CC BY
0
УДК 739(450.347)"19/20"
Г. Н. Габриэль
Авторское ювелирное искусство Италии в контексте художественных экспериментов Падуанской школы
Статья посвящена исследованию вопросов становления и развития авторского ювелирного искусства Италии второй половины XX-XXI вв. В этом контексте особое внимание уделяется деятельности знаменитой Падуанской ювелирной школы при Институте искусств им. Пьетро Сельватико, оказавшей мощное влияние на формирование нового визуального языка в современном европейском ювелирном искусстве. В ракурсе исследуемых вопросов в статье рассматривается деятельность ключевых фигур художников - основателей Падуанской школы - Марио Пинтона, Франческо Павана, Джампаоло Бабетто, заложивших стилистические основы Падуанской школы, влияние на их творчество богатых традиций итальянского ювелирного искусства, новаторские эксперименты с формой, конструкцией, материалами и технологиями. В статье анализируется также деятельность их последователей, продолживших и развивших художественные поиски своих учителей.
Ключевые слова: ювелирное искусство Италии, современное авторское ювелирное искусство, Падуанская школа, Марио Пинтон, Франческо Паван, Джампаоло Бабетто, ювелирные материалы, технологии
Galina N. Gabriel
The author's jewelry art of Italy in the context of artistic experiments
of the Padua school
The article is devoted to the study of the formation and development of designer jewelry art in Italy in the second half of the XXth - XXIth centuries. In this context, special attention is paid to the activities of the famous Padua Jewelry School at the Institute of Arts after Pietro Selvatico. It had a powerful influence on the formation of a new visual language in modern European jewelry. From the perspective of the issues under study, the article examines the activities of the key figures of the artists - the founders of the Padua School - Mario Pinton, Francesco Pavan, Giampaolo Babetto, who laid the stylistic foundations of the Padua School, the influence on their work of the rich traditions of Italian jewelry, innovative experiments with form, design, materials and technologies. The article also analyzes the activities of their followers, who continued and developed the artistic searches of their teachers.
Keywords: Italian jewelry art, contemporary jewelry art, Padua jewelry school jewelry materials, technologies, Mario Pinton, Francesco Pavan, Giampaolo Babetto DOI 10.30725/2619-0303-2024-1-114-117
Ювелирное искусство Италии имеет богатую историю. Его истоки лежат в античности, в искусстве этрусков, оставивших будущим поколениям ювелиров загадку уникальной техники микрогрануляции - а пульвисколо ^ рик^соЬ), покрывающей поверхность этрусских украшений. Итальянский Ренессанс подарил нам имя Бенвенуто Челлини - скульптора, ювелира, первого историка итальянского ювелирного дела, описавшего в своем труде «Трактат о ювелирном искусстве и скульптуре» техники и материалы, доступные итальянским мастерам XVI в. Следующий расцвет итальянского ювелирного дела приходится на эпоху историзма, преобладавшего в искусстве XIX в., когда в общественное сознание входит «представление о непрерывности процесса мировой культуры ... и неповторимом своеобразии отдельных эпох его
развития...» [1, с. 59] Эти процессы блистательно отразили тогда в своей деятельности такие итальянские фирмы, как Castellani, Giuliano.
В ХХ в. начинают свою деятельность в ювелирной сфере такие крупные итальянские фирмы, как Bulgari, Buccellati, демонстрируя знание и любовь к античным и ренессансным традициям, но предложившие уже новые технологии работы с металлом и камнем, высочайшее ремесленное мастерство, что вновь приумножило ювелирную славу страны. Во второй половине XX века Италия выходит в мировые лидеры в сфере дизайна, в том числе ювелирного, представленного при этом и новыми фирмами - Palmiero, Fabio Salini, Pomellato, Roberto Coin.
Каждый бренд предлагал свое прочтение традиций итальянского ювелирного искусства,
обращаясь не только к прошлому, но и к современному культурному контексту, «высокому искусству» - архитектуре, скульптуре, живописи. Результатом стало создание выразительного и узнаваемого «итальянского стиля», завоевавшего высокую репутацию в мировом ювелирном сообществе.
Художественный, ремесленный уровень изделий этих брендов был, по традиции знаменитых итальянских «ЬоН^а» - «ремесленных мастерских», очень высоким, однако эти вещи не подразумевали смысловой наполненности, выполняя, прежде всего, декоративную функцию украшения человека, его костюма. Но мир менялся, и новое послевоенное поколение молодежи начинает искать в ювелирном искусстве иные смыслы, отражение личности художника-творца, своей собственной индивидуальности.
Именно в это время к сфере ювелирного искусства обращаются ведущие итальянские скульпторы, живописцы, такие как Лучо Фонтана, Джио и Арнольдо Помодоро, Бруно Мар-тинацци и другие. Новаторские концепции, которые разрабатывали эти мастера в скульптуре, живописи, арт-объектах, они пробуют воплотить в драгоценных и нетрадиционных материалах, открывающих для творчества возможность эксперимента с пластикой, пространством, фактурой, цветом.
Однако сотрудничество этих великих мастеров-реформаторов искусства XX в. с фирмами, как правило, ограничивалось предоставлением лишь эскизов, и «..для большинства художников эта деятельность оставалась... видом чистого развлечения... Но оно тем не менее оказало несомненное влияние на рост социального статуса ювелирного дела, благодаря чему изменилось и отношение к нему самих ювелиров» [ 2, с. 292]
В контексте этих новаций в середине XX века в итальянском ювелирном искусстве начинает формироваться «авторское направление», с новым взглядом на понятие ценности ювелирной вещи, на отношения между художником и потребителем. Это авангардное для своего времени направление провозгласило главной целью поиск новых ювелирных форм, выход за рамки традиций и условностей, использование нестандартных конструктивных решений и материалов.
Как результат интереса нового поколения к начавшимся в ювелирном деле экспериментам, в ряде европейских стран появляются первые школы, центры, галереи авторского ювелирного искусства. В Италии таким важнейшим центром зарождающегося нового движения в ювелирном искусстве становится Институт ис-
кусств им. Пьетро Сельватико (Istituto Statale d'Arte Pietro Selvático) в Падуе, основанный в 1867 г. Пьетро Сельватико - известным архитектором, историком, искусствоведом. Благодаря этому институту, город Падуя, известный архитектурными шедеврами раннего Возрождения, фресками Джотто и Менабуе, скульптурой Гуаренто де Арпа, во второй половине XX в. становится и «Меккой» современного авангардного ювелирного творчества.
Основание Падуанской школы и организованной внутри нее экспериментальной ювелирной «Группы N» оказало мощное влияние на формирование и развитие новых концепций в авангардном ювелирном искусстве Италии. Деятельность школы связана с именами многих талантливых мастеров, но прежде всего здесь надо вспомнить таких выдающихся художников, как Марио Пинтон, Франческо Паван и Джампаоло Бабетто. За сравнительно короткий срок им удалось сформировать узнаваемый стиль Падуанской школы, который, несмотря на особенности творчества каждого отдельного ее представителя, объединяется именно понятием «школы». К этим художественным особенностям на первом, пожалуй, самом интересном этапе развития школы, можно отнести лаконичность и ясность форм, обобщенность силуэта, интерес к соотношению объемов, движению и одновременно новое прочтение традиций итальянского искусства, высокое ремесленное мастерство.
Важнейшей фигурой для Падуанской школы стал Марио Пинтон - художник, скульптор, ювелир, пришедший в институт Пьетро Сельватико в 1944 г. Высокообразованный, творческий по натуре человек, он хорошо знал как классическую культуру, так и современное искусство. Пинтон становится не просто преподавателем, но и «гуру» для студентов-ювелиров, поддерживая их в стремлении к экспериментам, не забывая при этом о профессиональных основах ремесла. Само творчество Пинтона -новаторское по духу, с аллюзиями на поп-арт, абстракционизм, одновременно бережно и с любовью переосмысливающее традиции ювелирного искусства Этрурии, Греции, Древнего Рима, служивших для него источником вдохновения, становится для молодых ювелиров примером подлинного творчества [3, р. 41].
Пинтон, в отличие от своих последователей, еще не отказывался от использования традиционных материалов, прежде всего золота, практически не экспериментировал с пластмассой, резиной, деревом, которыми мастера школы будут увлекаться впоследствии. Прекрасно владея разнообразными техниками
Г. Н. Габриэль
работы с золотом, Пинтон добивался в этом материале редких хроматических эффектов, и на этих эффектах часто выстраивалась концепция его работ. Но, может быть, главное новаторство Пинтона в ювелирной сфере заключалось в том, что он поставил этот вид творчества в один ряд с «высокими» видами искусства, заявил о праве ювелира быть творцом, иметь свой уникальный изобразительный язык как способ самовыражения художника. Эти идеи Марио Пинтона стали основой для дальнейшего формирования стиля Падуанской школы, они были подхвачены и развиты его учениками и последователями. И, думается, не случайно, отдавая дань памяти этого большого мастера, в знаменитом Палаццо дела Реджионе в Падуе проводился международный конкурс на приз Марио Пинтона, где вместе со студентами показывали свои работы самые именитые итальянские художники [4].
Одним из тех, кто продолжил творческие искания Пинтона в Падуанской школе, был Франческо Паван. С его именем связано дальнейшее развитие Падуанской школы уже в 1970-е гг. Будучи учеником Пинтона, он, тем не менее, исповедовал лишь его главные творческие заповеди, но выработал свой узнаваемый, минималистичный стиль, отразивший его увлечение кинетическим, абстрактным искусством. Работы Павана, как правило, имеют простую четкую геометрическую конструкцию, максимально упрощенную, что позволяло ему сосредоточиться на различных «внутренних» декоративных эффектах: сочетать различные по цвету и фактуре материалы, создавать ложные перспективы - «обманки», рождающие впечатляющие иллюзионистические эффекты. Такими приемами Паван нивелирует лаконичность и некоторую суховатость форм его украшений, придает работам определенную визуальную легкость и хрупкость [5, p. 59]. В отличие от Пинтона, использовавшего в украшениях, в основном, драгоценные камни, Паван предпочитал прозрачные и непрозрачные кристаллы полудрагоценных камней. Желтое золото Паван часто оттенял чернью, позволяющей менять цвет металла вплоть до черного, эффектно контрастирующего с блестящими полированными поверхностями желтого золота.
Помимо экспериментов с материалами, Паван часто придумывает «хитроумные» конструкции украшений: с помощью шарниров он трансформирует круглую или прямоугольную плоскость в трехмерное геометрическое тело, разбивает форму украшения на составные части и набирает из них совершенно новую форму. Как и Пинтон, он интересуется в работе передачей движения, но у Павана
кинетическое начало выражено более ощутимо и активно влияет на общую концепцию работы. Разнится и подход ювелиров к выбору материалов, способов работы с ними: Пинтону было важно открыть новые свойства металла, показать его с неожиданной стороны, Паван стремился подчеркнуть наиболее выгодные с визуальной точки зрения качества материала. Таким образом, творчество Франческо Павана, вслед за Марио Пинтоном, добавило новые концепции и выразительные краски в авторское ювелирное искусство Падуанской школы.
Важную лепту в этот процесс внес и Джампаоло Бабетто - еще один ученик Пинтона. Окончив институт Сальватико, он начинает здесь преподавать, продолжая и развивая эксперименты своего учителя. Работы Бабетто всегда привлекали внимание критиков, с пристрастием изучавших изобразительный язык художника, сосредоточенный на геометрической абстракции, поисках нового подхода к кинетическим экспериментам. По мнению ряда исследователей, Бабетто обладал на редкость тонким вкусом и безупречным чувством пропорциональности, а его работы, являясь идеальными образцами искусства минимализма, в то же время отсылают к традициям Ренессанса, поскольку в его украшениях присутствует идеальный баланс объемных форм, рациональность и уравновешенность композиции, свойственные классической архитектуре [6, p. 128]. Наиболее ярко эту тенденцию в его творчестве отражают работы уже второй половины семидесятых годов, собранные из простых форм и подчиненные принципам минимализма и геометрии. Бабетто избегает дробления вещи на отдельные элементы, многие из них представляют собой по сути одноцветные монолитные артобъекты. Из благородных металлов, с которыми Бабетто работал в то время, на первом месте, как и у его предшественников в Падуанской школе, оказывается золото. Он владел этим материалом в совершенстве, играя на фактурах, бликах блестящего и матового металла. В то же время он использует сплавы серебра с медью и первым среди падуанских ювелиров начинает окрашивать изделия в различные, всегда открытые, яркие цвета - красный, желтый, синий.
Таким образом, благодаря смелым экспериментам с формой, цветом, традиционными и новыми материалами, идеями движения таких художников, как Марио Пинтон, Франческо Паван, Джампаоло Бабетто, влияние Падуанской школы распространяется в конце 1970-х -1980-е гг. далеко за пределы Сельватико. Сюда теперь приходят учиться не только итальянские ювелиры, но и представители других стран, ин-
тересующиеся новыми идеями и концепциями в ювелирном творчестве, предложенными основателями школы. Здесь можно вспомнить такие имена, как Ренцо Паскаль - биолог по образованию, ставший преподавателем в Сельватико. Паскаля увлекали идеи минималистичного и кинетического направлений, в украшениях он использовал формы куба, конуса, параллелепипеда, вырезанных из гранита, горного хрусталя, кварца и других минералов, подвергая их минимальной обработке. Но все-таки преимущественно в Сельватико обучались итальянские студенты, и одним из наиболее последовательных продолжателей традиций школы стал ученик Бабетто - Грациано Визинтин. Он так же уделял большое внимание форме, конструкции вещи, разработал собственный подход в теме движения или иллюзии движения в украшении. В последующее десятилетие несомненное развитие традиций Падуанской школы прослеживаются и в творчестве талантливого художника Анны Марии Занеллы, ученицы Франческо Па-вана и Грациано Визинтин.
С 1990-х гг. известность Падуанской школы вышла далеко за пределы региона Венето, изделия падуанских художников приобретаются крупнейшими галереями и музеями, а влияние наиболее значимых мастеров находит отклик в творчестве не только европейских ювелиров, но и в работах художников Дальнего Востока, России. На сегодняшний день многие ведущие мастера Падуанской школы, их ученики продолжают разрабатывать в своих изделиях проблемы формы и движения, сохраняя характерные элементы узнаваемого минималистичного языка, но привнося в работы и свои индивидуальные темы, стилистические особенности. Каждое поколение ювелиров расширяет диапазон используемых материалов, в числе которых появились пластмасса, стекло, бумага и картон, дерево, папье-маше. Однако принципы, заложенные основателями Падуанской школы - Марио Пинтоном, Франческо Пава-ном и Джампаоло Бабетто, вошли в искусство не только на уровне авангарда, но теперь уже стали частью «классического» ювелирного наследия Италии.
В заключение можно еще раз подчеркнуть, что деятельность Падуанской школы во второй половине XX в., а также творчество «независимых» художников-ювелиров Италии, таких как Лучо Фонтана, Джио и Арнольдо По-модоро [7, с. 105], Бруно Мартинации, оказали серьезное влияние на формирование новых концепций в мировом авангардном ювелирном творчестве. Не забывая о традициях, они сформировали новые принципы работы с фор-
мой, традиционными и новыми материалами, новый подход к вопросам ценности ювелирных украшений и их функции. И делали они это талантливо и художественно убедительно, что в конечном счете привело к признанию авангардного ювелирного искусства важной частью современной культуры.
Список литературы
1. Габриэль Г. Историзм в ювелирном искусстве. Взгляд из эпохи постмодернизма // Русский ювелир. 2010. № 5. C. 58-63.
2. Перфильева И. Ю. Русское ювелирное искусство XX века в контексте европейских художественных тенденций 1920-2000-е годы. Москва: Прогресс-Традиция, 2016. 510 с.
3. Cisotto Nalon M. Gioielli d'Autore. Padova e la Scuola dell'oro: сэ^ della mostra. Torino: Umberto Allemani&Co, 2008. 240 p.
4. Габриэль Г. Первый международный конкурс на приз Марио Пинтона // Русский ювелир. 2011. № 4. С. 54-56.
5. Den Besten L. E. On jewellery. A compendium of international contemporary art jewellery. Stuttgart: Arnoldsche, 2011. 240 p.
6. Falk F., Holzach C. Schmuck der Moderne 19601998. Modern Jewellery. Stuttgart: Arnoldsche, 1998. 232 p.
7. Габриэль Г. Интерпретация авангардных идей в европейском ювелирном искусстве XX века // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. 2016. № 4 (29). С. 102-106.
References
1. Gabriel G. Historicism in jewelry art. A view from the era of postmodernism. Russian jeweler. 2010. 5, 58-63 (in Russ.).
2. Perfilyeva I. Yu. Russian jewelry art of the 20th century in the context of European artistic trends of the 1920s-2000s. Moscow: Progress-Tradition, 2016. 510 (in Russ.).
3. Cisotto Nalon M. Gioielli d'Autore. Padova e la Scuola dell'oro: cat. della mostra. Torino: Umberto Allemani&Co, 2008. 240.
4. Gabriel G. First international competition for the Mario Pinton prize. Russian jeweler. 2011. 4, 54-56 (in Russ.).
5. Den Besten L. E. On jewellery. A compendium of international contemporary art jewellery. Stuttgart: Arnoldsche, 2011. 240.
6. Falk F., Holzach C. Schmuck der Moderne 19601998. Modern Jewellery. Stuttgart: Arnoldsche, 1998. 232.
7. Gabriel G. Interpretation of avant-garde ideas in European jewelry art of the 20th century. Bulletin of the Saint-Petersburg State University of Culture and Arts. 2016. 4 (29), 102-106 (in Russ.).
