БАЛЕТ КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН: ФИЛОСОФИЯ ТАНЦА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2021 ♦ 6 (104) ноябрь– декабрь ⇒

Б АЛЕТ КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ

ФЕНОМЕН: ФИЛОСОФИЯ ТАНЦА

УДК 792.82 : 7.01

http://doi.org/10.24412/1997-0803-2021-6104-40-48

В . Т. Ф а р и т о в

Самарский государственный технический университет, Самара, Самарская область, Российская Федерация,

e-mail vfar@mail.ru

Аннотация: Статья посвящена философскому исследованию балетного искусства как

эстетического феномена. Обосновывается тезис, что в танце осуществляется перевод музыки как

внепространственной художественной формы в сферу пространственного и телесного бытия.

Одновременно танец предполагает перевод телесности и пространства в форму музыкального

времени. В танце музыка «отелесивается», а тело выступает и в качестве художественного образа

и в качестве инструмента создания художественного образа. Музыкальное бытие трактуется

в статье как трансгрессивный феномен. Анализируется мифическое и символическое содержание

балета как эстетического феномена. Опираясь на анализ концептуально-теоретических разработок

Г.В.Ф. Гегеля, Ф. Ницше, Д.С. Мережковского, А.Ф. Лосева, автор предлагает трактовку балета как

высшей формы одухотворения телесности в искусстве. Осуществляется анализ философского

и символического содержания образа танцующего бога в учении Ф. Ницше.

Ключевые слова: Танец, балет, тело, время, пространство, трансгрессия, миф, символ

Для цитирования: Фаритов В.Т. Балет как эстетический феномен: философия танца // Вестник

Московского государственного университета культуры и искусств. 2021. № 6. С. 40-48. http://doi.

org/10.24412/1997-0803-2021-6104-40-48

BALLET AS AN AESTHETIC PHENOMENON:

THE PHILOSOPHY OF DANCE

V y a c h e s l a v T. F a r i t o v

Samara State Technical University, Samara, Samara Region, Russian Federation

e-mail vfar@mail.ru

Abstract: The article is devoted to the philosophical study of ballet art as an aesthetic phenomenon. The

thesis is substantiated that in dance the translation of music as an extra-spatial artistic form into the

sphere of spatial and bodily existence is carried out. At the same time, the dance involves the translation

of physicality and space into the form of musical time. In dance, the music is “telesced”, and the body acts

both as an artistic image and as a tool for creating an artistic image. Musical existence is treated in the

article as a transgressive phenomenon. The mythical and symbolic content of the ballet as an aesthetic

phenomenon is analyzed. Based on the analysis of the conceptual and theoretical developments of

ФАРИТОВ ВЯЧЕСЛАВ ТАВИСОВИЧ – доктор философских наук, доцент, профессор кафедры философии

и социально-гуманитарных наук Самарского государственного технического университета

FARITOV VYACHESLAV TAVISOVICH – Doctor of Philosophy, Associate Professor, Professor

of the Department of Philosophy and Social Sciences and Humanities, Samara State Technical University

© Фаритов В. Т., 2021

40

⇒ Теория и история культуры

G.V.F. Hegel, F. Nietzsche, D.S. Merezhkovsky, A.F. Losev, the author offers an interpretation of ballet as

the highest form of spiritualization of corporality in art. The analysis of the philosophical and symbolic

content of the image of the dancing god in the teachings of F. Nietzsche is carried out.

Keywords: Dance, ballet, body, time, space, transgression, myth, symbol

For citation: Faritov V.T. Ballet as an aesthetic phenomenon: the philosophy of dance The Bulletin of

Moscow State University of Culture and Arts (Vestnik MGUKI). 2021, no. 6 (104), pp. 40-48. (In Russ.).

http://doi.org/10.24412/1997-0803-2021-6104-40-48

В классической эстетике танец является наи- свое воплощение преимущественно в балет-

менее разработанной областью. Показатель- ном искусстве. Балет – достаточно сложное

но, что Гегель в своих знаменитых лекциях явление искусства, сочетающее три пласта:

по эстетике полностью проигнорировал балет. музыкальный, хореографический и драмати-

Посвященные феномену танца работы раз- ческий (сюжетный). Из них доминирующим,

личных авторов ХХ столетия носят в большей несущим на себе основную смысловую на-

степени культурологический или социоло- грузку, является именно музыкальный пласт.

гический, нежели философский характер [6; Хореографический пласт (собственно, танец)

8]. Безусловно, танец связан со сферой теле- обладает смыслом только в соотношении

сного бытия человека, а данная сфера вошла с музыкальным пластом. Как будет показано

в пространство философского осмысления ниже, это отношение носит весьма сложный

преимущественно в ХХ веке, т.е. в филосо- характер. Но уже сейчас, предваряя исследо-

фии постницшеанского периода. Собственно, вание, можно утвердить этот основной тезис:

Фридрих Ницше и был главным инициатором музыка в балете обладает абсолютной значи-

философского переосмысления («переоцен- мостью, выступает неисчерпаемым источни-

ки») феномена телесности, и у него можно ком смыслов, составляет основное содержа-

найти немало интересных набросков, касаю- ние. На начальном этапе доказать это можно

щихся философских аспектов танца. Однако не прибегая к средствам философского ана-

разработанной эстетической системы танца лиза: балетная музыка может исполняться

у него нет. Следует также признать правоту и слушаться сама по себе, без хореографии,

тех исследователей, которые рассматривают и при этом оказывать полноценное эстетическое

танец как социально-культурный феномен, воздействие. Хореография без музыки немыс-

связывают его с мифическим сознанием. лима. Данный тезис не означает, что балетная

Но для эстетики этого недостаточно. К со- хореография лишена собственной значимости.

циально-культурному пространству в том Но эта значимость рождается исключительно

или ином аспекте принадлежит любой фено- из соотнесенности с музыкальной основой.

мен человеческой деятельности. Миф, рас- Что касается третьего, драматического пласта,

сматриваемый как проявление архаических то в балетном искусстве он обладает наимень-

пластов сознания, пригоден для анализа арха- шей значимостью, носит вторичный характер.

ических же форм искусства, в которых крайне Наиболее распространенная ошибка в вос-

мало эстетического. приятии балета состоит в нарушении этой

Мы будем исходить из положения, что та- иерархии пластов. Эстетически неграмотный

нец – в первую очередь музыкальное явление. зритель сосредотачивает основное внимание

Как эстетический феномен танец получает именно на сюжетной линии. Танец воспри-

41

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2021 ♦ 6 (104) ноябрь– декабрь ⇒

нимается им лишь как способ реализации лу. Аполлоническое в балете – хореография,

сюжетной коллизии. Наконец, музыке отво- дионисийское – музыка.

дится скромная роль сопровождающего фона. Итак, эстетический центр тяжести в бале-

При таком подходе балет превращается в сво- те лежит в музыке. Музыке в целом в области

его рода дефективную драму, где словесный эстетики повезло значительно больше, нежели

язык по каким-то причинам заменен языком балету. Глубокие и оригинальные философ-

телодвижений и снабжен музыкальным со- ские концепции музыки мы находим у Гегеля,

провождением. В данном случае мы имеем Шопенгауэра, Ницше. В русской философ-

дело с достаточно грубой подменой соотно- ской мысли эстетика музыки была тщатель-

шения компонентов выражения. Внутреннее но разработана А.Ф. Лосевым, вобравшим

и внешнее, означаемое и означающее здесь и переосмыслившим идеи Гегеля, Шопенгауэ-

меняются местами. Музыка Чайковского яко- ра и Ницше. Для целей нашего исследования

бы «выражает» трагедию любви Зигфрида необходимо будет дать краткий обзор фило-

и Одетты, музыка Прокофьева «передает» софского осмысления феномена музыки –

трагедию отношений Ромео и Джульетты… поскольку мы будем исходить из уже заяв-

Однако балет, как музыкально-пластическое ленного тезиса, что балет – в первую очередь

искусство, не может выступать в качестве аль- музыкальное искусство.

тернативы драмы. Музыкальный пласт не мо- Согласно Гегелю, музыка отличается

жет быть подчинен тексту. В балете сюжетная от архитектуры, скульптуры и живописи тем,

линия выполняет функцию каркаса, скелета, что осуществляет «снятие пространственной

основной же центр тяжести лежит в плоско- объективности». В отличие от архитектуры,

сти соотношения музыки и танца. Как пра- скульптуры и живописи, музыка ориенти-

вило, сюжет балета достаточно прост и даже рована не на зрение, но на слух: «Со звуком

примитивен, условен. Особенно это заметно музыка покидает стихию внешней формы

при сопоставлении с литературным источ- и ее наглядной видимости, поэтому для вос-

ником. Так, сюжетная линия «Эсмеральды» приятия ее произведений необходим другой

не передает и десятую часть идейно-образ- субъективный орган – слух… Ухо же, не обра-

ного содержания романа Гюго, «Дон Кихот» щаясь к объектам практически, воспринимает

практически не обнаруживает совпадений результат указанной внутренней вибрации

с художественным текстом. В балете драма- тела, благодаря которой обнаруживается уже

тический пласт представлен тем, что называ- не покоящаяся материальная форма, а перво-

ется фабулой – кратким пересказом сюжета начальная, более идеальная душевная стихия»

произведения. Не более того. Сюжет в балете [1, С. 238].

всегда в значительной степени редуцирован. А.Ф. Лосев также указывает на внепро-

Нередко он сводится к сказке: принц полюбил странственный характер музыки: «Ясно, пре-

заколдованную принцессу и освободил ее жде всего, что этот феномен вне-простран-

от чар злого волшебника. Если применить ствен… Если нет пространства, то, значит,

к балетному искусству предложенное Ниц- нет и пространственных предметов. Если

ше разграничение аполлонического и дио- нет пространственных предметов, то нет

нисийского, то сюжет нельзя будет отнести и никаких категорий, которые ими управляют.

ни к первому, ни, тем более, ко второму нача- Нет ни тяжести, ни веса, ни тех или других

42

⇒ Теория и история культуры

состояний предметов. Отсутствует всякое ществляется исключительно в пространстве

физическое опрeдeлeниe предметов. В му- и предполагает пространство в качестве сво-

зыкальном бытии нет предмета, к которому его необходимого условия. Танец не снимает,

можно было бы обратиться, который можно но утверждает пространство. В этом плане

было бы назвать. Это с точки зрения простран- танец оказывается близок к пространствен-

ственного предмета – абсолютная пустота, ным искусствам. В большей степени хорео-

слышимое ничто» [3, С. 208]. Это положение графия ближе к архитектуре и скульптуре,

о внепространственном характере музыки утверждающим физическое пространство,

имеет принципиальное значение для прово- нежели к живописи, в которой пространство

димого в настоящем исследовании анализа дано в форме изображения, но лишено своих

взаимосвязи музыки с танцем в балетном физических характеристик. Музыка, напро-

искусстве. Важно зафиксировать в сознании тив, искусство не пространства, но времени.

это положение: с точки зрения пространства Для обоснования главного тезиса предлага-

музыкальное бытие есть пустота, ничто. емого исследования необходимо раскрыть

В своем осмыслении музыкального бытия связь танца со временем. Эта связь представ-

Лосев солидаризируется не только с Гегелем, лена в танце движением. Именно движение

но и с Шопенгауэром и Ницше. Музыка как раскрывает специфический для танца способ

внепространственный феномен относится эстетического освоения пространства через

к дионисийской стихии, отрицающей различия время и одновременно освоения времени че-

и индивидуальную изолированность пред- рез пространство. Данный путь практически

метов, утверждающей тотальную слитность недоступен другим искусствам. В архитекту-

и взаимопроницаемость всего со всем: «Чи- ре, скульптуре и живописи движение отсут-

стое музыкальное бытие и есть эта предель- ствует. До определенной степени скульптура

ная бесформенность и хаотичность. Здесь и живопись могут изображать движение. Од-

отсутствует не только простpaнствeнноe нако дальше изображения здесь дело не идет,

оформление, отъединение одного простран- и движение всегда будет изображаться в ста-

ственного предмета от другого. Здесь отсут- тической форме. Оживающие скульптуры

ствует и всякое иное оформление. Здесь нет и картины возможны только в поэзии: у Пуш-

никаких идеальных единств, которые бы про- кина Медный всадник и Командор сходят

тивостояли хаотическому и бесформенному с пьедестала, у Гоголя ростовщик выходит

множеству. В этом, если угодно злоупотребить из портретной рамы [4]. Но происходит это

неопpeдeлeнным термином, – форма музы- не в физическом пространстве, а в простран-

ки, т.е. форма хаоса» [3, С. 209]. Подвижный стве художественного текста, в сфере пред-

и текучий, дионисийский характер музыки ставления. Что же касается современных дви-

позволяет охарактеризовать ее как транс- жущихся скульптур и движущихся картин,

грессивный феномен [9]. Теперь следует по- то здесь речь идет о технизации и цифро-

ставить вопрос: каким образом музыка как визации искусства, которые уже выходят

принципиально внепространственное искус- за пределы собственно скульптуры и живопи-

ство может быть связана с танцем? Ведь танец, си и требуют отдельного исследования.

в отличие от чистой музыки, непосредствен- Именно в танце движение вступает в сфе-

ным образом связан с пространством, осу- ру эстетического непосредственно. Музыка

43

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2021 ♦ 6 (104) ноябрь– декабрь ⇒

также конституируется на основе движения странстве посредством тела музыка. И отнюдь

музыкального материала, однако это движе- не в любом месте балета фуэте уместно,

ние во времени, а не в пространстве (то, что но только там, где это органически допуска-

звуковая волна движется в пространстве, ется музыкой. Конечно, существуют немузы-

эстетической значимости не имеет, как, на- кальные, антимузыкальные постановки, когда

пример, не имеет эстетической значимости хореограф оказывается нечувствителен, глух

химический состав красок в живописи). Эсте- к музыке. Тогда получается музыка сама

тизация движения в физическом пространстве по себе, танец сам по себе. Однако плохой

осуществляется только в танце. Движение хореограф – еще не опровержение искусства

в пространстве привносит в него время. Про- балета как такового, подобно тому, как плохой

исходит овременение физического простран- дирижёр не опровергает музыкальное искус-

ства. При этом должно быть понятно, что ство как таковое. В постановке настоящего

отнюдь не любое движение в пространстве мастера каждое движение танцора соответ-

будет иметь эстетическую значимость. Спор- ствует определенному такту музыки.

тсмен может бежать значительно быстрее, Из сказанного выше можно сделать пер-

прыгать намного выше, чем это способен вый вывод. Хотя балет связан с простран-

сделать танцор. Но художественного смыс- ством, он не является искусством простран-

ла в действиях спортсмена нет. Через танец ства. Пространство здесь снимается в своей

в пространство входит не время само объективности посредством музыки. Однако

по себе, не физическое, астрономическое время, если чистая музыка осуществляет непосред-

но время музыки. Музыкальное время как ственное отрицание пространства, то танец

эстетический феномен осуществляет эстетиза- снимает пространство посредством раскрытия

цию пространства. Посредством танца музыка его в качестве инобытия музыки. Движение

переходит в пространство, становится види- тела, воплощающее движение музыкального

мой, а не только слышимой. Соответственно, материала в пространстве, осуществляющее

от зрителя требуется особое умение: видеть опространствование музыки, в свою очередь

музыку в движении тела в пространстве. Перед приводит к тому, что пространство утрачивает

этой задачей все прочее отступает на второй свою исключительно пространственную зна-

план. Если зритель слишком много внимания чимость. Пространство становится сферой

уделяет сюжету, то он просто путает балет визуализации и отелесивания музыки. Отсюда

с драмой. Если зритель сосредотачивается ис- следует еще один вывод: балет является тем

ключительно на технических элементах танца, искусством, в котором осуществляется сня-

то он упускает эстетическую значимость балета тие телесности тела. В балете тело одновре-

и смешивает его с художественной гимнасти- менно образ и инструмент создания образа.

кой. Фуэте, например, значимо не само по себе В музыке инструмент сам не является обра-

и не как демонстрация ловкости и техническо- зом, а телесность не явлена непосредственно.

го мастерства танцора. Подобная мысль столь Балет раскрывает телесную потенцию му-

же нелепа, как утверждение, что Рахманинов зыки и музыкальную потенцию тела. Скуль-

написал свои фортепьянные сочинения для птура раскрывает телесность саму по себе,

демонстрации технического мастерства пи- обнаруживает ее эстетическую значимость.

анистов… Фуэте – это воплощаемая в про- Отдельные стили архитектуры способны,

44

⇒ Теория и история культуры

по известному высказыванию Гете, выступать ражения телесности): скульптура (Standbild)

музыкой, застывшей в камне. Но и только и танец. Первый модус предполагает непод-

застывшей. Как мы уже отмечали, подлинной вижность, отупление и окаменение (starr,

музыкальности, выражающейся в движении, stumpf, steinern) – это максимальная форма

становлении во времени, нет ни в архитектуре, скованности духа телесной формой. Танец

ни в скульптуре. В танце представлено тело как освобождает дух в теле, превращает тело

движущийся образ, но это движение дается в форму бытия духа – поэтому Ницше реко-

не само по себе, а в качестве выражения музы- мендует возносить не только сердца, но и ноги

ки. Тело здесь не только музыкальный инстру- (Erhebt auch eure Beine): противоположность

мент, но и само – музыкальный образ. Тело между сердцем и ногами, между духом и телом

танцора обладает всеми характеристиками снимается, тело одухотворяется, а дух – оте-

физического предмета, прежде всего тяжестью. лесивается. Ницше стремится к тому, чтобы

В танце посредством музыки – внепростран- танец перестал быть просто художественной

ственной и нетелесной формы – тело преодо- формой, но стал – стратегией существования,

левает и снимает свою тяжесть. Большинство способом бытия самой жизни. Далее: «Меня

хореографических элементов балета выражают уносит, душа моя танцует. Ежедневный труд!

эту победу музыки над телесностью. Телесным Ежедневный труд! Кому быть господином

движениям сообщается легкость, летучесть земли? Месяц холоден, ветер молчит. Ах! Ах!

музыкальной формы. Разве летали ли вы уже достаточно высоко? Вы

Только у Ницше мы находим это чувство танцевали: но ноги еще не крылья. Вы хорошие

парящей легкости, избавления от всякой тя- танцоры, теперь всякая радость миновала:

жести: «Знай, нет ни верха, ни низа! Бросайся вино прокисло, все кубки стали хрупкими,

и вверх, и вниз, ты, легкий! Пой! перестань могилы забормотали. Вы летали недостаточно

говорить! – разве все слова не созданы для высоко – теперь могилы бормочут: «Спасите

тех, кто тяжел? Не лгут ли все слова тому, кто же мертвых! Почему длится так долго ночь?

легок! Пой! перестань говорить!» [7, С. 235]. Не опьяняет ли нас луна?» [7, С. 323]. Обра-

И еще: «Походка обнаруживает, идет ли кто тим внимание на характерное сочетание: моя

по своему пути, – смотрите, как я иду! Но кто душа танцует (meine Seele tanzt). В учении

приближается к своей цели, тот танцует. И, Ницше танцует уже не тело, но душа. Тан-

поистине, статуей не сделался я, еще не стою цующая душа – достаточно сложный образ.

я неподвижно, тупо, окаменело, как столб; Чтобы душа могла танцевать, у нее должны

я люблю быстрый бег. И хотя на земле топь быть ноги, должно быть тело. Но ноги придают

и кромешная печаль, –у кого легкие ноги, тот душе тяжесть: «но ноги еще не крылья» (aber

бежит поверх тины и танцует, как на расчи- ein Bein ist doch kein Flügel). Ноги должны

щенном льду. Возносите сердца ваши, братья стать крыльями – путь к такому преображе-

мои, выше, все выше! И не забывайте о ногах! нию – танец.

Поднимайте также и ноги ваши, вы, хорошие В эстетическом плане танец – высшая

танцоры, а еще лучше – стойте на голове!» [7, форма одухотворения телесности в искусстве.

С. 296]. В этом фрагменте Ницше противопо- Ни скульптуре, ни живописи такой уровень

ставляет две формы бытия телесности (и од- не доступен. Существуют, кончено, танцы,

новременно две формы художественного вы- в которых уровень одухотворенности телесно-

45

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2021 ♦ 6 (104) ноябрь– декабрь ⇒

го невелик. Таковы, к примеру, популярные носит мифический и символический харак-

латиноамериканские танцы, в которых пре- тер: «Я утверждаю, что всякая музыка может

имущественно подчеркивается чувственное быть адекватно выражена в соответствующем

начало, разжигается страсть. Также в неко- мифе, причем – не в мифе вообще, но только

торых современных балетах классические в одном определенном мифе. Структура са-

элементы танца заменяются движениями мой музыки предопределяет и структуру

откровенно сексуального характера. Теле- мифа совершенно точно и определенно…»

сность здесь утверждается в своем низшем, [3, С. 372]. Сказанное о музыке относится

животном аспекте. Не лучше обстоит дело и к балету, поскольку балет есть не что иное,

со включением в балет элементов акробатики. как музыка, получившая телесную форму вы-

Всевозможные кульбиты и сальто демонстри- ражения. Но танцор – не только тело, но и весь

руют способность тела преодолевать тяжесть, человек, личность, живой миф.

но здесь это снятие тяжести осуществляет- Анализ мифического символизма тан-

ся немузыкальными средствами и потому ца – сложная задача, превосходящая объем

не носит эстетического характера. статьи. Мы ограничимся здесь отдельными

Следует учитывать, что искусство танца моментами. Одним из наиболее характерных

не ограничено только преображением и оду- является мотив преображения. Достаточно

хотворением музыкой одной лишь телесности. ярко этот мотив воплощается в «Щелкунчике»

Танец затрагивает всего человека, на что ука- (классический и один из наиболее сложных как

зывает Лосев: «балет есть именно искусство в техническом, так и в смысловом плане балет,

движения, но данное средствами живой лич- в силу какого-то недоразумения заслужив-

ности» [2, С. 178]. Вспомним, что, согласно ший репутацию «детского»). Кукла, способная

Лосеву, личность есть миф. И художествен- осуществлять лишь угловатые, грубые меха-

ная форма также представляет собой миф: нические движения, лишенная человеческого

«Художественная форма есть законченный лица (используется маска), становится живым

миф, т.е. живое существо, самосоотносящее человеком, мифическим героем. Преображе-

и самочувствучующее. В этом диалектиче- нию предшествует смерть: какое-то время

ская разгадка той таинственной, загадочной Щелкунчик лежит неподвижно, как будто

одухотворенности, которой полно всякое мертвый. Это еще один из фундаментальных

произведение искусства» [2, С. 116]. Здесь мотивов балетной мифологии – смерть как

мы подходим к мифическому и символическо- источник преображения. Без особого тру-

му содержанию балета. Ни музыка, ни танец да можно вскрыть не только мифический,

не являются пустой, лишенной содержания но и религиозный смысл этих двух мотивов.

абстрактной формой, смысл которой заклю- Поскольку все эти события разворачиваются

чался бы исключительно в движении и време- в сознании (сновидении) героини, речь идет

ни самих по себе. Как мы уже отмечали выше, в первую очередь о преображении самой ге-

содержание балета не сводится к либретто, роини. Весь второй акт происходит в некоем

подобно тому как содержание симфонии мистическом, потустороннем пространстве.

не сводится к программе. Но и музыки Дионисийский поток музыки Чайковского

и у балета, как у художественной формы во- оказывается настолько сильным, что грозит

обще, есть свой собственный смысл, который исчезновением обычного, эмпирического «Я»

46

⇒ Теория и история культуры

героини. Амплитуда состояний невероятно (durch mich): «Jetzt bin ich leicht, jetzt fliege

расширяется, низшей границей выступают ich, jetzt sehe ich mich unter mir, jetzt tanzt ein

стихийные, хтонические начала, высшей – Gott durch mich» [10, S. 390]. Таким образом,

сверхчеловеческие, божественные состояния. более точный перевод: «Теперь Бог танцует

Все это достаточно сложно передать слова- через меня». По-русски это не так благозвучно,

ми, поскольку на сцене выражается музыкой но ближе к мысли Ницше. Предлог «в» указы-

и танцем, соединившимися в одну целост- вает на сферу внутреннего, в которую помеща-

ную художественную форму. «Щелкунчик» ется танцующий Бог. Тем самым происходит

Чайковского не является сказкой для детей замыкание Бога во внутреннем мире человека,

(хотя в либретто представлена именно такая в сфере сознания и представления. Такой ход

сказка). Это попытка заглянуть в загробный мысли в большей степени соответствует Канту

мир, проследить пути превращений и преоб- или Шопенгауэру, нежели Ницше. Стоящий

ражений личности в этом мире. в оригинале предлог «durch» (через) указы�-

Однако высшим мифическим мотивом вает не на внутреннее, не на душу, но скорее

музыки является не душа, не «внутренний на тело. Бог танцует через меня, посредством

мир» личности, но божественное начало: меня, посредством моего тела. Тело танцора

«В музыке нет небожественного. В чистом и есть тело танцующего Бога. Танцует не он

музыкальном Бытии потонула бездна, раз- сам, но Бог через него. В танце Бог отелеси-

деляющая оба мира. Музыкально чувство- вается, переходит вовне, а вовсе не замыка-

вать – значит не знать отъединенности Бога ется во внутреннем мире человека, как это

и мира» [3, С. 267]. Если танец представляет получилось в русском переводе «Так говорил

собой преимущественно музыкальную форму, Заратустра».

в которой музыка получает телесное выраже- Вслед за Ницше эту связь, взаимопро-

ние, то и здесь должно быть представлено это никновение человеческого и божественного

«обручение Бога и мира», которое составля- в музыке и танце раскрывает Д.С. Мережков-

ет главную тайну музыки по Лосеву. В танце ский: «Как будто музыка под обыкновенное,

как эстетическом феномене символическое ограниченное, человеческое, настоящее «я»

выражение получает тело Бога. Мифическое подставляет другое, чуждое, безграничное,

содержание балета – танцующий Бог. «Я бы не человеческое, не настоящее, но может

поверил только в такого Бога, который умел бы быть, прошлое и будущее, вечное, истин-

танцевать», – говорит Ницше («Ich würde nur ное. Это вообще самое глубокое опьяне-

an einen Gott glauben, der zu tanzen verstünde»). ние, какое только есть у людей; действие

В танце преодолевается не только тяжесть музыки – опьяняющее, или, как сказал бы

физической телесности, но и субъективность эллин, – оргийное, дионисовское, вакхи-

изолированного «Я», отъединенность и от- ческое. Вакх, собственно, бог не самой му-

граниченность «внутреннего мира». Прео- зыки, а того, что за музыкой, того ночного,

долеваются разом и телесная и субъективная дикого, сладострастного, из чего рождаются

изолированность: «Теперь я легок, теперь я самые целомудренные олимпийские пля-

летаю, теперь я вижу себя под собой, те- ски, самая солнечная аполлоновская му-

перь Бог танцует во мне» [7, С. 42]. У Ницше зыка. И мир-Пан, со всеми своими стихи-

на немецком не «во мне», а «через меня» ями, солнцами, звездами, кружится, как бы

47

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2021 ♦ 6 (104) ноябрь– декабрь ⇒

в вечном вихре, охваченный этою вакхиче- рованное на досуг придворных вельмож или

скою пляскою, этою опьяняющею музыкою» молодежи дворянского происхождения. Кто

[5, С. 447]. же не вспомнит «балетных строк» из «Евге-

Таково мифическое содержание танца как ния Онегина»? Но было время, когда и музы-

эстетического феномена. В балете мы сможем кантов и композиторов ставили в один ряд

найти и опьяняющую музыку, и вакхическую с ремесленниками. Проведенный в настоящем

пляску – воплощенные в художественную исследовании философский анализ был при-

форму высокого искусства. Были времена, зван раскрыть глубокий эстетический смысл

когда балет воспринимался как явление су- балета, позволяющий поставить его в один

губо развлекательного характера, ориенти- ряд с академической музыкой.

Список литературы

1. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 2 т. Т. II. Санкт-Петербург: Наука, 2007. 604 с.

2. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. Москва: Академический Проект, 2010. 415 с.

3. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Из ранних произведений. Москва: Правда, 1990. С. 195-393.

4. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. Санкт-Петербург: Азбука,

2015. 416 с.

5. Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский. Москва: Наука, 2000. 589 с.

6. Морина Л.П. Мифология и феноменология танца // Диссертация на соискание ученой степени

кандидата философских наук. Санкт-Петербург: СПбГУ, 2003. 191 с.

7. Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 томах. Т. 4: Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни

для кого. Москва: Культурная революция, 2007. 432 с.

8. Степанова Н.Ю. Феноменология танца: движение в структуре временности // Диссертация на

соискание ученой степени кандидата философских наук. Комсомольск-на-Амуре: Комсомольск-

на-Амуре государственный технический университет, 2010. 217 с.

9. Фаритов В.Т. Трансгрессия и трансценденция в музыке. Онтологический анализ // Вестник Томского

государственного университета, 2013. № 370. С. 52-56.

10. Nietzsche F. Gesammelte Werke. Köln: Anaconda Verlag GmbH, 2012.

References

1. Hegel G.W.F. Aesthetics: In 2 vols. Vol. II. St. Petersburg: Nauka, 2007. 604 p. (In Russ.)

2. Losev A.F. The dialectic of art form. Moscow: Academic Project, 2010. 415 p. (In Russ.)

3. Losev A.F. Music as a subject of logic // From early works. Moscow: Pravda, 1990, pp. 195-393. (In Russ.)

4. Lotman Yu.M. In the school of the poetic word: Pushkin, Lermontov, Gogol. St. Petersburg: Azbuka, 2015. 416

p. (In Russ.)

5. Merezhkovsky D.S. L. Tolstoy and Dostoevsky. Moscow: Nauka, 2000. 589 p. (In Russ.)

6. Morina L.P. Mythology and phenomenology of dance // Dissertation for the degree of candidate of philosophical

sciences. St. Petersburg: St. Petersburg State University, 2003. 191 p. (In Russ.)

7. Nietzsche F. Complete works: In 13 volumes. T. 4: Thus spoke Zarathustra. A book for everyone and for no one.

Moscow: Cultural Revolution, 2007. 432 p. (In Russ.)

8. Stepanova N.Yu. Phenomenology of dance: movement in the structure of temporality // Dissertation for

the degree of candidate of philosophical sciences. Komsomolsk-on-Amur: Komsomolsk-on-Amur State

Technical University, 2010. 217 p. (In Russ.)

9. Faritov V.T. Transgression and transcendence in music. Ontological analysis // Bulletin of the Tomsk State

University, 2013. No. 370. P. 52-56. (In Russ.)

10. Nietzsche F. Gesammelte Werke. Köln: Anaconda Verlag GmbH, 2012.

Поступила в редакцию 30.11.2021

48