CC BY
54К.П. Клирова
БАЛЕТ «НАКАНУНЕ» В МАЛОМ ОПЕРНОМ ТЕАТРЕ.
i960 ГОД
В статье рассказывается о возникновении замысла балета «Накануне»,
об истории его создания, дается сопоставление сценария A.A. Белинского со сценическим решением К.Ф. Боярского, рассказывается об оформлении спектакля, выполненном Т.Г. Бруни, об исполнительницах партии Елены Стаховой - Л.Б. Климовой и Л.Н. Сафроновой, а также об обсуждении спектакля в Союзе композиторов в 1961 году.
Ключевые слова: балетмейстер, Белинский A.A., Боярский К.Ф., Бояр-чиков Н.Н., Бруни Т.Г., дуэты, Климова Л.Б., Малый оперный театр, Сафро-нова Л.Н., сценарий, Тургенев, Фенстер Б.А., Шварц И.И., Энтелис Л.А.
Балет Исаака Шварца1 - Константина Боярского2 «Накануне» был поставлен на сцене Малого оперного театра в конце i960 года. Спектакль не имел большой прессы (обнаружилось лишь три рецензии), и ныне он совершенно забыт. Желая разобраться в этой постановке, мы обратились к различным источникам, о которых будет сказано ниже.
Замысел балета «Накануне» восходил ко второй половине 50-х годов и принадлежал А.А. Белинскому, вдохновленному, по его признанию, творчеством Г.С. Улановой. Белинский был уверен, что именно она могла бы лучше других воплотить образ тургеневской девушки на балетной сцене.
Для создания музыки Белинский обратился к И.И. Шварцу, тогда еще молодому, но уже успевшему написать свою «Первую симфонию» композитору. И тот, откликнувшись на предложение, приступил к работе.
Сочинение музыки он начал с самого поэтического эпизода романа - со «сцены у часовни», где происходит объяснение Инсарова и Елены Стаховой.
Получив от Шварца законченный номер, Белинский дал его прослушать Улановой. В устной беседе с нами Александр Аркадьевич вспоминал, что музыка балерине очень понравилась, и она дала свое согласие танцевать в этом балете.3
Естественно, что идти спектакль должен был на подмостках Большого театра. Недавно на его прославленную сцену перенесли «Лауренсию» для Плисецкой,4 теперь следовало поставить балет для Улановой, лирическое дарование которой соответствовало женскому образу романа «Накануне».
Неизбежно встал вопрос о балетмейстере. Первоначально возникла кандидатура Б.А. Фенстера,5 но была отклонена Улановой. Затем - Л.В. Якобсона,6 но ее отверг П.А. Гусев,7 в ту пору главный балетмейстер Большого театра. Однако сценарист и композитор успели обсудить будущий балет и с Фенстером, и с Якобсоном, выслушивая их пожелания «прямо противоположные друг другу», как свидетельствует Белинский8.
Третьим из балетмейстеров оказался В.А. Варковицкий,9 который, с согласия Улановой, приступил к созданию хореографии. Белинский вспоминает, что Варковицкий сочинял танцы, скрупулезно следуя всем музыкальным акцентам, он «любил широкое дыхание танца с большими прыжками и виртуозными вращениями».10
Взгляд Варковицкого на балет отличался от видения и Фенстера, и Якобсона. И снова сценарист с композитором выслушивали очередные пожелания.
Затем произошло нечто, чему по прошествии многих лет Белинский объяснения не находит. Несмотря на то, что музыка и либретто были приняты, руководство Большого театра отказалось от постановки, заставив композитора вернуть выплаченные деньги. Дело даже дошло до суда.11
Потерпев фиаско в Большом, Белинский принес сценарий в Малый оперный театр, где балет предстояло поставить К.Ф. Боярскому. Впоследствии хореограф вспоминал: «Многие коллеги меня отговаривали, утверждая, что эта тема не для балета и не случайно Большой театр отказался от постановки. Однако я настоял на своем».12
У противников замысла могли быть свои доводы: роман не богат событиями, «малолюден», носит камерный характер, развитие действия строится как бы на игре светотени, на внутрен-
них переживаниях героев, их потаенных эмоциях, невысказанных надеждах и ожиданиях.
Но именно это и прельщало балетмейстера. Ему хотелось передать лиризм, которым пронизано все произведение Тургенева, поэтическую атмосферу, окутывающую роман, и, конечно, создать образ русской девушки. Боярскому казалось, что именно эти особенности романа близки природе балета.
Работу он начал с тщательного изучения романа и сопоставления его со сценарием.
Белинский мыслил в категориях царящего тогда драматического балета. Он строго следовал тургеневскому роману, выпустив из него лишь незначительные сцены. Естественно, история любви, на которой держится тургеневское произведение, стала основным содержанием балета. В результате в сценарий вошли все узловые сцены романа: встреча Елены Стаховой и Инсарова, объяснение в любви как кульминация, болезнь Инсарова, отъезд героев из России и смерть Инсарова в Венеции. Из романа также был заимствован эпизод на пикнике с пьяными немцами, который в балете получил усиленное жанрово-гротеск-ное звучание.
Сегодня A.A. Белинский скептически относится к своему первому сценарному опыту, видя главный его недостаток в том, что им не были «найдены хореографические мотивировки взамен литературных».13
Сценарий «Накануне», сохранившийся в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки,14 подтверждает оценку зрелого мастера. И действительно, его текст изобиловал целым рядом отступлений от романа.
Так, при первой встрече Елена и Инсаров сразу же влюбляются друг в друга и вместе принимают участие в игре в горелки, а затем, как сказано в сценарии, «скрываются от всего общества за кустами».15 Там же, за кустами, герой, вопреки всем нормам приличия того времени, расстегивает сюртук, обнажая на груди шрамы от турецкой сабли. Этот шрам фигурировал в романе, но герой, разумеется, его вовсе не демонстрировал.
Надо признать, нельзя признать удачным и то, что Шубин, по замыслу сценариста, должен был исполнять под гитару «пошловатый цыганский романс» и, кроме того, как и «положено» представителю богемы, на пикнике пил «бокал за бокалом».16
Комичной кажется следующая сцена: вдали гребцы затягивали «Вдоль по матушке по Волге», слуги начинали приплясывать. Общее веселье, очевидно, было настолько заразительным, что даже сдержанная Елена пускалась в русский пляс, подобно Наташе Ростовой. В сценарии этот эпизод сопровождается прямой цитатой из «Войны и мира».
И уж совсем странной выглядит картина, в которой Елена покидает родительский дом в самый разгар бала, мелодраматически показывая отцу обручальное кольцо, которое он раньше на руке своей дочери почему-то не замечал.
Наряду с перечисленными недостатками, следует отметить и безусловные находки сценариста. В первую очередь к ним относится «наплыв»: болгарская сцена, в которой показана жизнь Инсарова на родине до приезда в Россию и его борьба за освобождение Болгарии от турецкого ига. Разумеется, он был подан сценаристом едва ли не как руководитель освободительного движения.
Белинский удачно изменил и обстановку, в которой умирает Инсаров. Подчиняясь специфике балета, он перенес действие из номера гостиницы на площадь Венеции, где царило карнавальное веселье.
Возможно, эта сцена была подсказана текстом Тургенева. Вспомним, что на последних страницах романа описано, как герои слушают «Травиату».17 В заключительной картине оперы в распахнутые окна комнаты умирающей Виолетты врывался шум венецианского карнавала. Правда, нельзя не упомянуть и «балетную наивность» предфинальной сцены, когда Инсаров, которому осталось жить всего несколько тактов, неожиданно включался вместе с Еленой в веселье Венецианского карнавала.
Боярский основательно переработал сценарий. Он, подобно сценаристу, исповедовал эстетику драматического балета, но тоньше почувствовал дух Тургенева.
В музее Малого оперного театра сохранились альбомы фотографий, расположенных в последовательности картин спектакля. Под каждой обозначено происходящее. Сравнение этих фотографий и подписей под ними со сценарием Белинского позволяют понять, что именно изменил хореограф.18
Верный тургеневской трактовке, Боярский вернул Инсарову основную черту, свойственную ему на страницах романа. Леонид Энтелис19 писал: «Роль Инсарова особенно трудна для воплощения в балетном жанре прежде всего потому, что одна из ведущих черт этого героя - это сдержанность. Таким и запоминается Инсаров: в наглухо застегнутом черном костюме, красивый, со строгим, почти неподвижным лицом, он кланяется только резким кивком головы. У него прямые, резкие движения, и даже с Еленой он так же угловат. Таков пластический «лейтмотив» Инсарова».20
Герой не играл более на гитаре и в горелки, не откровенничал с Еленой при первой встрече: рассказ о его болгарском прошлом был передан Берсеневу. Развитие чувств героев получило в балете протяженность, что усилило психологизм спектакля.
Изменения коснулись и партии Елены. Теперь она не танцевала русскую под аккомпанемент гитары Шубина. Основным хореографическим лейтмотивом ее образа стала мягкая пластика.
И самого Шубина балетмейстер избавил от гитары, он больше не пил «бокал за бокалом»; дурачества скульптора, о которых говорилось в романе, остались, но получили пластическое выражение. Не случайно эта роль досталась Валерию Панову: его виртуозные прыжки были здесь к месту.
Подхватив идею «наплыва», заложенную в сценарии, хореограф уравновесил композицию спектакля, введя во второй его части еще один «наплыв» - сцену бреда Инсарова во время болезни. В видении героя появлялись два новых персонажа - мать Инсарова и турок Ага, убивший ее. Оба эти персонажа лишь упоминались в романе, но в балете они материализовались, а турок даже получил военное звание.21
В «наплывах» проявилась неизвестная ранее грань дарования постановщика - режиссура. Леонид Энтелис отмечал, что это была «одна из главных творческих побед балетмейстера Боярского. Ибо так поставить эту сцену балетмейстерски и режиссерски можно было, только великолепно понимая самую сущность сценария и музыки».22 Критик назвал эту сцену «изумительной».23
Кроме того, «наплывы» создавали контраст с лирическими сценами балета и, по выражению Л.Г. Данько,24 «эта революционная линия очень освежала спектакль».25
По-новому здесь раскрывался образ Инсарова. «В этих сценах он был наиболее интересен», отмечал Л.А. Энтелис, в них возникал «образ барса - очень близкий Инсарову образ».26
Тургеневскому духу соответствовали и исполнительницы главной роли Елены Стаховой: М.П. Мазун,27 Л.Н. Сафронова28, ведущие балерины театра, и еще одна молодая танцовщица, о которой Боярский вспоминал: «Балет "Накануне" стал примечательным для меня еще и потому, что в нем как бы родилась новая балерина Лариса Климова.29<.. .> Я нашел Ларису в кордебалете театра и довел до положения ведущей балерины».30
На высокой оценке Климовой сходились все. Энтелис видел в ее исполнении «изумительный и обобщенный образ тургеневской девушки».31 Валерия Владимировна Чистякова отмечала, что в ней «побеждает превосходная внешность, удивительная поэтичность танца, грациозность жестов, взглядов. <.. .> Танцуя, Климова обладает удивительной интенсивностью духовной жизни».32 В.М. Красовская33 находила в образе ее Елены «напряженную сдержанность, нежность».34
В исполнении партии Елены Л.Н. Сафроновой Г.Д. Крем-шевская35 увидела стремление подчеркнуть черты душевной замкнутости своей героини, ее желание уйти в свой внутренний мир. Она писала, что «танец Л. Сафроновой сдержаннее, строже. Ее Елена духовно старше, собраннее, драматичнее».36
Тем не менее, критики упрекали Боярского в традиционности хореографического языка и отмечали, что партии главных
героев недостаточно танцевальны. Однако хореограф считал, что для воссоздания тургеневского духа неуместны технические сложности, виртуозные вращения и прыжки (они были отданы второстепенным персонажам - Зое и Шубину). Н.Н. Боярчиков37 утверждает, что «в "Накануне" был отказ от технических арсеналов во имя образности, красоты и лиричности. Константин Федорович наступил на горло своей собственной песне <...>, чтобы поставить Тургенева».38 Главные герои, по замыслу балетмейстера, существовали в лирической сфере классического танца, лишенного внешней эффектности.
Но особенно хороши в спектакле были дуэты. Н.Н. Боярчи-ков, вспоминая свою работу с постановщиком, называет его «мастером дуэтного танца». Примечательной чертой дуэтов вдова балетмейстера, музыкант Г.Г. Боровецкая,39 называет «кантилен-ность»,40 а одна из исполнительниц партии Елены, Л.Н. Сафро-нова, добавляет, что они были пластически выразительными.41
Немало способствовало созданию тургеневской атмосферы оформление Т.Г. Бруни.42 Художница не стремилась поразить новаторством. Она создала реалистические декорации и костюмы, приближенные к эстетике драматического театра. На женщинах - юбки с кринолином, на мужчинах - брюки, сюртуки и мягкие туфли на каблуках. «Белые колонны помещичьего дома», мягкое освещение, «широкие пруды, белые березы, <...> балкон, задумчиво сидящая девушка с книжкой - это Тургенев»,43 -отмечала Т.И. Шмырова.
Однако, как заметил И.Д. Гликман,44 декорации были выполнены с чувством именно балетной сцены, а «реализм <...> оформления не переходил в бытовщину».45
Самой удачной сценой спектакля все признавали сцену у часовни, в которой на высоком уровне сливались различные компоненты спектакля: оформление, музыка и танец. «Здесь и художник, и композитор, и балетмейстер нашли удивительно гармоничное и верное решение этой очень эмоциональной и яркой сцены»,46 - утверждает Т.И. Шмырова.47
В своих мемуарах балетмейстер писал: «Эта постановка стала для меня этапной. Она полнее раскрыла мои возможности в
построении хореографической композиции, сочинении дуэтного танца, разнообразии режиссерских приемов».48 Основная цель, которую ставили перед собой постановщики, была выполнена. Е.И. Тиме после просмотра балета сделала для себя открытие, что, оказывается, «средствами танца можно передать дух, атмосферу тургеневского романа».49
Борис Фенстер, поздравляя Боярского с успехом предшествующего спектакля «Франческа да Римини»,50 шутливо заметил: «Ну что ж, Костя, я думаю, что пришло время начать тебя травить».51 И его слова оказались пророческими. Несмотря на ряд несомненных удач нового балета, критика резко обрушилась на спектакль.
На дворе стоял 1960 год. Это была пора, когда все еще прочные позиции занимал драматический балет, но уже были поставлены «Каменный цветок» Ю.Н. Григоровича (1957) и «Берег надежды» И.Д. Бельского (1959), где начинали проявляться более современные веяния хореографии. В этом свете появление балета «Накануне» показалось ряду критиков в высшей степени неуместным.
Обсуждение балета состоялось 10 января 1960 в Союзе советских композиторов. Мы ознакомились со стенографическим отчетом этого обсуждения.
Балету «Накануне» досталось. Дружно ругали балетмейстера, художника, саму идею воплощения романа Тургенева. Лучше всего критика отнеслась к музыке,52 хотя и в ней нашли изъяны. Так, В.М. Красовская отмечала, что «музыку к "Накануне" можно написать разве что для кинофильма»,53 а В.В. Чистякова находила, что в музыке балета «есть <.. .> красивость».54
Положение драматического балета было еще прочно, еще стеснялись ругать самый жанр, поэтому Красовская упрекала постановщика за то, что в балет не попал идеологический аспект романа. Защищая свою мысль, критик приходила к логическому выводу: «Тургенев писал роман накануне реформы 1861 года, и его интересовало столкновение умонастроений, общественные положения, которые <...> были современны России того вре-
мени».54
И хором все участники обсуждения сокрушались, что балет поставлен не на советскую тему.
Балетмейстер был обескуражен. В заключение обсуждения он сказал: «Сегодня я не знаю, как мне быть. Мне предложили в театре поставить одноактный балет на музыку Прокофьева, и после этих выступлений я не знаю, как ставить этот спектакль, чтобы хореографический язык не назывался традиционным».56
Балет «Накануне» продержался в репертуаре три года, при этом пользовался постоянным успехом у зрителя. Затем, вспоминает балетмейстер, спектакль «был снят по моей собственной просьбе, для переделки, произвести которую так и не дал Бельский, ставший к тому времени художественным руководителем балетной труппы».57
С того момента прошло сорок шесть лет, но балет сохранился в памяти и исполнителей, и зрителей как культурная постановка, поэтический тургеневский спектакль.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Шварц Исаак Иосифович, композитор.
2 Боярский Константин Федорович (1915-1974), артист балета, балетмейстер.
3 Из беседы автора статьи с A.A. Белинским 4 марта 2009 года.
4 «Лауренсия», балет в 3 актах, 4 картинах, композитор A.A. Крейн, сценарий Е.М. Мандельберг. Постановка с М.М. Плисецкой в главной роли была осуществлена на сцене Большого театра в 1956 году балетмейстером В.М. Ча-букиани; Плисецкая Майя Михайловна, артистка балета.
5 Фенстер Борис Александрович (1916-1960), артист балета, балетмейстер.
6 Якобсон Леонид Вениаминович (1904-1975), артист балета, балетмейстер.
7 Гусев Петр Андреевич (1904-1987), артист балета, педагог, балетмейстер.
8 Белинский A.A. «... Не бог, не царь, и не герой». - СПб., 2008. -С. 121. - Далее: Белинский...
9 Варковицкий Владимир Aлександрович (1916-1974), артист балета, балетмейстер, педагог.
10 Белинский... - С. 121.
11 Все вышеприведенные факты были сообщены автору статьи A.A. Белинским в беседе 4 марта 2009 года.
12 Боярский К. Капризная Терпсихора. СПб., 2004. С. 29. Далее: Боярский...
13 Белинский... С. 122.
14 Белинский A. «Накануне»: Сценарий по одноименному роману И.С. Тургенева // ОР РНБ. Ф. 1117. Оп. 2. Ед. хр. 1163. Далее: Сценарий...
"Сценарий... Л. 6.
16Сценарий... Л. 8.
17 «Травиата», опера в 3 действиях, 4 картинах, композитор Джузеппе Верди.
18 «Накануне»: Альбом фотографий // Архив Музея Малого оперного театра им. М.П. Мусоргского (Михайловского). - Инвентарный номер отсутствует.
19 Энтелис Леонид Арнольдович (1903-1978), композитор, музыковед, балетный и оперный критик, педагог.
20 Энтелис Л.А. «Накануне»: Новый балет на сцене Малого оперного театра // Ленинградская правда, 1960. № 282, 30 ноября. С. 3.
21 Театральный Ленинград, 1960. № 40, 16-22 ноября. С. 29.
22 Стенографический отчет Союза Советских композиторов: Обсуждение балета «Накануне», 10 января 1961 г. // ОР РНБ. Ф. 1117. Оп. 2. Ед. хр. 1165. Л. 35. Далее: Стенографический отчет...
23 Там же.
24 Данько Лариса Ееоргиевна, музыковед.
"Стенографический отчет. Л. 62.
^Стенографический отчет. Л. 32.
27 Мазун Мария Павловна, артистка балета.
28Сафронова Людмила Николаевна, артистка балета, педагог.
29 Климова Лариса Борисовна, артистка балета, педагог.
30 Боярский. С. 30.
31Стенографический отчет. Л. 31.
32Стенографический отчет. Л. 44.
33 Красовская Вера Михайловна (1915-1999), балетный критик, историк балета.
34Стенографический отчет. Л. 20-21.
35 Кремшевская Еалина Дмитриевна (1913-1996), артистка балета, критик, историк балета.
36Кремшевская Е. Поучительное разочарование // Советская культура. 1961. № 26. 2 марта. С. 3.
37 Боярчиков Николай Николаевич, артист балета, балетмейстер, педагог.
38 Из беседы автора статьи с Н.Н. Боярчиковым 19 марта 2009 года.
39 Боровецкая Еалина Ееоргиевна, музыкант, жена К.Ф. Боярского.
40 Из беседы автора статьи с Е.Е. Боровецкой 18 апреля 2009 года.
41 Из беседы Н.Л. Дунаевой с Л.Н. Сафроновой 17 апреля 2009 года.
42 Бруни Татьяна Георгиевна (1902-2001), художник театра, график, педагог.
43 Стенографический отчет. Л. 26.
44 Гликман Исаак Давыдович (1911-2003), искусствовед, педагог, сценарист.
45 Стенографический отчет. Л. 56.
46 Стенографический отчет. Л. 28.
47 Шмырова Татьяна Ивановна (1913-1992), артистка балета, педагог.
48 Боярский. С. 29.
49 Боярский. С. 30.
50 «Франческа да Римини», одноактный балет на музыку одноименной симфонической фантазии П.И. Чайковского, хорограф К.Ф. Боярский, художник Т.Г. Бруни. Премьера состоялась на сцене Ленинградского Малого оперного театра в 1959 году.
51 Боярский. С. 29.
52 В 2008 году к восьмидесятилетию И.И. Шварца фирмой ООО «РМГ Компани» был выпущен диск с сюитой балета «Накануне». (Запись 1958 года, дирижер Эдуард Грикуров).
5322Стенографический отчет. Л. 18.
54 Стенографический отчет. Л. 43.
55 Стенографический отчет. Л. 17.
56 Стенографический отчет. Л. 67-68.
57 Боярский. С. 29.
Abstract
The article tells about the origin of idea of ballet "On the eve" as well as the history of its creation, they give the comparison of A. A. Belinsky's script and K.F. Boyarsky's stage solution and describe dftcor and costumes designed by T.G. Bruni, they also tell about L.B. Klimova and L.N. Safronova as Elena Stakhova's part performers and finally about the performance discussion brought up by Composer's Union in 1961.
Key-words: balletmaster, A. A. Belinsky, K.F. Boyarsky, N.N. Bo-yarchikov, T.G. Bruni, L.B. Klimova, Maly Opera theatre, L.N. Safronova, the comparison, I.S. Turgenev, B.A. Fenster, I.I. Shvarz, L.A. Entelis.
