CC BY
0Гендова Марья Юрьевна, кандидат искусствоведения, библиотекарь Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой
Gendova Mar'ya Yur'evna, Ph. D. (Arts), librarian of the Vaganova Ballet Academy
E-mail: avrorka196@yandex.ru
РОССЫПИ ЖЕМЧУГА НА РУССКОЙ БАЛЕТНОЙ СЦЕНЕ 1860-1910-Х ГОДОВ: ИСТОРИКО-ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ
Статья посвящена ранее неисследованному вопросу — теме жемчуга на отечественной балетной сцене конца XIX - начала XX веков. В исследовании рассматриваются социокультурные предпосылки, способствующие проникновению жемчужной тематики в балетное искусство. Детально анализируются балетные спектакли, в которых использована жемчужная тема, на основании чего создается единая картина эволюции жемчуга от декоративного элемента до самостоятельного сценического образа. Материалом для исследования выбраны балеты «Севильская жемчужина», «Конек-горбунок», «Прелестная жемчужина», «Шехерезада» и «Жемчужина». Благодаря широкому временному интервалу, выбранному для исследования, удается выявить два этапа в развитии жемчужной темы на русской балетной сцене. Так, первый этап связан с максимальным проявлением трансформации жемчужины на сцене — от элемента костюма до цельного сценического образа. Второй же этап являет собой пример сосредоточения жемчужной тематики на декоративной роли, что нельзя воспринимать как регресс, а следует понимать этот вопрос более метапредметно. Отдельного краткого внимания заслуживает дальнейшая жизнь жемчужных мотивов на балетной сцене XX века. Делается вывод о вызревании новой волны интереса к жемчужной теме на балетной сцене. Также затрагивается аспект проникновения высокого искусства в культуру повседневности на примере жемчужных украшений и пудрениц, что нацеливает на осмысление опосредованной социокультурной роли искусства в культуре повседневности.
Ключевые слова: балет, танец, жемчужина, декоративный элемент, сценический образ.
PLACERS OF PEARLS ON THE RUSSIAN BALLET STAGE OF THE 1860-1910s: HISTORICAL AND ART ANALYSIS
The article is devoted to the previously unexplored theme of pearls on the domestic ballet stage in the late XIX - early XX centuries. The author examines the socio-cultural prerequisites for the emergence of the pearl theme in the ballet art and presents a detailed analysis of methods of using the pearl theme in performances, which demonstrates the evolution of pearls from a purely decorative element to an independent stage image. The author studies the ballets «The Pearl of Seville», «The Little Humpbacked Horse», «Pretty Pearl», «Scheherazade» and «Pearl». The wide time span chosen for the research makes it possible to single out two periods in the development of the pearl theme on the Russian ballet stage. Thus, the first stage presents the transformation of the pearl from the costume element to the fully-fledged stage image. The second stage reflects focusing of pearl theme on the decorative role that should be viewed more metasubjectively. Special attention is paid to the development of pearl motifs in the XX century that demonstrates a new wave of interest in the pearl theme on the ballet stage. The article also studies the penetration of high art into everyday life (e. g. pearl jewelry and powder cases, etc.).
Key words: ballet, dance, pearl, decorative element, stage image, Russian ballet theatre.
Жемчуг в России употреблялся более, нежели во всей Европе (путешественник И. Кильбургер) [10].
Жемчуг — драгоценный минерал животного происхождения, традиционно используемый для украшений. Жемчужная тема в отечественном балетном искусстве 1860-1910-х годов крайне интересна, но, к сожалению, не исследована. Однако она не могла возникнуть без изначального обращения к водно-морской тематике, берущей свое начало со спектакля Ф. Тальони «Дева Дуная» (1836) [4]. Затем морские пучины локально возникали в балетах «Дочь фараона» (хореография М. Петипа, музыка Ц. Пуни, 1862), «Конек-горбунок» (хореография А. Сен-Леона, музыка Ц. Пуни, 1864) и спектакле «Даите» (хореография Х. Мендеса, музыка Г. Конюса, 1896). Немудрено, что вслед за морской темой, а также в связи с ростом национального самосознания и интереса к родной культуре, на балетную сцену проникает жемчуг, которым издревле славилась Допетровская Русь. Какие же балеты
вобрали в себя жемчужные интонации?
Объективно можно выделить следующие спектакли: «Севильская жемчужина» (хореография А. Сен-Леона, музыка Ц. Пуни, С. Пинто и вероятно самого Сен-Леона, 1861 [6, с. 344]); «Конек-горбунок» (хореография А. Сен-Леона, музыка Ц. Пуни, 1864; балет с течением времени претерпел ряд дополнений: в 1895 году свои правки вносил М. Петипа, в 1901 и 1914 годах балет редактировал А. Горский), «Прелестная жемчужина» (хореография М. Петипа, музыка Р. Дриго, 1896) и «Шехерезада» (хореография М. Фокина, музыка Н. Римского-Корсакова, 1910).
Данная тематическая подборка инициирует ряд вопросов: Чем был обусловлен всплеск интереса к жемчужной теме? Как он проявлялся? Имелось ли дальнейшее продолжение жемчужных мотивов в искусстве и бытовой культуре?
К предпосылкам, способствующим обращению отечественного балетного театра к жемчужной теме, следует отнести, по крайней мере, два фактора.
Важнейшим и неоспоримым является историко-куль-турологический фактор. Первые письменные упоминания о жемчуге в нашей стране датируются второй половиной XII века (Сборник Святослава), в этот момент о минерале пишут как о символе долгой и счастливой жизни, с одной стороны, в тоже время жемчуг воспринимают как особый минерал, наиболее уместный в одеждах привилегированных особ. Однако, в связи с тем, что в Допетровской Руси жемчуг был представлен в изобилии, о чем явственно свидетельствуют парсуны и портреты, запечатлевшие как царствующих особ, так и крестьянок, в чьих нарядах встречаются жемчужные орнаменты (рис. 1, 2). Наиболее интенсивно жемчуг добывали в северных территориях — современная Карелия (Кемь), Архангельская область, Европейский Север, Псковская и Новгородская области. Особенность такой локации связана со спецификой биологии вида: уникальные раковины-жемчужницы живут в проточных, порожистых северных (жемчуженосных) реках с мощным течением и холодной, чистой водой. Прибыльным жемчужным промыслом, как и жемчужным шитьем, занимались целыми северными деревнями, поставляя затем ткани и наряды в Москву, где существовали так называемые Жемчужные торговые ряды. Первым письменным упоминанием об уникальном жемчужном шитье считается Переяславская летопись, где описываются сновидения древлянского князя, которому явилась княгиня Ольга и подарила одежды, «вся жемчюгом изсаждены» [15, с. 4].
Также жемчуг был востребован в монастырях, являясь визуальным воплощением духовной чистоты, а потому им украшали оклады икон и церковную утварь. Жемчугом правильной, сферической формы декорировались парадные одежды царей, присутствовал он и в символе власти — шапке Мономаха, что обособляло жемчуг, постепенно делая его минералом для коронованных особ. И уже к XIX веку жемчуг становится исключительно частью туалета представительниц императорской и знатных фамилий.
Другим фактором стала сама эпоха модерна, внутри которой наблюдалось активное развитие интереса к народной традиции и становлению национального самосознания, совпавшего с успехами в области этнографии и археологии, а также инициированное предшествующими событиями. К их числу отнесем возникновение первых патриотических балетов сразу вслед за победой под Бородино (например, балет в хореографии И. Вальберха и О. Пуаро на музыку К. Кавоса «Ополчение, или Любовь к Отечеству», 1812; хореография И. Вальберха, музыка К. Кавоса «Торжество России, или Русские в Париже», 1814); появление балетов «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» (хореография А. Глушковского, музыка Ф. Шольца, 1821) и «Сумбека, или Покорение Казанского ханства» (хореография Ш. Дидло и А. Блаша, музыка И. Сонне, 1832). Интерес к народностям многонацио-
Рисунок 1
нальной страны и ее самобытной культуре пробудило празднование тысячелетия России в 1862 году, активизировавшее потребность приобщения к характерному танцу — русской пляске (ярким литературным примером можно считать описание исполнение Наташей
60
Ростовой «Русской» в романе Л. Толстого «Война и мир»).
Существенную роль сыграла и бальная культура, утвердившая к концу XIX - началу XX века моду на «тематические» балы1. К таковым отнесем костюмированный бал 1883 года, прошедший во дворце князя Владимира Александровича2; а также последний подобный бал 1903 года, посвященный 290-летию дома Романовых. Грандиозный костюмированный бал состоялся в залах Зимнего дворца, по окончанию Рождественского поста. Этот бал стал самым масштабных реверансом потомкам Допетровской Руси. Для воссоздания атмосферы старомосковского быта XVII века гости появлялись в бальной зале исключительно в нарядах эпохи расцвета боярского мировоззрения и теремной культуры. Император Николай II был одет в костюм, стилистически точно имитировавший выходное платье царя Алексея Михайловича, дополнен костюм был атрибутами власти — жезлом и шапкой; Императрица Александра Федоровна явилась на бал в парчовом сарафане, отделанном серебряной нитью и драгоценными россыпями, воплотив образ царицы Марии Милославской (первой супруги Алексея Михайловича). Бал открывался полонезом, часто именуемым императорским танцем, из оперы М. Глинки «Жизнь за царя» (рис. 3).
Рисунок 3
Особое место в круге интересов эпохи модерна, помимо национальной тематики, занимал ориентализм, вызванный повышенным интересом к Востоку и всему экзотичному. Увлечение последним следует воспринимать как еще один фактор, способствующий расцвету жемчужной темы на балетной сцене.
Всплеск интереса к Востоку отчасти обусловлен тем, что к середине XIX столетия драгоценные «горошинки»
(из-за резкого падения объёмов поставок морского жемчуга на мировой рынок) становятся предметом особенного изыска, а страны-поставщицы окутываются ореолом сказочности. Ярчайшим примером проявления высокого общественного интереса к теме Востока на бытовом уровне стал Восточный бал-маскарад 1914 года в доме известной в Петербурге графини Марии Клейнмихель (рис. 4). Костюмы к торжеству, задуманному в стилистике «Тысячи и одной ночи», разработал Леон Бакст [14].
Таковы ключевые предпосылки возникновения жемчужной темы на отечественной балетной сцене.
Непосредственное изучение жемчужных аспектов в обозначенных ранее балетах, позволило выявить следующие моменты.
Первенцем в этом исследовательском ключе стал спектакль балетмейстера Артура Сен-Леона — «Севильская жемчужина», поставленная им в начале его творческой карьеры в России (1861). Жемчужное проявление в этом балете сводилось к тому, что Севильской жемчужиной прозвали любящую танец, свободу и свой табор — цыганку Марикиту, жертвующую своей любовью ради семьи и друзей. Таким образом, данный балет можно считать лишь своеобразной «пробой пера», где жемчужная тема проступила лишь по касательной, став метафорой юности, чистоты и жизнелюбия. Таким образом, несмотря на присутствие жемчуга в названии, каким-то более существенным способом тема не прозвучала.
Гораздо более интересным в этом плане становится балет 1864 года, созданный все тем же балетмейстером
1 Традиция обращаться к национально-специфическому внутри европейской бальной культуры восходит своими истоками к гуляньям Допетровской Руси, когда царя развлекали хороводами и удалыми плясками. Без русской пляски не обходились и балы при дворе Анны Иоанновны. В Елизаветинскую эпоху обязательными на балу к исполнению становятся «казачок» и «русская» [см. подробнее: 7, с. 23-35].
2 Бал состоялся в эпоху Александра III, на этом торжестве среди гостей можно было встретить высокопоставленных гостей в костюмах гусляров, казаков, витязей, императрица Мария Федоровна была одета в «золотую парчовую ферязь, украшенную брильянтами, изумрудами, рубинами, жемчугом и другими драгоценностями. <...> На голове ее величества была надета серебряная шапка-венец, отороченная соболем и украшенная большими брильянтами, изумрудами и крупным жемчугом, который в несколько ниток ниспадал с шапки на оплечье» [7, с. 31].
на музыку штатного балетного композитораз Ц. Пуни — «Конек-горбунок, или Царь-Девица»4 Жемчужная тема согласно либретто могла возникнуть в связи с погружением на морское дно сурового Ледовитого океана Иванушки, разыскивающего перстень Царь-Девицы. Этот сказочный мотив позволял балетмейстеру А. Сен-Леону в развернутой хореографической форме «Большого pas», состоящего из массовых кордебалетных ансамблей, отдельных сольных вариаций и дуэтов, танцем «нарисовать» образ многонаселенного Подводного мира. Тем не менее, в версии А. Сен-Леона жемчужина как персонаж не возникала.
Этот балет, несмотря на полярное общественное отношение к нему, длительное время удерживался в репертуаре, а потому его подновляли М. Петипа и А. Горский. В результате в канву балета версии 1901 года балетмейстер А. Горский добавляет к уже имеющимся обитателям Морского царства новую героиню — Жемчужину. Начинающая артистка Агриппина Ваганова вспоминала, что «Подводное царство закопошилось по-новому: рыбки, тритоны, морские звезды и прочая подводная мелюзга нашла себе в новой постановке применение. Кроме того, Горский ввел в эту картину новый номер — "Жемчужину", для которого музыка была написана молодым в то время композитором Асафьевым» [1, с. 136].
Из воспоминаний Маргаритты Кандауровой5 известно, что первоначально в «Большом pas» появилось pas de deux Жемчужины и Солнечного луча. Сильный и представительный исполнитель образа Солнечного луча в изысканном костюме золотисто-желтого цвета неожиданно появлялся на сцене, словно пробиваясь сквозь водную толщу, и подходил к раковине, где располагалась Жемчужина6. Уже к 1914 году балетмейстером сцена полностью переделана: им сочинено pas de trois двух Жемчужин и Океана, также появилась вариация двух Жемчужин (розовой и голубой согласно М. Кандауровой [1, с. 211]).
Вариация кокетливых Жемчужин за живописность текста, обусловленного ярко выраженной образностью самой музыки, восхищала композитора Сергея Рахманинова [1, с. 216]. Сегодня эта вариация восстановлена
хореографом-реставратором Ю. П. Бурлакой, а потому доступна для анализа. Исполнительницы Жемчужин в своем танце словно играют, подставляя то один бочок, то другой солнечному свету, проникающему сквозь водную гладь. В основе хореографии лежат многократно повторяющиеся небольшие пальцевые подскоки, стремительные мелкосеменящие пробежки на пальцах и кружения, передающие в своей совокупности ощущение бурлящего потока проточной воды. Руки исполнительниц отличаются характерным положением — согнутыми локтями и смотрящими вверх открытыми, плоскими ладонями, напоминающими створки раковины, которые периодически приоткрываются и дают возможность жемчужинкам показаться солнцу. По рисунку танца Жемчужинки то расходятся, то вновь движутся навстречу друг другу — символизируя открывающиеся и захлопывающиеся створки раковины. В финале вариации исполнительницы обхватывают друг друга за талию, их руки сходятся, а затем открываются на округлую II позицию: артистки подобно двум половинкам раковины открывают зрителю свое тайное богатство — Жемчужину. Такова хореографическая специфика создания образа крохотной Жемчужины, танцевальный темп и фактура выбираемых движений которой рождает ощущение чего-то камерного, изящного и юркого.
Подчеркнем еще одну интересную деталь: впервые образ Жемчужины в «Коньке-горбунке» прозвучал на Московской сцене в 1910 году, и лишь в 1912 году появился в Петербурге. Такова же судьба «Путешествия из Москвы в Петербург» Жемчужин из коронационного балета М. Петипа «Прелестная жемчужина», которая блеснула в Петербурге лишь спустя несколько сезонов. Напомним, что по исторически сложившейся традиции, начиная с Ивана IV, все коронационные торжества проходили в белокаменных соборах Кремля. А потому и торжественная, светская часть мероприятия неразрывно оказывалась связанной с Большим театром. Следовательно, у балетов «Конек-горбунок» и «Прелестная жемчужина» есть единая точка соприкосновения — это первенство представления публике сценических воплощений природных диковинок.
3 В конце XIX века должность была упразднена. Ранее же штатный балетный композитор обязан был создавать несколько партитур в сезон специально для балетной труппы.
4 В основу сюжета легла сказка П. Ершова, который с 1831 году увлекается сбором сибирского фольклора и этнографией, а также под впечатлением от сказки в стихах А. Пушкина («Сказкой о царе Салтане») начинает сочинять «Конька-горбунка». Крайне интересными выглядят недоумения балетного критика А. Ушакова в ожидании премьеры: «Известно, что во всех хореографических произведениях главные роли пишутся для балерин, а мужские персонажи служат только аксессуарами, как бы подпоркой для прекрасного пола; в сказке же г. Ершова все вертится на Ваньке-дураке; герой тут мужчина, а царевна лицо второстепенное» [Цит. по: 9, с. 74]. Замечание весьма справедливо, ведь балетный театр до появления М. Фокина был исключительным царством женщины. Только с появлением постановок М. Фокина — «Шопениана», «Петрушка», «Видение розы» — на первый план выдвигается танцовщик. Однако опасения критика А. Ушакова оказались напрасны: центральной партией балета остался образ Царь-Девицы, что очевидно уже в названии. Не остался в стороне постоянно присутствующий на сцене и двигающий действие, пусть и преимущественно пантомимно, образ обаятельного Иванушки [см. подробнее: 12, с. 160-161].
5 Солистка Большого театра (1912-1941 гг.).
6 В результате возникала довольно яркая аллюзия с коронационным балетом М. Петипа «Прелестная жемчужина», а именно со сценой знакомства Прелестной Жемчужины и Гения Земли. Высокую степень схожести подтверждают сохранившиеся эскизы декораций и эскиз программки к спектаклю.
Итак, балет «Прелестная жемчужина» [см. подробнее: 3] является миниатюрным шедевром зрелого балетмейстера Мариуса Петипа, создавшим балет в честь восшествия на престол последнего Российского Императора и его супруги (1896). Смею предположить, что в основу одноактного балета М. Петипа на музыку Р. Дриго легло бытовавшее поверье о том, что жемчуг является зримым воплощением совершенства, соединяющим в себе очарование неувядающей молодости и мудрую зрелость. По легенде жемчужинки являют собой ни что иное, как капли волшебной росы, скатившиеся с лепестком цветов на заре. Так, перламутрово-белая и голубая жемчужинка — это капли, упавшие с цветка кувшинки и олицетворяющие полдень; розовая жемчужинка — это капля с цветка лотоса, который обильно произрастает в Китае и Японии, т. е. там, где занимается день, а потому розовая жемчужинка — символ зари. Вечерние часы воплощает собой желтая и черная жемчужины — они упали в воду с лепестков цветков кубышки. Все эти героини — белая, розовая, желтая жемчужины — присутствовали в спектакле М. Петипа, а главной героиней балета стала Прелестная белоснежная Жемчужина — собирательный образ мудрой, в то же время молодой, набирающей силу и открытой мировому сообществу Российской империи.
Сюжет балета был романтичен: на дне волшебного морского грота обитали Жемчужины, смиренно охраняемые войском грозного морского царя — Коралла. Однажды на дно грота опускался молодой Гений Земли, в поисках Невесты. Очарованный красотою Прелестной Жемчужины, Гений Земли влюблялся в Жемчужину, и после победы над коралловым войском Гений Земли и его Возлюбленная получали разрешение от царя Кораллов на женитьбу. Балет оканчивался торжеством по случаю бракосочетания героев, на сцене появлялась в колеснице греческая морская богиня Амфитрита, исполнявшая вместе с морскими обитателями гимн в честь морской державы — России.
В результате, в «Прелестной жемчужине» жемчужная тема впервые выходит за рамки чисто декоративного и метафоричного восприятия, становясь полноценным персонажем спектакля (Кружевной массовый танец Жемчужин, вариации Розовых и Черных жемчужин, блистательное появление загадочной Желтой жемчужины), и, более того, персонажем ключевым.
Если вариация двух Жемчужинок в постановке А. Горского сегодня известна, то танцы из «Прелестной жемчужины» оказались утеряны полностью. Единственно, что сохранилось — это воспоминания воспитанницы балетного отделения Петербургского Императорского театрального училища — Анны Павловой, наблюдавшей постановочные репетиции этого балета с балкона двухсветного зала, расположенного на улице Зодчего Росси. Павлова вспоминала, что «Петипа позаботился заполнить ее (музыку композитора Р. Дриго. — М. Г.) гибкий рисунок непрерывно льющимся танцем. Ленья-ни (Белая Жемчужина. — М. Г.) вносит покой в самые виртуозные движения, и партнер отпускает, ловит,
подхватывает ее, нигде не нарушая кантилены адажио. Поразительная точность. Поразительно выглядит Гердт (Гений Земли. — М. Г.) даже в резком свете весеннего дня. Ему шестой десяток, а он юношески строен, рыцарски благороден, мужественен. Заключительная трель аккомпанемента возникает в кружевном плетении pas de bourree балерины. Упругий мягкий толчок, матовый перелив туров, и танцовщик удерживает партнершу в позе ныряющего полета» [8, с. 41].
Помимо воспоминаний, вниманию исследователя доступны эскизы костюмов, выполненные директором Императорских театров — Иваном Александровичем Всеволожским (рис. 5). Одеяния Жемчужин (за исключением наряда Желтой Жемчужины) укладываются в рамки традиционной женской балетной пачки с удлиненным радиусом и немного опущенным, в сравнении с современным, абрисом пышной юбки-туники. Туника декорирована разбросанными по ней раковинками, конусы которых направлены к талии исполнительницы, что визуально удлиняет фигуру, делает и фокусирует взгляд на главном — жемчужине на лифе и в головном уборе, венчающем образ и представляющем собой диадему в виде открытой створки раковины с жемчужиной в центре. Лиф отличается оттенком в зависимости от цветовой принадлежности самой героини (Белая, Розовая или Черная), а в остальном представляет собой тугой, облегающий фигуру исполнительницы корсет, украшенный крупной жемчужинкой в соответствии с заданной цветовой гаммой.
Костюм главной героини — Белой Жемчужины — выглядит наиболее просто в сравнении с цветовой яркостью ее «подруг». Однако именно в этой простоте сокрыта особая стать, элегантность и изысканность, сравнимая с хрупким бисквитным фарфором. Лиф белоснежной пачки Белой Жемчужины отделан тремя ярусами жемчужных бус-кордельер (т. е. длинных нитей, крепящихся на предплечьях лифа; моду на такие украшения ввела супруга Николая I (рис. 6)), жемчужными «рукавчиками», в центре лифа видна крупная перламутровая жемчужина. Жемчужная дорожка видна
Рисунок 5
о-
Ж?
и на талии, отдельными молочно-белыми мерцающими «огоньками» жемчуг разбросан по юбке балетного костюма. Довершается образ Белой Жемчужины роскошным колье и миниатюрной диадемой, состоящей из мелкожемчужного полукруглого основания короны и среднежемчужного ряда грушевидной формы, своими широкими основаниями направленными вверх (рис. 7).
В завершении рассмотрения жемчужной темы в за-
Рисунок 6
данных исследовательских границах обратимся к «Русским сезонам» С. П. Дягилева. В первом балетном сезоне 1909-1910 гг. жемчужные нити в изобилии проникли на балетную сцену, став основополагающим декоративным компонентом в костюмах «музыкально-танцевальной балетной ориенталии» [12, с. 162] «Шехерезады» (хореография М. Фокина, музыка Н. Римского-Корса-кова). Жемчуг встречается здесь в костюмах наложниц гарема шаха Шахрияра и его любимой жены — Зобеиду, щедро опутывает Золотого Раба. Красочность и чувственность в ориентальных костюмах Л. Бакста (рис. 8), где жемчугу отдано лидирующее место, мгновенно погружали зрителя в атмосферу сказочного и сладострастного Востока, где царили вакхические оргии. Восточная тема не просто струилась со сцены в хореографии, музыке и костюмах, она оплетала зрителя цепкими жемчужными нитями, кольцами, ожерельями, жемчужными «кушаками» (рис. 9). Это вполне объяснимо, так как для Бакста Восток воспринимался через стихийность, растительноподобную мягкость форм, буйство цветовой гаммы, необычность графических пропорций (диспропорциональность), визуальные излишества, фактурность и стремление к осязанию [2]. Потому жемчужные россыпи в «Шехерезаде» являют собой пример вычурности и пластического воплощения (интерпретации) высшей точки соблазна, а его обилие вызывает невольное сравнение с эпохой рококо, вторая волна интереса к которой возникает в России в преддверии XX века.
Рисунок 9
Однако наибольший интерес, как нам думается, представляет размышление следующего толка: жемчужные мотивы в костюмах к балету «Шехерезада», пожалуй, впервые так явно демократизируют этот ранее считавшийся царским, а потому недоступным большинству минералом. Так, несмотря на выраженный ориентализм, жемчужные мотивы, помимо «привязки» к Востоку, становятся реальным «мостиком», что перекинул отечественный балетный театр в повседневную жизнь, разрешив носить жемчуг всем женщинам. В результате, одной из практически не исследуемых «заслуг» Дяги-левских сезонов становится демократизация жемчужных украшений и декламация мысли о том, что жемчуг символизирует хрупкое женское начало, которое может быть скромным и целомудренным, а может быть вычурным и страстным (рис. 10).
В Силу этого, начиная со второй половины 1910-х годов, жемчуг постепенно входит в бытовую повседневную моду, достигая своего апогея в этом направлении к середине XX века, когда многие женщины дополняли свой вечерний туалет жемчужными пуссетами, браслетом или колье (рис. 11). В СССР помимо натурального жемчуга широкое распространение получили так называемые «жемчужные» бусы, сделанные из крупных, округлых пластмассовых шариков, которым был придан перламутровый, стальной оттенок или имитирующий редкий черный жемчуг. Напоминанием о причудливых раковинах-ракушках стали пудреницы в форме ракушек, выпускаемые в 1960-х годах. Примечательно, что их внешний рифленый корпус, повторяющий контурами раковину моллюска-жемчужницы, имел пластмассовую основу, а внутренняя часть, где размещалась пудра и спонж, изготовлялась из серебра и имела чешуевидный
Рисунок 10
рисунок, тем самым полностью выдерживая морскую стилистику.
В результате анализа исследуемой темы, можно выделить два явных периода в эволюции балетной жем-
чужной темы. Это начальный этап — 1861-1897 гг. — длительный интервал, который вполне можно назвать временем своеобразной «пробы пера» и расцвета: спектакли «Севильская жемчужина», «Прелестная жемчужина» и «Конек-горбунок». Спецификой периода следует считать многоликость обыгрывания данной темы — от жемчужины как элемента костюма или головного убора; далее жемчужины как самостоятельной, но проходящей роли в спектакле и, наконец, — в своем апофеозе, — жемчужины как центрального сценического образа. В связи с этим очевидно, что взлет жемчужной темы в балетном отечественном театре пришелся именно на этот этап.
Второй период — этап зрелости — 1898-1910 гг. Он менее длителен с точки зрения протяженности, но не менее интересен, и к тому же более значителен с социокультурной позиции. Несмотря на то что в этот период по временному охвату вписывается «Конек-горбунок» А. Горского, мы склонны отнести его к сказочным балетам предшествующего периода, тем более, что хронологически он расположился на стыке двух этапов, а также романтизированность либретто, эффекты сценической машинерии и многочисленность композиторских «вливаний» тяготеют к балетным спектаклям предшествующего периода.
Сам же второй период, охватывая собой начало XX столетия, полностью вписывается в контекст первых «Русских сезонов» С. Дягилева, открывших для Западной Европы русское искусство, исторически немыслимое без жемчуга. В связи с этим, этот этап характеризуется сценическим расцветом декоративной роли жемчуга. Поэтому, в связи с изменившейся социокультурной ситуацией, смещаются акценты в использовании жемчуга. Живописность и яркая манкость, поставленная во главу угла «Русских сезонов», стала той визуальной формулой искусства, что открыла Россию в наиболее удобной для нее самой форме самопрезентации. Формула искусства, созданная С. Дягилевым, — «танец - живопись - музыка» — могла возникнуть исключительно под воздействием культурной среды Петербурга — вымышленного города, вытеснившего из обихода ранее востребованную Вагнеровскую модель театра, где главным являлось
слово как четкий и рациональный конструкт.
Подчеркнем, что жемчужная тема в дальнейшем на балетной сцене не угасла окончательно, получив свой новый виток в середине 1960-х годов.
В 1965 году в Ленинграде хореографом Константином Боярским на музыку композитора Надежды Си-монян был создан спектакль «Жемчужина». Следуя сюжету, невероятной красоты Жемчужина оказывалась пленницей молодого рыбака Кино, попавшись ему в сети. В мгновение она становилась предметом особого восторга и особой зависти: «Исполнительнице партии как бы вменялось в обязанность поражать воображение» [5, с. 135].
Сложная природа человеческих взаимоотношений в метафорически-ассоциативной форме проступала в собирательных именах обезличенных героев (Скорпион, Женщина в холле и другие), в минималистических «одеждах» сцены, в современной хореографии и закадровом голосе, говорящем на фоне по-ленинградски графичного — черно-белого — занавеса: в этой истории «есть только хорошее и дурное, только добро и зло, только черное и белое и никаких полутонов» [цит. по: 11, с. 208].
К сожалению, балет должного интереса со стороны зрителей не имел, а потому в репертуаре не задержался. Однако образ самостоятельной героини балета — Жемчужины — стал «эхом» далекого императорского времени по нескольким причинам: во-первых, он вновь являл балетной сцене жемчужную тему в ее апогее — самостоятельном персонаже; а во-вторых, спектакль обладал налетом сказочности, романтичности и имел громоздкую трехактную структуру.
Завершая разговор о жемчужной теме в отечественном искусстве на балетной сцене 1860-1910-х годов, заметим, что невербальность, высокая степень символичности, ассоциативности и условности языка танца позволяют широко использовать жемчужные интонации в пространстве балетного спектакля — от элемента декора до самостоятельного образа. А потому отметим, что жемчужная история не завершена, она еще будет поднята балетным искусством вновь.
Литература
1. БалетмейстерА. А. Горский: Материалы. Воспоминания. Статьи. М.: ГИИ, 2000. 370 с.
2. Боулт Дж. Ослепительный Бакст //Наше наследие. 2016. № 120. С. 5-17.
3. Гендова М. По следам «Прелестной Жемчужины» Мариуса Петипа // Студия Антре. 2018. № 4 (93). С. 12-14.
4. Груцынова А. П. К истории романтического балета: «Дева Дуная» // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2005. № 2. С. 173-182.
5. Зозулина Н. Солисты балета: Алла Осипенко. Л.: Искусство, 1987. 220 с.
6. Ильичечева М. Неизвестный Петипа: истоки творчества. СПб.: Композитор, 2015. 456 с.
7. Колесникова А. Бал в России XVIII - начала XX века. СПб.: Азбука-классика, 2005. 304 с.
8. Красовская В. М. Анна Павлова: страницы жизни русской танцовщицы. Л.: Искусство, 1965. 220 с.
9. Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.: Искусство, 1963. 551 с.
10. Любовь к жемчугу: перлы в русском искусстве. https://www.culture.ru/materials/119163/lyubov-k-zhemchugu-реНу-у-гиззкотЧзкизз^е. Дата обращения: 03.12.2018.
11. Петербургский балет. Три века: хроники. Т. V: 19511975. / Под ред. Н. Зозулиной, В. Мироновой. СПб.: Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой, 2016. 429 с.
12. Полисадова О. Н. Театр С. Дягилева «Русский балет»
(1912-1929): эстетические открытия и значение для сценического искусства ХХ века. Дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 2018. 273 с.
13. Свешникова А. Петербургские сезоны Артура Сен-Леона. СПб.: Балтийские сезоны, 2008. 424 с.
14. Теркель Е. Лев Бакст: «Одевайтесь, как цветок!» // Третьяковская галерея. 2009. № 4. С. 29-43.
15. ЯкунинаЛ. И. Русское шитье жемчугом. М.: Искусство, 1955. 159 с.
References
1. BaletmejsterA.A. Gorskij: Materialy. Vospominaniya. Stafi [Gorsky: Materials. Memoires. Articles]. M.: GII, 2000. 370 p.
2. Boult Dzh. OslepiteFnyj Bakst [Dazzling Bakst] // Nashe nasledie [Our heritage]. 2016. № 120. P. 5-17.
3. Gendova M. Po sledam «Prelestnoj Zhemchuzhiny» Mariusa Petipa [The tracks «Pretty Pearl» by Marius Petipa] // Studiya Antre [Studio Antre]. 2018. № 4 (93). P. 12-14.
4. GrutsynovaA. P. K istorii romanticheskogo baleta: «Deva Dunaya» [On the history of romantic ballet: «The Virgin of the Danube»] // Teatr. Zhivopis\ Kino. Muzyka [Theatre. Painting. Cinema. Music]. 2005. № 2. P. 173-182.
5. Zozulina N. Solisty" baleta: Alla Osipenko [Ballet soloists: Alla Osipenko]. L.: Iskusstvo, 1987. 220 p.
6. IFichecheva M. Neizvestnyj Petipa: istoki tvorchestva [Unknown Petipa: the origins of creativity]. SPb.: Kompozitor, 2015. 456 p.
7. Kolesnikova A. Bal v Rossii XVIII - nachala XX veka [The ball in Russia in XVIII - early XX century]. SPb.: Azbuka-klassika, 2005. 304 p.
8. Krasovskaya V. M. Anna Pavlova: stranicy zhizni russkoj tantsovschicy [Anna Pavlova: pages of Russian dancer's life]. L.: Iskusstvo, 1965. 220 p.
9. Krasovskaya V. Russkij baletnyj teatr vtoroj poloviny XIX
veka [Russian ballet theatre of the second half of the XIX century]. L.: Iskusstvo, 1963. 551 p.
10. Lyubov' k zhemchugu: perly v russkom iskusstve [Love to pearls: pearls in Russian art]. URL: https://www.culture. ru/materials/119163/lyubov-k-zhemchugu-perly-v-russkom-iskusstve. 03.12.2018.
11. Peterburgskij balet. Tri veka: khroniki [Petersburg ballet. Three centuries: Chronicles]. T. V: 1951-1975. / Pod red. N. Zozulinoj, V. Mironovoj. SPb.: Akademiya Russkogo baleta imeni A. Ya. Vaganovoj, 2016. 429 p.
12. Polisadova O. N. Teatr S. Dyagileva «Russkij balet» (19121929): esteticheskie otkrytiya i znachenie dlya scenicheskogo iskusstva XX veka [The theatre «Russian ballet» of Sergey Diaghilev (1912-1929): aesthetic discoveries and importance to the scenic art of the XX century]. Dis. ... kand. iskusstvovedeniya. SPb., 2018. 273 p.
13. Sveshnikova A. Peterburgskie sezony" Artura Sen-Leona [St. Petersburg seasons of Arthur Saint-Leon]. SPb.: Baltijskie sezony, 2008. 424 p.
14. Terkel E. Lev Bakst: «Odevajtes", kak czvetok!» [Lev Bakst: «Dress like a flower!»] // Tretyakovskaya galereya [Tretyakov gallery]. 2009. № 4. P. 29-43.
15. Yakunina L. I. Russkoe shit"e zhemchugom [Russian pearl sewing]. M.: Iskusstvo, 1955. 159 p.
Информация об авторе
Марья Юрьевна Гендова E-mail: avrorka196@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой»
191023, Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, 2
Information about the author
Maria Yurevna Gendova E-mail: avrorka196@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education
«Vaganova Ballet Academy»
191023, Russia, St. Petersburg, Rossi Street, 2
