное замечание вызывает удивление, поскольку именно этот период (конец XIX — первое десятилетие XX в.) оказался для петербургского балета «урожайным» на талантливых молодых, и что важно — русских, танцовщиков и танцовщиц. Кроме того, именно, этим артистам предстояло произвести неимоверно сильное эмоциональное впечатление на Парижскую публику, показав русское искусство Западу в период «Русских сезонов». Именно, русский балет в этот период времени становится «магнитом» мирового внимания и «экспортным» «лицом» государства на культурно-политической арене (см. подробнее [26]).
28 Так называемое завершение Зимнего балетного сезона, поскольку показ спектаклей на время Великого поста прекращался.
георгина», «Грациелла» и «Жемчужина», а также фрагменты из «Корсара» и «Фиаметты» [31, с. 807].
При сложившейся антипатии Дирекции к балетмейстеру М. Петипа, подчеркнем, что все показанные постановки принадлежали творчеству мастера.
Последний раз «Прелестная жемчужина» озарится светом рампы Мариинской сцены 27 апреля 1905 г., когда ею, а также «Феей кукол» (постановка братьев Легат) и 3 актом балета М. Петипа «Пахита» [31, с. 812] решат закрыть театральный сезон 1904/1904 г. Свое филигранное мастерство в партии Белой Жемчужины покажет Ю. Седова [15, с. 122]. Отметим, что среди всех Жемчужин, когда-либо блиставших в этом спектакле, более других «волшебный грот» благоволил именно ей.
Так, весной 1905 г. окончится славный путь рокайль-ного шедевра М. Петипа на музыку Р. Дриго (рис. 14).
Рисунок 14. Шарж на М. Петипа и Р. Дриго от братьев С. и Н. Легат
Рассуждая о том, почему «Прелестная жемчужина» исчезла из репертуара, отметим, что на забвение повлияли не только «неуклюжие» сочетания с другими балетами, неприязнь Дирекции к балетмейстеру «старой формации». Существенное воздействие оказывало само время — социально-политическая обстановка. Это, прежде всего, русско-японская война (1904-1905), развернувшаяся на восточных рубежах Российской империи. Поражения, преследующие нашу страну в этом столкновении, обострили внутриполитическую ситуацию и привели к стремительно нарастающему социальному напряжению, Кровавому воскресенью, массовым забастовкам (заводским стачкам), которые к осени 1905 г. проникли и в балетную труппу Мариинского театра (см. подробнее [29, с. 241-243]).
Поэтому рокайльный шедевр, попав в жернова революции и коллизий театральных интриг, оказался вытеснен на обочину жизни и стал забываться.
Уже вначале 1920-х гг. изысканный балет о Жемчужине оказался «растерзан» на «вставные» вариации [21, с. 47]. Этот печальный факт, однако, красноречиво свидетельствует о востребованности вариаций М. Пе-типа наперекор частным вкусам и политике.
Сегодня единственную из сохранившихся вариаций — вариацию Белой Жемчужины — можно увидеть в гала-концертах или конкурсных состязаниях артистов балета, но значится она теперь под именем вариации Коломбины из балета «Арлекинада».
Такова судьба балета «Прелестная Жемчужина», который после Коронации примерил на себя множество образов, сумел выстоять под натиском истории и сохранил для потомков крохотный perlé, позволяющий говорить о нем все-таки в настоящем времени.
Литература
1. Анна Павлова: 1881-1931. М.: Изд-во иностранной литературы, 1956. 191 с.
2. Балет // Театр и искусство. 1900. № 5. С. 103.
3. Балинская О. Балет Петипа «Прелестная жемчужина» в программе коронационных торжеств 1896 года // Балетмейстер Мариус Петипа: Статьи. Исследования. Размышления. Владимир: Фолиант, 2006. С. 217-225.
4. Богданов-Березовский В. М. А. Я. Ваганова. Л.: Искусство, 1950. 109 с.
5. Ваганова А. Я. Статьи. Воспоминания. Материалы. Л.-М.: Искусство, 1958. 343 с.
6. Волынский А. Л. Бенефис кордебалета // Статьи о балете. СПб.: Гиперион, 2002. С. 171-173.
7. Гендова М. Ю. О музыке и о танце, или История забытого балета «Даита» // Исполнительское искусство и музыкальная педагогика: история, теория и практика. Саратов, 2018. Том II. С. 18-25.
8. Гендова М. По следам «Прелестной Жемчужины» Мариуса Петипа // Студия Антре. 2018. № 4 (93). С. 12-14.
9. Гендова М. Ю. Россыпи жемчуга на русской балетной сцене 1860-1910-х годов: историко-искусствоведческий анализ // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 2. С. 15-23.
10. Груцынова А. П. К истории романтического балета: «Дева Дуная» // Театр. Живопись. Кино. Музыка. М.: ГИТИС, 2005. Вып. 2. С. 173-182.
11. Ежегодник Императорских театров (сезон 1895-1896). СПб.: Типография Императорский СПб театров, 1897. 524 с.
12. Ежегодник Императорских театров (сезон 1899-1900). СПб.: Типография Императорский СПб театров, 1900. 150 с.
13. Ежегодник Императорских театров (сезон 1901-1902). СПб.: Издание Дирекции Императорский СПб театров, 1902. 463 с.
14. Ежегодник Императорских театров (сезон 1902-1903). СПб.: Издание Дирекции Императорский СПб театров, 1903. 146 с.
15. Ежегодник Императорских театров (сезон 1904-1905). СПб.: Издание Дирекции Императорский СПб театров, 1906. 146 с.
16. Кандаурова М. Воспоминания о Горском // Балетмейстер А. А. Горский: Материалы. Воспоминания. Статьи. М.: ГИИ, 2000. 369 с.
17. Карсавина Т. П. Театральная улица. Л.: Искусство, 1971. 247 с.
18. Красовская В. М. Павлова. Нижинский. Ваганова: Три балетные повести. М.: Аграф, 1999. 572 с.
19. Красовская В. М. Русский балетный театр начала XX века. Т. 2. Танцовщики. Л.: Искусство, 1972. 456 с.
20. Кшесинская М. Ф. Воспоминания. Смоленск: Русич, 1998. 415 с.
21. Лешков Д. И. Мариус Петипа (1822-1910). Петроград: Издание Петроградских академических театров, 1923. 71 с.
22. Пащинская И. О. Лазенки и Петергоф. Две загородные резиденции Императора Николая I в 1840-х гг. // Россия — Польша. Два аспекта европейской культуры. Материалы XVIII Царскосельской конференции. СПб., 2012. С. 446-456.
23. Пащинская И. О. Петергофские празднества на островах (вторая половина XIX века) // История Петербурга. 2007. №4(38). С. 72-83.
24. Петербургский балет. Три века: хроника (1851-1900). Т. III. СПб.: Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой, 2015. 430 с.
25. Петербургский балет. Три века: хроника (1901-1950). Т. IV. СПб.: Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой, 2015. 442 с.
26. Полисадова О. Н. «Русские сезоны» в мировой культуре и современных образовательных практиках // Новое искусствознание. 2020. № 1. С. 22-28.
27. Светлов В. Я. Терпсихора: Статьи, очерки и заметки. СПб.: Арт. зав. А. Ф. Маркса, 1906. 351 с.
28. Скальковский К. А. Балетные спектакли «Жемчужина», «Испытание Дамиса» и «Грациелла» // Статьи о балете: 1868-1905. СПб.: Чистый лист, 2012. 576 с.
29. Теляковский В. А. Воспоминания. Л.-М.: Искусство, 1965. 483 с.
30. Теляковский В. А. Дневники Директора Императорских театров: 1901-1903. СПб.: Артист. Режиссер. Театр, 2002. 702 с.
31. Теляковский В. А. Дневники Директора Императорских театров 1903-1906. СПб.: Артист. Режиссер. Театра, 2006. 928 с.
32. Хроника театра и искусства // Театр и искусство. 1898. № 30. С. 533.
33. Ширяев А. В. Воспоминания. Статьи. Материалы. СПб.: Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой, 2018. 207 с.
References
1. Anna Pavlova: 1881-1931. M.: Izd-vo inostrannoj literatury, 1956. 191 p.
2. Balet [Ballet] // Teatr i iskusstvo [Theatre and the arts]. 1900. № 5. P. 103.
3. Balinskaya O. Balet Petipa «Prelestnaya zhemchuzhina» v programme koronatsionnyh torzhestv 1896 goda [Petipa's ballet «The lovely pearl» in the program of coronation celebrations in 1896] // Baletmejster Marius Petipa: Stat'i. Issledovaniya. Razmyshleniya [Choreographer Marius Petipa: Articles. Researches. Musings]. Vladimir: Foliant, 2006. Pp. 217-225.
4. Bogdanov-Berezovskij V. M. A. Ya. Vaganova [A. Ya. Vaganova]. L.: Iskusstvo, 1950. 109 p.
5. Vaganova A. Ya. Stat'i. Vospominaniya. Materialy [Articles. Memories. Materials]. L.-M.: Iskusstvo, 1958. 343 p.
6. Volynskij A. L. Benefis kordebaleta [Benefit of the corps de ballet] // Stat'i o balete [Articles about ballet]. SPb.: Giperion, 2002. Pp. 171-173.
7. Gendova M. Yu. O muzyke i o tantse, ili Istoriya zabytogo baleta «Daita» [About music and dance, or the story of the forgotten ballet «Daita»] // Ispolnitel'skoe iskusstvo i muzykal'naya pedagogika: istoriya, teoriya i praktika [Performing arts and music pedagogy: history, theory and practice]. Saratov, 2018. Tom II. Pp. 18-25.
8. Gendova M. Po sledam «Prelestnoj Zhemchuzhiny» Mariusa Petipa [In the footsteps of Marius Petipa's «Pretty Pearl»] // Studiya Antre [Studio Entre]. 2018. № 4 (93). Pp. 12-14.
9. Gendova M. Yu. Rossypi zhemchuga na russkoj baletnoj scene 1860-1910-h godov: istoriko-iskusstvovedcheskij analiz [Placers of pearls on the Russian ballet stage of the 1860-1910s: historical and art analysis] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 2. Pp. 15-23.
10. Grutsynova A. P. K istorii romanticheskogo baleta: «Deva Dunaya» [To the history of romantic ballet: «Maiden Of The Danube»] // Teatr. Zhivopis'. Kino. Muzyka [Theatre. Painting. Cinema. Music]. M.: GITIS, 2005. Issue 2. Pp. 173-182.
11. Ezhegodnik Imperatorskih teatrov (sezon 1895-1896) [Yearbook of the Imperial theaters (season 1895-1896)]. SPb.: Tipografiya Imperatorskij SPb teatrov, 1897. 524 p.
12. Ezhegodnik Imperatorskih teatrov (sezon 1899-1900) [Yearbook of the Imperial theaters (season 1899-1900)]. SPb.: Tipografiya Imperatorskij SPb teatrov, 1900. 150 p.
13. Ezhegodnik Imperatorskih teatrov (sezon 1901-1902) [Yearbook of the Imperial theaters (season 1901-1902)]. SPb.: Izdanie Direktsii Imperatorskih SPb teatrov, 1902. 463 p.
14. Ezhegodnik Imperatorskih teatrov (sezon 1902-1903) [Yearbook of the Imperial theaters (season 1902-1903)]. SPb.: Izdanie Direkcii Imperatorskih SPb teatrov, 1903. 146 p.
15. Ezhegodnik Imperatorskih teatrov (sezon 1904-1905) [Yearbook of the Imperial theaters (season 1904-1905)]. SPb.: Izdanie Direkcii Imperatorskih SPb teatrov, 1906. 146 p.
16. Kandaurova M. Vospominaniya o Gorskom [Memories of Gorsky] // Baletmejster A. A. Gorskij: Materialy. Vospominaniya. Stat'i [The Choreographer A. A. Gorskii: Materials. Memories. Articles]. M.: GII, 2000. 369 p.
17. Karsavina T. P. Teatral'naya ulica [Theatre street]. L.: Iskusstvo, 1971. 247 p.
18. Krasovskaya V. M. Pavlova. Nizhinskij. Vaganova: Tri baletnye povesti [Pavlova. Nezhinsky. Vaganova: Three ballet stories]. M.: Agraf, 1999. 572 p.
19. Krasovskaya V. M. Russkij baletnyj teatr nachala XX veka. T. 2. Tantsovshchiki [Russian ballet theater of the early XX century. Vol. 2. Dancers]. L.: Iskusstvo, 1972. 456 p.
20. Kshesinskaya M. F. Vospominaniya [Memories]. Smolensk: Rusich, 1998. 415 p.
21. Leshkov D. I. Marius Petipa (1822-1910) [Marius Petipa (1822-1910)]. Petrograd: Izdanie Petrogradskih akademicheskih teatrov, 1923. 71 p.
22. Pashchinskaya I. O. Lazenki i Petergof. Dve zagorodnye rezi-dentsii Imperatora Nikolaya I v 1840-h gg. [tazienki Park and Peterhof. Two country residences of Emperor Nicholas I in the 1840s.] // Rossiya — Pol'sha. Dva aspekta evropejskoj kul'tury. Materialy XVIII Tsarskosel'skoj konferencii [Russia — Poland. Two aspects of European culture. Proceedings of XVIII conference of Tsarskoye Selo]. SPb., 2012. Pp. 446-456.
23. Pashchinskaya I. O. Petergofskie prazdnestva na ostrovah (vtoraya polovina XIX veka) [Peterhof festivals on the Islands (second half of the XIX century)] // Istoriya Peterburga [History of St. Petersburg]. 2007. № 4 (38). Pp. 72-83.
24. Peterburgskij balet. Tri veka: hronika (1851-1900). T. III [Petersburg ballet. Three centuries: chronicle (1851-1900). Vol. III]. SPb.: Akademiya Russkogo baleta imeni A. Ya. Vaganovoj, 2015. 430 p.
25. Peterburgskij balet. Tri veka: hronika (1901-1950). T. IV [Petersburg ballet. Three centuries: chronicle (1901-1950). Vol. IV]. SPb.: Akademiya Russkogo baleta imeni A. Ya. Vaganovoj, 2015. 442 p.
26. Polisadova O. N. «Russkie sezony» v mirovoj kul'ture i sovre-mennyh obrazovatel'nyh praktikah [Russian seasons in world culture and modern educational practices] // Novoe iskusstvoznanie [The new Art History]. 2020. № 1. Pp. 22-28.
27. Svetlov V. Ya. Terpsihora: Stat'i, ocherki i zametki [Terpsichore: Articles, essays, and notes]. SPb.: Art. zav. A. F. Marksa, 1906. 351 p.
28. Skal'kovskij K. A. Baletnye spektakli «Zhemchuzhina», «Ispy-tanie Damisa» i «Graciella» [Ballet performances «Pearl», «The trial of Damis» and «Graziella»] // Stat'i o balete: 1868-1905 [Articles
Информация об авторе
Марья Юрьевна Гендова E-mail: avrorka196@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой»
191023, Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, 2
about ballet: 1868-1905]. SPb.: Chistyj list, 2012. 576 p.
29. Telyakovskij V. A. Vospominaniya [Memoires]. L.-M.: Iskusst-vo, 1965. 483 p.
30. Telyakovskij V. A. Dnevniki Direktora Imperatorskih te-atrov: 1901-1903 [Diaries of the Director of the Imperial theaters: 1901-1903]. SPb.: Artist. Rezhisser. Teatr, 2002. 702 p.
31. Telyakovskij V. A. Dnevniki Direktora Imperatorskih te-atrov 1903-1906 [Diaries of the Director of the Imperial theaters: 1903-1906]. SPb.: Artist. Rezhisser. Teatra, 2006. 928 p.
32. Hronika teatra i iskusstva [Chronicle of theater and art] // Teatr i iskusstvo [Theatre and the arts]. 1898. № 30. P. 533.
33. Shiryaev A. V. Vospominaniya. Stat'i. Materialy [Memories. Articles. Materials]. SPb.: Akademiya Russkogo baleta imeni A. Ya. Vaganovoj, 2018. 207 p.
Information about the author
Maria Yurevna Gendova E-mail: avrorka196@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Vaganova Ballet Academy» 191023, St. Petersburg, 2, Rossi Str.
